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¿Qué son los géneros literarios?

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No es fácil contestar a tal pregunta o, por lo menos, la respuesta resulta bastante compleja, en parte porque existen numerosas e importantes discrepancias entre los autores que se han ocupado de los géneros literarios, desde la Antigüedad grecolatina hasta nuestros días[1]. Y, por supuesto, existe abundante bibliografía tanto sobre la teoría de los géneros como sobre los distintos géneros y los varios subgéneros que se pueden deslindar dentro de cada uno de ellos. En esta entrada —y en algunas más que vendrán después— intentaré ofrecer algunas notas orientativas, sin pretensión alguna de agotar una materia tan amplia y profunda. La finalidad que me guía es esencialmente divulgativa. Los teóricos y los expertos en la materia sabrán disculparán la brevedad y el carácter necesariamente sintético de estas sencillas notas didácticas.

Todos tenemos una idea aproximada de qué cosa sean los géneros literarios: las obras literarias se pueden clasificar, atendiendo a distintos criterios, en distintas clases, categorías, grupos… Pues bien, esas clases, categorías o grupos de obras que presentan unas características afines (temáticas, estructurales…), y que responden a unas convenciones de creación similares, son los géneros literarios. De acuerdo con la retórica clásica, los tres grupos o géneros más importantes son la narrativa (o género épico), la lírica y la dramática, pero a veces se añade un cuarto género, el didáctico. Dentro de los géneros mayores cabe distinguir a su vez, subgrupos (subclases, subcategorías) de obras, que son los denominados subgéneros literarios.

Esquema de los géneros literarios

Pero las cosas no son tan sencillas como pudiera parecer en primera instancia. La definición exacta y la delimitación de los géneros literarios dependen, claro está, en primer lugar de qué entendamos por literatura y de qué criterios sigamos para establecer la clasificación genérica. Evidentemente, cuanto más amplio sea el concepto de literatura que maneje el crítico, mayor será el número de géneros (y de subgéneros) que pueden establecerse.

Otra dificultad viene dada por el hecho de que la palabra género la aplicamos tanto para referirnos a esos grandes grupos mayores de obras literarias con características y convenciones afines como a las distintas subcategorías o modalidades que cabe deslindar dentro de ellas, es decir, se usa la palabra género como sinónimo de subgénero[2]: nos referimos, así, al género de la novela histórica, o al género de la comedia palatina, cuando quizá fuera más exacto hablar en estos casos de subgéneros (que forman parte del género —o “contenedor”, valga decirlo así— mayor de la narrativa). Seguramente por una cuestión de economía lingüística, aceptamos género como sinónimo o equivalente de subgénero.

En fin, todavía podemos dar una vuelta de tuerca más y preguntarnos: ¿Existen los géneros literarios? La pregunta no es baladí, porque desde los estudios de Croce (su Estetica data de 1902), él y otros críticos han negado la existencia de los géneros literarios. Al comienzo de la primera parte de su libro Los géneros literarios, «Planteo del problema», Delfín Leocadio Garasa, tras recordar que «Benedetto Croce y otros doctos tratadistas han proclamado la inexistencia estética de los géneros literarios», escribe lo siguiente:

Estas vacilaciones e inconsistencias harán quizás añorar a más de uno la feliz época de la Retórica y la Preceptiva, en cuyo dominio todo estaba resuelto en paradigmas tan rígidos como especiosos. Las obras literarias se adjudicaban ineludiblemente a algunos de los géneros vigentes: al género lírico —expresión de los sentimientos del alma—, al género épico —relato en verso de hechos heroicos o maravillosos—, al género dramático —representación de la vida en acción—, al género didáctico —que imparte enseñanzas de diversa índole, al género pastoril —pintura de la vida rústica sometida a diversas estilizaciones—, al género oratorio —cuya finalidad es convencer o persuadir sobre tópicos académicos o causas forenses—, al género histórico —relato veraz de cosas sucedidas—, y finalmente al género novelesco, cuya materia cambiante e imprecisión formal ocasionaba cierto escozor. Así podía dictaminarse sin asomo de duda: «Esa fábula pertenece al género didáctico», «Aquella crónica no reúne los requisitos del género histórico». Sin embargo, esta clasificación tan rígida, en que la noción de género confluía con las de “tema”, “estilo”, “tono” u otros rasgos diferenciadores de la obra literaria, también suscitó controversias pese a la apodíctica suficiencia de los dómines[3].

Hay que añadir, en fin, que la consideración de una teoría de los géneros literarios implica tener en cuenta no solo la perspectiva de la emisión o creación de la obra literaria (los géneros brindan modelos al escritor), sino también la de la recepción de la misma (el receptor dispondrá de mejores claves para interpretar una obra literaria si es capaz de ponerla en relación con otras que pertenezcan a la misma serie genérica). Así pues, vaya por adelantado la idea de que conocer bien los géneros (y subgéneros) literarios puede sernos de gran utilidad a la hora de analizar una obra literaria: si sabemos a qué género mayor (y a qué subgénero concreto) pertenece, y si conocemos las características temáticas, formales, etc., de ese género (y las convenciones específicas de ese subgénero), en mejores condiciones estaremos para clasificar, entender y valorar ese texto literario concreto.

Pues bien, de todas estas cuestiones —y algunas más, aquí no apuntadas todavía— iremos tratando en sucesivas entradas del blog.

[1] Una muy útil síntesis de todas estas cuestiones la tenemos en la monografía de Kurt Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993, quien en sus «Observaciones previas», escribe: «Si los estudiosos de los géneros literarios coinciden en pocos ámbitos, se observa, sin embargo, una inusitada unanimidad en cuanto a la afirmación de la complejidad de esta disciplina y de los muchos cabos todavía por atar» (p. 13). Como bibliografía preliminar ineludible, hay que remitir también a Delfín Leocadio Garasa, Los géneros literarios, Buenos Aires, Columba, 1969; a la compilación de varios trabajos fundamentales (los de Todorov, Hernadi, Fowler, Schaeffer, Genette, etc.) coordinada por Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arcos, 1988; y al estudio de Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo, Los géneros literarios, sistema e historia (una introducción), Madrid, Cátedra, 1992. Hay, por supuesto, muchísima más bibliografía específica. Ver, por ejemplo, Jesús G. Maestro, Crítica de los géneros literarios en el «Quijote». Idea y concepto de «género» en la investigación literaria, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2009. Una aportación muy reciente, enfocada hacia el teatro calderoniano, es la de Antonio Sánchez Jiménez (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015 (ver especialmente su contribución inicial, «El género como instrumento, el género como problema», en las pp. 7-14).

[2] Escribe Jorge Puebla Ortega, Los géneros literarios, Madrid, Playor, 1996, p. 10: «El término género se usa muchas veces como sinónimo de subgénero. Es un procedimiento lingüístico habitual que consiste en aplicarle a la parte el nombre del todo». Para esta confusión terminológica, ver también Spang, Géneros literarios, pp. 17-18.

[3] Garasa, Los géneros literarios, p. 11.

Lengua y estilo en el «Quijote» (y 4)

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Estatua de Cervantes en la Biblioteca Nacional de España (Madrid).La riqueza del lenguaje cervantino resulta muy notable, asimismo, en el plano léxico[1]: Ángel Rosenblat[2] ha calculado que Cervantes utiliza 9.362 palabras distintas en el Quijote (cuando hoy un hombre culto maneja, todo lo más, entre 5.000 y 7.000 palabras). Ahora bien, esa riqueza léxica no está reñida con un ideal de sencillez. Como ha indicado Vicente Gaos, constituye un lugar común afirmar que Cervantes cifra su ideal lingüístico en la sencillez y naturalidad, en el «escribo como hablo» de Juan de Valdés. A este respecto podríamos recordar aquí el consejo que su amigo le da al autor en el prólogo de la Primera Parte de la novela, al indicarle que debe alejarse de la falsa erudición y, de esa manera,

procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcanzáredes y fuere posible vuestra intención, dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y escurecerlos (p. 18).

Esa llaneza, recuerda Gaos, ya fue ponderada por el licenciado Márquez Torres en la aprobación de la Segunda Parte, al destacar «la lisura del lenguaje castellano, no adulterado con enfadosa y estudiada afectación, vicio con razón aborrecido de hombres cuerdos» (p. 611). El estilo de Cervantes presenta en ocasiones incorrecciones y negligencias (notadas a cada paso por Clemencín en su edición), pero hemos de tener en cuenta que muchas veces se trata de rasgos de la lengua de la época, la cual no hemos de juzgar con un escrupuloso rigor de puristas: está claro que Cervantes es un escritor muy poco «académico», aunque resulta evidente también que, a lo largo de toda su obra, muestra una constante preocupación por el lenguaje.

En cuanto al tratamiento ingenioso del lenguaje y el ornato retórico, podemos citar unas palabras de Ignacio Arellano, en las que se destaca su diferencia con otros autores contemporáneos:

La elaboración retórica, muy cuidada, explota las repeticiones, simetrías, correspondencias, paralelismos, ritmos del periodo sintáctico, que algunos entienden como signo del barroquismo de Cervantes, aunque en este sentido la dificultad perseguida no alcanza todavía las que tendrán escritores barrocos estrictos como Quevedo o Gracián[3].

Arellano ha destacado además, en distintos trabajos[4], la importancia de la cultura visual y emblemática en Cervantes.

En suma, la variedad y riqueza de estilos que hay en el Quijote es tan maravillosa, que basta para explicar que la obra fuera considerada, ya desde el siglo XVIII, la cima de la prosa literaria española y que se convirtiera en modelo de buena escritura para todos.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.  Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998. Como estudios de conjunto sobre este tema, ver los trabajos clásicos de Ángel Rosenblat, La lengua del «Quijote», Madrid, Gredos, 1971; y de Helmut Hatzfeld, El «Quijote» como obra de arte del lenguaje, Madrid, CSIC, 1972.

[2] Ángel Rosenblat, La lengua del «Quijote», Madrid, Gredos, 1971.

[3] Ignacio Arellano, Cervantes: breve introducción a su obra, Delhi, Confluence International, 2005, p. 116.

[4] Ignacio Arellano, «Emblemas en el Quijote», en Emblemata Aurea. La emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. de Rafael Zafra y José Javier Azanza, Madrid, Akal, 2000, pp. 9-31. Arellano ha estudiado la importante presencia de la emblemática en otros territorios de la obra cervantina (teatro, poesía, Viaje del Parnaso…).

El amor contrariado en la novela histórica romántica

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Señalaré algunos ejemplos de amor contrariado por una u otra circunstancia. En Ave, Maris Stella Mencía ama a don Álvaro, pero es solicitada en matrimonio por su hermano don Diego, lo que provoca el conflicto entre ambos; en Amor y rencor, Juana y Lope pertenecen a familias rivales (Pachecos y Palomeques reza el subtítulo), lo mismo que los protagonistas de Don García Almorabid (enfrentado este a los Cruzat). La desigualdad social separa a los amantes en Pedro de Hidalgo (Pedro y Leonor), en Sancho Saldaña (Usdróbal y Leonor de Iscar), en Doña Blanca de Navarra (la princesa heredera del trono y el judío, al menos en apariencia, Jimeno) y en El templario y la villana (como indica el propio título); en esta novela, además del voto de castidad pronunciado por el templario Ricardo, se añade la última voluntad de su padre, que le pide antes de morir que no case con Teresa.

En El señor de Bembibre, además del voto de Álvaro al ingresar en el Temple, se opone a su amor el matrimonio de Beatriz con el conde de Lemus, al que ella accede por consejo de su madre, que se lo ha pedido en el trance de la muerte. En El lago de Carucedo, los dos amantes profesan en sendos monasterios al creer muerto el uno al otro. El amor de doña Elvira y Rodrigo López de Ayala, en El testamento de don Juan I, se ve interrumpido por el plan de venganza de otro noble, don Fadrique, que ama a la dama; con sus intrigas consigue que Rodrigo rompa sin dar explicaciones la palabra de matrimonio dada y, en última instancia, provoca la muerte del padre de doña Elvira, que se bate en duelo con Rodrigo para salvar su honor. Al final, Elvira muere de amor justo cuando va a profesar y Rodrigo, desesperado, se hace monje y marcha a Asia. La disyuntiva planteada a la mujer entre alcanzar el amor o ingresar en un convento aparece también en Cristianos y moriscos, El golpe en vago, Bernardo del Carpio y La heredera de Sangumí.

Al final, las soluciones posibles para estos conflictos amorosos solo pueden ser dos: si los amantes logran vencer el obstáculo que los separaba, su amor y su constancia se verán premiados con un matrimonio dichoso; si no se alcanza este final feliz, se planteará un caso trágico con la desesperación, locura o muerte de los protagonistas (el suicidio no es tan frecuente como en el drama romántico; así, Elvira en El doncel enloquece, mientras que en Macías se quita la vida).

Sátira del suicidio por amor, de Leonardo Alenza

Sea como sea, el amor es uno de los factores principales en la construcción de la novela histórica romántica, tal como señala Buendía:

El amor, elevado a la categoría de lo sublime y etéreo, símbolo de la espiritualidad más elevada, constituye el resorte emocional, en persecución del cual corre el hilo novelesco. Elevado a las esferas más idealistas, concebido como algo absolutamente hermoso, digno de esperanza y sacrificio, lleva, sin embargo, el sello de lo trágico e irremediable. Una fatalidad preside el amor de las parejas heroicas, protagonistas que hallando en el amor su única razón de lucha y existencia, vagan siempre por los caminos de lo inaccesible[1].

[1] Felicidad Buendía, «La novela histórica española (1830-1844)», estudio preliminar en su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 21. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

La heroína en la novela histórica romántica

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Dama medieval, de John Brett

La protagonista está idealizada al máximo; es una mujer hermosa como un sueño[1] y de bondad sin par, tierna y delicada, rodeada a veces de un aura de tristeza y melancolía —¡cómo no recordar la Beatriz de El señor de Bembibre!—, con una voz de dulzura celestial (suele cantar y tocar el arpa); es, en definitiva, «un ángel divino hecho para inspirar amor». He seleccionado, de las muchas posibles, un par de citas para ilustrar este apartado; la primera corresponde a la descripción de la Elvira de Sancho Saldaña; la segunda es el comentario que añade el narrador después de describirnos a la protagonista de La heredera de Sangumí:

Su rostro pálido, y más ajado por el dolor y la penitencia que por los años, pues no parecía tener arriba de veintidós, tenía un no sé qué tan angelical y amoroso, que cautivaba y enamoraba con sus ternuras. Pero el sentimiento que inspiraba era más dulce y respetuoso que ardiente y apasionado. […] Su languidez, la ternura, el corte ovalado de su semblante y, sobre todo, el velo místico, la mágica nube que hacía imaginar que la rodeaba, habría hecho doblar la rodilla al más profano y adorarla como una divinidad (p. 572).

Al ver a Matilde era forzoso concebir en la mente la idea de la dulzura, del cariño, de la amabilidad, de todos aquellos afectos tiernos que son la más inmediata emanación de los cielos; y sentía el alma una irresistible tendencia hacia aquel lánguido y precioso objeto que parecía formado por el Hacedor supremo con el designio de que inspirase el amor (p. 1168).

Esta mujer, toda belleza y bondad, representa a veces el amor salvador típico del Romanticismo (aunque a veces los amantes no alcanzan la felicidad[2]); su papel en la novela suele ser bastante pasivo[3]: es víctima de las circunstancias, que siempre oponen algún tipo de obstáculo al amor que sienten ella y su amado. Por ejemplo, será raptada por un rival; o su padre se opondrá a su inclinación amorosa por haber encontrado un matrimonio más ventajoso; o alguno de ellos profesará y los votos de la orden dificultarán su amor; o ambos amantes pertenecerán a familias rivales enfrentadas con un odio a muerte. A veces se añade el hecho de que uno o los dos enamorados son los últimos representantes de su linaje o estirpe, circunstancia que introduce una nota más de melancolía[4]. Es habitual el refugiarse en un convento, bien para eludir una dificultad, bien al final de la novela, por despecho o para renunciar al mundo[5].

[1] En Los caballeros de Játiva (pp. 106-107), Nuño empieza a contar la leyenda de una princesa, encantada en la Torre del Sol, «cuya extraordinaria hermosura excedía a toda ponderación»; entonces su amo García Romeu le responde: «Es claro que siendo princesa y heroína de cuento no había de tener una belleza vulgar».

[2] El caso más notable del amor como salvación es el que inspira Leonor de Iscar a Sancho Saldaña (cfr., por ejemplo, el diálogo de las pp. 604-605), aunque al final los celos de Zoraida impiden el final feliz.

[3] M. O’Byrne Curtis trata de mostrar, sin embargo, el papel activo de un «yo» femenino en el caso de Beatriz, en la novela de Gil y Carrasco, en su trabajo «La doncella de Arganza: la configuración de la mujer en El señor de Bembibre», Castilla. Estudios de Literatura, 15, 1990, pp. 149-159.

[4] Los Puigvert en El templario y la villana, el linaje de Iscar en Sancho Saldaña, la casa de Cervera en El rapto de doña Almodis, los Pérez de Ongayo en Ave, Maris Stella; en El señor de Bembibre Álvaro y Beatriz son también los últimos representantes de sus familias.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Las historias intercaladas en el «Quijote» de 1605

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También se ha debatido acerca de la función y pertinencia de las distintas historias intercaladas, que son mucho más abundantes en la I Parte que en la II[1]. Ocurre que, en 1605, Cervantes —que todavía no está del todo seguro de su arte— se guía en su relato por el principio renacentista de «variedad en la unidad» y busca un equilibrio entre los elementos quijotescos y los episódicos (lo que, por cierto, le lleva a desplazar importantes segmentos narrativos de un lugar a otro, dentro de esta I Parte). En cambio, en 1615 Cervantes es más consciente de su dominio del arte narrativo y ya no se siente esclavo de convenciones literarias de ningún tipo.

Las historias intercaladas se pueden leer por separado porque tienen carácter independiente, pero sin duda adquieren un valor añadido interpretadas en el conjunto del libro. Son una especie de segunda melodía del Quijote, sobre todo en torno al tema central del amor. Además, amplían considerablemente el mundo de los personajes, sobre todo los femeninos (Cervantes nos brinda magníficos retratos de mujeres, algunas de compleja personalidad). Por otra parte, esas historias le sirven al autor para presentar un amplio panorama de los géneros narrativos entonces al uso; Cervantes viene a mostrar, así, que es capaz de escribir obras pertenecientes a todos esos géneros, y además de un modo personal:

1) La novela pastoril está representada por la historia de Marcela y Grisóstomo y por el episodio del cabrero celoso y la pastora Leandra. Además, en muchos pasajes del Quijote se da la consideración en clave crítica de diversos aspectos de la literatura pastoril, porque el autor considera que es un modelo agotado que ya no funciona (y, de hecho, él nunca llegaría a escribir la tantas veces prometida II Parte de La Galatea).

Marcela

2) De la novella italiana tenemos un estupendo ejemplo en El curioso impertinente, historia de ambiente florentino y personajes de notable profundidad psicológica. Para algunos autores (entre ellos, Unamuno), estamos ante una novela muy poco pertinente en cuanto a la oportunidad de su introducción, ya que tiene poco que ver con el resto del relato (en su opinión, se trata, simplemente, de un texto leído dentro de la novela). Sin embargo, la novelita adquiere mayor sentido en el conjunto del Quijote, y a su vez arroja luz sobre determinados aspectos de la narración en que se inserta (interesante es, por ejemplo, la comparación de la «locura» de Anselmo con la de don Quijote).

3) La novela morisca se hace presente a través de la historia del capitán cautivo y sus amores con la mora Zoraida, que además enlaza de forma muy clara con aspectos biográficos del propio Cervantes.

4) Con la novela picaresca entronca todo lo relativo al galeote Ginés de Pasamonte, que está escribiendo su autobiografía (probablemente en alusión al soldado Jerónimo de Pasamonte, compañero de armas de Cervantes que había escrito su Vida).

En fin, no olvidemos tampoco la hipótesis apuntada en una entrada anterior acerca del Quijote como una posible novela ejemplar en su origen.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

El «Quijote» frente a la narrativa anterior

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Debemos comenzar revisando la importancia y la significación del Quijote como obra que inaugura la llamada «novela moderna»[1]. ¿En qué consiste ese nuevo modo de novelar? ¿Por qué el Quijote cambia los parámetros del género narrativo según se conocía hasta entonces? El Quijote es una novela que, en primer término, sintetiza las principales formas novelísticas de aquel tiempo: la novela de caballerías, la novela morisca, la novela sentimental, la novela pastoril (no olvidemos que Cervantes escribió una, La Galatea, publicada en 1585), la novela llamada «bizantina»[2] o de aventuras griegas (también se ejercitó en este subgénero con Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de aparición póstuma en 1617) y, por último, la novela picaresca, de gran auge a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Pero no solo sintetiza esas formas narrativas: en realidad, la inmortal novela cervantina supera todas esas modalidades precedentes y contemporáneas.

Conviene en este punto revisar algunas de las ideas de Edward C. Riley, uno de los mayores especialistas en la obra cervantina, expresadas en su Teoría de la novela en Cervantes, cuyo original inglés es del año 1962. Como hace notar este autor, el potencial público lector al que se podía dirigir Cervantes era bastante reducido (solo un veinte por ciento de la población española, aproximadamente, sabía leer), y quienes leyeron el Quijote en el momento de su aparición fueron miembros de la alta nobleza, hidalgos, clérigos, escolares, etc. Ese número de lectores potenciales se ampliaba algo si consideramos que seguía vigente entonces la práctica de la lectura en voz alta por parte de una persona para un grupo más amplio (recordemos lo que sucede en la venta de Juan Palomeque el zurdo cuando el cura lee ante un variado auditorio la historia de El curioso impertinente).

Ese público lector del Quijote posiblemente había leído también —o conocía al menos su argumento— La Celestina de Fernando de Rojas (ficción dialogada, drama en prosa…), estaba al corriente de misceláneas educativas al estilo del Libro áureo del emperador Marco Aurelio de fray Antonio de Guevara, había tenido contacto con obras de tema morisco como la anónima Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa o las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita; novelas pastoriles como la Diana de Jorge de Montemayor y sus continuaciones; novelas de caballerías como el Amadís de Gaula; los romances sentimentales a la manera de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro; y, especialmente, la novela picaresca, con obras señeras como el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (auténtico best-seller de la época) o La pícara Justina de Francisco López de Úbeda (otro de los grandes rivales literarios de Cervantes en el momento de aparición del Quijote).

Guzmán de Alfarache

En aquella época de transición (finales del Renacimiento, Manierismo y principios del Barroco) aún no se utilizaba el término novela para designar a estas obras de ficción en prosa, ni había en castellano ningún vocablo específico para referirse a ellas. Se hablaba indistintamente de libro, historia y romance, término este último ambiguo porque se utilizaba también para un tipo de composición en verso. Los romances o protonovelas tenían en común un factor: la suma de aventuras de distinto tipo, según el principio de la variedad (la variedad era un elemento estimado porque se consideraba que gustaba y entretenía al lector[3]). La voz novela deriva del italiano novella, y comienza a utilizarse con el sentido específico de ‘relato breve’.

Cervantes fue, sin duda alguna, un gran escritor y también un magnífico lector que supo sacar gran provecho de sus abundantes y diversas lecturas[4]. Y, así, en el Quijote dará entrada a las distintas modalidades narrativas practicadas hasta entonces, incorporando y modificando sus técnicas y estructuras habituales, para fraguar algo nuevo y genial: Cervantes, con el Quijote, crea la novela moderna, un modo realista y verosímil de cultivar el género narrativo que cambiaría para siempre el curso de su expresión.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

[2] Ver Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, La novela bizantina española: apuntes para una revisión del género, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; y Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996.

[3] Se trata de un tópico formulado de diversas maneras: «Buen ejemplo nos da naturaleza, / que por tal variedad tiene belleza», «Que per troppo variare, natura è bella», etc.

[4] Salvador de Madariaga, Guía del lector del «Quijote». Ensayo psicológico sobre el «Quijote», prólogo de Luis María Anson, Madrid, Espasa Calpe, 1978.

Cervantes, gran maestro del arte narrativo

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Sabemos de los fracasos —de mayor o menor calado— de Cervantes como poeta y como dramaturgo[1]. El de la narrativa, en cambio, es un terreno en el que se desenvuelve con inigualable maestría: no solo muestra un enorme dominio de las técnicas tradicionales, sino que es, además, creador de algunas fórmulas muy novedosas. Incluso cuando retoma modelos narrativos anteriores, Cervantes siempre los renueva dándoles un toque de personal originalidad. Con razón se le ha considerado el «padre de la novela europea moderna», sobre todo por el Quijote, que es a la vez la genial síntesis de todas las modalidades de su tiempo y punto de partida de toda la novelística posterior.

En efecto, las novelas de Cervantes rezuman originalidad y él mismo, en el Viaje del Parnaso, elogió su capacidad de imaginación novelesca: «Yo soy aquel que en la invención excede / a muchos»[2], cualidad que va unida a la de la verosimilitud:

Yo he abierto en mis novelas un camino
por do la lengua castellana puede
mostrar con propiedad un desatino[3].

Viaje del Parnaso, de Cervantes

La producción narrativa de Cervantes está formada por La Galatea (1585), las dos partes del Quijote (1605 y 1615), las Novelas ejemplares (1613) y el Persiles (1617, obra póstuma). En las próximas entradas nos acercaremos a los principales aspectos del Quijote, ofreciendo algunas claves esenciales para su lectura e interpretación.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

[2] Viage del Parnaso, ed. y comentarios de Miguel Herrero García, Madrid, CSIC, 1983, IV, vv. 28-29, p. 253.

[3] Viage del Parnaso, ed. Herrero García, IV, vv. 25-27, p. 253.

El «Persiles», una narrativa en libertad

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Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. C. Romero MuñozA lo largo de diversas entradas he pretendido iluminar someramente algunos aspectos del arte narrativo de Cervantes en el Persiles. Aunque de forma esquemática, he tratado de mostrar cómo Cervantes se nos revela en su novela póstuma, igual que en el Quijote, como un maestro insuperable en el arte de narrar. En su última obra, que pone en práctica su teoría de la novela de aventuras ideal, ofrece un portentoso dominio de numerosos recursos técnicos y estructurales, que contribuyen a su riqueza y complejidad. Puede decirse que el Persiles constituye una síntesis, no solo de diversos temas y registros narrativos (realista, idealista, caballeresco, pastoril, picaresco…), sino también de artes y géneros (lírica, dramática, emblemática, pintura, alegoría…), de estilos y técnicas (la admiración, lo maravilloso, los comentarios metaliterarios, la onomástica elocuente…), etc. Todo ello convierte a esta obra en un paradigma señero del arte narrativo barroco.

Además, como sucede siempre con Cervantes, están presentes los matices, siempre la ironía y la ambigüedad, el juego y la parodia, el distanciamiento y el perspectivismo. Porque eso es precisamente Cervantes: una narrativa en libertad. En cualquier caso, si todo lo apuntado no nos parece suficiente mérito, si aún nos queda alguna duda para acercarnos al Persiles, todavía cabe mencionar otro argumento para invitar a su lectura: se trata de una fascinante novela de aventuras, en la que el autor no da respiro ni por un momento a sus personajes ni a nosotros, los lectores, que, guiados por su sabia mano, tenemos ocasión de adentrarnos en auténticos laberintos de amor y de belleza.

Leamos, pues, el Persiles siquiera por el puro placer de disfrutar de una bella historia que se multiplica, como en un prisma multicolor, en otras mil historias bellas bellamente contadas, y sintamos la misma fruición que Cervantes sentiría al escribirla. Porque, a fin de cuentas, a algo tan simple como esto se reduce en última instancia la esencia del arte narrativo: alguien (un autor) que disfruta contando una historia interesante y otro alguien (un lector) que experimenta el gozo de leer esa historia[1].

[1] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Onomástica elocuente y objetos simbólicos en el «Persiles»

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No es solo que Cervantes juegue a veces en el Persiles con el nombre de algunos de sus personajes, sino que, como ha estudiado Dominique Reyre[1], hay una estructura onomástica que articula toda la novela (nombres de personajes virtuosos, que comportan idealización, frente a nombres de personajes viciosos, que suponen degradación). Baste recordar el valor simbólico del nombre de los protagonistas, Persiles (silencio, sigilo) y Sigismunda (signo celeste de limpieza), y también Periandro (el hombre peregrino, el homo viator por antonomasia) y Auristela (estrella de oro, que es su luz y guía)[2].

Tenemos el caso de un personaje con un nombre bello, Rosamunda, y un carácter negativo; sin embargo, esa divergencia excepcional queda explicitada por medio de un juego de palabras: «¡Oh Rosamunda, o por mejor decir, rosa inmunda!, porque munda ni lo fuiste, ni lo eres, ni lo serás en tu vida, si vivieses más años que los mismos tiempos» (p. 711a)[3].

A lo largo de la novela encontramos una serie de objetos que llevan asociada una importante carga simbólica: el arco de Antonio el mozo (quien nunca yerra su tiro al dispararlo), la cruz de diamantes y perlas de Auristela… (que connota su alta posición social, es signo cristiano por excelencia y sirve además para la anagnórisis), etc.[4]

Cruz de diamantes

[1] Ver Dominique Reyre, «Estudio onomástico», en Jean-Marc Pelorson, El desafío del «Persiles», Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, pp. 95-127.

[2] Recuérdese además lo dicho en una entrada anterior a propósito de Belarminia.

[3] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos de la tradición animalística en el «Persiles»

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(Hoy cumple un año esta «Ínsula Barañaria». Han sido 365 días de actividad ininterrumpida, a razón de una entrada diaria en el blog. Muchas gracias a todos los lectores, asiduos o esporádicos, por vuestro interés en estas sencillas notas sobre literatura, y también por vuestros amables y provechosos comentarios. Ha sido, sin duda, un esfuerzo grande, pero ha merecido, sigue mereciendo, la pena… Por otra parte, he disfrutado preparando y adaptando todos estos materiales. De momento, tenemos ánimo para seguir, por lo menos, un año más. Gracias de nuevo a todos y un amistoso abrazo.- Carlos, Gobernador de la Ínsula Barañaria.)

Además de la materia mitológica, de la Antigüedad clásica y de la Biblia, también se incorporan al Persiles diversos elementos de la tradición animalística; así la alusión a las grullas, en boca de Antonio el padre:

Desa manera será menester que usemos de la industria que usan las grullas, cuando, mudando regiones, pasan por el monte Limabo, en el cual las están aguardando una aves de rapiña para que les sirvan de pasto; pero ellas, previniendo este peligro, pasan de noche, y llevan una piedra cada una en la boca, para que les impida el canto y escusen de ser sentidas» (p. 777b)[1].

La grulla, emblema de la vigilancia

O al armiño, en el aforismo de Belarminia: «La mujer ha de ser como el armiño, dejándose antes prender que enlodarse» (p. 804b; nótese, por cierto, que esto lo dice Bel-arminia, nombre simbólico que podríamos interpretar ‘bella y pura como el armiño’)[2].

Detalle de La dama del armiño

[1] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.