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Félix Urabayen (1883-1943), escritor navarro-toledano

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La figura más destacada de la narrativa navarra del primer tercio del siglo XX es, sin duda alguna, Félix Urabayen, autor de una trilogía toledana y de otra trilogía vasconavarra. Félix Urabayen Guindo (Ulzurrun, 1883-Madrid, 1943) fue, además de escritor, profesor. Cursó sus primeros estudios y la carrera de Magisterio en Pamplona, y ejerció como maestro interino en varios pueblos de Navarra; después, por oposición, obtuvo plazas en Huesca, Salamanca y Castellón, desde donde se trasladó a Toledo en 1911. En esta ciudad permaneció hasta 1936 como Catedrático de la Escuela Normal de Magisterio, siendo director de la misma desde el año 1932. Su gran amistad con Manuel Azaña le decidió a presentarse a las elecciones de febrero y abril de 1936 y a ocupar un cargo de Consejero de Cultura en el Gobierno republicano. Al estallar la guerra civil hubo de trasladarse a Madrid y se refugió en la embajada de México, cuyo representante le propuso ocupar una cátedra en su país. Ramón Menéndez Pidal y Gregorio Marañón animaron a Urabayen a aceptarla; sin embargo, la rechazó porque no quería abandonar España. A principios de 1937 fue destinado a Alicante. Tras su regreso a Madrid fue detenido y permaneció encarcelado hasta noviembre de 1940. En Pamplona pasó los dos últimos años de su vida y escribió su última obra, Bajo los robles navarros, que no alcanzaría a ver publicada.

Félix Urabayen

Félix Urabayen es autor fundamentalmente de obras narrativas, que se dividen en novelas y libros de estampas (en alguna ocasión se definió a sí mismo como «estampista peripatético»). Seis de sus novelas se agrupan en dos trilogías, una ambientada en tierras toledanas y la otra en el ámbito vasco-navarro, los dos ejes temático-geográficos en torno a los cuales gira toda su producción literaria. Así, Toledo: Piedad (1920, con una segunda edición en 1925), Toledo la despojada (1924) y Don Amor volvió a Toledo (1936) constituyen la trilogía toledana, en tanto que la navarra está formada por El barrio maldito (1925), Centauros del Pirineo (1928) y Bajo los robles navarros (aparecida de forma póstuma en 1965). Fuera de estos sus escenarios preferidos se sitúan otras dos novelas, La última cigüeña (1921), ambientada en Badajoz, y Tras de trotera, santera (1932), cuya acción se desarrolla en Madrid en el momento del triunfo de la II República. Sus libros de estampas son Serenata lírica a la vieja ciudad (1928), Vidas difícilmente ejemplares (1928) y Estampas del camino (1934), mientras que el titulado Por los senderos del mundo creyente (1928) recoge una serie de biografías variopintas, entre las que destacan los acercamientos a las figuras de El Greco y de Iparraguirre.

Sobre la vida y la obra de este escritor navarro existe un trabajo de conjunto fundamental, el de Juan José Fernández Delgado, titulado Félix Urabayen. La narrativa de un escritor navarro-toledano (Toledo, Caja de Ahorro de Toledo, 1988), al que remito para ampliar detalles[1]. Ahí se encontrará un acercamiento al corpus de su obra literaria: ciclos temáticos, estructuras y técnicas narrativas, temática, personajes, tiempo y espacios novelescos, lenguaje y estilo… Por lo que toca a sus novelas, todas ellas presentan unas características comunes muy destacadas como son el tono ensayístico y la tendencia a la estampa, circunstancias ambas que condicionan su estructura. En efecto, se trata de piezas narrativas que no ofrecen demasiada cohesión interna, constituyendo más bien una sucesión de cuadros hilvanados sobre todo por la presencia de unos mismos personajes. En cuanto al retrato de estos, puede decirse que por lo general están poco individualizados, pues son tipos representativos de una clase, un grupo social o una profesión. Por lo que hace a su estilo, su sobrino Miguel Urabayen Cascante nos recuerda que estamos ante un «prosista delicado y ameno» y un «paisajista primoroso y hondamente lírico», con una expresión muy cuidada, en la que alcanza una especial importancia su vena humorística e irónica (que llega a veces a la esperpentización de los personajes), indisolublemente unida a su afán de moralidad, que lleva al autor a criticar los aspectos censurables de la sociedad en que vive. Las dos novelas mejores y más conocidas de Urabayen son El barrio maldito (sobre los agotes de Bozate, en el valle navarro del Baztán) y Centauros del Pirineo (auténtica epopeya de los contrabandistas pirenaicos), y ambas pueden leerse en sendas ediciones de los años 80 (San Sebastián, Auñamendi, 1982).

Para José María Romera, la obra narrativa del escritor de Ulzurrun

representa un hito en la historia de la prosa navarra, tanto por la novedad con que trata viejos asuntos como por la fuerte carga intelectual que encierra y por la actitud abierta de sus tesis. Liberal, republicano, crítico del provincianismo rancio y de las costumbres heredadas, combina esta voluntad de compromiso con la maestría estilística y una enorme capacidad para la evocación lírica que lo sitúan en una sensibilidad próxima a los posnoventayochistas y los novecentistas[2].

Y más adelante añade:

El preciso reflejo de las costumbres, los cuadros de paisajes, la feroz crítica contra el atraso de ciertos modos de vida y la estolidez de algunos grupos sociales, la perfecta construcción de tipos y caricaturas y la prosa erudita, culta y cadenciosa, aguda en el humor y delicada en la evocación lírica, hacen de las novelas de Urabayen un apreciable testimonio de la época y una de las más importantes contribuciones de un autor navarro a la literatura española[3].

[1] Ver también Leonard Shaewitz, Félix Urabayen, Centauro vasco sobre Castilla, Madrid, Gráficas Yagües, 1963; Manuel Bear, prólogo a Félix Urabayen, El barrio maldito, Pamplona, Pamiela, 1988, pp. 13-27; y Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231. Ver asimismo la tesis doctoral de Hilario Barrero, Vida y obra de un claro vascón de Toledo. El legado literario de Félix Urabayen, New York, City University of New York, 2000 (Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003).

[2] José María Romera, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, p. 186b.

[3] Romera, «Literatura», p. 188a.

La producción literaria del Padre Fabo de María (1873-1933)

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(Dedico la entrada de hoy, de temática navarro-colombiana, a la familia Borda-Montes: Jaime, Mónica, David José, Ana Isabel y ahora también el pequeño Francisco, con todo cariño.)

Fray Pedro Fabo del Purísimo Corazón de María (Marcilla, Navarra, 1873-Roma, 1933), agustino recoleto, se formó en América, donde se ordenó sacerdote y produjo buena parte de su obra (en su destino misional de Colombia). Fue filólogo, lingüista, fundador de la Academia de la Lengua de Panamá, literato, historiador y, sobre todo, ardiente hispanista, y tiene una extensa producción escrita. Es autor de una importante monografía sobre Rufino José Cuervo, y cuenta en su haber con libros de erudición, religión, moral, etc.

Foto del Padre Fabo de María

Su producción estrictamente literaria está formada por el poemario Ruiseñores[1] (1914) y tres novelas: El doctor Navascués (1904), Corazón de oro (1914) y Amores y letras (1920), de las cuales las dos primeras son novelas de costumbres americanas (así reza su subtítulo)[2]. En esas dos obras, y en otros lugares (en algunas de sus poesías y en sus artículos publicados en revistas y periódicos), el P. Fabo se acerca al tratamiento de temas y personajes colombianos, en particular de la región de Casanare (donde residió y ejerció su ministerio religioso), reflejando tipos, paisajes, costumbres y también las formas de vida de los indígenas. El P. Fabo es además cantor de la unidad hispana, defensor de la amistosa relación que ha de unir a España con las naciones hermanas de América, y así, en su soneto «A Colombia», escribiría (son los dos versos con los que acaba) que «la América es de España como madre, / y España es de la América como hija».

Tanto en El doctor Navascués como en Corazón de oro encontramos la contraposición campo (valores positivos) / ciudad (valores negativos), binomio al que cabe añadir un tercer factor, la presencia del elemento indígena (en este caso, los indios guajivos, habitadores nómadas de las inmensas regiones casanareñas). Este escritor navarro-colombiano cultiva un tipo de literatura regional-costumbrista y didáctico-moralizante, de cuño católico, que entronca, en el ámbito español, con la narrativa perediana, y con la de Tomás Carrasquilla, por hablar del lado colombiano; con ambos coincide plenamente en el elogio de las formas de vida tradicionales del campo, bucólicamente descrito y elevado casi a la categoría de mito arcádico. En efecto, en las dos novelas americanas del P. Fabo el ámbito rural aparece convertido en paradigma de la verdadera civilización cristiana: se trata de un espacio idealizado, descrito con sus costumbres rústicas, sencillas y tradicionales, que constituye un punto intermedio entre la barbarie y la incultura de los indios salvajes, por un lado, y la capital, por otro, considerada como cuna del progreso y la libertad, pero con peligrosos ribetes de modernismo materialista y anticlerical. En El doctor Navascués, Bogotá (encarnada simbólicamente en el protagonista, el falso médico Relamido Navascués: no hace falta insistir en la onomástica elocuente) representa los valores negativos del progreso materialista y ateo; los indios salvajes serían la barbarie, la ausencia total de civilización. Entre ambos extremos, la verdadera civilización cristiana está representada, para el P. Fabo, por los personajes del pueblo, con formas de vida sencillas, tradicionales y cristianas. En El doctor Navascués, el desequilibrio introducido por la presencia en el pueblo de un forastero resulta pasajero, y todo vuelve a su antiguo ser tras el «auto de fe» que sufre (las mujeres jóvenes, objeto de las burlas y amoríos del protagonista, queman en la plaza del pueblo sus libros, trajes, etc.) y que determina su expulsión.

El mismo esquema tripartito y simbólico (indios=barbarie / campo=civilización cristiana / ciudad=progresismo avanzado) se reitera en la otra novela americana del P. Fabo, Corazón de oro, ambientada en Ribaflor, un pueblo casanareño: el protagonista, Juan Andrés Meta, queda desligado de su familia al marchar a la capital a estudiar Derecho; allí conoce a su novia, que es extranjera y protestante, y sus creencias religiosas se enfrían peligrosamente; sin embargo, el regreso a su tierra natal y el contacto con su familia le devuelve a los valores tradicionales y el joven termina profesando como religioso en el Desierto de la Candelaria. La conclusión que se extrae de ambas novelas es sencilla: entre la incultura radical de los indios guajivos y el avanzado progresismo capitalino está el punto medio de la civilización rural, cimentada en los valores cristianos (fe, religiosidad, familia, honradez, trabajo…) del pueblo, que adquiere así un valor simbólico. La dicotomía campo / ciudad se resuelve, pues, claramente a favor del primer elemento, resumen de los mejores valores tradicionales y católicos.

[1] Ver Carlos Mata Induráin, «El P. Fabo de María, poeta: Ruiseñores (1914)», Río Arga, núm. 99, tercer trimestre de 2001, pp. 27-32.

[2] Ver sobre la primera novela Carlos Mata Induráin, «Campo vs. ciudad en El doctor Navascués. Novela de costumbres americanas del P. Fabo de María», en De Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana, ed. de Javier de Navascués (ed.), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2002, pp. 183-206; y para el conjunto de su obra, Carlos Mata Induráin, «La producción literaria del P. Fabo de María: una aproximación a la temática americana», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 8, 2006, pp. 233-259.

Semblanza literaria de Federico Urrecha (1855-1930)

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A caballo de los siglos XIX y XX se sitúa la figura de Federico Urrecha Segura (San Martín de Unx, Navarra, 1855-Madrid, 1930). Urrecha es uno de esos escritores navarros completamente desconocidos, pese a contar con una producción narrativa y dramática bastante extensa y no exenta de interés. En efecto, es autor de varias novelas: Drama en prosa. Relación contemporánea, Después del combate, El corazón y la cabeza, La hija de Miracielos, El vencejo de Burgaleda o Siguiendo al muerto. Cuenta también en su haber con tres colecciones de relatos: Cuentos del vivac. Bocetos militares (Madrid, 1892; Barcelona, 1906); Cuentos del lunes (Madrid, 1894, con una 2.ª edición: La estatua. Cuentos del lunes, Madrid, h. 1900) y Agua pasada (Barcelona, 1897), que presenta el subtítulo Cuentos, bocetos, semblanzas. Piezas dramáticas suyas son: Genoveva, El primer jefe, Pepito Melaza, Tormento, Tiple ligera y Maniobras militares. Asimismo, escribió una interesante obra teórica titulada El teatro. Apuntes de un traspunte y algunos libros de viaje como Veinte días en Italia o Paisajes de Holanda.

Portada de La estatua, de Federico Urrecha

Las novelas de Urrecha corresponden al estilo folletinesco, y ofrecen menos interés. En cambio, voy a detenerme en el análisis de sus Cuentos del vivac, pues es libro que presenta ciertas notas de originalidad y frescura dentro del panorama cuentístico de la época. Se trata de un volumen que incluye treinta y dos relatos, ilustrados con dibujos de Ángel Pons, que se ambientan mayoritariamente en las guerras carlistas, aunque unos pocos son episodios de la guerra de la Independencia (1808-1814) y otros reflejan escenas revolucionarias de ambiente madrileño (luchas callejeras, combates en las barricadas, etc., sin fecha determinada). Casi todos los relatos están contados por un narrador-protagonista o por un narrador-testigo, formando el conjunto una especie de narración-marco: todas las historias se dicen alrededor del fuego del campamento militar (de ahí el título). Son breves narraciones donde las acciones descritas se trazan con vivas pinceladas (recuérdese que el subtítulo es Bocetos militares); en cuanto al adjetivo militares, ha de entenderse en sentido amplio, pues no todas las viñetas presentan propiamente acciones de guerra, sino también escenas de la vida cotidiana en retaguardia y, en ocasiones, los personajes protagonistas no son soldados y guerrilleros sino ancianos, muchachos y gente del pueblo, en general.

De hecho, las historias más interesantes son en mi opinión aquellas en las que Urrecha acierta a captar los momentos de ternura y humanidad que a veces se producen también en el escenario siempre violento de una guerra. Merece la pena destacar algunos títulos como «El fin de Muérdago», «El ideal del Pinzorro», «Pae Manípulo», «Chipelín», «El vicio del capitán», «Andusté», «Rempuja», «El ascenso de Regojo» o «Pro patria». Tipos como Andusté o el capitán Retama son difíciles de olvidar por sus acciones generosas, referidas sin caer en ningún momento en un fácil sentimentalismo. Igualmente impresionantes resultan otros personajes con final trágico como Muérdago, el Tío Recajo, Pepe Corpa, la Chazarra y la Parrala; esas muertes resultan todavía más dramáticas si se trata de muchachos jóvenes, casi niños, como el Pinzorro o el corneta Santurrias. Mérito de Urrecha es haber sabido pintar unas semblanzas muy bellas e impactantes para el lector en unos relatos cuya brevedad apenas le permite detenerse más que lo imprescindible en la caracterización. El tono narrativo es siempre lineal y sencillo. En cuanto al estilo, lo más destacable es la reproducción de un lenguaje coloquial, basado en vulgarismos morfológicos o sintácticos (expresiones como vusotros, sabís, muchismo, yo vos lo digo, melitar, pa, tamién, diendo ‘yendo’, veréis ustedes, manque, andamos, judía nieve, amos ‘vamos’, quisiera yo verbos ‘veros’, tiemblarían, iluminarias, na…). Muchos de esos rasgos resultan quizá tópicos, pero sirven para caracterizar el habla de unos protagonistas que son en su mayoría tipos humildes (soldados del pueblo, pilletes, prostitutas)[1].

De las otras dos colecciones de cuentos de Urrecha, merecen recordarse algunos títulos, especialmente de Cuentos del lunes: «Gran velocidad» (una madre espera a su hijo que vuelve de la guerra de Cuba, pero el tren que lo trae descarrila y solo hay una víctima mortal…); «El tirano de Morboso» (que presenta a un anarquista de buen corazón, en el marco de su vida familiar); «El naufragio de la Gaviota» (narra el amor de un marinero por una muchacha apodada La Gaviota, que termina marchándose con el señorito que la ha seducido); «Fiesta en la sombra» (narración lírica, sin apenas acción, que describe la Nochebuena de una niña ciega frente al Nacimiento); «Traqueotomía» (el hijo de un médico muere cuando su padre le está operando); en fin, otras narraciones de tono dramático son «La Catralilla» e «Hijo de viuda». Un tomo antológico con algunos de estos relatos de Federico Urrecha no sería nada desdeñable.

[1] Para un análisis más detallado ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario, 15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

El Poema de la reina doña Leodegundia

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El Poema de la reina doña Leodegundia («Versi domna Leodegundia regina») se conserva en el misceláneo Códice de Roda (Madrid, Biblioteca de la Academia de la Historia, cód. 78), que «parece haber sido escrito, en su mayor parte, según diversos indicios materiales, a fines del siglo X»[1]. Se trata de una canción epitalámica (ochenta y siete versos latinos distribuidos en trísticos) compuesta para las bodas de esta princesa, hija de Ordoño I de Asturias, con un infante o rey navarro[2]. Con las letras iniciales de los versos se lee el acróstico: «Leodegundia pulc[h]ra Ordonii filia» («Leodegundia, bella hija de Ordoño»). Este poema resulta sumamente interesante porque demuestra que en ese temprano momento había ya cierta actividad cultural (literaria y musical) en el reino de Pamplona.

El Códice, conservado antiguamente en la catedral de Roda, en el Alto Aragón, se tuvo por desaparecido durante algún tiempo, aunque se guardaba una descripción del mismo en la Biblioteca Real de Madrid (2-F-8) y dos copias en la Real Academia de la Historia; sin embargo, en 1928 Zacarías García Villada dio la noticia de que había aparecido, ofreciendo la siguiente descripción del mismo:

El códice está escrito en pergamino grueso y a una columna, salvo algunos folios que lo están a dos, cuatro y aun cinco. Mide 205 x 285 mm., y se compone de 232 folios, numerados modernamente y en perfecto estado de conservación. La letra del códice es minúscula visigoda, con algunas notas marginales en cursiva del mismo carácter. […] Paleográficamente el códice pertenece al tercer período de la escritura visigoda, que abarca desde el segundo tercio del siglo X hasta principios del XI[3].

La datación del códice nos llevaría, por tanto, a los últimos años del X o principios del XI, y «se puede conjeturar que fue copiado en algún territorio de la Rioja, Navarra o el Alto Aragón»[4]. Sospecha este estudioso que en su transcripción han intervenido varias manos y destaca su importancia, tanto por ser un «ejemplar paleográficamente inestimable» como también por los textos que encierra (el crítico ofrece una descripción completa de su contenido).

Para José María Lacarra, el códice, que parece copiado de una sola vez, es navarro. Indica que contiene textos de origen astur-leonés y otros de indudable origen navarro, razón por la que aventura que quizá fuera confeccionado en un scriptorium de Nájera:

Sabemos que éste estaba en Nájera en el siglo XI. Ahora podemos lógicamente deducir que el códice fue copiado en un lugar del reino de Pamplona —¿Pamplona, Leire, Nájera?—, sin que de los datos que llevamos recogidos podamos precisar más. Teniendo las Genealogías un carácter esencialmente palatino, como diremos luego, y siendo Nájera la residencia habitual de la Corte navarra en el siglo X, nada tendría de extraño que el códice fuera todo él escrito en la Rioja y tal vez en Nájera mismo. Seguramente habría en la ciudad alguna iglesia palatina o monasterio, antecedente de Santa María la Real que fundara García el de Nájera (1052), con su scriptorium, y en él pienso que pudo confeccionarse el códice de Roda»[5].

Y apunta sobre la autoría: «Cotarelo supone al autor eclesiástico, “acaso monje de aquellos monasterios navarros, cuya cultura ensalza San Eulogio, que muy bien pudo ser el famoso cenobio de San Zacarías”»[6].

Pues bien, el Poema de doña Leodegundia ocupa el folio 232 recto y vuelto de este valioso Códice de Roda (el vuelto, sobre todo, resulta ilegible en buena parte por la acción de los ácidos empleados para reavivar las tintas).

Códice de Roda

Transcribo aquí el comienzo:

Uersi domna Leodegvundia regina

Laudes dulces fluant    tibiali modo
magnam Leodegundiam        Ordonii filiam;
exultantes conlaudemus         manusque adplaudamus.

Ex genere claro semine regali
talis decet utique        nasci proles optima
que paternum genus ornat      maternumque sublimat.

Ornata moribus,            eloquiis claram,
eruditam litteris          sacrisque misteriis,
conlaudetur cantus suabi        imniferis uocibus.

Cotarelo Valledor nos ha ofrecido una versión castellana del mismo:

Brote copioso raudal de dulces loas, tan dulces como los arpegios de la flauta, y batamos palmas celebrando jubilosos a la excelsa hija de Ordoño, Leodegundia.

Flor preciadísima de famosa estirpe regia, ornato de la alcurnia paterna, gloria sublime de la materna.

Con himnos de suave melodía, alabemos sus virtudes esplendentes, su clara elocuencia, su hondo saber en letras humanas y sagrada doctrina.

González Ollé, tras destacar que la composición merece ser estudiada «por sus propios meritos literarios», resume así su contenido:

Se inicia el poema con una invitación a cantar las alabanzas (laudes dulces fluant) de Leodegundia, motivo que se repite en otros varios pasajes (dulci uoce conlaudate.- Laudent Leodegundiam.- Etc.) Luego ensalza a su linaje (ex genere claro), sus valores morales e intelectuales (Ornata moribus, eloquiis clara, / erudita litteris sacrisque misteriis), su belleza (facies eius rutilat decore), sus dotes domésticas (moderata regula imperat familiis, / ornat domum ac disponit mirabile ordine). Tras implorar la ayuda divina (lumen uerum Dei te ubique tegat), siguen diversas recomendaciones espirituales (inquirantur more pio cuncti semper pauperes.- Idonea semper sis ad obseruandam / legem Dei melleam.- Limen domus Dei mansueta mente / alacrique animo frecuentare piisime: / Lacrimando et orando deprecare Dominum). Acaba el poema haciendo votos por una larga vida terrenal y luego eterna (post longa tempora / regnum Xristi consequeris)[7].

Respecto a su género literario, ha escrito el erudito investigador:

El desconocido poeta sabe atenerse a las convenciones propias del género epitalámico y al mismo tiempo consigue ciertamente que su obra se desarrolle con fluidez y elegancia, envuelta en un profundo sentimiento religioso, con resonancias de ecos escriturarios (algunas de tales características quedan patentes tras la anterior exposición de su contenido). Manifiesto resulta, por tanto, que el autor de la composición no se atiene a los modelos de la antigüedad clásica[8].

Por su parte, Higinio Anglès dedicó un apartado de su libro Historia de la música medieval en Navarra a mostrar la «Importancia artístico-cultural del canto epitalámico de Pamplona dedicado a la reina Leodegundia». En concreto, llama la atención sobre la circunstancia de que un reino que en el siglo IX pugna por nacer pueda ofrecer ya un canto epitalámico con su música, siendo «caso único en las culturas europeas». En efecto, el texto del Poema de la reina doña Leodegundia va acompañado de notación musical coetánea de la copia del códice, razón que lo convierte en el «canto epitalámico más antiguo de los conservados con notación musical, único en su género, que respira un arcaísmo pronunciado, recordando con ello y por su contenido el Carmen o Hymnus de numentibus visigodo […] y compuesto en el siglo VII»[9].

Más adelante explica Anglès algunas otras características que lo hacen peculiar:

Una cosa admira en este poema, y es que todo está escrito en vistas a la esposa, sin decir nada del esposo. En este poema ya no aparece nada de la mitología antigua, cuando en los cantos epitalámicos salía casi siempre el nombre de Venus. […] Leyendo con atención el Carmen dedicado a Leodegundia, admira que como instrumentos musicales menciona sólo la cítara, la lira y la tibia que S. Isidoro enumera entre los instrumentos. […] Otra cosa que admira en este Carmen es que, en vez de dar importancia a la parte activa que tomaban los instrumentos para festejar la esposa, se limite con preferencia a invocar el canto de las voces y el batir de las manos[10].

Además de comentar esta singularidad, explica respecto a su recitación que el poema se cantó ante el pueblo de Pamplona como un himno litúrgico y como una canción tradicional, con la misma melodía para todas las estrofas, que tenían que ser rítmicamente siempre iguales. Los versos de cada trístico no presentan rima; los dos primeros se subdividen en dos hemistiquios, siendo de seis sílabas los del primero, de siete los del segundo y de ocho los del tercero. El texto del Poema de la reina doña Leodegundia ha sido editado por Cotarelo Valledor, Valls Taberner, Lacarra, Anglès, Díaz y Díaz… Para la identidad de la princesa asturiana y de su cónyuge navarro, puede verse lo escrito por Claudio Sánchez-Albornoz[11].

[1] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 29.

[2] Ver Antonio Ubieto Arteta, «El matrimonio de la reina Leodegundia», Medievalia, 10, 1992, pp. 451-454.

[3] Zacarías García Villada, «El códice de Roda recuperado», Revista de Filología Española, 15, abril-junio de 1928, pp. 113-130; la cita en p. 115.

[4] García Villada, «El códice de Roda recuperado», p. 116.

[5] José María Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón. Sección de Zaragoza, 1945, 1, pp. pp. 199-200.

[6] Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», p. 272.

[7] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, pp. 31-32.

[8] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 32.

[9] Monseñor Higinio Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Institución «Príncipe de Viana»), 1970, p. 42.

[10] Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, p. 45.

[11] Ver Claudio Sánchez-Albornoz, «Problemas de la historia navarra del siglo IX», Príncipe de Viana, 1959, XX, núms. 74-75, pp. 5-62 (sobre el Poema de la reina doña Leodegundia ver las pp. 23-27, y para la identificación, la p. 24).

Fray José de Sierra y Vélez, poeta corellano del Barroco

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Autor de varias composiciones poéticas es el corellano fray José de Sierra y Vélez, lector que fue de Teología en el Colegio de la Merced de Huesca hacia mediados del siglo XVII. «Cuando no por la calidad, por la cantidad de su obra poética debería figurar el nombre de este mercedario en un breve apartado de la historiografía del Parnaso español», escribió Manuel Penedo[1]. El padre Sierra y Vélez participó en un certamen poético con el que la ciudad de Huesca quiso solemnizar el casamiento de Felipe IV con su sobrina Mariana de Austria el 7 de octubre de 1649. El certamen se celebró el 2 de febrero de 1650 en la santa iglesia Catedral de Huesca, siendo el mecenas de esta justa literaria don Luis Abarca de Bolea y Castro Fernández de Híjar, marqués de Torres, conde de las Almunias, etc. Al torneo literario acudieron los mayores ingenios de Aragón, de la Corte madrileña y de Navarra. Se publicaron todas las composiciones en un libro titulado Palestra numerosa austriaca (Huesca, en la imprenta de Juan Francisco de Larumbe, 1650).

Portada de Palestra numerosa austriaca

Penedo nos informa de que la obra poética del padre Sierra incluida en ese libro está formada por un soneto, una canción, una glosa, un romance, diez octavas y diez liras, con las que su musa, «ora grave y profunda, ora ligera y festiva», abordó seis de los ocho temas propuestos en el concurso. Asegura este estudioso que el padre Sierra debía de ser harto popular entre las clases más cultas de Huesca por las cualidades de su persona:

elocuencia para el púlpito, voz bien timbrada y conformada para el canto y facilidad para la versificación. Añadamos también una cultura no vulgar. Nos autorizan a creerlo su mucha erudición clásica, su dominio de la preceptiva castellana, manejo de la historia patria y los evidentes reflejos de nuestros grandes poetas, Garcilaso de la Vega, sobre todo. Tal vez habrá pertenecido a la Academia literaria de los Anhelantes, de Zaragoza[2].

Otra composición del padre Sierra recogida en la Palestra, el Panegírico epitalámico, fue presentada fuera de concurso. Se trata de un largo poema de ochocientos cincuenta y dos versos que imita la Égloga II de Garcilaso, aplicando la historia alegórica de la Casa de Alba a su mecenas don Luis Abarca, a quien va dedicado. La versificación es de corte garcilasista y el asunto, informa Penedo, es el epitalamio de Fileno (Felipe IV) y Marbella (Mariana de Austria); al mismo tiempo, el autor traza la historia de la ascendencia de su mecenas y su biografía. El Panegírico presenta una estructura clásica: Invocación, Epitalamio, Coro de dioses, I Coro de Ninfas, II Coro de Ninfas, Coro de Musas, Coro de dioses e Himeneo.

En esta composición —indica Penedo—, libres del poeta la imaginación y el sentimiento para correr por más ancho cauce, sin las pigüelas [sic] temáticas ni pies forzados, manifiéstase más abundosa su inspiración y elocuencia, más vivo el relato, más elevadas las imágenes y metáforas. Tan alejado de los versos duros, carentes de ternura e inspiración de las anteriores composiciones, que parece esta de otro autor. El sentimiento poético solamente lo vimos apuntar —lo decimos con reservas— en las octavas consagradas a la Purificación de la Virgen. La razón es obvia. El tema mariano es, generalmente, lo más apto para hacer vibrar la cuerda lírica de un poeta católico[3].

Consignaré aquí, como pequeña muestra del estro poético del padre Sierra, algunos versos suyos correspondientes al poema «A la Purificación de la Virgen»:

Templo de Dios al templo se presenta
la que enseña a lucir al sol dorado,
la que a la nieve en su candor afrenta
candor se purifica inmaculado.
Sitial de luz en quien deidad se asienta
expone a la censura lo sagrado,
mas al cumplir la ley, si ley no llama,
da mayores aplausos a su fama.

En fin, señalaré que Penedo copia en su trabajo versos de otros poemas de Sierra, como «Alusiones políticas a Felipe IV» y «Conquista de Bolea del poder de los moros por los hermanos Íñigo y Martín de Torres, agregándola a su blasón».

[1] Ver Manuel Penedo, «Un poeta navarro: Fr. José de Sierra y Vélez», Estudios, 11, mayo-agosto de 1948, pp. 362-378; la cita corresponde a la p. 362.

[2] Penedo, «Un poeta navarro: Fr. José de Sierra y Vélez», p. 368. Sobre la Palestra, ver José Miguel Oltra Tomás, «Un mundo para un certamen: aproximación a la Palestra numerosa austriaca de Huesca (1650)», en La cultura del Barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura. Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2000, pp. 93-110.

[3] Penedo, «Un poeta navarro: Fr. José de Sierra y Vélez», pp. 369-370.

«Linguae Vasconum Primitiae», de Bernard Dechepare

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La expresión literaria escrita del vascuence es muy tardía: tenemos que esperar hasta el año 1545 para que un escritor, el bajonavarro Bernat Etxepare o Bernard Dechepare[1] (nacido en Eiheralarre, St. Michel le Vieux, en Garazi), nos ofrezca la primera obra publicada en lengua vasca, Linguae Vasconum Primitiae (Burdeos, 1545), que pese a su título latino contiene poesías en vascuence —en dialecto bajonavarro— pertenecientes a diversos géneros y de temas también varios (religioso, amoroso, autobiográfico, patriótico, etc.).

Portada de Linguae VasconumPrimitiae

Indica Fernando González Ollé que

Los tiempos modernos se inician para las letras navarras con una obra, escrita en lengua vasca, que ofrece la particularidad de ser el primer libro impreso en dicha lengua. Coincidencia meramente cronológica, pues esa obra, bajo cualquier aspecto que se la considere, salvo la actitud lingüística por ella sustentada, resulta ajena al espíritu y a las formas renacentistas. De otorgarle una adscripción literaria, tarea de incierto éxito, habría que vincularla con preferencia a la época medieval[2].

El único ejemplar conservado consta de veintiocho folios sin numerar y contiene diversas poesías (dos composiciones de tema religioso, diez amorosas, una que canta la libertad y dos de exaltación de la lengua vasca), que van precedidas por una dedicatoria en prosa a un mecenas, Bernard Lehete. En esas palabras preliminares, Dechepare muestra su extrañeza de que la lengua vasca no se haya puesto por escrito y explica su propósito de mostrar que es igual de idónea que otras («zeren ladin publika mundu guzietara berze lengoagiak bezala hain eskribatzeko on dela», «a fin de que fuera notorio a todo el mundo que es tan apta como las demás para ser escrita»). González Ollé recuerda que Dechepare ha sido considerado por la crítica escritor correcto, con un buen dominio del verso y capaz de manifestar sus sentimientos en forma sencilla, aunque su producción no logra alcanzar «grandes cumbres líricas»:

Su poesía se presenta con un inconfundible aire popular, a veces rudo, que llega fácilmente al lector. Queda patente la influencia de determinados himnos litúrgicos en algunas de las composiciones de contenido devoto, que exponen verdades de fe y recomendaciones piadosas, mientras que las de tema amoroso aparecen transidas a veces por un aire desenfadado. En estas se reflejan motivos literarios universales, tal el debate en defensa de las mujeres, las quejas del enamorado, el amante celoso, etc. [3]

Por su parte, Ángel Irigaray se sitúa con los críticos que atribuyen a sus poesías «indudable belleza y garra» Destaca que incluso hoy, después de más de cuatro siglos, se leen «bastante fácilmente y con sentida emoción»[4].

Los poemas de que consta el libro, traducidos sus títulos, son: «Doctrina cristiana» (450 versos), «Desengaño de amantes» (145 versos), «En defensa de las mujeres» (66 versos), «Coplas de casados» (40 versos), «El amante secreto» (28 versos), «Separación de amantes» (30 versos), «El amante celoso» (32 versos), «Petición de beso» (23 versos), «Requerimiento de amor» (48 versos), «Disputa de enamorados» (74 versos), «Vete de aquí en mala hora» (4 versos), «Desdén de la amada cruel» (56 versos), «La canción de Mosén Bernat Etxepare» (102 versos), «Contrapás» (40 versos) y «Saltarel» (19 versos). En el colofón se indica como desideratum: «Que este modesto principio tenga más feliz continuación». Estos son algunos versos pertenecientes a «Doctrina cristiana»:

Munduian den gizon orok behar luke pensatu
Jangoikoak nola duien batbedera formatu,
bere irudi propiara gure arima kreatu,
memoriaz, borondatez, endelguiaz goarnitu.

Todo hombre en este mundo debería pensar
que Dios ha formado a cada uno de nosotros,
ha creado nuestra alma a su propia imagen
y la ha dotado de memoria, entendimiento y voluntad.

Y estos otros pertenecen al famoso «Contrapás»:

Heuskara,
jalgi adi kanpora.

Garazi herria
benedika dadila,
heuskarari eman dio
behar duien thornuia.

Heuskara,
jalgi adi plazara.

¡Euskara,
sal fuera!

El país de Garazi,
¡bendito sea!,
él ha dado a la lengua vasca
el rango que le corresponde.

¡Euskara,
sal a la plaza!

Como escribe González Ollé,

Extremadamente alborozado se muestra Echepare al cerrar su obra con un panegírico del vascuence, al que pone —son sus palabras— por encima de todas las lenguas, ahora que, habiendo salido a la calle, gracias a la imprenta, va a disfrutar de días florecientes. Esta exaltación de la propia lengua materna permite atribuir a Echepare un rasgo netamente renacentista[5].

Hay algunas ediciones modernas de esta obra: por ejemplo, El primer libro impreso en euskera (año 1545). Reproducción facsímil del único ejemplar que se conoce de la edición príncipe, hoy en la Biblioteca Nacional de París. Con una introducción bio-bibliográfica de Nicolás de Alzola Guerediaga y la primera edición castellana debida a Lino de Aquesolo y Olivares (Bilbao, la Gran Enciclopedia Vasca, 1966); y Linguae vasconum primitiae (1545-1995) (Bilbao, Real Academia de la Lengua Vasca-Euskaltzaindia, 1995).

[1] Son muchas las formas en que se escribe su nombre: Bernat (Bernard, Beñat) Etxepare, Bernard Dechepare (Echepare), Bernat Detxepare, Bernardum Dechepare en latín, Bernard Detchepare según la actual ortografía francesa, etc.

[2] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 79.

[3] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 80.

[4] Ángel Irigaray, Escritores navarros en «euskara», Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Dirección de Educación), 1980, p. 8.

[5] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 80.

Literatura hebraica en Navarra: Yehudah ha-Levi

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(Dedico la entrada de hoy a Shai Cohen, doctorando del GRISO promotor y mantenedor de esta red de blogs que forman la GRISOSFERA.)

La ciudad de Tudela, y en concreto su judería (la más importante de Navarra), fue el lugar de nacimiento de tres navarros ilustres y universales: Yehudah ha-Levi, Abraham ibn Ezra y Benjamín de Tudela. Hemos de tener presente que la cultura hispano-judía alcanzará un gran desarrollo en torno al reino de taifa de los Banu Hud en Zaragoza y que Tudela sería una prolongación de la taifa zaragozana hasta el año 1119 en que es incorporada a la Cristiandad por Alfonso I el Batallador. «Tudela, la Tutila de al-Andalus —escribe José María Corella—, florón sobresaliente del reino taifa de Zaragoza de los Banu Hud, es la cuna de la literatura de nuestra tierra y hasta el presente, considerándose en bloque la trayectoria histórica de la literatura en Navarra, nadie puede discutirle la capitalidad de las letras navarras»[1].

En los tres judíos tudelanos mencionados vamos a encontrar representados, respectivamente, los campos de la poesía, la ciencia y la literatura de viajes. En conjunto, sus obras constituyen una singular aportación al mundo cultural de ese momento. Los tres escritores nacieron en Tudela en una franja temporal de unos cincuenta años, en un momento que los estudiosos califican como de verdadera Edad de Oro para la comunidad judía. Sin embargo, los tres personajes, inteligentes y cultivados, verdaderos ilustrados para la época, emigraron a centros culturales de otros lugares y fueron embajadores del acervo de la comunidad hispana en toda Europa. Hoy me aproximaré brevemente al primero de ellos, quedando para futuras entradas el examen de las figuras de Abraham ibn Ezra y Benjamín de Tudela.

Monumento a Yehudah ha-Levi

Yehudah ha-Levi (Yehudah ben Samuel ha-Levi, cuyo nombre se transcribe también con otras grafías: Yehudah Halevi, Yehudá ha-Leví, Judah Halevi…), nacido en Tudela hacia el año 1070, fue llamado por Menéndez Pelayo «príncipe de los poetas hebraico-hispanos»; también en opinión de Fernando González Ollé es «el mejor poeta hispanohebreo». Se le ha conocido con el sobrenombre de «El castellano», porque durante cierto tiempo se le creyó natural de Toledo (la confusión tiene su origen en el parecido de las grafías árabes de Toledo y Tudela). Cultivador de temas religiosos y profanos, sus composiciones se clasifican en diversas categorías: poesías báquicas, amorosas, florales, festivas, enigmáticas, de amistad, latréuticas (de glorificación al Creador), del mar, epitalámicas… Del conjunto de su producción cabe destacar las Siónidas (poesía sagrada) y el Qesudá o Himno de la Creación, composición que sigue el Salmo 104. «En ella canta a Dios y a los reinos de la creación con una gran densidad de conceptos bíblicos, hallándose estructurada en series rítmicas pareadas», escribe Corella[2], para quien esta obra, la más famosa y universalmente conocida de Yehudah ha-Levi, es también «lo mejor de toda la literatura hebraicoespañola».

Retrato de Yehudah ha-Levi

Merece la pena transcribir aquí un par de textos poéticos de Yehudá ha-Leví. En primer lugar, una poesía amorosa (son poemas que suelen centrarse en la descripción de la belleza o el recuerdo de la amada, equiparada muchas veces a una cierva o gacela):

La cierva lava sus vestidos en las aguas
de mis lágrimas y los tiende al sol de su esplendor.
No precisa agua de manantiales, pues tiene mis ojos,
ni sol, con la belleza de su figura.

 El segundo texto es un poema báquico, que canta al vino:

Las copas sin vino son pesadas,
son arcilla como las vajillas de barro,
mas al llenarlas de vino se hacen leves
lo mismo que los cuerpos con las almas.

Estos poemas, que reproduzco en traducción española, los compuso Yehudah ha-Levi en hebreo. Pero también se le recuerda como autor de varias cancioncillas o jarchas. Las jarchas son la primera muestra de una manifestación literaria en lengua romance peninsular (son asimismo el testimonio más antiguo de poesía lírica en una lengua románica). Las jarchas han llegado hasta nosotros en escritura hebrea o árabe. No son composiciones autónomas, sino estrofas que cierran a modo de estribillo o finida los poemas llamados muwassahas o moaxajas, cuya composición inició Muqqadam ibn Muafa, el Ciego de Cabra. He aquí tres jarchas de Yehudah ha-Levi, con su correspondiente versión en castellano actual:

Des kuand mieu Cidiello vénid,
tan buona albixara!,
com’rayo de sol éxid
en Wadalachyara.

Cuando mi Cidiello llega,
¡qué buenas albricias!,
como rayo de sol sale
de Guadalajara.

Bayse meu qorazón de mib.
¡Ya Rabb, si se me tornarad!
¡Tan mal me dóled li-l-habib!
Enfermo yed: kuand sanarad?

Vase mi corazón de mí.
¡Ay, Señor, si se me volverá!
¡Tanto dolor por el amigo!
Enfermo está: ¿cuándo sanará?

Garid bos, ay, yermanellas,
kom kontener he mew male.
Sin el-habib non bibreyo:
ad ob l’irey demandare?

Decid vos, ay, hermanitas,
cómo contendré mi mal.
No viviré sin mi amigo,
¿adónde le iré a buscar?

Con estas palabras valora José María Corella la aportación lírica del poeta judeo-navarro:

Todo en la poesía y en la obra de Yehudá ha-Leví […] nos habla de un carácter amable, cortés y suave, fácil a los encantos con que le brinda la naturaleza, la juventud, los amigos con cuyo trato se deleita. Conforme los años discurren y la mayor parte de los amigos de su juventud van desfilando bajo las sombras de la muerte, un acento de mayor gravedad se delinea en sus escritos. Es el alma de un poeta, herida por dolores y recuerdos, por experiencias y nostalgias, que madura en sazón sublime de aromas y sentidos sentimientos. El espectáculo de la triste situación de su pueblo (ese pueblo que fue elegido de Dios y tomó en depósito los más altos destinos), sujeto a continuos desmanes y atropellos fuera del oasis que los reinos del norte brindaban, llena de dolor el corazón de este navarro judío y poeta. Pero no encontramos en él ningún atisbo de desaliento. Yehudá es cantor excelso de la esperanza, una esperanza que reside en la nobleza del alma curtida en la afirmación de la más depurada espiritualidad bíblica. Por eso encontramos en su poesía la contraposición de la perenne belleza del alma con la caducidad de las cosas mundanas. Su poesía, ante todo y sobre todo, es una poesía moral entonada a través de la más cálida emoción bíblica y que huye de cualquier tópico de corte moralista y estoico[3].

Yehudah ha-Levi es autor también de una obra filosófica, el tratado titulado Kuzari o Libro de la prueba y del fundamento sobre la defensa de la religión despreciada, de enorme importancia en la apologética judaica, y que ejerció poderosa influencia en títulos concretos de don Juan Manuel y de Raimundo Lulio. Corella (y con sus palabras cerraré mis comentarios) nos ofrece un resumen de su contenido:

Obra apologética, moldeada sobre un cañamazo de clásica estirpe oriental, tenía el prestigio de un hecho histórico: un rey —el de los Kuzares—, lleno de buena fe en sus obras, pero envuelto en la ignorancia del paganismo, siente la necesidad de remontarse a la verdadera religión. A tal efecto, procura ser instruido en la de los cristianos, en la de los musulmanes después, y, por fin, viendo la base bíblica en que descansan ambas, acude a un sabio judío, quien le conquista para su religión y le instruye en la misma, solventándole las dificultades de toda índole que asaltan al regio neófito»[4].

[1] José María Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Dirección de Educación), 1980, p. 12.

[2] Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, p. 12.

[3] Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, p. 13.

[4] Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, p. 15.

Semblanza de Ignacio Arellano, corellano ilustre y universal

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Hoy 29 de septiembre, día de San Miguel, entregaban al Prof. Ignacio Arellano el premio como Corellano del Año 2012 (Corella, ciudad de la Ribera de Navarra, es su localidad natal), y con tal motivo me pidieron que escribiera unas líneas acerca de él. Como fácilmente se comprenderá, no deja de ser un compromiso, y además grande, trazar una semblanza de quien es tu jefe: en primer lugar, porque se corre el riesgo de no acertar; y también, entre otras razones más, porque nunca faltará algún malpensado que, al leer la tal semblanza (donde a la fuerza habré de echarle algunas flores), quiera ver en ello un intento manifiesto y no nada sutil de hacerle la pelota… Y es que, al hablar de Ignacio, los elogios son forzosamente necesarios, pero no por ello espero ver aumentada mi nómina al final de mes… Con estas necesarias advertencias preliminares, paso a reproducir el texto escrito para la ocasión, incluido en el programa de fiestas de la Peña «El Tonel», y que es como sigue:

La verdad es que me ponen en un compromiso cuando me piden que escriba una semblanza de Ignacio Arellano en la que plasme «algún recuerdo que te haya contado de su localidad, de su familia, de su experiencia como profesor, algo entrañable que quieras destacar». Ciertamente, no me causaría demasiado problema trazar el perfil académico del profesor Arellano, Catedrático de Literatura Española, Director del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra, profesor visitante en numerosas universidades de todo el mundo, autor de unos ciento sesenta libros sobre literatura española y de más de trescientos artículos en revistas científicas, miembro de las Academias de la Lengua española de Chile y Bolivia, etc. Eso sería bastante fácil, pero no es eso exactamente lo que se me pide, sino una semblanza más personal, pensada para un público corellano, y eso resulta ya un poco más complicado.

La personalidad de Ignacio Arellano, como el teatro del Siglo de Oro que él tan bien conoce, presenta muchas facetas: está, por supuesto, la figura académica de profesor e investigador, siempre rodeado de libros que se leen por gusto o por obligación (a veces por ambas razones a la vez), y siempre escribiendo sobre aquello que se ha leído (también en su perfil de Facebook o en su blog personal, «El jardín de los clásicos»). Muy ligada a la anterior va la faceta del viajero/aventurero que continuamente se desplaza a los más variados puntos del globo terrestre. No hay que olvidar tampoco su calidad de poeta, aspecto este quizá desconocido para muchos: no es que se prodigue demasiado en este terreno, ni por supuesto él va por la vida ejerciendo de poeta, pero burla burlando ahí están sus tres poemarios ya publicados: Vivir es caminar breve jornada (1991), Canto solo para Lisi (1997) y Los blues del cocodrilo (2006), en los que es fácilmente detectable la influencia de los clásicos. Y luego está, en fin, el aspecto más íntimo del hombre en su entorno familiar y de amistades. Así pues, a la fuerza ha de ser esta la semblanza de un hombre con múltiples perfiles: profesor e investigador infatigable, lector empedernido, viajero y aventurero, poeta, bloguero… y también hombre de su casa y de su familia. Y es que Ignacio Arellano abarca mucho y, contradiciendo el refrán, aprieta también mucho en todo lo que abarca.

De su actividad académica no diré mucho. A sus alumnos de la Universidad puede transmitir quizá la imagen de un profesor serio y reservado. Sin embargo, cuando lo has tratado de cerca, esa impresión cambia por completo. Podría decirse que Arellano gana en las distancias cortas y así, cuando hay confianza, aparece enseguida el hombre cercano, buen amigo de sus amigos, preocupado siempre por los demás, que hace gala de buen humor y de una fina ironía muy quevediana (una tesis doctoral sobre el satírico autor barroco imprime carácter…). Rasgos destacados de su personalidad son su brillante inteligencia, su inagotable capacidad de trabajo (es un verdadero currela del Siglo de Oro), su visión siempre clara y atinada a la hora de analizar las cosas. También eso que ahora llaman capacidad de liderazgo, y que toda la vida se ha dicho saber mandar: en efecto, el profesor Arellano manda, y manda mucho, pero es que para mandar hay que saber hacerlo. Él es, sin duda alguna, el motor central que pone en marcha la compleja maquinaria del GRISO… Pero no me quiero extender más en esto, para que no se diga que la semblanza se sale de unos límites razonables y pasa al terreno del panegírico.

Es Arellano lector insaciable, y con una prodigiosa y envidiable memoria: no es solo que haya leído muchísimo, sin descanso; es que recuerda con detalle los personajes, temas, datos y circunstancias de todas sus lecturas. En las conversaciones de sobremesa, no le gusta hablar de las oposiciones ni de otras batallitas académicas al uso, sino de aquello que verdaderamente le apasiona: los libros, las películas, la música, los viajes, la vida…; y de los libros, no solo los clásicos, sino también la novela negra o el género de la ciencia ficción. En cierta ocasión le preguntaron en una entrevista para Nuestro tiempo: «¿Vd. no sale de casa sin…?», y su sabia respuesta fue: «Sin un libro, por lo que pueda pasar…».

Hablar de aspectos familiares, y sobre todo de su relación con Corella, es más complicado para mí, pero saldré del paso recurriendo a su propio testimonio recogido en un poema dedicado a su amigo Javier Peñas, donde enumera una serie de materiales para elaborar una composición poética, los cuales son recuerdos y vivencias personales: «las campanas de fiesta, el camino del río»; «mi padre, que cantaba la misa de Perossi (yo empujando el fuelle del órgano en el coro)»; «una trilla nocturna, lejana, con mi abuelo Esteban»; «paisaje con mi caballo en el Ontinal, un gran álamo blanco riberas del Alhama»; «los cerezos en flor, sin hojas, con abejas, el pino de la huerta repleto de pájaros, la hierba quemada, aquel olor»; «la trombosis de mi madre, el invierno, las botas coloradas de mi padre, de media caña, de cuero fino». Son instantáneas de la memoria íntima o, como se indica en el propio poema, «una especie de mosaico de motivos, más o menos articulados por la nostalgia». Hombre preocupado por la familia (esposa, cinco hijos…), así lo constata el final de esa misma composición, que se entrevera con un eco quevediano: «y la belleza mortal de tu perfil / y la estatura creciente de nuestros hijos / y las azadas del momento y de la hora / y mi temerosa y frágil felicidad, / etc.».

Recordaré que Ignacio siempre comenta que la India, el país que más le ha atrapado, le gusta tanto porque le recuerda su infancia rural en Corella: la labranza y la cosecha, los aperos y trabajos del campo, los viejos oficios artesanos… No en balde inició la carrera de ingeniero agrónomo, y ahora su huerta en Belascoáin constituye uno de sus lugares predilectos de descanso y desconexión del trabajo, un verdadero locus amoneus. Hombre de gustos sencillos (nada de refinados manjares; de postre, siempre fruta…), su vieja cartera de cuero (la última que fabricó el Cabecilla, el último guarnicionero que hubo en Corella) le ha acompañado, repleta de libros, en sus innumerables viajes, que le han llevado desde Pelechuco o las selvas del Madidi en Bolivia hasta el interior de Senegal, pasando por Cúcuta, Cuzco, Fez o Arunachal Pradesh, entre otros muchos destinos. En todos esos sitios la gente se ha enterado de algunas noticias sobre el Siglo de Oro, y de que el profesor Arellano venía de Corella, una ciudad española en la Ribera de Navarra.

Las líneas precedentes constituyen una de las muchas semblanzas posibles de Ignacio Arellano; alguien que la escribiese desde Corella habría podido aportar un enfoque diferente (más topónimos y apodos, viejas anécdotas de sabor local…). Sea como sea, el profesor Arellano, Ignacio, es sin lugar a dudas un corellano ilustre y universal, y aunque sus viajes lo llevan con frecuencia muy lejos de su ciudad natal, estoy seguro de que, esté donde esté, lleva siempre a Corella en su corazón.

Algunas notas sobre Cervantes y Navarra

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El objetivo de esta entrada[1] es rastrear la presencia de Navarra en la vida y en la obra de Cervantes. Las huellas estrictamente biográficas apenas existen, pues sus andanzas no lo trajeron a tierras navarras, aunque sí hay, como veremos, algunos navarros que se cruzaron en su vida. Por lo que toca a las huellas literarias, tampoco las menciones de temas y personajes navarros en la obra cervantina son importantes, pero sí debemos poner en relación a Cervantes con algunos escritores como Jerónimo Arbolanche, Julián de Medrano o Juan Huarte de San Juan.

Seguramente fueron más los navarros con los que se topó Cervantes a lo largo de su intensa vida (en la milicia y en su largo deambular por las tierras españolas), pero hay dos que desempeñaron un papel de cierta consideración en sendos momentos de su peripecia vital: me refiero al jardinero Juan y al noble Ezpeleta. En efecto, en el segundo intento de fuga de Argel (septiembre de 1577) le ayudó un jardinero llamado Juan, natural de Navarra, que era cautivo del renegado griego Hazán: durante cinco meses mantuvo ocultos a Cervantes y catorce cristianos más en una gruta del jardín del alcaide de Argel pero, traicionados por un renegado de Melilla conocido como el Dorador, serían descubiertos el 30 de septiembre; el esclavo navarro pagaría con su vida el intento de ayudar a Cervantes a recuperar su libertad (moriría ahorcado, en medio de grandes tormentos, el 3 de octubre).

Si damos un salto hasta 1605, nos encontramos con el “asunto Ezpeleta”. La Primera Parte del Quijote, recién publicada, está alcanzando una enorme popularidad, pero el éxito literario se ve empañado por la amarga experiencia de un nuevo paso por prisión: Cervantes sufre un breve encarcelamiento (del 29 de junio al 1 de julio) como consecuencia de un crimen cometido a la puerta de su casa en Valladolid: allí quedó malherido el caballero navarro don Gaspar de Ezpeleta; el verdadero culpable era, al parecer, un alguacil de Corte, y la justicia miró hacia otro lado para permitir que escapara impune: se emborronó todo el proceso y se ordenó encarcelar a todos los inquilinos de la casa (el proceso judicial, por cierto, nos brinda noticias interesantes sobre el escritor y su familia).

A continuación consideraré la relación de Cervantes con tres escritores navarros del momento: Arbolanche, Medrano y Huarte de San Juan. Jerónimo Arbolanche (h. 1546-1572) es autor de Las Abidas (Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566), una obra ambiciosa —pero fallida— en la que se mezclan elementos pastoriles, bizantinos, caballerescos, mitológicos, rasgos épicos, líricos, alegóricos, digresiones eruditas y geográficas, etc. En cierto sentido, Arbolanche fue un precursor de Cervantes en la mezcla de géneros literarios, aunque sin su genio, de ahí que no lograra la armoniosa integración de todos esos materiales, de los distintos géneros y estilos narrativos de la época (ese intento lo culminaría felicísimamente en 1605 el ingenio complutense). Sin embargo, Las Abidas es una obra cargada de tanta vanidad literaria como erudición, y seguramente por esta razón Cervantes presenta a Arbolanche en el Viaje del Parnaso (1614) como adalid de las huestes de los malos poetas que asaltan el monte: “El fiero general de la atrevida / gente, que trae un cuervo en su estandarte, / es Arbolánchez, muso por la vida” (VII, vv. 91-93). Además, el hecho de que hubiera fallecido varias décadas atrás evitaba el problema de una posible réplica.

Retrato de Jerónimo Arbolanche

En 1583 aparecía en París La silva curiosa de Julián de Medrano, quien se presenta como caballero navarro. Esta obra asimilable a las misceláneas renacentistas volvió a publicarse en París en 1608, “corregida en esta nueva edición, y reducida a mejor lectura por Cesar Oudin”, con la novedad ahora de la inclusión al final de la Novela del curioso impertinente de Cervantes, sin ningún tipo de indicación respecto a la autoría. Fijándose únicamente en el año de la primera edición, el abate Pedro Estala atribuyó el Curioso a Medrano (en el Correo de Madrid, o de los ciegos, del 3 de noviembre de 1787), error que pronto fue corregido por el académico Tomás Antonio Sánchez.

Portada de La silva curiosa de Julián de Medrano

En fin, se ha estudiado la influencia del Examen de ingenios para las ciencias (1575) de Juan Huarte de San Juan en el Quijote: su lectura pudo guiar a Cervantes a la hora de trazar el carácter de su cuerdo-loco hidalgo manchego. Fue Rafael Salillas, en un libro de 1905, quien más insistió en las deudas contraídas por el alcalaíno con el tratado del navarro de Ultrapuertos.

Portada de Examen de ingenios para las ciencias

Por lo demás, queda todavía materia para una próxima entrada: las obras de Cervantes y Navarra, y también las huellas cervantinas en la producción de distintos escritores navarros, hasta nuestros días.

[1] Sintetizo aquí algunos aspectos de mi ponencia «Cervantes y Navarra: huellas vitales y literarias», leída en el Congreso Internacional «El Quijote en Buenos Aires», Asociación de Cervantistas-Universidad de Buenos Aires (Instituto de Filología Dr. Amado Alonso), Buenos Aires, Biblioteca Nacional de Argentina, 20-23 de septiembre de 2005.

Miguel de Dicastillo, poeta cartujo tafallés del siglo XVII

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Comenta José María Romera que el siglo XVII en Navarra no es demasiado abundante en escritores, por lo menos si se compara con la exuberancia que conoce en este momento el conjunto de la literatura española. Sin embargo, ha puesto de relieve también que las escasas muestras del Barroco literario en Navarra «alcanzan una muy estimable calidad, de modo particular en la poesía»[1], terreno en el que brillan con luz propia las figuras de José de Sarabia (autor de la «Canción real a una mudanza», al que ya dediqué una entrada anterior) y Miguel de Dicastillo, cartujo tafallés que cultiva la poesía religiosa. En efecto, estos son los dos poetas principales que podemos encontrar en nuestro recorrido por la historia de la poesía en Navarra en el siglo XVII, si bien todavía podremos añadir (en próximas entradas) algunos nombres más.

El P. Miguel de Dicastillo (Tafalla, 1599-Cartuja de El Paular, 1649), religioso cartujo, es autor de Aula de Dios, cartuja real de Zaragoza (Zaragoza, por Diego Dormer, 1637), poema con forma didáctico-descriptiva, en silvas, del que ya hablara elogiosamente Ticknor. Zalba conjeturaba que tal vez antes de ser religioso Dicastillo pudo escribir otro tipo de versos[2], que él llamó profanos, pues se arrepiente de ellos en su Aula de Dios: «y lloro renovando la memoria / de cuando yo algún día / cantar versos solía / de finezas humanas». Sin embargo, esta indicación podría responder igualmente a un mero tópico literario.

Portada de Aula de Dios

Pertenece Aula de Dios al género barroco del poema descriptivo, y cabe destacar que Dicastillo se anticipa en algunos años a la obra más característica del corpus, el Paraíso cerrado (1652) de Soto de Rojas. Su tema nuclear es el del desengaño barroco, pues en lo esencial se trata de una invitación del yo lírico a un destinatario interno del poema para que este abandone el ajetreo de la vida mundana y se retire al claustro para llevar una vida libre de preocupaciones y plenamente gozosa, en contacto permanente con la naturaleza y con su Creador.

En los versos de Dicastillo se aprecia cierta influencia gongorina (González Ollé la detecta «tanto en sintaxis y léxico como en motivos concretos»[3]), aunque limitada. Otros rasgos estilísticos que deben ser mencionados son su erudición y conocimiento de la cultura de la Antigüedad, la presencia de situaciones y motivos contemporáneos vueltos a lo divino y el acertado tono poético, mantenido —con algunos altibajos— a lo largo del poema, que hacen de este olvidado poeta navarro un escritor digno de mayor atención.

Afirma González Ollé que «queda asimismo patente la calidad poética de esta obra, pese a seguir los convencionalismos propios de un género que los tiene muy estrictos», y concluye: «A mi juicio, Aula de Dios ha de inscribirse en el parnaso navarro como la obra de más prolongado y sostenido aliento poético, con las inevitables desigualdades debidas a su extensión»[4].

Existe una edición facsímil de Aula de Dios, cartuxa real de Zaragoza (Zaragoza, Pórtico, 1978), con un estudio preliminar de Aurora Egido, donde se pueden encontrar más detalles sobre Dicastillo, su poema y su contexto genérico. Por mi parte, he dedicado un par de trabajos al cartujo navarro, donde el lector interesado podrá encontrar un análisis más detenido de su poema y su estilo, al que he aplicado la etiqueta de «culteranismo cartujo»[5]. Ahora, como mínimo ejemplo de ese estilo poético de Miguel de Dicastillo (empleo de términos cultistas, versos bimembres…), recordaré únicamente esta descripción poética del amanecer:

Despierto, pues, con las cantoras aves,
cuando con dulces voces y süaves,
después de haber templado en los jazmines
los picos amorosos, los clarines,
que celebren de Febo
el primer rosicler, el rayo nuevo…

[1] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, p. 179b.

[2] Ver José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 354.

[3] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 122.

[4] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 122.

[5] Ver Carlos Mata Induráin, «El “culteranismo cartujo” de Aula de Dios (1637), de Miguel de Dicastillo», Río Arga, núm. 103, tercer trimestre de 2002, pp. 20-26; y «“De flores intrincado laberinto”: el jardín poético de Aula de Dios (Zaragoza, 1637) de Miguel de Dicastillo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 1303-1315.