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Algunas ideas más sobre Cervantes poeta

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No es este el momento para entrar a debatir todos los complejos aspectos que trae aparejados el tema de «Cervantes y la poesía», o la consideración de Cervantes como poeta. En próximas entradas iré reproduciendo algunos textos poéticos cervantinos, con sus correspondientes glosas (breves), a modo de pequeña antología comentada. Ahora bien, antes de ello tal vez convenga insistir en algunas de las ideas apuntadas en la entrada anterior «Cervantes, poeta de vocación».

Miguel de Cervantes

1) En primer lugar, comenzaré recordando algo bien sabido y aceptado por todos: que Cervantes fue un gran poeta en el sentido etimológico de la palabra: un creador («raro inventor» se llama a sí mismo por boca del dios Mercurio en el Viaje del Parnaso). Pero, cabe añadir, no solo fue poeta en prosa (poeta en este sentido amplio del término: ‘el que crea, el que inventa’), sino que fue también poeta en verso.

2) Como ya señalé, Cervantes fue poeta lírico por vocación, desde muy joven hasta el final de sus días. En verso está escrita buena parte de su teatro, el Viaje del Parnaso y unas 200 composiciones líricas, sueltas o intercaladas en su narrativa. Como indicara Gerardo Diego, no se puede prescindir de la obra versificada de Cervantes «sin cercenar el alma del glorioso poeta mutilado»[1]. Pensemos que fue poeta épico, lírico y dramático (o, en expresión de Cernuda, poeta meditativo, poeta cantor y poeta retórico), y que cuantitativamente escribió más poesía que Garcilaso, fray Luis de León, san Juan de la Cruz o Góngora. Analizando el conjunto de esa producción[2], vemos que Cervantes destaca especialmente como poeta lírico, popular, cultivador de formas tradicionales españolas (letrillas, seguidillas, romances, glosas…) y también en la vena satírico-burlesca[3]. Sin embargo, no hay que olvidar que también fue poeta garcilasista al modo italianizante, cultivador del endecasílabo y el heptasílabo[4].

3) Su interés por la poesía resulta bien patente, a través de las reflexiones dispersas en prólogos, dedicatorias y en pasajes de sus obras en las que, como es sabido, hace crítica (y autocrítica) literaria: el «Canto de Calíope» en La Galatea, numerosos pasajes del Quijote, los prólogos a las Novelas ejemplares y a las Ocho comedias y ocho entremeses, el Viaje del Parnaso y su Adjunta…

[1] Gerardo Diego, «Cervantes y la poesía», Revista de Filología Española, XXXII, 1948, p. 219.

[2] Véase José Domínguez Caparrós, Métrica de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2002.

[3] Es aspecto que merecería un estudio detallado y una antología.

[4] Para la relación Cervantes-Garcilaso, remito especialmente a José Manuel Blecua, «Garcilaso y Cervantes», en Homenaje a Cervantes, Madrid, Cuadernos de Ínsula, 1947, pp. 141-150; Antonio Gallego Morell, «La voz de Garcilaso en Don Quijote», Ínsula, 29, 1948, p. 2; y Elias L. Rivers, «Cervantes y Garcilaso», en Manuel Criado de Val (dir.), Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 963-968.

La crítica ante la poesía de Cervantes

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Dedicaba el otro día una entrada a presentar a Cervantes como poeta de vocación. Sin embargo, nos aventuramos por un terreno —el de Cervantes poeta— que ha dado lugar a interpretaciones contrarias, con división de opiniones en la valoración establecida por los críticos[1]: de un lado, los que defienden a ultranza que Cervantes fue destacado poeta; y, de otro, los que le han negado el pan y la sal en ese terreno literario. Repasaré a continuación, brevemente, algunas de esas dispares valoraciones. Por ejemplo, Schevill y Bonilla, refiriéndose a las poesías sueltas de Cervantes, en la introducción a su edición, escribían:

Si se exceptúan algunas, como la Epístola a Mateo Vázquez, o el soneto al túmulo de Felipe II, la mayoría de ellas distan mucho de acreditar la inspiración de la musa cervantina, y solo merecen conservarse por el renombre de su autor[2].

En cambio, para Menéndez Pelayo la posteridad ha dejado en el olvido los versos cervantinos, «dignos por cierto de mejor suerte»:

El Don Quijote ha oscurecido las demás obras de su autor; tal es el privilegio de los ingenios y de las obras superiores. Sin embargo, la posteridad, justa e imparcial, debe asignar a Cervantes un puesto entre los buenos poetas líricos y dramáticos de su siglo. Es verdad que sus versos son muy inferiores a su prosa, y ¿cómo no han de serlo, si su prosa es incomparable? Pero de que sea el primero de nuestros prosistas, ¿debe inferirse que sea el último de nuestros poetas? Sobrados testimonios de lo contrario ofrecen sus obras líricas y dramáticas[3].

Gerardo Diego dejó escritas estas hermosas palabras sobre la poesía cervantina: «La primera impresión que nos causa la poesía de Cervantes —y las primeras impresiones suelen ser las más certeras y profundas— es una impresión mezclada de luminosidad, de simpatía y de torpeza. Y de libertad»[4]. Añade además que «Cervantes es un poeta luminoso, pero sin brillo»[5]. Y un poco antes había señalado:

Nada importa que, en apariencia, Cervantes se muestre sumiso a las convenciones retóricas de su siglo. En el lenguaje poético de Cervantes, como en su sistema estrófico, se rinde culto a la tradición y se intenta el lujo y el primor y la gala de la dificultad vencida y del muestrario escolástico. Por lo mismo que Cervantes se sentía incómodo en el cauce del verso, se ensaya una y otra vez con honestidad y porfía de artífice enamorado de su oficio, de “oficial” o artesano del verso. Unas veces le sale mejor que otras, pero lo que importa, en todo caso, es el acento personal, singularísimo, el grano de rebeldía, de inexactitud, el esguince de humor, y, más que nada, la ausencia de apresto limado y lamido en la expresión retórica y rítmica tan irreductible a cualquier escuela de decoro o figuración estereotipada[6].

Poesia

En su opinión, la poesía de Cervantes es una mezcla de libertad e imperfección, una práctica en la que a veces consigue «el verso memorable y de larga estela, el verso de gran estilo, el inequívoco de gran poeta, el que ni por casualidad puede cazar el poeta vulgar en la lotería de las palabras como dados al aire»[7]. Por su parte, Valbuena Prat opinaba que «en verso, con brillantes excepciones, no pasó Cervantes de un buen aficionado»[8]:

Cervantes trabajaba sobre una forma que no le era fácil, y, de vez en cuando, conseguía efectos que muchas veces se debían más a su ideología y al brío varonil del prosista, que a las calidades esenciales de la musicalidad del ritmo. […] Como obra de amateur, la lírica de Cervantes es desigual e intermitente, revela luchas formales, violencias, y, a la par, triunfos felices. La Galatea, a pesar de ser la obra más propensa a su idealismo lírico, es donde se hallan más versos premiosos e insípidos, la piedra de toque favorita de los enemigos de Cervantes poeta[9].

Volviendo a otros poetas del 27 que han estudiado la poesía de Cervantes, encontramos que Cernuda la valoraba positivamente: «Cervantes era mayor poeta en verso, no me cabe duda, de lo que sus contemporáneos creyeron y dijeron»[10]. Mientras que Gaos insiste nuevamente en la mezcla de luces y sombras que desprende la obra lírica cervantina:

Y Cervantes fue ante todo “poeta mayor”, cualquiera que sea la jerarquía que entre los poetas mayores, esto es, auténticos, le corresponda. Dada su calidad de humorista impar en la prosa, era natural que la poesía burlesca le naciese espontáneamente. El hábil manejo que hizo del romance y de los metros cortos de la lírica de cancionero demuestran que su “torpeza” en el cultivo de otras métricas no provenía de ninguna forzosa falta de facilidad para expresarse en verso. De hecho, Cervantes utilizó el endecasílabo, en toda clase de composiciones estróficas —tercetos, cuartetos, sextinas, octavas—, con soltura nada inferior a la de los máximos poetas del siglo de oro. Y, sin embargo, es verdad que el verso perfecto, el que se alza señero, sin falla en la dicción, de cuño plenamente feliz, es menos frecuente en Cervantes que en otros autores. […] Su “torpeza” como versificador no es la de tipo común, sino un rasgo sui generis, distintivo, complejo y difícil de definir[11].

Es un lugar común al tratar de esta materia recordar un terceto del Viaje del Parnaso donde Cervantes aparentemente reconoce su fracaso como poeta, al decir que la poesía fue «la gracia que no quiso darme el cielo»; pero solo algunos críticos[12] han advertido el tono irónico de esas palabras, que están lejos de ser —en mi opinión— una amarga confesión de sus limitaciones poéticas. El texto en cuestión dice así:

Yo, que siempre trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo,

quisiera despachar a la estafeta
mi alma, o por los aires, y ponella
sobre las cumbres del nombrado Oeta;

pues descubriendo desde allí la bella
corriente de Aganipe, en un saltico
pudiera el labio remojar en ella,

y quedar del licor süave y rico
el pancho lleno, y ser de allí adelante
poeta ilustre, o al menos magnifico.

(Viaje del Parnaso, I, vv. 25-36, ed. Herrero García, pp. 217-218)

Ocurre que los tres primeros versos suelen citarse fuera de contexto, pero leyendo los que les siguen —y conociendo la tradición de la sátira menipea en que se inserta este largo poema narrativo de 1614— podemos apurar mejor su significado. La situación ridícula (el salto fabuloso que quiere dar el narrador hasta la fuente de la inspiración poética), el empleo de palabras y expresiones bajas (como quedar el pancho lleno) o el desplazamiento acentual del último verso citado (magnifico en vez de magnífico), son marcas que nos están indicando que no debemos interpretar este pasaje en serio, sino con pleno sentido irónico. No olvidemos además que el Viaje del Parnaso es, precisamente, un poema entreverado de burlas y veras.

[1] La bibliografía sobre Cervantes ha crecido bastante en los últimos años, y sigue aumentando. Puede verse un listado bastante amplio en un trabajo mío de hace unos años (del que extracto los párrafos de esta entrada): Carlos Mata Induráin, «Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Miguel de Cervantes Saavedra», Mapocho. Revista de Humanidades (Santiago de Chile, Biblioteca Nacional de Chile), núm. 57, primer semestre de 2005, pp. 55-88. En la actualidad, José Montero Reguera dirige desde la Universidad de Vigo un proyecto que tiene por objeto el estudio y edición de las poesías completas de Cervantes.

[2] Cito por Vicente Gaos, «Cervantes, poeta», en Cervantes. Novelista, dramaturgo, poeta, Barcelona, Planeta, 1979, p. 187.

[3] Marcelino Menéndez Pelayo, «Cervantes considerado como poeta», en Estudios y discursos de crítica literaria, vol. I, Santander, CSIC, 1941, p. 259.

[4] Gerardo Diego, «Cervantes y la poesía», Revista de Filología Española, XXXII, 1948, p. 219.

[5] Diego, «Cervantes y la poesía», p. 221. Evocando unas palabras del Viaje del Parnaso, escribe: «Yo más bien creo que Cervantes no fue poeta que al hacer de sus versos sude e hipe, sino de los de vena abundante y rica, aunque ciertamente con sombra y aun sombras de imperfecta» (p. 222). Y añade sus principales defectos: «Desgracia del ritmo sintáctico, de la transición de un verso a otro, de las pausas que despedazan el verso por sitio contrario a las naturales coyunturas, como trinchador que no conoce su oficio […] repetición de palabras simples y compuestas en las rimas, elección, para fin de verso y rima, de vocablos incoloros y poco eufónicos, y colisión de acentos inmediatos» (p. 230).

[6] Diego, «Cervantes y la poesía», p. 220.

[7] Diego, «Cervantes y la poesía», pp. 220-221.

[8] Ángel Valbuena Prat, «Cervantes, poeta», en Historia de la literatura española, tomo II, 7.ª ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1964, p. 14.

[9] Valbuena Prat, «Cervantes, poeta», pp. 14-15.

[10] Luis Cernuda, «Cervantes poeta», en Poesía y literatura II, Barcelona, Seix Barral, 1964, p. 46.

[11] Gaos, «Cervantes, poeta», pp. 167-168. También él señala los principales defectos de esta poesía: «Técnicamente considerados, los escritos en verso de Cervantes suele decirse que adolecen de numerosos y graves defectos: así, pobreza de rima, falta de suavidad, uso frecuente de epítetos y frases hechas, exceso de retórica. Todo lo cual, que sería sobrado para juzgarlo cuando menos mal versificador, se une, en general, a la carencia de temblor y de fuego lírico, indispensables en el poeta verdadero» (p. 164).

[12] Véase, por ejemplo, Francisco Ayala, «El túmulo», en Cervantes y Quevedo, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 185-200; Pedro Ruiz Pérez, «El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, 1985, p. 170; y Adriana Lewis Galanes, «El soneto “Vuela mi estrecha y débil esperanza”: texto, contextos y entramado intertextual», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 2, 1990, p. 686.

Cervantes, poeta de vocación

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La poesía, señor hidalgo, a mi parecer es como una doncella tierna y de poca edad y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella (Quijote, II, 16, ed. Rico, p. 757).

Poesía

Con estas palabras da comienzo el loco-cuerdo don Quijote —muy cuerdo y discreto siempre en todas aquellas cuestiones no atingentes a la caballería— a su discurso sobre la poesía en casa de don Diego Miranda, el Caballero del Verde Gabán, reflexión suscitada al conocer que este tiene un hijo poeta. Dispersas a lo largo de la obra cervantina podemos encontrar multitud de referencias a la poesía, los poetas y el quehacer poético en general, unas dichas en serio, otras expresadas en tono de burla. Un simple vistazo a las entradas que sobre esta materia recoge la Enciclopedia cervantina de Avalle-Arce bastará para confirmar esta impresión[1]. Si las tomamos en consideración, nos quedará muy clara la alta estima en que Cervantes tenía la verdadera poesía —la ciencia de la poesía, como él dice—; pero si, además, nos acercamos a su obra lírica, nos resultará patente también que Cervantes fue poeta, y poeta de vocación, que estimaba en mucho sus criaturas poéticas.

Fue, en efecto, poeta Miguel de Cervantes desde el principio de su carrera como escritor hasta el fin de sus días, hasta las vísperas mismas de su muerte. Suele comentarse que su salto a la arena literaria se produce en 1585 con la aparición de La Galatea, y ciertamente ese es su primer libro publicado; sin embargo, ya antes había dado a las prensas algunos escritos, y esas primeras publicaciones del ingenio complutense fueron precisamente varios poemas, los dedicados a la muerte de la reina Isabel de Valois, en el año 1569. Si pasamos al otro extremo y nos situamos al final de sus días, ¿cómo no recordar la famosa cuanto emotiva dedicatoria del Persiles al Conde de Lemos, que firma «Puesto ya el pie en el estribo / con las ansias de la muerte…»? No es sólo que, para su despedida del mundo, eche mano, adaptándolos, de unos versos de la copla antigua, sino que además, en esa novela que a la postre sería póstuma, introduce Cervantes cuatro hermosos sonetos y otras diversas poesías. Entre ambos hitos, las composiciones juveniles dedicadas a Isabel de la Paz y las insertas en su Historia setentrional, numerosos testimonios nos iluminan acerca de la vocación poética cervantina. Así, en las palabras a los «Curiosos lectores» con que se abre La Galatea, justifica su decisión de dar a la estampa esa novela escrita en prosa y verso, y para ello alega «la inclinación que a la poesía siempre he tenido…». Esa vocación la reitera decididamente en el Viaje del Parnaso:«Desde mis tiernos años amé el arte / dulce de la agradable poesía» (Viaje del Parnaso, IV, vv. 31-32, ed. Herrero García, p. 254); así lo reconoce ahora que ya es un anciano, y puede nombrarse el «Adán de los poetas» o presentarse graciosamente: «Yo, socarrón; yo, poetón ya viejo».

Doblo aquí la hoja por hoy, y en una próxima entrada me referiré a los planteamientos de la crítica ante la poesía de Cervantes. En fin, en futuras entradas iré comentando diversos textos poéticos del autor del Quijote.

[1] Véase Juan Bautista de Avalle-Arce, Enciclopedia cervantina, 2.ª ed., Guanajuato, Universidad de Guanajuato / Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pp. 378a-381a.

Otros dos sonetos de Garcilaso comentados (XXIII y XXXVIII)

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En dos entradas anteriores ofrecía unos breves comentarios de varios sonetos de Garcilaso de la Vega, por un lado el I, el V y el VIII, y por otro el X, el XIII y el XV. Comentaré ahora otros dos más, el XXIII y el XXXVIII.

El Soneto XXIII desarrolla dos tópicos clásicos, la descriptio puellae (descripción canónica de los elementos de la belleza de la amada, utilizando una serie de términos de comparación tópicos) y el carpe diem (exhortación a la amada para que goce de su belleza y juventud antes de que sea demasiado tarde).

Retrato de dama, por Ghirlandaio

Ejercicio académico clásico consiste en compararlo con el también famoso «Mientras por competir con tu cabello…», de Góngora: los dos textos tocan el mismo tema y presentan una estructura constructiva similar (basada en la anáfora de En tanto que… y de Mientras…, respectivamente), pero con una actitud muy distinta, más serena y reposada en el poema renacentista, mucho más acuciante por la conciencia del paso del tiempo y su poder destructor («en tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada») en el texto barroco. Esta es la versión de Garcilaso:

En tanto que de rosa y d’azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que’l cabello, que’n la vena
del oro s’escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello, blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena,

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que’l tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre[1].

Y este otro soneto, el de Góngora, constituye la versión barroca del mismo tópico:

Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio, frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada[2].

En fin, terminaré este repaso a los más destacados sonetos garcilasistas transcribiendo el XXXVIII, el último de los de atribución segura, que retoma el motivo del llanto y los suspiros eternos del enamorado, a quien ya no le queda luz ni ningún tipo de esperanza para recorrer el «camino estrecho de seguiros» (dificultosa senda ascensional esta del ejercicio del amor, en la que muchos otros antes que él han caído: «a cada paso espántanme en la vía / ejemplos tristes de los que han caído», vv. 10-11). Como en el Soneto I, de nuevo el amante se detiene a analizar su estado anímico, que es de confusión, de caos mental, de total enajenamiento, perdido como se halla en errabundo deambulaje «por la oscura región de vuestro olvido» (¡magnífico verso de remate!):

Estoy contino en lágrimas bañado,
rompiendo siempre el aire con sospiros,
y más me duele el no osar deciros
que he llegado por vos a tal estado;

que viéndome do estoy y en lo que he andado
por el camino estrecho de seguiros,
si me quiero tornar para huïros,
desmayo, viendo atrás lo que he dejado;

y si quiero subir a la alta cumbre,
a cada paso espántanme en la vía
ejemplos tristes de los que han caído;

sobre todo, me falta ya la lumbre
de la esperanza, con que andar solía
por la oscura región de vuestro olvido[3].

[1] Cito, con algún ligero retoque en la puntuación, por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 59; en otras versiones el verso cuarto es «enciende el corazón y lo refrena», lectura preferida por Fernando de Herrera. Ver María Rosso Gallo, La poesía de Garcilaso de la Vega. Análisis filológico y texto crítico, Madrid, Real Academia Española, 1990, pp. 208-212.

[2] Tomo el texto de Antología poética del Renacimiento al Barroco, selección, estudio y notas por Edelmira Martínez Fuertes, Madrid, Suma de Letras, 2001, pp. 136-137.

[3] Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 74.

Breve cronología y semblanza de Rubén Darío (1867-1916)

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1867 Nace Félix Rubén García Sarmiento en Metapa (ahora Ciudad Darío), Nicaragua[1]. Es hijo de Rosa Sarmiento y Manuel García.

1886-1888 Estancia en Chile.

1887 Publica Abrojos y Rimas. Aparece también Canto épico a las glorias de Chile.

1888 Primeras notas. Azul…

1890-1891 Viaja por varios países de Centro América. En 1890 contrae matrimonio en Guatemala con Rafaela Contreras.

1892 Viaje a España para la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América. Envía sus crónicas a La Nación de Buenos Aires.

1893 Muere su esposa Rafaela y casa en Nicaragua con Rosario Murillo.

1893-1898 Estancia en Argentina.

1896 Prosas profanas. Los raros.

1898 Regresa a Madrid como corresponsal de La Nación de Buenos Aires.

1899 Conoce en Madrid a Francisca Sánchez, con la que hace vida marital a partir de entonces.

1901 Prosas profanas y otros poemas. España contemporánea: Crónicas y retratos literarios. Peregrinaciones.

1902 La caravana pasa.

1903 Es nombrado cónsul de Nicaragua en París.

1904 Tierras solares.

1905 Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas.

1906 Oda a Mitre.

1907 El canto errante. Intenta obtener, sin conseguirlo, la separación legal de su esposa Rosario Murillo.

1910 Poeta del otoño y otros poemas.

1912 Todo al vuelo.

1913 Radicado en Mallorca, inicia la novela autobiográfica La isla de oro, inacabada.

1914 Canto a la Argentina y otros poemas. Vive en Barcelona.

1915 La vida de Rubén Darío contada por el mismo. Enfermo, regresa a Nicaragua.

1916 Historia de mis libros. Muere en León, Nicaragua.

Rubén Darío

Rubén Darío (su nombre verdadero era Félix Rubén García Sarmiento) ha pasado a las historias de la literatura como el máximo impulsor del Modernismo literario, movimiento que durante mucho tiempo se contrapuso al de la Generación (o Grupo literario) del 98 (hoy más bien se consideran tendencias complementarias que conviven en una misma época, la de la generación de fin de siglo, y aun en unos mismos autores). El Modernismo significó una auténtica revolución estética, en especial por las innovaciones métricas que aportó, por la musicalidad y los valores sensoriales que buscaba transmitir, especialmente en la poesía, pero también en la prosa (recordemos que Valle-Inclán trabó amistad con Darío, siendo uno de los primeros escritores españoles en adaptar los gustos modernistas en sus relatos de los años 1897-1905). Rubén Darío fue un genial orfebre del verso, al que dotó de plena sonoridad y riqueza expresiva. Para él, la belleza formal del poema estaba por encima de todo, si bien en su última etapa creadora esa preocupación fue descendiendo en intensidad.

La influyente obra literaria del nicaragüense incluye títulos como Abrojos (1887), Primeras notas (1888), Azul… (1888), Prosas profanas y otros poemas (1896 y 1901), Los raros (1896), España contemporánea (1901), Peregrinaciones (1901), La caravana pasa (1902), Tierras solares (1904), Cantos de vida y esperanza (1905), El canto errante (1907), Todo al vuelo (1912) o Canto a la Argentina y otros poemas (1914). Además deben recordarse sus colaboraciones periodísticas (por ejemplo, las redactadas para La Nación), sus numerosos cuentos y algunas novelas como La isla de oro.

[1] Texto publicado originalmente en José del Guayo y Lecuona y Carlos Mata Induráin, Los autores del 98 en la Biblioteca del Nuevo Casino de Pamplona. Catálogo de la exposición bibliográfica del Nuevo Casino de Pamplona. Noviembre de 1998, Pamplona, Nuevo Casino de Pamplona, 1998. Ofrezco aquí una versión revisada y ampliada.

Dos sonetos neoplatónicos de Villamediana

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Me refiero concretamente a los sonetos del conde de Villamediana que comienzan «El que fuere dichoso será amado…» e «Imagen celestial, cuya belleza…», en los que la tradición heredada cuaja —por la perfecta construcción de esos textos, por su intensidad expresiva y por su fuerza emotiva— en dos de las composiciones más hermosas del conde y, también, de toda la poesía en lengua castellana. El primero (núm. 193) dice así:

El que fuere dichoso será amado,
y yo en amor no quiero ser dichoso,
teniendo, de mi mal propio envidioso,
a dicha ser por vos tan desdichado[1].

Sólo es servir servir sin ser premiado;
cerca está de grosero el venturoso;
seguir el bien a todos es forzoso,
yo sólo sigo el mal sin ser forzado.

No he menester ventura para amaros:
amo de vos lo que de vos entiendo,
no lo que espero, porque nada espero;

llévame el conoceros a adoraros;
servir, mas por servir, sólo pretendo:
de vos no quiero más que lo que os quiero.

La composición, bellísima, reúne varios motivos corteses, petrarquescos y neoplatónicos: el servicio a la dama sin esperanza —ni deseo— de premio, el gustoso sufrimiento de amor, la religio amoris (v. 12, «adoraros»), el amor concebido aquí como conocimiento o entendimiento intelectual del objeto amado (aspecto este ya apuntado en otro soneto del conde: «Quereros entender es no entenderos, / pensar en vos parece confianza, / atreverse a miraros es perderos», núm. 127, vv. 12-14). Como escribe José María Pozuelo Yvancos, «Es doctrina neoplatónica también que el amor se ofrece al amante por vía de conocimiento y que implica ausencia de la cosa amada»[2], y ya antes había explicado la oposición ver / entender, como dos formas graduales de percepción: «Ver es apreciar la hermosura sin más; entender es conocer a través de ella su significado interior»[3]. Sobre este soneto, que recuerda el de Lope «Ya no quiero más bien que sólo amaros…»[4], ha escrito Luis Rosales:

No se puede ir más lejos en el acierto poético, en la fijeza y nitidez de la expresión, en la delicadeza del sentimiento. Son muchos los sonetos amorosos de Villamediana que tienen este logro, pero aquí y ahora no nos importa destacar su valor literario, sino su valor expresivo, que constituye, indudablemente, una de las cimas de la espiritualidad española[5].

El otro texto se titula «A un retrato» (núm. 269, catalogado entre los sonetos líricos, con variantes importantes en el núm. 266, «Ofensas son, señora, las que veo…», y en el núm. 271, «Ofensas son por cierto éstas que veo…»[6]):

Imagen celestial, cuya belleza
no puede sin agravio ser pintada,
porque mano mejor, más acertada,
no fió tanto a la naturaleza.

En esto verá el arte su flaqueza:
quedando vida y muerte así pintada,
está menos hermosa que agraviada
sin quedarlo la mano en su destreza[7].

Desta falta del arte, vos, señora,
no quedáis ofendida, porque el raro
divino parecer está sujeto.

Retrato propio vuestro es el aurora,
retrato vuestro el sol cuando es más claro,
vos, retrato de Dios el más perfeto.

Detalle de El nacimiento de Venus, de Botticelli

También aquí se da una interesante acumulación de motivos: se parte del retrato de una dama —motivo reiterado en la lírica amorosa, lo mismo que en las comedias auriseculares—, pero no se utiliza para la tópica descriptio puellae, sino para presentar la belleza física de la amada con valor trascendente: esa belleza física de la dama es trasunto de la belleza de su alma, y esta lo es a su vez de la Suma Belleza que es Dios. El poema se basa en imágenes de luz y claridad: la aurora y el sol son retratos de la mujer amada, de la misma manera que esta es retrato de la Divinidad. Con esto enlaza otra cuestión muy debatida en el Renacimiento y el Barroco, la del arte como imitación de la naturaleza, que es bella precisamente por su misma variedad (con ecos en numerosas obras literarias como el Quijote y el Persiles de Cervantes o la Dorotea de Lope de Vega). Aquí, el artista no es capaz de captar la belleza de la dama, pero su arte no es culpable, porque esa belleza física es reflejo de la Hermosura divina (pintada por otra «mano mejor, más acertada», esto es, por Dios, que con frecuencia aparece en otros textos bajo el tipo alegórico de «Divino Pintor»). Por otra parte, la estructura circular del soneto (comienza con «Imagen celestial» y acaba en «retrato de Dios el más perfeto») redondea desde el punto de vista estructural esta hermosa composición[8].

Como he tratado de mostrar con un par de textos, dispersos en los sonetos líricos del conde de Villamediana podemos encontrar distintos motivos tomados de las teorías amorosas de raigambre neoplatónica vigentes en la época. Un rastreo exhaustivo daría resultados interesantes en otros autores. En cualquier caso, creo que los ejemplos aducidos bastan para mostrar la importancia de esa huella que la doctrina filosófica neoplatónica dejó impresa —valga la expresión— en la lírica amorosa española del Siglo de Oro.

[1] La edición de Ruiz Casanova trae «a dicha de ser por vos tan desdichado», que hace el verso largo. Lo enmiendo. Todas las citas y referencias corresponden a Juan de Tassis, conde de Villamediana, Poesía impresa completa, ed. de José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, p. 75.

[3] Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, pp. 75 y 72, respectivamente.

[4] Sus cuatro primeros versos son: «Ya no quiero más bien que sólo amaros, / ni más vida, Lucinda, que ofreceros / la que me dais, cuando merezco veros, / ni ver más luz que vuestros ojos claros» (Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, soneto 133, núm. 170).

[5] Luis Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, p. 162.

[6] Para esas variantes, ver Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, pp. 159-160.

[7] Modifico la puntuación del soneto que trae Ruiz Casanova, para darle mejor sentido.

[8] Ruiz Casanova anota que el mismo tema se aborda en el soneto de Quevedo núm. 364, ed. Blecua («A un retrato de una dama. Soneto amoroso», que comienza «Tan vivo está el retrato y la belleza…»), aunque con tratamiento distinto.

Espronceda, poeta romántico: «Sólo en la paz de los sepulcros creo»

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Ante todo y sobre todo, José de Espronceda es poeta lírico[1]. En efecto, el grueso de su obra lo componen sus poesías. Son unos cincuenta poemas líricos y tres textos narrativos, dos de ellos incompletos. El autor parte de unos comienzos neoclásicos y acaba con un tono plenamente romántico: hay ya un abismo entre él y Martínez de la Rosa o el duque de Rivas (entre las dos generaciones de románticos). En Espronceda, lo que queda de neoclásico es ya un mero residuo marginal correspondiente a su época de juventud. Es notable su traducción juvenil del «Beatus ille» de Horacio y se recuerda su sátira anticlasicista «El pastor Clasiquino» (1835).

José de Espronceda

Su poesía circuló en copias manuscritas, se difundió a través de lecturas públicas y se imprimió en periódicos y revistas. Luego fue recopilada en volumen en 1840. El libro Poesías de don José de Espronceda, publicado por sus amigos, reúne composiciones juveniles de aire neoclásico y otras románticas. Junto a la originalidad de algunos asuntos y la experimentación poética, destaca el tratamiento de algunos temas típicamente románticos, como el dolor o el desengaño. Sus composiciones se pueden separar en varios grupos:

1) Poemas políticos y patrióticos: «Canción patriótica», «A la muerte de don Joaquín de Pablo», «A la muerte de Torrijos», «¡Guerra!», «A la patria. Elegía», «El dos de mayo», «A la traslación de las cenizas de Napoleón», «El desterrado», «Muerte a los carlistas». Son composiciones cívicas y de militancia.

2) Poesías amorosas: en piezas como «Serenata», «A una dama burlada», «El pescador», «Soneto» o «A Matilde» encontramos motivos neoclásicos, que a veces sirven para expresar circunstancias y sentimientos personales. Tras la ruptura con Teresa, aparece una nueva interpretación del amor, considerado como «mentida ilusión» (hastío, desengaño, muerte…). En opinión de Casalduero, en este grupo de poesías subjetivas, «Espronceda no analiza su yo, pone al descubierto su dolor»[2].

3) Las canciones: la «Canción del pirata», «El canto del cosaco», «El mendigo», «El reo de muerte» y «El verdugo» constituyen el grupo de poemas más famosos y significativos de Espronceda. En ellos presenta a personajes marginales, aislados de la sociedad, que muestran una actitud de rebeldía frente a toda norma de conducta; son símbolos de la lucha por la libertad absoluta o contra las convenciones sociales. Cabe destacar el magnífico manejo del ritmo en estas cinco composiciones, como ha puesto de relieve Casalduero:

Espronceda ha reducido el mundo a sentimiento y el sentimiento a ritmo, un ritmo ágil, sonoro, lleno de color que se pliega a la emoción, a la mirada y al gesto. Ritmo incorporado a una figura[3].

4) Poemas filosóficos: destaca entre ellos el «Himno al sol» (el único exclusivamente filosófico). Trata del anhelo de todo lo eterno y durable, en contraste con la inutilidad y fugacidad del hombre (el poeta viene a decirnos que nada es eterno, ni siquiera el sol). Otro poema, «Óscar y Malvina», es con el anterior uno de los raros ejemplos de la imitación de Ossian en España.

Los poemas de Espronceda constituyen lo más logrado de la poesía romántica española (antes de Bécquer). La visión pesimista que se aprecia en su novela Sancho Saldaña apunta de forma muy clara en estos poemas:

A mí tan sólo penas y amarguras
me quedan en el valle de la vida;
como un sueño pasó mi infancia pura,
se agosta ya mi juventud florida.

(«A una estrella»)

Y encontré mi ilusión desvanecida
y eterno e insaciable mi deseo:
palpé la realidad y odié la vida.
Sólo en la paz de los sepulcros creo.

(«A Jarifa en una orgía»)

Como apuntaba en una entrada anterior, se ha exagerado bastante la deuda de la poesía de Espronceda con Byron y otros modelos extranjeros. En general, no cabe duda de que estamos ante un poeta muy original. Una valoración de conjunto nos la ofrecen Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez:

En los versos de Espronceda encontramos ramplonerías, martilleos rítmicos, textos carentes de expresividad…; pero junto a esto, momentos felicísimos, densos, reveladores de la compleja estructura de la realidad humana. Las piezas capitales, junto a bisutería barata que puede aportar cualquier poetastro, contienen sugerencias, intensos matices que sólo un gran poeta nos puede ofrecer[4].

Espronceda es autor también de tres poemas extensos, dos de ellos inconclusos: El Pelayo y El diablo mundo; el tercero es El estudiante de Salamanca. Pero estas piezas merecen comentario aparte.

[1] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata.

[2] Joaquín Casalduero, Espronceda, Madrid, Gredos, 1961, p. 219.

[3] Casalduero, Espronceda, p. 171.

[4] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. VI, Época romántica, Tafalla, Cénlit, 1982, p. 518.

El neoplatonismo en la poesía de Villamediana

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La poesía amorosa del conde de Villamediana presenta los más variados registros, que van, en palabras de Felipe Pedraza, «desde la obscenidad prostibularia al más encendido neoplatonismo»[1]. A continuación ofrezco algunas calas, a la fuerza selectivas, en los sonetos del Conde que presentan un tono más neoplatónico[2]. Estos textos pertenecen al primero de los cuatro mundos poéticos que Juan Manuel Rozas distinguió en la producción de Villamediana, puesto bajo la advocación de Ícaro, que recoge la lírica amorosa escrita entre 1600-1610, aproximadamente. Ruiz Casanova ha resumido muy bien la imbricación de elementos de esas dos grandes tradiciones amorosas, la cortés-cancioneril y la petrarquista-neoplatónica, que se aprecia en el conjunto de esos poemas:

Villamediana presenta dos momentos bien diferenciados: uno, quizá hasta 1611 —fecha de su viaje a Italia—, en el que el autor trata el tema amoroso desde los presupuestos corteses y cancioneriles, tanto en el nivel retórico (derivaciones, políptotos, paronomasias, paradojas, antítesis) como en cuanto al nivel léxico (la expresión paradójica del estado del amante, la metáfora de la «cárcel de amor», el amante como esclavo o reo, el «servicio», «galardón», «vasallaje», el tratamiento de «vos», el tema de la «ley de amor», las «cadenas» que supone el amor, las dualidades razón / pasión, etc.); y un segundo en el que da entrada a los tópicos petrarquistas y neoplatónicos (los ojos de la dama, las flechas o rayos que lanza, la guerra trabada, la imagen del laberinto, la metáfora náutica, la ejemplificación mitológica, o el tema del silencio), junto a elementos clásicos, tanto horacianos como virgilianos, como son la visión beatífica, la metáfora del destierro, el marco bucólico, la «inscripción de amor» y otros, que dan noticia de su síntesis poética[3].

En varios de estos poemas de trasfondo petrarquista y neoplatónico —a veces resulta difícil el deslinde— la voz lírica analiza su estado anímico, en un ejercicio de profunda introspección[4], para descubrirse enajenado: es un sujeto que se encuentra mal consigo mismo, que huye fuera de sí, que está desterrado de toda esperanza (núm. 184, v. 14, «el que se desterró de la esperanza»), en estado casi de locura. Es también el reo preso en las cadenas de amor o el náufrago que, no escarmentado de los peligros sufridos en anteriores ocasiones, se lanza a una nueva navegación amorosa (cfr. núm. 76, v. 3; núm. 133, v. 11; núm. 186, vv. 4-5). Villamediana es el poeta del silencio y el sufrimiento amorosos (cfr. los sonetos que comienzan «¡Oh cuánto dice en su favor quien calla…» y «Callar quiero y sufrir, pues la osadía…», núms. 11 y 63, respectivamente; y estos otros textos: «En manos del silencio me encomiendo», núm. 96, v. 9; «el preso corazón, la lengua muda», núm. 148, v. 8; «un morir pretendido, un sufrir mudo», núm. 156, v. 14), aunque se trate siempre de un sufrimiento gozoso por el que hay que estar agradecido a quien lo causa («lo que más siento más os agradezco», núm. 115, v. 11).

Obras de don Juan de Tarsis

Poeta también de la osadía, del «alto atrevimiento» (cfr. el soneto núm. 66, «Es tan glorioso y alto el pensamiento…», o el verso «es sólo para amar mi atrevimiento», núm. 191, v. 8), de una porfía amorosa que es locura («del bien incierto y de mi mal seguro», núm. 191, v. 14), que puede sufrir una caída en castigo de su arrogancia (Villamediana recurre con frecuencia a los mitos de Ícaro y Faetón, símbolos claros de aquellos que se elevan por encima de sus posibilidades para terminar cayendo castigados; cfr. por ejemplo, para el primero, los núms. 5, 78 y 136). Es igualmente el cantor de la ausencia y la distancia de la amada (cfr. el núm. 50, «Ausencia de dos almas en distancia…»), de su olvido[5] y desdén («Muerto en lo más oscuro del olvido», núm. 153, v. 5; «Sé que cuanto más lejos, más os quiero», núm. 163, v. 11). E, igualmente, del no arrepentimiento («Muerto estaré y jamás arrepentido, / pues si por veros fue mi desventura, / dichosamente he sido desdichado», núm. 150, vv. 9-11). Forzado a amar sin esperanza alguna («amar es fuerza y esperar locura»[6]), el sujeto lírico de estos poemas queda condenado a un «esperar oscuro» (núm. 77, v. 14): aunque trata de buscar «en mar de sinrazón puerto de olvido» (núm. 90, v. 8), ve continuamente «la esperanza que mengua, el mal que crece» (núm. 111, v. 6) y se siente amenazado por la presencia continua de la muerte (una muerte presentida y apetecida, la «muerte buscada», vista como un remedio temido y deseado a un mismo tiempo como única salvación posible: «Huyo del bien porque morir deseo» (núm. 190, v. 9), muerte, en fin, pregonera de su misma pasión inconfesada.

Pero entremos ya en materia más propiamente neoplatónica. Muy conceptual es, por ejemplo, el soneto núm. 45, como prueba su primer cuarteto:

Como amor es unión alimentada
con parto de recíproca asistencia
en la mayor distancia está en presencia
por milagros de fe calificada (vv. 1-4).

Este soneto-definición se construye en torno a dualidades antitéticas como razón / amor, ausencia / presencia y distingue entre un amor puramente humano y otro espiritual, que pertenece a la «porción superior» (v. 9).

También desde un planteamiento neoplatónico se construye el núm. 50, en torno al tema de la ausencia y la distancia, y la dualidad ya planteada amor físico / amor espiritual:

Ausencia de dos almas en distancia,
y debe ser distancia, mas no ausencia,
cuando amor, en ideas de presencia,
de inseparable unión forma constancia (vv. 1-4).

Como vemos, el léxico empleado es de raigambre neoplatónica. Más adelante, en ese mismo soneto, se habla de una lícita jactancia mental de afectos puros contrapuesta a la «material violencia», y se oponen los ojos ciegos y mortales a la parte superior: «La parte superior del pensamiento, / en complicados ñudos con su objeto, / logre prendas de fines inmortales» (vv. 12-14).

El núm. 103, que canta «Estos mis imposibles adorados…», plantea el tema del amor más allá de la muerte, en particular en sus vv. 12-14, al afirmar que la fe «hará que viva amor aunque yo muera, / y vos iréis adonde el alma fuere, / que esto no me podrá quitar la muerte». Como anota su editor moderno, podemos relacionar su tema con el del famoso soneto de Quevedo «Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra que me llevare el blanco día…» (ed. Blecua, núm. 472[7]), que canta ese «Amor constante más allá de la muerte».

Importante por desarrollar la metáfora amada=luz es el núm. 117, «Milagros en quien sólo están de asiento…». Se articula como una serie de apóstrofes a la amada («Milagros… resplandeciente norte… éxtasis puro… misteriosa razón… ejecutiva luz, noble crédito… oriente»), y el remate es: «cierta muerte hallara en vos mi vida / a ser morir, morir por esos ojos» (vv. 13-14; modifico la puntuación de Ruiz Casanova). En la luz insiste también el núm. 119, «De aquella pura imagen prometida, / que en la mente inmortal se fue formando…». No hará falta recordar la importancia vital que en las teorías neoplatónicas tienen los ojos, la mirada, como vehículos transmisores del amor. En palabras del mencionado Ruiz Casanova:

Este soneto amoroso es todo él un tratado platónico del amor. La Idea se concreta en «especies», y la pasión, desde su propia idea, alimenta la paradoja de la «muerte en vida» del amante. La voluntad sobrepasa a la razón y conduce al amante hacia el fin menos indicado. Destaca en la composición el léxico utilizado por el Conde (especies, comprensión, idea, bien, forma, acción, fines), términos propios del lenguaje filosófico platónico[8].

El núm. 121, que comienza «Divina ausente en forma fugitiva», insiste en la idea de la ausencia, y a él pertenece este bellísimo verso cuarto: «yo quedo en soledad de luz altiva». No menos sugerente es el verso quiasmático con que se remata, según el cual el amante se halla «con noche eterna y con eternos males».

Algunos de estos sonetos que he comentado brevemente pueden resultar para el gusto de hoy muy fríos, demasiado «intelectuales» por el excesivo rigor conceptual de su construcción, si bien presentan aciertos parciales —algunos versos sueltos, un cuarteto o un terceto— de superior belleza. Sin embargo, en otras composiciones ese rigor en la construcción del soneto no está reñido con el sugerente poder expresivo y un más alto aliento poético, como tendremos ocasión de comprobar en una próxima entrada.

[1] Felipe B. Pedraza Jiménez, prólogo a Conde de Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, p. XI. Y añade: «El neoplatonismo, el endiosamiento de la amada […] contrasta con sus aficiones prostibularias y donjuanescas. […] Quizá el neoplatonismo de su lírica grave no sea más que el contrapeso que hacía oscilar violentamente la balanza de un siquismo desequilibrado. En toda su vida, Villamediana no logró dar con la serenidad y la satisfacción que le permitieran reconciliarse consigo mismo y con la sociedad» (pp. XXIV-XXV).

[2] La numeración de todos los textos que cito corresponde a la edición de José Francisco Ruiz Casanova: Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990. Sobre esta edición, ver M. Carmen Pinillos, «Escolios a la poesía impresa de Villamediana», Criticón, 63, 1995, pp. 29-46.

[3] José Francisco Ruiz Casanova, introducción a Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, p. 31.

[4] Recuérdese el famoso modelo garcilasiano «Cuando me paro a contemplar mi ’stado…» (Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, soneto I).

[5] La contraposición entre la memoria del amante y el olvido de la amada aparecía también en el núm. 174, vv. 13-14: «permitiendo que quede mi memoria / en vuestro olvido siempre sepultada».

[6] Ese soneto núm. 66 es importante, y bello. Comienza: «Es tan glorioso y alto el pensamiento / que me mantiene en vida y causa muerte / que no sé estilo o medio con que acierte / a declarar el bien y el mal que siento» (vv. 1-4); y concluye con la ya citada invocación al amor para que sea osado, porque «amar es fuerza y esperar locura» (v. 14).

[7] Para este soneto ver también Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, ed. de Lía Schwartz e Ignacio Arellano, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 134, pp. 227-228, con las notas de los editores y la bibliografía a la que remiten.

[8] Ruiz Casanova, introducción a Poesía impresa completa, p. 195 nota.

Villamediana y el neoplatonismo como código poético

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Cuando hablamos de neoplatonismo aplicándolo a la lírica del Siglo de Oro, no nos estamos refiriendo estrictamente a la escuela filosófica inaugurada por Plotino y continuada por Porfirio, Jámblico, Proclo y otros autores[1], sino a un reflejo, a una huella que ese cuerpo doctrinal dejó en la literatura barroca, por ejemplo en varios de los sonetos del conde de Villamediana que se irán comentando en entradas sucesivas de este blog. Por tanto, el concepto de neoplatonismo que manejo aquí remite, no tanto a una doctrina filosófica, sino más bien a un código poético que informa buena parte de la lírica amorosa del Siglo de Oro.

Plotino

En efecto, podríamos afirmar que, grosso modo, son tres las principales tradiciones que convergen en las teorías amorosas de la época barroca: por un lado, la tradición de la poesía trovadoresca y cancioneril inserta en los tópicos del amor cortés (el servicio a la dama, el «fino amor», el galardón, etc.); por otro, la rica influencia del dolce stil nuovo y de Petrarca y los post-petrarquistas (que insiste en el «endiosamiento» de la amada, convertida ya en una donna angelicata); y, en tercer lugar, una corriente neoplatónica o neoplatonizante (también idealizadora del amor y la mujer, basada en las teorías derivadas de los tratadistas del Renacimiento como Marsilio Ficino, Pietro Bembo o León Hebreo). A veces, los elementos procedentes de estas tres grandes tradiciones —en principio distintas— presentan sin embargo rasgos comunes o semejantes y en algunos textos resulta difícil discernir con exactitud qué pertenece a cada una de ellas. Ese sincretismo se da, especialmente, entre elementos petrarquistas y neoplatónicos. De hecho, Pozuelo Yvancos ha visto en el neoplatonismo de la lírica de los siglos XVI y XVII —en tanto sistema literario— un extraordinario esfuerzo de síntesis de todas esas corrientes y teorías amorosas[2].

De esas tres tradiciones (amor cortés, petrarquismo y neoplatonismo), es quizá la del petrarquismo la que proporciona a los poetas el fondo expresivo más importante a la hora de explorar líricamente las relaciones del triángulo formado por el amante, el Amor y la amada. Sobre ese sustrato, común a toda la poesía amorosa del Barroco, se insertan otros motivos de raigambre más bien neoplatónica que están presentes, con importancia y matices diferentes, en la poesía de Garcilaso, Herrera, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, Salinas o el conde de Villamediana[3]. Y, como sucede con todo lo que por su repetición se convierte en tópico, esos lugares comunes —muy fácilmente identificables— terminan siendo susceptibles de ser parodiados; sirva de muestra el conocido soneto burlesco de Quevedo: «Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero / tener gusto mental tarde y mañana» (ed. Blecua, núm. 609): frente al amor intelectualizado («gusto mental»), reiterado hasta la saciedad en poemas y comedias de la época, la apicarada voz lírica quevediana proclama su deseo de gozar, voz que tenía un marcado y concreto significado sexual.

En definitiva, ese neoplatonismo literario —llamémosle así, para entendernos— que iremos estudiando ejemplificado en algunos textos del conde de Villamediana constituye un sistema literario que, nutriéndose no tanto de la doctrina neoplatónica original sino de sus comentadores y continuadores renacentistas, aporta un léxico procedente del campo de la filosofía, una serie de conceptos, una imaginería (metáforas, imágenes líricas…) y determinados recursos retóricos y expresivos. Ese código poético es, como decía, un patrimonio compartido por todos los poetas renacentistas y barrocos, un bien mostrenco sobre el que operará la peculiar originalidad temática y estilística de cada escritor, esto es —por decirlo con Pozuelo Yvancos—, su capacidad des-automatizadora de esos tópicos y motivos heredados la tradición[4].

[1] Ver José Alsina Clota, El neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo, Barcelona, Anthropos, 1989.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, escribe: «para nosotros las poéticas neoplatónicas actuaron de síntesis aglutinante de toda la macroestructura semántica del amor en la lírica de los siglos XVI y XVII» (p. 60). Más adelante añade que esas poéticas neoplatónicas son «un formidable esfuerzo de síntesis tópica de gran parte de los contenidos de la tradición cortesana y petrarquista a los que se incorporó, claro, un racimo nada despreciable de tópicos específicamente neoplatónicos» (p. 98).

[3] Este aspecto ha sido especialmente estudiado para la poesía de Quevedo; ver los trabajos de Otis H. Green, El amor cortés en Quevedo, trad. de Francisco Ynduráin, Zaragoza, Librería General, 1955; José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979; Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995; y Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde «Canta sola a Lisi», Madrid, Gredos, 1999. Para las teorías amorosas vigentes en el Barroco, los trabajos de Javier García Gibert, La imaginación amorosa en la poesía del Siglo de Oro, Valencia, Universidad de Valencia, 1997; y, de forma muy especial, el imprescindible trabajo de Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Para la influencia de Petrarca y el petrarquismo en España, los de Enrique Segura Covarsí, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro: (Contribución al estudio de la métrica renacentista), Madrid, CSIC, 1949; Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990; Gregorio Cabello Porras, Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, 1995; Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997, entre otros.

[4] Pozuelo Yvancos explica que la lírica amorosa de Quevedo «está construida y es explicable como desautomatización de la norma poético-lingüística renacentista, heredada en su mayor parte del petrarquismo» (El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, p. 16).

Aproximación a la poesía de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)

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El jesuita Ángel Martínez Baigorri (Lodosa, Navarra, 1899-Managua, Nicaragua, 1971) fue uno de los más destacados impulsores, junto con José Coronel Urtecho, del movimiento poético postrubeniano en Hispanoamérica. Su magisterio sobre poetas como Pablo Antonio Cuadra, Luis Alberto Cabrales, Manolo Cuadra, Alberto Ordóñez Argüello, Joaquín Pasos, Ernesto Cardenal, Carlos Martínez Rivas, Fernando Silva, Luis Rocha, Iván Uriarte o Beltrán Morales, entre otros, y su muy crecida obra de creación poética le han otorgado un prestigioso renombre internacional, si bien en España su figura no resulta demasiado conocida.

Ángel Martínez Baigorri

Hasta hace unos años contábamos con una antología de la poesía de Martínez Baigorri, Ángel poseído, preparada por el poeta Juan Bautista Bertrán, SJ (Barcelona, Ediciones 29, 1978), y también con sus Poesías completas (1917-1971) (Valladolid, DIFER, 1981), publicadas por el Padre Emilio del Río, SJ en tres volúmenes. Pero ahora pueden leerse en otra edición más reciente, en dos tomos, publicada por el Gobierno de Navarra: Poesías completas, vol. I, ed. de Emilio del Río con introducción de Pilar Aizpún Bobadilla, del año 1999, que incluye los poemarios Nicaragua canta en mí, Clara y fiel luz. Defensa de la Rosa, Río hasta el Fin, Cumbre de la Memoria y Ángel en el País del Águila; y Poesías completas, vol. II, ed. de Emilio del Río con introducción de Ángel Raimundo Fernández González, del año 2000, donde se recogen los ciclos poéticos Todo a vista de Virgen, Desde el tiempo del hombre. Nueva presencia. Dios en Blancura, Con el Hijo del Hombre, Descubre tu presencia y En una sola llama. Recientemente se ha reeditado su poemario Sonetos irreparables (Pamplona, Ediciones Eunate, 2019).

Existe además una abundante bibliografía que puede consultarse sobre Martínez Baigorri[1]. Así, por ejemplo, el trabajo de Rosamaría Paasche del año 1991 —estudio y breve antología— lo presenta como místico conceptista: «Como Poeta y como Sacerdote su misión sería la de dar testimonio de Dios a través de la palabra. Dejaría de ser si no fuera poeta; no será si no fuera sacerdote. Y su obra entera se reduce simplemente a eso, a ser Testimonio Revelador de Dios»[2]; y más adelante añade esta estudiosa:

Ángel Martínez Baigorri une explícitamente la función del poeta y la del sacerdote […] Todo el proceso de la creación poética puede entonces, en la Obra de Vida del Padre Ángel, resumirse en saber ver la cosa, saber vivirla, poseerla adentrándose totalmente en ella y saber comunicarla en luz a los demás, de manera que no hable ya él sino que hable Dios en él. Y lo maravilloso de esta gran poesía es que, en sus mejores momentos, indudablemente lo consigue[3].

Paasche estudia sus poemarios de juventud (Por el mar se va al río, Estrellas, sacerdotes, Corona de Benignidad y Desde la otra ribera), los de madurez (Nicaragua canta en mí, Defensa de la Rosa, Todos los ríos, Contigo sacerdote/Cumbre de la memoria, otros libros menores y Ángel en el País del Águila) y los de su plenitud (Desde el tiempo del hombre, Presencias. Presencia en México, Ascensiones, Nueva Presencia, Dios en Blancura, etc.).

Antes, en 1973, María de la Concepción Andueza Cejudo le había dedicado su tesis de doctorado en la UNAM: Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri. Pilar Aizpún se ha centrado especialmente en el análisis de sus símbolos, mientras que Fernández González ha hecho lo propio respecto a su presencia y huella en Centroamérica. A Emilio del Río, como ya indicaba, se debe la monumental edición de sus poesías completas.

Como mínima muestra del extenso e intenso quehacer poético de Ángel Martínez Baigorri, traigo a este blog un poema de Dios en Blancura, titulado «Por el ansia», que se presenta con lema de San Ignacio: «… a Él en todas amando / y a todas en Él…»:

Suspiré por Ti solo en tantas cosas
Que arrancaban por ellas mi suspiro,
Que, ya en Ti todo, en cada una miro
Sólo un dolor, que me las hace hermosas.

Todas duras en mí y en sí piadosas,
Son en ti lo que son y a lo que aspiro:
Sueño de esta razón con que deliro
Y al fin verdad en ansias mentirosas.

Dolor de no volver, dicha en volviendo
Siempre a Ti en ellas y en Ti a mí, vencido
Por ganarme, callado en el estruendo

De este nacer sin fin de que ha nacido
Mi ver que al cabo en todas te estoy viendo
Y a ninguna te encuentro parecido.

En fin, terminaré recordando unas bellas palabras con que Víctor Manuel Arbeloa evocaba al poeta lodosano (figuran en la contracubierta del libro de Paasche de 1991):

Ángel de universales alas poéticas, el jesuita de Lodosa fue un estupendo regalo literario y humano que Navarra hizo a Nicaragua y a toda Iberoamérica. Altísimo poeta místico, vivió su poesía como la forma más integral de ser hombre, intelectual y cristiano. Leyendo su obra ubérrima, las muchas corrientes oscuras que nos traen sus versos nos hacen luminosos, como él quería.

[1] Ver especialmente los siguientes estudios: Ignacio Ellacuría, SJ, «Ángel Martínez, poeta esencial», Revista Cultura (El Salvador), 14, julio-diciembre de 1958, pp. 123-164; María de la Concepción Andueza Cejudo, Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, México, D. F., UNAM, 1973, Tesis de Doctorado; Juan Bautista Bertrán, SJ, «Intento de un camino», estudio preliminar a Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 11-52; Pilar Aizpún, Los símbolos en la poesía de Ángel Martínez Baigorri, Tesina de Licenciatura, Pamplona, Universidad de Navarra, 1991; «Dos visiones del “Estrecho Dudoso”: España y América (A. Martínez Baigorri y Ernesto Cardenal)», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 10.1, 1994, pp. 15-26; «Naturaleza y trascendencia: los símbolos en la poesía de Ángel Martínez Baigorri», Príncipe de Viana, año LV, núm. 203, septiembre-diciembre de 1994, pp. 667-689; y su introducción a Ángel Martínez Baigorri, Poesías Completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 23-38; de Ignacio Elizalde, «Ángel Martínez Baigorri. Un gran poeta navarro enraizado en Nicaragua», Letras de Deusto, núm. 19, vol. 10, 1980, pp. 171-178; de Ángel-Raimundo Fernández González, «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centro América», en Actas del Congreso «El encuentro. Literatura de dos mundos», Murcia, Novograf, 1993, vol. II, pp. 173-186; «Ángel Martínez Baigorri: Presencia de un poeta español en Centroamérica», Príncipe de Viana, año LV, núm. 203, septiembre-diciembre de 1994, pp. 691-700; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centroamérica, II» [estudio de las relaciones con poetas centroamericanos y de la correspondencia], en Canto Cósmico oder Movimiento Kloaka? (Wege lateinamerikanischer Gegenwartslyrik), ed. de Gisela Febel y Ludwig Schrader, Tübingen, Günter Narr Verlag, 1995, pp. 119-128; y su introducción a Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas II, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2000, pp. 25-40; de Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1991 y también Introducción a la poesía de Ángel Martínez Baigorri S.J., místico conceptista del siglo XX, Managua, Editorial UCA, 1993; y de Emilio del Río, su prólogo a Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 39-61; y otros trabajos como «La poesía, forma de vida esencial en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, vol. 240, núms. 1211-1212, 1999, pp. 191-200; «El contacto vital con la cultura de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)», Príncipe de Viana, año 61, núm. 221, 2000, pp. 811-830; «Revelación del mundo y la Palabra en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, vol. 243, núm. 1229, 2001, pp. 281-291; y «Poética teológica de la Palabra de Ángel Martínez Baigorri», Letras de Deusto, vol. 32, núm. 94, 2002, pp. 175-196.

[2] Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, p. 28.

[3] Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, p. 36.