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Los entremeses de Calderón de la Barca

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El teatro cómico breve de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) había estado tradicionalmente descuidado por la crítica, eclipsado por la atención dedicada a su teatro serio (comedias, dramas de honor, autos sacramentales…). Sin embargo, en los últimos años —desde el Centenario de 1981, aproximadamente— se viene destacando su faceta cómica, en la que cabe apreciar el mismo talento y el mismo dominio teatral que en sus obras serias.

Pedro Calderón de la Barca

El corpus de sus entremeses todavía no ha sido fijado con seguridad: Rodríguez Cuadros y Tordera incluyen veinticuatro piezas breves (entremeses, jácaras y mojigangas) mientras que Lobato eleva el total a cuarenta y una, entre las seguras y las atribuidas con cierta seguridad. Sabemos a ciencia cierta que salieron de su pluma, entre otros, entremeses como La casa holgona, La plazuela de Santa Cruz, La pedidora, La franchota, El dragoncillo, El toreador, Los instrumentos, El desafío de Juan Rana y Las Carnestolendas. Fueron publicados en diversas colecciones como Donaires del gusto (1642), Entremeses nuevos (1643), Ramillete gracioso (1643), Teatro poético (1658) y Floresta de entremeses y rasgos del ocio (1681)[1].

Arellano ha señalado sus rasgos más destacados:

El talento dramático y literario de Calderón produce un conjunto de entremeses muy elaborados en sus medios cómicos, con un lenguaje múltiple (pullas, juegos de palabras, germanía, parodias de registros y códigos literarios, manipulación de frases hechas…) que es característica del género pero que en pocas ocasiones alcanza la perfección calderoniana, muestra de una complejidad dramática que afecta a la estructura orgánica de sus piezas, asimilando procedimientos de la comedia larga, y multiplicando los puntos de vista y los espacios dramáticos, perfeccionando también los recursos escénicos (disfraces, maquillaje, movimientos, vestuario) en los que desempeñan papel principal la música y los bailes[2].

Es habitual en estas piezas calderonianas la ridiculización de un personaje (Don Pegote, El sacristán mujer, El mayorazgo, La melancólica) o de varios, según el esquema de desfile de figuras (El reloj y genios de la venta, La casa de los linajes). En el Entremés del toreador, representado en palacio ante el rey en 1658, Juan Rana torea ridículamente para ganarse el amor de una dama, lo que da lugar a la parodia de diversos temas y motivos literarios. El dragoncillo es una genial reelaboración de La cueva de Salamanca de Cervantes. En Las Carnestolendas resulta patente la dimensión carnavalesca, pues introduce el motivo del mundo al revés y a personajillos folclóricos como el Rey que rabió o Perico de los Palotes. En La plazuela de Santa Cruz, en fin, apreciamos su veta costumbrista.

[1] Ver Pedro Calderón de la Barca, Entremeses, jácaras y mojigangas, ed. de Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera, Madrid, Castalia, 1982; y Teatro cómico breve, ed. de María Luisa Lobato, Kassel, Reichenberger, 1989.

[2] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 667-668.

Quevedo entremesista

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Después de Lope de Rueda y Cervantes, una tercera cima en la historia del entremés la constituye Francisco de Quevedo (1580-1645), especialmente en lo que se refiere a la elaboración lingüística del discurso verbal de sus textos. «La aportación de Quevedo al entremés radica en su prodigiosa inventiva verbal, más que en las dimensiones escénicas», ha destacado Ignacio Arellano[1]. Cuenta en su haber con unos dieciséis títulos, muchos de ellos descubiertos por Eugenio Asensio, y se le han asignado varios más (hay graves problemas de atribución).

Francisco de Quevedo

La venta nos presenta al ventero Corneja, ladrón a quien ayuda la criada Grajal a desplumar a los incautos pasajeros. En La ropavejera apreciamos la sátira contra las falsas apariencias y la afición a cosméticos y postizos. La figura celestinesca de la alcahueta queda retratada magistralmente en La vieja Muñatones, mientras que en Bárbara y El niño y Peralvillo en Madrid presentan a mujeres prostitutas. Las dos partes de Diego Moreno y El marido pantasma fijan el tipo del maridillo o marido cornudo y consentidor, tan habitual en su poesía satírico-burlesca… Igualmente, el tipo del afeminado aparece en El marión, y el viejo achacoso e impotente en Los refranes del viejo celoso. Los enfadosos o el zurdo alanceador adopta la estructura de desfile de figuras, etc. Acertadamente indicó Asensio que Quevedo fertilizó el entremés con su aportación de tipos y figuras y por la «ejemplar técnica literaria que aplica a la pintura del hombre»[2]. Como resume Abraham Madroñal,

Quevedo ha ligado definitivamente la pieza breve entremesil a los tipos cortesanos de su momento y, desde luego, la dota de una capacidad lingüística ilimitada, lo que posibilitará que alcance con la llegada de Quiñones la fusión entre lo dramático y lo verbal en un conjunto que será difícil de superar[3].

[1] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 665.

[2] Eugenio Asensio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Con cinco entremeses de D. Francisco de Quevedo, 2.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1971, p. 178.

[3] Abraham Madroñal, «Quiñones de Benavente y el teatro breve», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, Madrid, Gredos, 2003, vol. I, p. 1053. Los textos de los entremeses quevedianos pueden leerse ahora en la excelente edición de Teatro completo, ed. de Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Cátedra, 2011.

Cervantes y el entremés

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Miguel de Cervantes (1547-1616) es otro de los grandes hitos en el desarrollo del género entremesil, que enriqueció con piezas de genial maestría: amplió el número de personajes y ennobleció los tipos básicos del bobo y el fanfarrón (Cervantes los dota de carácter y matices, les da cierta profundidad psicológica), acrecentó los materiales novelescos y refinó literariamente sus piezas, dotándolas de nuevos temas, ideas y técnicas.

Portada de ocho comedias y ocho entremeses (1615)

Los publicó en Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615), en cuyo prólogo destaca la importancia de su modelo Lope de Rueda, al tiempo que enumera los principales tipos que se representaban:

Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope [de Rueda] con la mayor propiedad y excelencia que pudiera imaginarse.

No es posible comentar en este momento (recordemos que estamos trazando un recorrido panorámico por el entremés barroco) los argumentos, temas y personajes de los ocho entremeses cervantinos: El rufián viudo llamado Trampagos, La guarda cuidadosa, El juez de los divorcios, El vizcaíno fingido, La elección de los alcaldes de Daganzo, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso. Habrá, sin duda, ocasión de volver sobre ellos para un análisis más detallado. Baste señalar por el momento que muchos alcanzan la categoría de obras maestras dentro del género y que en ellos el ingenio complutense nos brinda tipos inolvidables y pinceladas del mejor realismo costumbrista.

En fin, la variedad de los temas cómicos, la animación de sus cuadros y la diversidad de sus personajes populares son tres notas destacadas, a las que hay que añadir su fina observación de la realidad y la agudeza satírica intencionada, la profunda intencionalidad de estos entremeses que amalgaman a la perfección risa y seriedad.

Historia del entremés: hasta Lope de Rueda

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El corpus de entremeses y entremesistas del Siglo de Oro es muy amplio, así que el listado de autores y títulos que irán apareciendo en estas entradas habrá de resultar a la fuerza esquemático. Hoy examinaremos los precedentes del entremés, hasta llegar a su primera cima, la que suponen los pasos de Lope de Rueda.

Lope de Rueda

Los primeros cultivadores del entremés (los que forman lo que Huerta Calvo denomina «etapa fundacional») fueron Juan del Encina (1469-1529), Lucas Fernández (1474-1542), Gil Vicente (h. 1465-h. 1536), Hernán López de Yanguas (1487-1550), Diego Sánchez de Badajoz (finales del XV-1549), Sebastián de Horozco (1510-1580), Joan Timoneda (¿1518?-1583) y, sobre todo, Lope de Rueda (h. 1510-h. 1565), quien consolida el género con sus pasos. Su importancia ya fue destacada por Rojas Villandrando en estos versos, que ponen de relieve a su vez su doble faceta de actor (representante) y autor dramático (poeta):

Digo que Lope de Rueda,
gracioso representante
y en su tiempo gran poeta,
empezó a poner la farsa
en buen uso y orden buena;
porque la repartió en actos,
haciendo introito en ella,
que agora llamamos loa;
y declaraban lo que eran
las marañas, los amores,
y entre los pasos de veras
mezclados otros de risa,
que, porque iban entremedias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedia;
y todo aquesto iba en prosa
más graciosa que discreta.

Algunos de sus títulos son: Paso de Polo y Olalla negra, Paso de Gargullo, de Estela y de Logroño, Paso de Troico y Leno sobre la mantecada, Cornudo y contento, La tierra de Jauja, Las aceitunas, La generosa paliza, Los lacayos ladrones, El rufián cobarde… La ágil prosa coloquial de estos pasos influyó poderosamente en Cervantes, como ha destacado la crítica de forma unánime [1].

[1] Sus textos pueden leerse en: Lope de Rueda, Pasos, ed. de Fernando González Ollé y Vicente Tusón, Madrid, Cátedra, 1981.

El entremés: personajes, estilo y representación

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Por lo que toca a los personajes del entremés barroco, existe un elenco fijo de máscaras o figuras, a saber, el bobo-alcalde, el vejete, el sacristán, el soldado, el estudiante, el médico, el barbero, el ciego, el negro…, más la mujer, a la que Huerta Calvo califica como «auténtica Dea ex machina del género entremesil»[1]. Arellano, por su parte, añade:

Personajes de los bajos oficios (sastres, venteros, pasteleros, criados, pajes) y representantes degradados de los hidalgos miserables y chanflones, rufianes y hampones, prostitutas y alcahuetas, pululan en el mundo del entremés, lo mismo que en la literatura burlesca y satírica de otros géneros. A menudo el mismo título hace referencia a este protagonismo de las figuras ridículas: basta repasar la colección de Cotarelo para encontrar, por ejemplo, entremeses De los habladores, Del astrólogo borracho, Del viejo casado con moza, De las gorronas, Del hospital de los podridos, Del doctor simple, Del indiano, De los ladrones engañados, De la endemoniada, Del sacristán Soguijo, De los rufianes, Del gabacho, De las viudas…[2].

Si nos referimos al estilo, hay que subrayar que la lengua del entremés explota todos los recursos propios de la comicidad grotesca: hablas dialectales, latines macarrónicos, vocabulario popular (invectivas, insultos codificados, pullas, disfemismos…), onomástica burlesca, todos los registros expresivos del erotismo, alusiones escatológicas, etc. Sin duda alguna, el entremés ofrece un campo inmenso para todo tipo de experimentación lingüística.

En cuanto a la representación, el entremés se presta especialmente al histrionismo más exagerado. De hecho, el éxito de estas piezas es atribuible en muchas ocasiones a la habilidad de los actores, como el celebérrimo Cosme Pérez, alias Juan Rana, para quien se escribieron más de cuarenta piezas[3]: La boda de Juan Rana (quizá de Francisco de Avellaneda, aunque suele atribuirse a Cáncer), El desafío de Juan Rana (Calderón), El doctor Juan Rana (Quiñones), Juan Rana poeta (Solís), Juan Rana mujer y Juan Ranilla (Cáncer)…

El actor Cosme Pérez, Juan Rana

[1] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 95.

[2] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 662.

[3] Existe abundante bibliografía sobre este actor-personaje, pero remito únicamente a la monografía de Francisco Sáez Raposo, Juan Rana y el teatro cómico breve del siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.

Tipología del entremés barroco

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El esquema de la burla (ya presente en diversos subgéneros entremesiles del siglo XVI) es esencial en la construcción de estas piezas, y la crítica viene destacando en los últimos años su relación con las modalidades expresivas (teatrales y parateatrales) de la cultura popular carnavalesca. En el amplio corpus de entremeses áureos apreciamos una gran variedad de estructuras y temas, de ahí que su clasificación resulte complicada. Bergman estableció una distinción básica entre los de enredo, los de costumbres y los de carácter, según predomine en ellos la peripecia —basada casi siempre en una burla—, la pintura del entorno o el personaje[1].

Otra tipología, entre varias posibles, es la debida a Huerta Calvo[2], quien distingue a su vez cinco categorías, según cobre mayor relieve la acción, la situación, el personaje, el lenguaje literario o el lenguaje espectacular (la representación). Repasaré brevemente esta tipología de Huerta Calvo:

1) Entremeses en los que predomina la acción, por lo general de carácter burlesco. Desarrollan una pequeña intriga consistente en una burla o engaño (La tierra de Jauja, de Lope de Rueda), a menudo de tipo amoroso (Cornudo y contento de Lope de Rueda, La cueva de Salamanca de Cervantes, El dragoncillo y La cueva de Salamanca de Calderón, El gigante de Cáncer, Los gigantes de Pedro Rosete Niño, El astrólogo tunante de Bances Candamo…). Los sujetos agentes de las burlas suelen ser estudiantes, ladrones, clérigos y sacristanes, mientras que los objetos pacientes son bobos, villanos y vejetes.

2) Entremeses en los que prima la situación, esto es, aquellos en los que la acción queda supeditada a la presentación costumbrista del marco ambiental, con pequeños cuadros de la vida cotidiana, especialmente de ciudades como Madrid o Sevilla: Las vendedoras en la Puerta del Rastro de Gil López de Armesto y Castro, La maya y El abadejillo de Quiñones de Benavente, Las Carnestolendas de Calderón, el Entremés para la noche de San Juan de Moreto, El día de San Blas en Madrid de Lanini, El Prado de Madrid y baile de la capona de Salas Barbadillo…

3) Entremeses que se centran en la presentación de uno o varios personajes ridículos y extravagantes, que muchas veces adoptan la estructura del desfile de figuras (con sus correspondientes vicios y manías) ante un juez examinador. Son obras de gran fuerza satírica como El hospital de los podridos de Cervantes, El examinador Miser Palomo de Hurtado de Mendoza, La visita de la cárcel de Cáncer, El hospital de los mal casados, El zurdo alanceador o La ropavejera de Quevedo…

El hospital de los podridos, Teatro Estación

4) Entremeses en los que interesa sobre todo la experimentación con el lenguaje, con debates burlescos entre distintos personajes (riñas de marido y mujer, contiendas verbales entre miembros de distintas profesiones, particularmente alcaldes, etc.). Así, Las aceitunas de Lope de Rueda, La guarda cuidadosa de Cervantes, La sacristía de Mocejón de Quiñones, etc.

5) En fin, entremeses que pretenden generar un espectáculo brillante por medio de elementos no verbales (disfraces, coreografía, música, escenografía…), y que se hallan cercanos a otras modalidades como el baile o entremés cantado y la mojiganga, que revisaremos en próximas entradas.

[1] Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España, siglo XVII, ed. de Hannah E. Bergman, 2.ª ed., Madrid, Castalia, 1984, p. 13.

[2] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, pp. 85-95.

El entremés: definición y breve resumen de su evolución

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El entremés es una pieza cómica breve que, en el entramado de la fiesta teatral barroca, acompañaba a la representación de las comedias y los autos. Este subgénero dramático esencialmente jocoso, que tiene su precedente en los pasos de Lope de Rueda y otros autores renacentistas, explora al máximo la comicidad verbal (hace uso de todos los recursos de la jocosidad disparatada) y también la escénica (gestos grotescos, movimientos descompuestos, peleas, persecuciones, etc.). En otro orden de cosas, manifiesta una clara inclinación a la temática costumbrista.

No se trata de un subgénero desgajado de la comedia, como durante algún tiempo se pensó, sino que tiene autonomía propia. Agustín de la Granja ha estudiado su relación con el Corpus Christi[1] (se escribían entremeses para acompañar a los autos sacramentales representados en Madrid, Toledo, Sevilla, Valladolid y otras ciudades). El entremés —término que convivió en la época con otros: paso, farsa, sainete…— lo definió Lope de Vega en los vv. 69-76 de su Arte nuevo:

De donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio
y el rey en la comedia para el necio.

Eugenio Asensio sintetizó breve y magistralmente la historia del entremés[2]: al comienzo estaba escrito en prosa y se limitaba a una caracterización caricaturesca de algunos personajes cómicos, especialmente el del bobo. Más tarde, Lope de Rueda supo enriquecer con nuevos matices los tipos tradicionales y amplió la visión realista del entorno, insertando la comicidad literaria en un ámbito más costumbrista. Otro eslabón fundamental en la evolución del género lo constituyen las piezas de Cervantes. De sus ocho entremeses, seis son en prosa y dos en verso, pero a medida que avance el siglo XVII se impondrá el verso, hasta el punto de abandonarse definitivamente la prosa.

Itinerario del entremés, de Eugenio Asensio

Importantes autores auriseculares como Quevedo o Calderón cultivaron el entremés (no así Lope, Tirso y Góngora); otros nombres destacados son los de Moreto y Cáncer, pero quien merece una mención aparte es Luis Quiñones de Benavente, el mayor especialista del género, cuya dedicación exclusiva a los géneros breves supondría un aporte fundamental. Tendremos ocasión de volver con más detalle sobre todos estos autores y sus entremeses en próximas entradas.

[1] Agustín de la Granja, «El entremés y la fiesta del Corpus», Criticón, 42, 1988, pp. 139-153.

[2] Eugenio Asensio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Con cinco entremeses de D. Francisco de Quevedo, 2.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1971.

Teatro breve español del Siglo de Oro: introducción

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Como es sabido, en la época barroca el teatro se convierte en un espectáculo total. El público no asistía solo a la representación de una comedia, sino a una fiesta teatral completa y compleja, en el marco de una fiesta dramática de varias horas de duración, que, tras unos preliminares (rasgueos de guitarra), constaba de una loa, el primer acto de la comedia, un entremés, el segundo acto, un baile o jácara, el tercer acto y una mojiganga o fin de fiesta para acabar. Así pues, los distintos subgéneros del teatro breve eran componentes esenciales de la fiesta dramática barroca, y resultaban especialmente bien recibidos por el público, como indican estos versos del Viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrando:

Hacían cuatro jornadas,
tres entremeses en ellas,
y al fin con un bailecito
iba la gente contenta.

En sucesivas entradas iré examinando someramente los diversos subgéneros del teatro breve, denominación preferible a la de teatro menor, dado el matiz peyorativo con que a veces se ha entendido el sintagma: para algunos, este teatro menor en extensión lo sería también en calidad.

Teatro breve

Daré de cada subgénero su definición, esto es, sus rasgos característicos y haré un repaso de los autores más destacados, con los principales títulos de sus obras, prestando especial atención al entremés, que es sin duda la modalidad más destacada. En conjunto, espero ofrecer un trabajo panorámico, con enfoque divulgativo, sobre los distintos subgéneros del teatro breve del Siglo de Oro español: entremés, loa, baile, jácara, mojiganga y otras formas (sainete, fin de fiesta, bailete, intermedio lírico, villancico teatral, folla, matachines y títeres). Añadiré también la bibliografía esencial, en cada caso, y mencionaré algunas ediciones por las que se puedan leer los textos comentados.

Cervantes poeta: algunas conclusiones

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Si damos por bueno que Cervantes no nació poeta, al menos tendremos que reconocer también que, a lo largo de toda su vida, trabajó y se desveló por serlo, cultivando la poesía con entrega y dedicación, «desde la natural inclinación de su temprana mocedad hasta la constancia conmovedora de su vejez», por decirlo con palabras de Gerardo Diego[1]. El recorrido que hemos hecho a lo largo de diversas entradas por estos veinte sonetos y la «Canción desesperada» de Grisóstomo[2] nos muestran —creo— esa dedicación constante. Cervantes, valga decirlo así, dio en hacerse poeta, «que es enfermedad incurable y pegadiza», según sentenció la sobrina de don Quijote.

Poesía

El alcalaíno cultivó el arte (y el artificio) de la poesía, convencido de que, si la naturaleza no le había dotado excepcionalmente para el genio poético, el trabajo continuo y el cultivo tenaz del verso podían ayudarle a mejorar su estilo: no en balde el arte perfecciona a la naturaleza. Como indica Vicente Gaos, Cervantes no llegó a ser un virtuoso del verso, pero sí fue capaz de presentar distintos registros poéticos, haciendo gala de variados recursos estilísticos para el ornato retórico de sus poemas.

Advertiremos, si nos acercamos a ella, que la de Cervantes es una poesía desigual, con sus cumbres y caídas (Gerardo Diego habla de su «desigual e intermitente vena poética»[3]); pero en ese corpus podemos encontrar algunas composiciones verdaderamente excelentes (creo que lo son, en distintos estilos y registros, varias de las examinadas). Y aunque no tuviera otro mérito —que sí lo tiene—, la poesía cervantina ofrece además el de completar el conocimiento de la figura de Cervantes, pues sus versos son fruto del mismo espíritu y del mismo genio que nos legó su inmortal Quijote[4].

[1] Gerardo Diego, «Cervantes y la poesía», Revista de Filología Española, XXXII, 1948, p. 214.

[2] Los textos de todas estas entradas de la serie «Cervantes poeta» proceden de un trabajo mío del año 2005: Carlos Mata Induráin, «Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Miguel de Cervantes Saavedra», Mapocho. Revista de Humanidades (Santiago de Chile, Biblioteca Nacional de Chile), núm. 57, primer semestre de 2005, pp. 55-88.

[3] Diego, «Cervantes y la poesía», p. 214.

[4] En conclusión, de ninguna manera se puede decir que Cervantes no fue poeta o que fue un mal poeta. Hago mías estas acertadas palabras de Vicente Gaos: «Realmente, el verso le venía estrecho, no podía encajar en él la libertad de su espíritu, su dilatado genio universal. ¿Fue, por eso, mal poeta? Conforme: todo lo malo que podía ser…, siendo Cervantes» («Cervantes, poeta», en Cervantes. Novelista, dramaturgo, poeta, Barcelona, Planeta, 1979, p. 170).

Cervantes poeta: la «Canción desesperada» de Grisóstomo

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Va inserta en Quijote, I, 14, en el contexto del episodio pastoril de Grisóstomo y Marcela. Abre ese capítulo, que lleva el epígrafe «Donde se ponen los versos desesperados del difunto pastor, con otros no esperados sucesos». En Sierra Morena, don Quijote tiene ocasión de asistir al entierro de Grisóstomo. Su amigo Ambrosio —que conserva los escritos del pastor, aunque tiene el encargo de quemarlos todos— explica que el último papel que escribió fue uno con el título de «Canción desesperada», y se lo entrega a Vivaldo para que lo lea mientras abren la sepultura.

Entierro del pastor Grisóstomo

El adjetivo desesperada se puede entender en un doble sentido: ‘sin esperanza’ o ‘propia de un suicida’, ya que en el Siglo de Oro la palabra desesperarse valía ‘suicidarse’. A lo largo del episodio Cervantes es ambiguo con relación a las causas del fallecimiento de Grisóstomo: suicidio o muerte por amor. Castro señaló que este era el único suicidio literario postridentino; para él, la canción explica lo que no cuenta la historia: que el pastor Grisóstomo se ha suicidado tras sufrir el desdén de la bella pastora Marcela[1]. Rosales, en cambio, consideró que se trataba de un suicidio metafórico; Avalle-Arce, por su parte, habló de la «realidad ambivalente» cervantina, y luego han seguido otras interpretaciones diversas[2]. Sea como sea, la canción, compuesta seguramente antes que el Quijote, fue introducida aquí para justificar, desde un punto de vista poético y subjetivo, la muerte del enamorado pastor[3].

La canción consta de ocho estancias más el envío final dirigido a la propia canción: 133 versos en total (demasiado extensa para copiarla aquí completa). Desarrolla el tópico de la «bella ingrata», de la «hermosa amada enemiga», que encontramos también en algunos sonetos cervantinos. El yo lírico anuncia que quiere lanzar su son doliente para que todo el mundo conozca la fuerza del «áspero rigor» (v. 3) de la amada desdeñosa, «tu rigor tan sin segundo» (v. 46), y la «pena cruel» (v. 31) que le causa. Así las cosas, anuncia: «Yo muero, en fin» (v. 81) y afirma que no le cabe esperar «buen suceso» (v. 82), ni en vida ni en muerte; pese a todo, señala, «alegre a tu rigor me ofrezco» (v. 102). En cuanto al estilo, cabe resumir con Valbuena Prat: «En el Quijote, en la misma canción de Grisóstomo algo prolija y retórica, abundan buenos versos y acertadas expresiones»[4].

[1] Es lo que parece declaran los versos 92-96: «Y con esta opinión y un duro lazo, / acelerando el miserable plazo / a que me han conducido sus desdenes, / ofreceré a los vientos cuerpo y alma, / sin lauro o palma de futuros bienes».

[2] Para las distintas interpretaciones del episodio y de la muerte de Grisóstomo (suicidio / muerte de amores), véase especialmente Américo Castro, Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1957, p. 239; Luis Rosales, Cervantes y la libertad, vol. II, La libertad soñada, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1960, pp. 486-510; Harry Sieber, «Society and Pastoral Vision in the Marcela-Grisóstomo Episode of Don Quijote», en J. M. Solà-Solé, A. Crisafulli y B. Damiani (eds.), Estudios literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario, Barcelona, Hispam, 1974, pp. 185-194; Juan Bautista Avalle-Arce, «Cervantes, Grisóstomo, Marcela, and Suicide», PMLA, 1974, pp. 1115-1116 y «Grisóstomo y Marcela (Cervantes y la verdad problemática)», en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 89-116; H. Iventosh, «Cervantes and Courtly Love: The Grisóstomo-Marcela Episode of Don Quijote», PMLA, 1974, pp. 64-76 y 1975, p. 195; J. Herrero, «Arcadia’s Inferno: Cervantes’ Attack on Pastoral», Bulletin of Hispanic Studies, 1978, pp. 289-299; Andrés Amorós, «Los poemas de El Quijote», en Manuel Criado de Val (dir.), Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 712; Gaspar Garrote Bernal, «Intertextualidad poética y funciones de la poesía en el Quijote», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 14, 1996, pp. 121-122; y Stanislav Zimic, «La “muerte de amores” de Grisóstomo», en Los cuentos y las novelas del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998, pp. 37-58.

[3] «Bien les pareció a los que escuchado habían la canción de Grisóstomo, puesto que el que la leyó dijo que no le parecía que conformaba con la relación que él había oído del recato y bondad de Marcela, porque en ella se quejaba Grisóstomo de celos, sospechas y de ausencia, todo en perjuicio del buen crédito y buena fama de Marcela» (p. 151). Tras la explicación de Ambrosio, se produce la súbita aparición de Marcela en lo alto de una peña, desde la que pronunciará su discurso sobre la libertad de amar (pp. 153-155) y su defensa por parte de don Quijote, quien pide que la pastora sea honrada y estimada; el episodio, en fin, se cierra con el entierro y el epitafio de Grisóstomo: «Yace aquí de un amador / el mísero cuerpo helado, / que fue pastor de ganado, / perdido por desamor. / Murió a manos del rigor / de una esquiva hermosa ingrata, / con quien su imperio dilata / la tiranía de amor» (p. 156).

[4] Ángel Valbuena Prat, «Cervantes, poeta», en Historia de la literatura española, tomo II, 7.ª ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1964, p. 16. Adriana Lewis Galanes destaca «toda su perfección formal» («Cervantes: el poeta en su tiempo», en Manuel Criado de Val, dir., Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 171).