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El conde de Villamediana, personaje de ficción

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Hace algún tiempo dediqué una entrada a «El conde de Villamediana, poeta de amor y carne de leyenda». Hoy quiero referirme a cómo su vida y su muerte han quedado plasmadas en el terreno de la ficción. Ya Roberto Castrovido, en su artículo «El caso Villamediana» de 1928 (una reseña al libro de Alonso Cortés), se refería a varios de los procesos de ficcionalización de la vida del noble-poeta que conforman todo un «ciclo literario»:

En romances, coplas, dramas, comedias, novelas y novelones ha andado la leyenda de Villamediana, con sus amores reales, con el incendio que puso trágico remate a La Gloria de Niquea, con sus sátiras, con sus lances en el juego y en el amor, con sus ostentaciones en Nápoles, con sus destierros y con su horrible muerte, violenta, criminal y misteriosa. La historia política y la literaria han estudiado también la vida alegre y la muerte triste del poeta discípulo de Góngora. De él han escrito historias, romances, comedias, baladas, novelas, ensayos, Céspedes y Meneses, Antonio Hurtado de Mendoza, el conde de Saldaña, Luis Vélez de Guevara, López de Haro, Patricio de la Escosura, Ángel Saavedra, duque de Rivas, Hartzenbusch (en su drama Vida por honra y en un discurso académico), D. Vicente Barrantes, Eguílaz, Antonio de Hurtado (no el de Mendoza, sino el de El haz de leña), Cotarelo y Dicenta (de cuya obra Son mis amores reales… dice D. Alonso Narciso Cortés que es innegablemente la mejor), Fernández y González, Orellana, San Martín, Diego San José, y el opúsculo que pone término al que podemos llamar ciclo literario, La muerte del conde de Villamediana, por Narciso Alonso Cortés (Valladolid, 1928), que hace la revelación y convierte en caso clínico al héroe de leyenda…[1]

Igualmente, Narciso Alonso Cortés comentaba ese paso a la literatura de la figura del conde y sus célebres «amores reales»:

La literatura se apoderó de la gallarda y arrogante figura del conde de Villamediana, para llevarla a sus obras. ¿Había nada más propicio al interés que aquellos amores reales, con sus trágicas consecuencias?[2]

Y, después de mencionar algunas de las piezas que inspiró, valora con estas palabras la aproximación a la figura del conde desde la narrativa romántica:

Muy numerosas son las novelas en que, con más o menos relieve, Villamediana ha salido a relucir. Fernández y González, Francisco J. Orellana, Antonio de San Martín y últimamente Diego San José, le han introducido en sendas novelas [cuyos títulos son, respectivamente, El Conde-Duque de Olivares, Quevedo, Aventuras de don Francisco de Quevedo y Villegas y El libro de horas]. En poder de los novelistas el conde es, por lo general, un personaje inverosímil y absurdo. Y no digamos nada cuando el relato, chabacano y torpe, va envuelto en una fabla que no se fabló nunca, cuyo principal resorte, entre inelegantes giros modernos que hacen aún más descabellado el intento, consiste en usar impropiamente tal cual palabra arcaica y en menudear la asimilación del pronombre (dalle, tomalle), o hacerle incorrectamente enclítico (el libro que trajéronme). Hay quien, como San Martín, describe a Villamediana de igual modo que si le estuviera viendo, con su «rostro ovalado, pelo castaño y abundante, ojos rasgados y negros, labio desdeñoso», etcétera, etc. El de Orellana, que lee también sonetos con acróstico, cae asesinado en presencia de una máscara con dominó (!), que no es sino el conde-duque de Olivares. En cambio, en la novela de Fernández y González es Quevedo quien asiste al asesinato y persigue al criminal hasta darle alcance; Villamediana no ama a la reina, y sólo por vanidad hace que la opinión pública le crea su amante, hasta el punto de que la misma doña Isabel es quien, indignada por esta conducta, autoriza la muerte. El Villamediana de Diego San José traiciona a un amigo, cría hijos con amas aldeanas, dice que «uno es el amor del corazón y otro el de la pretina», y hace que Lucinda, una dama muy mal hablada, apele a las eficacias de un abortivo[3].

Pues bien, en sucesivas entradas pretendo acercarme al tema de la muerte del conde de Villamediana en la ficción literaria, concretamente en cuatro piezas dramáticas. Desde el estreno de La Corte del Buen Retiro, de Patricio de la Escosura, en 1837 —en el momento de pleno triunfo del movimiento romántico en España— hasta la publicación en 2008 de Villamediana, una de las tres «tragedias del espíritu» de Ignacio Gómez de Liaño, contabilizo más de veinte recreaciones literarias en las que don Juan de Tasis y Peralta tiene carácter protagónico (a todas ellas habría que sumar otras obras en las que aparece Villamediana, aunque sus hechos no constituyan la parte nuclear de la acción). La mayoría de estas recreaciones corresponden al terreno del teatro y la narrativa, si bien existen también —aunque en menor número— algunas evocaciones lírico-poéticas. La aureola de leyenda que rodea a este fascinante personaje contribuye, sin duda alguna, a que el interés por su figura se haya mantenido hasta nuestros días. Su asesinato en plena calle Mayor de Madrid, ocurrido el 21 de agosto de 1622, ha inspirado también a otros artistas, como el pintor Manuel Castellano, cuyo cuadro «La muerte del conde de Villamediana» (1868) se conserva en el Museo del Prado[4].

MuerteVillamediana.jpg

Y en música deberíamos recordar que la primera «ópera seria» que escribió Manuel de Falla fue El conde de Villamediana, compuesta en 1891, cuando tenía aproximadamente quince años de edad[5].

Lo intenso de su existencia, una vida casi novelesca, explica en opinión de Juan Manuel Rozas el enorme interés que ha despertado:

Han sido muchos los poetas que tuvieron una vida interesante; bastantes los que dieron a esa vida un sentido poético —trágico, lírico o épico—; y unos pocos los que perduraron en el recuerdo de las gentes hechos leyenda. En los tres casos está incluido Don Juan de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana y Correo Mayor del Reino, uno de los hombres que más intensamente vivió el intenso cruce del Renacimiento al Barroco, en la intensa Europa —Francia, Flandes, Italia, España— de su tiempo. Vivió envuelto en una tragedia cotidiana —placer que no sacia, desengaño que no cura— mucho más dolorosa que su tragedia última, su asesinato, porque, como pensó Quevedo, la muerte es sólo la cara de la muerte y la única enfermedad o accidente, con síntomas especialmente barrocos, es la propia vida. No sólo su día final, sino todos los días, su leyenda, y hasta su poesía, muestran una llamativa aureola de tragedia: tener vuelo para altas cosas y estar condenado a volar bajo, para al final caer estrepitosamente. Como Ícaro, como Faetón, como Prometeo[6].

Y Ruiz Casanova insiste en ello:

Por tanto, vida, obra y causas de su muerte constituyeron —y estas últimas aún hoy constituyen— uno de los secretos mejor enterrados del reinado de Felipe IV. Villamediana había adoptado una postura incómoda para el padre de aquél, Felipe III, y sus colaboradores más directos. Su poesía satírica se convirtió en un arma de doble filo: por un lado, era la representación del preocupado por su patria, por el declive de un gran imperio; por otro, era el arma arrojadiza que debía valerle el satisfacer sus ansias políticas y de poder. Ni una ni otra cara de esa misma moneda fueron toleradas por la maquinaria de la Corte, e incluso sobre su lírica amorosa quiso verse el lamento del que pasaría a la leyenda como «el novio de la Reina»[7].

José Antonio Rodríguez Martín, en su trabajo «Villamediana en la poesía decimonónica», explica las razones del éxito de estas recreaciones literarias:

A lo largo de la historia de la literatura española, pocas veces un poeta ha sido fuente de inspiración de otros escritores, con la profusión y variedad en los géneros, como don Juan de Tasis y Peralta, más conocido por su título de conde de Villamediana. En efecto, exceptuando el caso de Quevedo, Villamediana ha constituido y sigue constituyendo, aún hoy, en el último cuarto del siglo XX, un abundante filón para dar vida a los duendes de la fantasía en tantas y tantas obras.

Fue la suya una vida marcada por la aureola trágica del Barroco, que le mantuvo entre el placer insaciable, el desengaño constante, la peripecia increíble, el arrebato pasional, la ambición de medrar, y una muerte dramática y despiadada. Todos estos factores ayudaron a Villamediana a pasar a la posteridad, no solo como personaje de la historia, sino también como ente de ficción[8].

Por su parte, María del Carmen Rincón Martínez, que ha estudiado el tema «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», escribe:

El famosísimo Juan de Tasis y Peralta, conde de Villamediana (1582-1622), personaje legendario por los sinuosos avatares de su vida, alimentó el teatro decimonónico, convirtiéndose en el prototipo ideal mediante el que representar, no sólo las inquietudes románticas, sino también la purga de errores inmorales y el marco del cuadro costumbrista. En efecto, algunos dramaturgos del siglo XIX construyeron su obra en torno a las peripecias que protagonizó, bien centrándose en una sola, sazonándola de subjetivos matices en una rica ambientación, bien entremezclándolas, para dar forma al género que querían cultivar. Patricio de la Escosura, Antonio Neira de Mosquera, Eulogio Florentino Sanz y Juan Eugenio de Hartzenbusch, entre sus numerosas obras, llevaron a las tablas a este personaje, tan lleno de atractivo en todos los tiempos, pero sin duda intensificado en el siglo XIX por las características especiales de ese momento, en el que nuestros dramaturgos […] toman muchos elementos del drama nacional del Siglo de Oro, enfatizando especialmente la pasión amorosa, convertida en núcleo dramático y en torno al cual ordenan todos los demás valores. Rara vez llevan a cabo una auténtica dramatización de la historia, que aparece como simple telón de fondo, como decoración o marco exterior de la acción. De la historia captan la anécdota, el detalle pintoresco. Todo lo más que llegaremos a percibir será una localización histórica del hecho y unas situaciones dramáticas condicionadas por la historia, en donde cristaliza el conflicto romántico entre la libertad del individuo y la presión social. Frente al individuo y sus aspiraciones, el mundo opone sus deberes, sus prejuicios y sus compromisos. El desenlace del conflicto será siempre el mismo: la destrucción del individuo[9].

En fin, Yasmina Reviriego, en su blog Viaje al desbordante Barroco (29 de febrero de 2016) ofrece un trabajo panorámico titulado «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX» en el que, además de repasar muchas de estas piezas, comenta:

Numerosos escritores de los siglos XIX y XX se han interesado por la vida del Conde de Villamediana, movidos por la leyenda que surge tras su muerte y los escándalos provocados en vida, y se han dedicado a convertir la figura del Conde en protagonista o personaje de numerosas obras: novelas, dramas en verso, romances, obras teatrales y biografías noveladas. Tras hacer un recorrido por estas obras podemos apreciar que durante estos siglos la figura de Villamediana ha sido rescatada y no ha quedado en el olvido. Lo que ha interesado de este personaje son las leyendas que circulan en torno a su persona. Si nos adentramos en cada una de las obras, es evidente que han recogido los episodios famosos de su vida y la visión romántica de conquistador nato: el episodio de las monedas para salvar a las almas del purgatorio; el episodio de «Son mis amores reales»; el tema de los versos dedicados a la misteriosa «Francelisa»; su amor por el juego, las joyas, los caballos y las numerosas deudas que contrajo por estas causas; el episodio del incendio de la representación de La Gloria de Niquea en Aranjuez, y por último, el episodio de su muerte […], el más importante de cara a formar su leyenda.

Como ya he señalado, este tratamiento literario de la figura del conde de Villamediana lo encontramos en los tres grandes géneros literarios: teatro, narrativa y poesía. En las próximas entradas examinaré cuatro piezas dramáticas en las que su presencia cobra carácter protagónico, dejando de lado otras recreaciones literarias en las que también interviene, si bien de una forma secundaria[10].

[1] Roberto Castrovido, «El caso Villamediana», La Voz, 22 de mayo de 1928.

[2] Narciso Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1928, p. 29. En la edición de las Poesías de Juan de Tasis, Conde de Villamediana, Madrid, Editora Nacional, 1944, a cargo de L. R. C., se habla de «su vida, confundida y entreverada con la leyenda» (s. p.). Ver, desde otras perspectivas, Pascual de Gayangos, «La corte de Felipe III y aventuras del conde de Villamediana», Revista de España, julio y agosto de 1885, pp. 5-29, y Julio González Alcalde, «Juan de Tarsis, conde de Villamediana: una vida novelesca en el Madrid del siglo XVII», Pasea por Madrid: historia, turismo cultural y tiempo libre, 3, 2014, pp. 12-20.

[3] Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, pp. 41-42.

[4] Ver José Luis Díez, «“La muerte del Conde de Villamediana”, de Manuel Castellano (1826-1880) y sus dibujos preparatorios», Boletín del Museo del Prado, vol. 9, núms. 25-27, 1988, pp. 96-109.

[5] Si bien hoy esta ópera está desaparecida, sabemos que Falla se inspiró en el romance del duque de Rivas, y la creó para el Teatro de Colón, ciudad imaginaria de su juventud.

[6] Juan Manuel Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, CSIC, 1964, pp. 7-8.

[7] José Francisco Ruiz Casanova, «Introducción», en Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, p. 16.

[8] José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, Vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, p. 537.

[9] María del Carmen Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 8, 1987, p. 123.

[10] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Resumen de la acción de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra (Acto I)

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La acción del primer acto de La boda de Quevedo (1854) sucede en una sala de paso en la casa donde vive Quevedo.

Escena primera. Quevedo y don Marcial, que son vecinos de cuarto. Don Marcial, sobrino de don Luis Pacheco de Narváez, comenta que está inmerso en el juego del amor. Cuenta a Quevedo su desafío en una fiesta con «un hidalguillo bizco / más feo que un alacrán» (vv. 49-50) que lo desarmó; más tarde lo encontró de nuevo en Madrid, riñeron otra vez y el hidalguillo, con el mismo golpe de espada, lo dejó herido, siendo atendido en la posada por una bella dama, de la que quedó prendado. Sigue un parlamento de Quevedo contra las mujeres. Habla a continuación de los pleitos que le cuesta el señorío de la Torre de Juan Abad, y don Marcial le recuerda que tiene enemigos. Pese a la enemistad que enfrenta a Quevedo con su tío Luis, don Marcial le pide ayuda y consejo, y el poeta le recomienda que trate de ganarse a la dama dándole joyas o bien que la salve de un gran peligro, real o inventado.

Quevedo-Torre

Escena II. Llega don Andrés, «el galán más atildado / de los galanes» (vv. 213-214). Don Marcial los deja solos.

Escena III. Quevedo y don Andrés. Don Andrés, a quien llaman «el burlador de Madrid» (v. 232), le cuenta que tiene una honda pena en el alma: después de haber galanteado superficialmente a numerosas mujeres, ahora está enamorado de buena fe, pero la dama le es esquiva. Él le escribió un billete con una propuesta de matrimonio y su respuesta fue que no se casaría hasta el día en que se case Quevedo. Por ello, don Andrés trata de animarle para que se decida a contraer matrimonio. Quevedo, que se ve ya viejo y clama contra los hombres que se tiñen el cabello, reconoce que tuvo algunos devaneos, pero en realidad nunca conoció el amor: feo y con poca hacienda, ha vivido sin amores desde niño. Aunque una vez amó un sueño. «Es que yo amo al amor, / pero temo a la mujer» (vv. 366-367), indica, y le cuenta a su amigo varios casos curiosos en el comportamiento amoroso de las damas, que desprecian a quien las quiere bien, y al revés. Quevedo termina aconsejando a don Andrés que, para ganar a la dama, pruebe a darle un buen susto.

Escena IV. Quevedo, a solas, reflexiona sobre lo funestos que son los matrimonios. Se lamenta de que uno de sus amigos quiera hacerlo su consejero amoroso, pero más de que el otro quiera hacerlo marido. En cualquier caso, la conversación con ambos le ha despertado el recuerdo de su antiguo sueño amoroso, de aquel serafín que una vez amó.

Escena V. Quevedo y el inquisidor don Juan Adán de la Parra. Adán de la Parra, que llega asustado, le advierte de que corre peligro, pues está en el punto de mira de la Inquisición. Al avisarle, está faltando a su deber por un deber de amistad: recuerda que, cuando él se vio viejo, enfermo y preso, Quevedo lo socorrió y lo sacó de la cárcel, por eso lo quiere como a un hijo. Le reitera que está en grave peligro por haber escrito la «Sátira del matrimonio», cuyo original está en poder del Santo Oficio; además escribió una comedia en colaboración con don Antonio de Mendoza, Quien más miente medra más, comedia que llamó la atención de la Corte por no acabar en boda, como todas. Adán de la Parra le aconseja que pida la protección del rey, creyendo que es su amigo; Quevedo le dice que él tan solo lo divierte, pues el monarca se cree del oficio por haber escrito algunos versos. Adán de la Parra cuenta que es la esposa del conde-duque la que le pone en esta disyuntiva: ser marido o ser difunto. «Por entretener el ocio / es capaz de hacerme arder» (vv. 574-575), reconoce Quevedo.

Escena VI. Quevedo solo. Se pregunta si el peligro que corre será tan grave como presume su amigo Adán de la Parra. Decide no dar ningún paso mientras no se aclaren las cosas. Una solución, razona festivamente, podría ser llamar hermosa a la esposa del Conde-Duque.

Escena VII. Doña Gaitana y don Marcial. La criada comenta que su ama está en Madrid y el galán quiere que haga todo lo posible para que él pueda verla. Doña Gaitana pide dinero a cambio, alegando sus numerosos achaques. Cuando don Marcial afloja la mosca, le informa de que se mudan a la calle del Niño, pues así se ha empeñado don Luis la Cerda, duque de Medinaceli.

Escena VIII. Doña Gaitana y Quevedo, que rompe el papel que escribía porque ya no encuentra la inspiración de las musas: desde que le han recordado su antiguo sueño de amor, tiene el corazón lleno de tristeza. Doña Gaitana explica que su ama doña Esperanza de Cetina desea alquilar el piso del que es propietario. Quevedo discute con la dueña (la llama vieja, fea, barbuda, le echa en cara el no tener muelas…) y concluye con humor que «Peores que las mujeres / son todavía las viejas» (vv. 720-721).

Escena IX. Llega doña Esperanza, y doña Gaitana le dice que no espere nada de Quevedo, ya que tiene más de judío que de casero.

Escena X. Doña Esperanza y Quevedo. El poeta descubre en la bella dama a la mujer que idolatra desde antiguo. Ella, que viene a pedir un precio por la casa, reconoce a Quevedo como el autor de las obras que con tanta admiración lee en su retiro. La dama le parece a Quevedo hermosa y discreta, mientras que doña Esperanza envidia el saber del escritor. Quevedo le confiesa que jamás fue feliz, que ha llorado mucho: «En la soledad nutrí / el corazón» (vv. 807-808). Tan solo tuvo dos amigos, Miguel Cervantes y Adán de la Parra, confiesa; doña Esperanza le recuerda que tiene una hermana, aunque está retirada del mundo, porque es monja. Ella, huérfana y mayor de edad, le ofrece su amistad, y ambos quedan encantados tras el encuentro, como indican sus respectivos apartes: «Extremado es el casero», «Me enloquece la inquilina» (vv. 860-861).

Escena XI. Quevedo solo reflexiona: ha visto al ángel de sus sueños, y ha sido feliz mirando su rostro. Pero no quiere seguir pensando porque se va a volver loco.

Escena XII. Ginés llega con una carta para el poeta.

Escena XIII. Quevedo, de nuevo solo, lee la carta, que es de Adán de la Parra. Le anuncia que está perdido: se ha dictaminado que su sátira es contraria al dogma y que la comedia es herética; Mendoza se libra porque es casado y le pide que haga lo propio, casarse: «o sed marido, o sed prófugo» (v. 905). Quevedo se hace ilusiones pensando que podría contraer matrimonio con la dama de sus pensamientos.

Escena XIV. Quevedo y don Andrés. El galán viene feliz porque la mujer que adora va a vivir a la casa de su amigo. Está decidido a darle un buen susto para que le quiera, como le recomendó su amigo.

Escena XV. Quevedo y don Marcial, que también llega alegre por el mismo motivo: la mujer que ama es la inquilina de su amigo, así que inventará un riesgo y la salvará.

Escena XVI. Quevedo, solo, se muestra decidido a cobrar bríos de mozo para luchar por su amor y, aunque sea una locura, reconoce que su corazón adora a doña Esperanza[1].

[1] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

«La boda de Quevedo» (1854) de Narciso Serra: datos externos

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Durante la época romántica, tanto el drama como la novela echaron mano con harta frecuencia de temas y personajes históricos. Novelistas y dramaturgos históricos buscaron con profusión en el rico vivero de la historia de España[1], tanto en la Edad Media como en nuestro Siglo de Oro. De entre los personajes auriseculares recuperados (Felipe II, el conde-duque de Olivares…), Quevedo fue uno de los predilectos, evocado tanto en novelas como en obras dramáticas[2]. No olvidemos que del autor de los Sueños y el Buscón se tenía una imagen distorsionada, que lo presentaba casi exclusivamente como protagonista de numerosos lances aventureros y como autor agudo y procaz creador —y a veces protagonista— de chistes chocarreros y escatológicos. Además, circularon en torno a su persona numerosas leyendas y anécdotas falsas[3].

BodaQuevedo

Pues bien, en esta comedia de Narciso Serra se recrea el matrimonio de Quevedo con doña Esperanza de Mendoza, señora de Cetina y de sus Cinco Villas (en la obra figura con el nombre de Esperanza de Aragón), concertado en 1632 y celebrado el 26 de febrero de 1634. Lo que en la realidad seguramente no pasó de ser una mera concesión a la presión social —un matrimonio que, aparentemente al menos, no dejó grandes huellas en el corazón ni en los escritos de don Francisco[4]— es aquí una verdadera boda por amor, cuyas circunstancias quedan igualmente idealizadas.

La obra lleva el siguiente pie de imprenta: Madrid, Imprenta de la calle de San Vicente, a cargo de José Rodríguez, 1854. Figuran como textos preliminares el «Catálogo de las obras dramáticas y líricas de la Galería El Teatro», una indicación legal[5] y la dedicatoria del autor al actor Julián Romea, protagonista de la obra en el papel de Quevedo. La comedia, original de Serra, es en tres actos y en verso. Hay una edición moderna de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Eunsa, 2002).

Tras el texto de la comedia figuran dos postliminares, la censura[6] y un «Post-scriptum» en el que el autor reconoce los méritos de los actores que la representaron[7]:

No me mueve al escribir estas líneas, ni baja adulación, ni espíritu de pandillaje; toda mi vida he sido sobradamente franco, y así me he visto de lucido; faltaría a mi deber si al dar a la prensa esta comedia, no dedicase una página a los artistas que con tanta inteligencia la interpretaron: el Sr. Romea estuvo a la altura de la justa fama que le coloca el primero entre los actores de España; el Sr. Guzmán hizo llorar en el Adán de la Parra; la señora Carrasco, con sus maneras distinguidas y su exquisito buen tono, caracterizó admirablemente la dama discreta, altiva y amante del siglo XVII. La señora Sampelayo y el Sr. Pizarroso contribuyeron al buen éxito, desempeñando con acierto sus papeles. A la buena ejecución de mi obra debo (por lo menos) la mitad de los aplausos con que el público ha querido alentar mi pobre ingenio; reciban estos renglones como una prueba inequívoca de mi gratitud.

N. Serra[8]

[1] Como Narciso Serra, también Zorrilla, Hartzenbusch, García Gutiérrez o Gil y Zarate, entre otros muchos, escribieron «dramas de cota de malla, ropilla y espada al cinto, en los que desfilaban por la escena los personajes de nuestra historia» (Iris M. Zavala, «La escena posromántica», en Francisco Rico (ed.), Historia y crítica de la literatura española, vol. V, Romanticismo y realismo, Barcelona, Crítica, 1982, p. 645).

[2] Sería muy interesante un estudio completo acerca de Quevedo como personaje literario. Quede para otra ocasión la referencia a otras muchas obras del Romanticismo en las que Quevedo aparece como personaje destacado. Ahora me limitaré a señalar, tan solo, que con esta comedia de Narciso Serra presenta algunos puntos de contacto (sobre todo en cuanto al tema tratado) la obra de Antonio de San Martín Las bendiciones de Quevedo. Novela festiva (Madrid, Administración de la Galería Literaria, 1881).

[3] «Las innumerables leyendas surgidas en torno a la vida de nuestro autor forman también una densa cortina de humo. De la vida de Quevedo nos queda un puñado de documentos, un montón de cartas y una nube de relatos apócrifos» (Manuel Durán, Quevedo, Madrid, Edaf, 1978, p. 15). «Fue un matrimonio tardío y desgraciado que duró muy poco. A los tres meses, en mayo del mismo año, Quevedo se encontraba ya de vuelta en Madrid, aunque la separación definitiva no se produjo hasta 1636. Doña Esperanza de Mendoza murió en 1642, cuando Quevedo se encontraba prisionero en San Marcos de León» (Celsa Carmen García Valdés, Quevedo esencial, Madrid, Taurus, 1990, p. 15).

[4] «Su matrimonio, tardío y, pudiéramos agregar, involuntario, terminó muy pronto: a los tres meses de la boda, don Francisco y su esposa decidieron separarse, y, lo cual es quizá más significativo, su esposa no tardaría en firmar cartas y documentos legales con su nombre de viuda del primer marido, repudiando totalmente con ello su casamiento con Quevedo» (Durán, Quevedo, p. 35).

[5] «Esta comedia es propiedad de la Galería titulada El Teatro, cuyo dueño perseguirá ante la ley al que la reimprima o represente en algún teatro del reino sin su consentimiento».

[6] «Gobierno de la provincia de Madrid / Madrid 19 de enero de 1854 / Examinada por el Sr. Censor de turno, y de conformidad con su dictamen, puede representarse. / Quinto.»

[7] Viene después la continuación de la lista de obras de la Galería El Teatro y la indicación de los «Puntos de venta».

[8] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002.

Narciso Serra, poeta y dramaturgo: caudal literario

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En entradas anteriores me he ocupado ya de la biografía de Narciso Serra (1834-1877) y he trazado una semblanza literaria del escritor.

CalleNarcisoSerra.jpg

A continuación, y sin ánimo de exhaustividad, ofrezco un listado con los títulos de las principales obras poéticas y dramáticas de Narciso Serra, ordenados por orden alfabético, con los datos más completos posibles que me ha sido dado recabar:

  • A la puerta del cuartel, juguete cómico en un acto y en verso (1867; 2.ª ed. en 1873).
  • Amar por señas, adaptación de la obra de Tirso de Molina (1855).
  • Amor, poder y pelucas, comedia en tres actos traducida libremente del francés (1855).
  • Cómo se rompen palabras, comedia en tres actos y en verso, original de Narciso Serra y Cayetano di Suricalday (1852).
  • Con el diablo a cuchilladas (1854).
  • ¡Don Genaro!, zarzuela en un acto y en verso, con música de Luis Martín (1866).
  • ¡Don Tomás!, juguete cómico (1867).
  • Dos Napoleones, juguete cómico en tres actos y en verso (1870).
  • El amor y la Gaceta, juguete cómico en tres actos, original y en verso (1863).
  • El bien tardío, segunda parte de El loco de la guardilla, drama original en un acto y en verso (1867; 2.ª ed. en 1876).
  • El gran día, zarzuela en un acto y en verso, con música de Soledad de Bengoechea (1874).
  • El loco de la guardilla, paso que pasó en el siglo XVII, escrito en un acto y en verso, con música de Manuel Fernández Caballero (1861; 8.ª ed. en 1887).
  • El querer y el rascar, comedia en un acto y en verso (1856; 3.ª ed. en 1886).
  • El reló de San Plácido (1858).
  • El todo por el todo (1855).
  • El último mono, sainete en verso sobre un pensamiento de Alfonso Karr, con música de Cristóbal Oudrid (1859).
  • Entre bastidores, zarzuela en un acto y en verso, con música de Miguel Carreras y González (1874).
  • Flor de los cielos, balada lírico-dramática en verso, con música de Soledad de Bengoechea (1874).
  • Harry el diablo, zarzuela en dos actos y en verso, en colaboración con Miguel Pastorfido y música de Antonio Repáraz (1862).
  • La boda de Quevedo, comedia en tres actos y en verso (1854).
  • La calle de la Montera, comedia en tres actos y en verso (1859).
  • La confesión de un muerto, cuento original y en verso (1875).
  • La edad en la boca, pasillo filosófico casero, original y en verso, con música de Joaquín Gaztambide (1861).
  • La oveja descarriada (1865).
  • Las desdichas de un buen mozo, juguete en dos actos y en verso (1876).
  • Las dos hermanas, comedia en un acto y en verso (1869).
  • Las ferias de Madrid, con Juan Dot y Michans (1849).
  • Las mocedades de Enrique V.
  • Leyendas, cuentos y poesías originales de D. Narciso S. Serra (1876; 2.ª ed. corregida y aumentada en 1877).
  • Los infieles, juguete cómico, con Luis Mariano de Larra (1860).
  • Luz y sombra, balada lírico-dramática en dos actos y en verso, con música de Manuel Fernández Caballero (3.ª ed. en 1867).
  • Marica-enreda, comedia en tres actos y en verso, con Juan Dot y Michans (1849).
  • Mi mamá, traducción (1848).
  • Nadie se muere hasta que Dios quiere, con música de Cristóbal Oudrid (1860).
  • Perdonar nos manda Dios (3.ª ed. en 1870).
  • Poesías líricas (1848).
  • Sin prueba plena (1857).
  • Todos al baile, juguete cómico en tres actos, arreglado a la escena española (1869).
  • Un hombre importante, comedia en tres actos y en verso (1857).
  • Un huésped del otro mundo, comedia en un acto, original y en verso.
  • Una historia en un mesón, zarzuela en un acto y en verso, con música de Joaquín Gaztambide (1861).
  • Zampa o La esposa de mármol, obra lírico-fantástica en tres actos y en verso, acomodada la letra (de Anne-Honoré-Joseph Duveyrier, Melesville) a la música del célebre Herold por Narciso Serra y Miguel Pastorfido (1859)[1].

[1] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002.

Un romántico español: Narciso Serra (1834-1877)

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En una entrada anterior ofrecía una semblanza literaria de Narciso Serra (1834-1877)[1]. En esta repasaré los principales datos biográficos del escritor.

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Narciso Serra nació en Madrid el 24 de febrero de 1834. Era hijo del comerciante Alejandro Sáenz Díez y de Carlota María Petra Serra Ortega, con la que aquel, tras enviudar, había casado en segundas nupcias[2]. Al comienzo de su carrera literaria firmaba Narciso Sáenz Serra, pero luego abrevió la firma, dejándola en Narciso Serra, nombre bajo el que figura recogido en los manuales e historias de la literatura[3]. Quedó huérfano de padre antes de cumplir quince años, momento en que su madre solicita su ingreso en el Colegio General Militar, donde comienza su formación. Sin embargo, en julio de 1846 lo abandonaría y quedaría sujeto a quintas.

Como literato, Serra se da conocer en el año 1848 con la publicación de un tomo de Poesías líricas y ese mismo año obtiene un éxito notable con el estreno de su primera obra teatral, una comedia traducida bajo el título de Mi mamá; por el contrario, fracasa en la formación de una compañía teatral propia.

Serra se unió a la sublevación del 28 de junio de 1854 de los generales Dulce, Ros de Olano y O’Donnell, y resultó herido en la acción de Vicálvaro, en lucha con las tropas realistas. Más tarde sería premiado por la reina Isabel II con el empleo de alférez de Caballería; en 1856, en atención a sus méritos, obtendría el grado de teniente (su hoja de servicios le atribuye «valor acreditado») y al año siguiente sería nombrado Caballero de Isabel la Católica. En 1859 pide la licencia absoluta del ejército, que le es concedida. Es una enfermedad, una parálisis progresiva, lo que le obliga a abandonar la carrera militar, con la graduación de capitán de Caballería.

«A sus treinta años tiene una vida desarreglada y bohemia, aunque cumple con eficiencia y deambula por los cafés, los teatros y las timbas. Por eso Serra afirma: “entre una mujer, una enfermedad y varios cómicos han hecho de mí cualquier cosa”», escribe Fradejas Lebrero[4]. Entra entonces en el Ministerio de la Gobernación como oficial de la clase de cuartos, y en 1864 es elegido para el cargo de censor de los teatros; lo abandona en noviembre de 1866, para ser nombrado de nuevo en enero de 1867 y ejercerlo hasta el momento en que la censura es suprimida tras la revolución septembrina del 68.

Narciso Serra permanece soltero, siendo atendido en su enfermedad por su madre, que le sirve también de amanuense: doña Carlota va copiando los escritos que su hijo le va dictando, y el escritor se lo agradece dedicándole varias composiciones poéticas. Lleva una vida aislada escribiendo para el teatro, circunstancia de la que se queja en alguna ocasión al hablar de «la dura / precisión de hacer comedias» para vivir. «De su proverbial buen humor ya no queda nada, se muestra pesimista con los empresarios teatrales, que le van dando la espalda; a pesar de los homenajes, ya no se arriesgan a estrenarle algunas obras», comenta Fradejas Lebrero[5].

Su economía se deteriora desde 1868, aunque compensa sus gastos con los ingresos que recibe merced a los sucesivos homenajes que se celebran en su honor en 1867, 1870, 1873 y 1876. Moriría el 26 de septiembre de 1877, cuando había logrado un nuevo destino en el Ministerio de Fomento. Fradejas Lebrero evoca así su fallecimiento:

Serra murió la noche del 26 de septiembre de 1877, en el cuarto segundo derecha del último edificio, acera de los pares, de la calle de Segovia, junto al recién inaugurado viaducto antiguo. Se le amortajó con el hábito de San Luis Gonzaga y fue enterrado, bajo un torrencial aguacero, en la Sacramental de Santa María. Le acompañaron poetas y dramaturgos —Zorrilla portaba una de las cintas del féretro— y al pasar por los teatros, la orquesta toca la Sinfonía del Profeta y las actrices arrojan coronas de flores[6].

En fin, para hacernos una idea de su personalidad, transcribo aquí un párrafo del mencionado crítico[7], donde recoge sendas citas de Fernández Bremón y Blasco que lo evocan en su juventud y en su madurez, respectivamente:

De joven «era un mozalbete rubio y sonrosado, de ojos muy azules, aunque de corta estatura, airoso y lindo» que [salía] «en los días de gala, envuelto en su coraza… entonces era delgado y esbelto… las actrices o escritoras en embrión y señoritas alegres o modistas… se disputaban su saludo, y decían sonriéndose maliciosamente: —Ahí va Narciso Serra» (Fernández Bremón).

Pero en su prematura vejez nos lo muestran sus retratos así:

Era un hombre de regular estatura, fornido, grueso, rubio, con ojos azules vivos y penetrantes, calvo, descolorido, de rostro carnoso, ancho de hombros, achaparrado… Él aseguraba que de todo tenía figura menos de poeta, y decía verdad. Como Manuel del Palacio, más parecía un hombre de negocios que un escritor. Era, según expresión de Ventura de la Vega, un militarucho que llevaba escondido dentro un gran poeta (Eusebio Blasco)[8].

[1] Sobre el autor ver especialmente Narciso Alonso Cortés, «Narciso Serra», en Quevedo en el teatro y otras cosas, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1930, pp. 129-202; Eusebio Blasco, «Las costumbres en el teatro: su influencia recíproca. Bretón de los Herreros, Narciso Serra, Ventura de la Vega, Ayala», en La España del siglo XIX, 3, 1887, pp. 121-171; José Fernández Bremón, «Don Narciso Serra», en Autores dramáticos contemporáneos y joyas del teatro español del siglo XIX, Madrid, Imprenta de Fortanet, 1881, tomo I, pp. 347-363; José Fradejas Lebrero, Narciso Serra (mi calle), Madrid, Artes Gráficas Municipales, 1994; Narciso Serra, poeta y dramaturgo, Madrid, Ayuntamiento de Madrid / Instituto de Estudios Madrileños, 1995 y su introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia / Comunidad de Madrid, 1997, pp. 9-33; y Ana María Freire López, «Un proyecto desconocido del dramaturgo Narciso Serra», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 28, 1990, pp. 661-664. Ver también Francisco Blanco García, Literatura española en el siglo XIX, 2.ª ed., Madrid, Sáenz de Jubera Hermanos, 1903, cap. X, pp. 202-210; Piero Menarini, Patrizia Garelli, Félix San Vicente y Susana Vedovato, «Serra, Narciso», en El teatro romántico español (1830-1850). Autores, obras, bibliografía, Bologna, Atesa Editrice, 1982, p. 243; Tomás Rodríguez Sánchez, «Serra, Narciso», en Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1994, p. 554; Jesús Rubio Jiménez, «Serra, Narciso», en Ricardo Gullón (dir.), Diccionario de Literatura Española e Hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993, vol. II, pp. 1540b-1541a, y José Simón Díaz, «Serra (Narciso)», en Manual de bibliografía de la literatura española, 3.ª ed. refundida, corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1980, p. 717b. Para este apretado resumen bio-bibliográfico me sirvo fundamentalmente de la acertada síntesis de Fradejas Lebrero en su introducción a La calle de la Montera.

[2] Se llegó a comentar por Madrid que era hijo natural del general Antonio Ros de Olano, pero al parecer sin mayores fundamentos.

[3] Por ejemplo, Rubio Jiménez recoge esta ficha en el Diccionario de Literatura Española e Hispanoamericana dirigido por Ricardo Gullón: «Serra, Narciso (Madrid, 1830-1877). Ocupó puestos administrativos, como el de censor de teatros, y continuó la comedia bretoniana en Amor, poder y pelucas (1855), El amor y la Gaceta (1863), A la puerta del cuartel (1867) y ¡Don Tomás! (1867), cuya intriga gira en torno a un riguroso militar a quien Inocencia, la mujer de quien está enamorado, termina suavizando el carácter. Cultivó el drama histórico: La boda de Quevedo (1854), La calle de la Montera (1859) y El loco de la guardilla (1861), dramatización del proceso de escritura del Quijote».

[4] Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, p. 11.

[5] Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, p. 12.

[6] Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, p. 13.

[7] Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, p. 13.

[8] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002.

Aspectos de oralidad en «Amaya» de Navarro Villoslada: la conciencia idiomática del narrador

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El narrador de esta novela de Navarro Villoslada[1] es consciente de que sus personajes pertenecen a tres pueblos bien distintos, el vasco, el godo y el judío, con las correspondientes consecuencias lingüísticas que ello acarrea, dado que no todos hablan el mismo idioma. Pues bien, el narrador tiene mucho cuidado en ir señalando cuál es el idioma en que se expresa un personaje o en que se desarrolla un diálogo: vasco, latín vulgar, latín sin corromper o hebreo. El hecho es importante, porque a veces se derivan consecuencias de que un oyente conozca o no el idioma que emplean sus interlocutores.

Puede considerarse un indicador de oralidad, si bien muy indirecto, el hecho de que algunos personajes empleen el vasco, dado que este idioma no conoce manifestaciones escritas hasta varios siglos después de aquel en que se sitúa la acción de esta novela[2]. Aparte de las indicaciones del narrador señalando qué personajes o cuándo lo utilizan, algunas palabras y aun expresiones vascas tiñen sus réplicas e incluso el discurso del narrador. Son palabras como ezpata, irrintzina, sagardua, lauburu, batzarre, Jaungoicoa, echecojaun, etc.

Euskara

Sea como sea, el vasco es el vehículo oral transmisor de toda la tradición y cultura de los vascones, como dice Amagoya a Asier: «Esa sabiduría que tú dices no es mía; es de nuestros antepasados, y yo no he hecho más que conservar el depósito con la debida pureza. Los conocimientos de nuestros padres eran sencillos, pero claros, y en el idioma éuscaro brillan aún como rastros de luz» (p. 435). Como señala la misma Amagoya en otro lugar, gracias a su idioma y sus cantares heredados puede hablar «la antigüedad por boca de la tradición» (p. 228). Lo vemos también en este diálogo entre Amaya y Amagoya:

—Estoy admirada de vuestra sabiduría.

—No tiene por qué extrañarte; en la casa de Aitor se conserva, como archivada, la ciencia y doctrina de nuestros mayores.

—¿Por ventura se conserva en algún escrito?

—Nada; todo se fía a la tradición y a las canciones (p. 693).

[1] Las citas serán por esta edición: Francisco Navarro Villoslada, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Madrid, Giner, 1979 (col. «La Novela Histórica Española», 23). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Aspectos de oralidad y literalidad en Amaya de Navarro Villoslada», TK. Boletín de la Asociación Navarra de Bibliotecarios, 16, diciembre de 2004, pp. 171-181. Sobre el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995.

[2] El primer libro impreso en lengua vasca, Linguae vasconum primitiae, de Bernart Echapare, es del año 1545.

Navarro Villoslada, poeta: «A la Virgen del Perpetuo Socorro»

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De entre las composiciones de temática religiosa de Navarro Villoslada, una de las más destacadas es la titulada «A la Virgen del Perpetuo Socorro» (Obra poética, núm. 23), escrita en 1886, ejemplo representativo de los poemas inspirados por la piedad y el sentimiento religioso del autor[1]. Desde el punto de vista métrico, se trata de una silva (8 formas paraestróficas, que oscilan entre los 11 y los 25 versos cada una). Presenta a la Virgen, siempre dispuesta a ayudar y consolar al cristiano, como fuente de todas sus fuerzas: «¡Victoria! ¡Con tu amor nada me espanta!, / que teniéndote a ti lo tengo todo». El poeta le pide: «¡No mires que amo mal, mira tan solo / cómo amarte quisiera!»; y termina solicitando su protección para él y para el país, amenazado por la impiedad:

¡Estrella de la mar, muestra tu lumbre!
¡No dejes naufragar la muchedumbre
que te tiende en su anhélito los brazos!
¡Que no caiga al profundo
su integérrima fe rota en pedazos!
¡Socorro! —¡Salva al mundo!
¡Mira que perecemos, Madre mía!
¡Salva a España infeliz, que en Ti confía!

Este es el texto completo del poema:

VirgenPerpetuoSocorro

La vencedora luz de la mañana
derramando alegría, el eco lento
de trémula campana
que retumba sonoro en mi aposento,
despiértanme a porfía
para que eleve a Ti, Virgen María,
mi primer pensamiento.
Todo en torno revive,
y en reflejos de amor al cielo sube
vida que el orbe de tu amor recibe;
resplandor de tus ojos es el día;
la arrebolada nube,
tu maternal sonrisa; el aura pura,
tu aliento; y en las perlas de la aurora
contemplo de tu pecho la ternura:
que en mi mente confundo
tu inefable hermosura
con todo cuanto bello encierra el mundo.

¡Gloria a Jesús, que me la dio por Madre,
cuando en hora solemne,
por rescatarme indemne,
entregaba el espíritu a su Padre!
¡Gloria al Señor que de mi Madre es Hijo!
¡Y a Ti, oh Virgen, mis cantos y loores,
mi corazón, en pena o regocijo!
Tú con potente brazo
me ciñes en desmayos y dolores;
Tú me ofreces abrigo en tu regazo
cuando, aterido en el mundano hielo,
suspiro por el fuego de tu cielo.

Siempre atento el oído,
con desvelo de Madre, a mi gemido,
cuando me mira a mí, todo es dulzura;
cuando mira al Señor, todo lo alcanza[2].
¿Quién pone valladar a mi esperanza
ni en mi queja amargura?
Del Perpetuo Socorro el dulce nombre
se goza en recibir, y dice al hombre:
«Ven; si te abrasan lágrimas y duelos,
desengaños en loco desvarío,
mi corazón es fuente de consuelos:
aplaca en mí tu sed, y no se harte
tu pecho de beber, que el pecho mío
nunca se ha de cansar en consolarte».

Madre, el león rugiente la bizarra
melena agita hambriento:
me ve, me acosa, y al festín sangriento
las fauces abre y la espantosa garra.
«¡Socorro, Madre!» —La implacable fiera,
que se gozaba ya con mis despojos,
baja ante Ti los ojos,
humilla la cerviz y se estremece,
y con sordos rugidos
en el antro infernal desaparece.
«¡Victoria! ¡Honor a Ti!» —Bajo tu planta
yace el soberbio, y del mundano lodo
el humilde en tus brazos se levanta.
¡Victoria, con tu amor nada me espanta!,
que teniéndote a Ti lo tengo todo.

Madre, yo soy un niño
en la vida que lleva al alto asiento.
Sea tu diestra, en maternal cariño,
de mi inexperto andar sostenimiento.
Vacilo, Madre mía;
me desvanece el mundo todavía:
ten compasión del que a subir empieza
camino de la Cruz, y desmayado
contempla su aspereza.
No me vea otra vez encenagado;
que habiendo conocido tu pureza,
tengo horror al pecado.

De tu insondable abnegación en palma,
bendijo Dios tu alma. Reina de Cielos eres,
porque fuiste entre todas las mujeres
la más humilde. ¡Dame al hondo abismo
de mi nada llegar; seguir tus huellas,
para alcanzar por ellas
conocerme a mí mismo!
Dame decir al Verbo,
si en calma o tempestad a mí se inclina:
«Señor, yo soy tu siervo;
Cúmplase en mí tu voluntad divina».

Entendimiento, voluntad, memoria
arrojo en tu crisol y dulce fuego.
Mía será la escoria;
tuyo el ruego acendrado de mi ruego[3].
Y si todo es impuro, todo vano,
desoye, ¡oh Virgen!, mi clamor insano.
Si regalos te pido y me das penas,
¡bendita seas! Si me das cadenas,
flores serán viniendo de tu mano.
Y si de amor el manantial se obstruye,
y el alma yerta y fría
se consume en letal melancolía,
y la unción del espíritu rehúye,
¡convierte el pedernal en blanda cera;
derrite en mí los témpanos del polo!
¡No mires que amo mal, mira tan solo
cómo amarte quisiera!

¿No ves la tempestad que el mundo corre
cuando la plebe ruge y alborota,
y el huracán de la impiedad azota
la incontrastable torre
de nuestra santa fe? —¡Vuela, socorre
al Pastor de tu grey encarcelado[4]!
Contra todas las obras del Eterno,
todas las potestades del Averno
formidable clamor han levantado,
juntas embisten al ingente solio
que sobre escombros e ignominia loca,
sobre el imperio vil del Capitolio,
sentó tu Hijo en perdurable roca.
Contra Aquel que tuviste en las entrañas
se revuelven con bárbaro coraje
montañas y montañas,
en espuma y fragor del oleaje.
¡Estrella de la mar, muestra tu lumbre!
¡No dejes naufragar la muchedumbre
que te tiende en su anhélito[5] los brazos!
¡Que no caiga al profundo
su integérrima[6] fe rota en pedazos!
¡Socorro! ¡Salva al mundo!
¡Mira que perecemos, Madre mía!
¡Salva a España infeliz, que en Ti confía![7]

[1] «Su oda “A la Virgen del Perpetuo Socorro” es un verdadero modelo de oda religiosa y una síntesis tan sincera como brillante de la fe del autor», se lee en el Diccionario Enciclopédico Espasa, tomo XXXVII, p. 1293, s. v. Navarro Villoslada. Manuel Iribarren, en Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, pp. 157-158, señala también que esta composición es «buena prueba de su inspiración y capacidad poética».

[2] Se apunta aquí el papel de la Virgen María como intercesora entre los hombres y Dios.

[3] crisol … fuego … escoria … acendrado: se emplea aquí léxico relacionado con el proceso de purificación de los metales.

[4] socorre / al Pastor de tu grey encarcelado: alusión a la situación del Papa, enfrentado al Estado italiano, en el contexto de la denominada «Cuestión romana».

[5] anhélito: aliento.

[6] integérrima: superlativo de íntegra.

[7] Incluido en Francisco Navarro Villoslada, Obra poética, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997, núm. 23, pp. 144-149.

Aspectos de oralidad en «Amaya» de Navarro Villoslada: alusiones al lector

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Este tipo de marcas son relativamente frecuentes en la novela de Navarro Villoslada[1]. He podido contabilizar unas 25 en las que se menciona la palabra lector o aparecen expresiones similares (por ejemplo, el que esto leyere). Existen otras relativas al receptor, en general, pero a nuestros efectos no nos interesan. Estas referencias son habituales en la novela decimonónica[2] y y nos vienen a indicar que la recepción de la obra es por medio de la lectura individual (si bien en el siglo XIX se sigue conservando, en algunos sectores, la lectura en voz alta ante un auditorio numeroso).

En Amaya, las alusiones son del tipo siguiente: «como el lector se habrá figurado», «recordará el lector», «como supondrá el lector», etc. En una ocasión no figura en el texto, sino en el título de un capítulo: «En que el autor hace dormir a sus personajes y quizá también a sus lectores», con el habitual buen humor que caracteriza al escritor de Viana.

Amaya_Lauburu

[1] Manejo esta edición: Francisco Navarro Villoslada, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Madrid, Giner, 1979 (col. «La Novela Histórica Española», 23). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Aspectos de oralidad y literalidad en Amaya de Navarro Villoslada», TK. Boletín de la Asociación Navarra de Bibliotecarios, 16, diciembre de 2004, pp. 171-181. Sobre el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995.

[2] Ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995b, pp. 145-198 (en la 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151).

Bicentenario del nacimiento de Francisco Navarro Villoslada (1818-2018), literato, periodista y político de Viana (Navarra)

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Este año 2018, concretamente hoy, 9 de octubre, se cumplen los doscientos años del nacimiento de Francisco Navarro Villoslada (Viana, Navarra, 1818-1895), un autor que resulta conocido sobre todo por sus novelas históricas: Doña Blanca de Navarra (1847), Doña Urraca de Castilla (1849) y Amaya o los vascos en el siglo viii (1879). Y, en efecto, en el contexto de la novela romántica española, fue uno de los mejores cultivadores del subgénero histórico en su versión seria y documentada, hasta el punto de haber merecido el sobrenombre de «el Walter Scott español». Sea como sea, en este ámbito de la literatura, también cultivó otros géneros, todos los habituales en su época: novela de costumbres, novela folletinesca, cuentos, leyendas históricas, artículos costumbristas, dramas, comedias, etc.

Pero, además de esta faceta como literato, tuvo una destacada actividad en el periodismo y en la política de su tiempo. Como periodista, fue fundador, redactor y director de algunos de los periódicos más prestigiosos de su época (cabe destacar, sobre todo, su labor al frente de El Pensamiento Español durante más de una década, entre 1860 y 1872); se convirtió en un insigne adalid de la causa católica, lo que le hizo ganar el título de «el Louis Veuillot de España». En fin, mantuvo una notable actuación política, primero con los denominados neocatólicos, después en las filas del carlismo, siendo tres veces diputado a Cortes, una más senador del Reino y, durante algún tiempo, secretario personal de don Carlos de Borbón y Austria-Este (Carlos VII).

Cada una de estas tres facetas (literato, periodista y político) por separado hace a Navarro Villoslada merecedor de un amplio estudio monográfico; todas ellas juntas lo convierten en una figura de primer orden en la historia del siglo XIX español.

SEPTIEMBRE 2015 134

Doscientos años no se cumplen todos los días, y por esta razón —a lo largo de todo el año, pero sobre todo en estas semanas— la figura y la obra de Navarro Villoslada se están asomando a este blog con especial intensidad[1].

[1] Para una aproximación general al autor remito a mi libro de 1995: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para el contexto de la novela histórica romántica, puede verse mi artículo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Aspectos de oralidad en «Amaya» de Navarro Villoslada: la recitación

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A lo largo de esta novela de Navarro Villoslada[1] son varios los versos, coplas o canciones que se intercalan en la narración. Aquí voy a referirme a las indicaciones que va haciendo el narrador acerca de cómo se recitan o entonan tales cantos. En primer lugar, Amaya recita delante de su padre y de su tío el canto de Aníbal. El narrador es consciente de que no puede reflejar en el papel toda la belleza y el tono especial con que canta la heroína:

Después de algunos compases de música lánguida, comenzó la canción, de cuya inimitable sencillez y energía no pueden ser trasunto los siguientes versos:

Pájaro de dulce canto,
¿quién te retiene cautivo? (p. 40).

Pajaro saliendo de la jaula

una nota en la página 240, el autor siente necesidad de justificarse por no poder reflejar de un modo más acertado la belleza del canto vascongado de Amagoya:

Esta canción es intraducible e inimitable tanto en verso como en prosa; los idiomas modernos quedan vencidos por la sencillez, concisión y energía del original. En la necesidad de recurrir a las perífrasis, he dado preferencia al verso, pues que de poemas se trata.

Petronila, la loca, es un personaje que rara vez se expresa sino por medio de canciones:

—¿Y no se mueven sus labios más que para recitar canciones?

—Con las canciones lo expresa todo, como ruiseñor con trinos y gorjeos, y las acomoda fácilmente a sus afectos o caprichos (p. 134).

Así, sabemos cómo canta en la página 150, gracias a la indicación del narrador:

Echóse atrás con ambas manos el cabello que le caía por la frente, y viendo acercarse al enemigo, tornó a su postura y balanceo de siempre; pero cantando, como si quisiera ser oída, con toda la fuerza de su poderoso acento.

O en la página 185, cuando se especifica: «… soltó la voz y se puso a cantar como loca».

Amagoya, como ya se dijo en una entrada anterior, es la anciana depositaria de toda la tradición vascongada, tradición que se ha conservado por transmisión oral. Ahora se dispone a cantar con su «acento sonoro y privilegiado» (p. 228). Muy interesante resulta la siguiente indicación del narrador:

Lo que vamos a escuchar no era canción, propiamente hablando, sino recitado en prosa semipoética, interrumpido de cuando en cuando por los acordes del arpa […]. Semejantes noches estaban consagradas a la tradición, que la hija de Aitor quería conservar en toda su pureza. Pero en vano: las manos del hombre manchan cuanto tocan […]. La noble anciana, haciendo resonar el instrumento con notas graves y llanas, comenzó su relato, dando a su voz cierta modulación que hacía verosímil las fábulas de Orfeo y Anfión, ponderados músicos de Grecia (p. 232).

Notemos que el narrador ha dicho: «Lo que vamos a escuchar…». Bien. Sigue a continuación el relato o texto recitado, que termina con esta nueva indicación del narrador:

La voz de la cantora se fue oscureciendo por grados y, al concluir el relato, quedó ahogada entre sollozos (p. 234).

Poco después, Amagoya entona otro canto, y de nuevo encontramos indicaciones del narrador al respecto:

Cantaba transportada, con un entusiasmo y, por consiguiente, con una fuerza, con una inspiración cual nunca igual había sentido (p. 239).

… la voz robusta, vibrante y arrebatadora de la Adivina… (p. 240).

Vuelve a cantar Amagoya en la página 350. Ha escuchado «uno de esos cantos éuscaros de tiempo inmemorial» entonado por unas «voces unánimes, acordes, espontáneas», y como ella siente pasión o debilidad por el canto, se olvida de todo:

Más aún: oía cantar y cantó. Cantó con el mismo abandono y gallardía que en la cima de las rocas de Aitormendi; cantó mejor, porque ni la soledad la espantaba con su mudez, ni la indiferencia de los oyentes la arrecía; cantó en coro con ecos que respondían entusiastas a su acento […]. La mayor parte del auditorio no había oído jamás aquella voz privilegiada, patrimonio exclusivo y signo característico de la familia de Aitor.

Ahora bien, no todo van a ser cantos armónicos y dulces voces. También nos encontramos con un pelotón de montañeses que desafinan completamente, pues «venían alegres como unas pascuas, cantando en horrible discordancia, que si desgarraba los oídos, resonaba sin embargo plácida en el corazón» (p. 257). A las veces lo que resuena —permítaseme la expresión— en las páginas de la novela es el grito de los vascos, ya de batalla, ya de victoria sobre el eterno enemigo. Se trata de «un grito alegre, gutural, vibrante y prolongado, que parecía superior al aparato eufónico del hombre» (p. 42).

Por último, me referiré a un aspecto que es fiel reflejo de oralidad; se trata del diálogo en verso improvisado por Amagoya y otros personajes. Dejaré la palabra al propio narrador, pues sus explicaciones son claras y explícitas:

Amagoya, como hemos visto, se había dirigido allá cantando, loca de entusiasmo, la derrota de los godos, el triunfo de la escualerría, las glorias de Asier. Cantando también le contestaba el pueblo; y entre la hija de Aitor y la gente del valle se entabló un diálogo de cantares, a que tanto se prestan el genio del idioma y la natural predisposición musical de los montañeses, que con admirable facilidad hablan, discuten y hasta disputan en verso, sin regla, sin arte y sin conciencia siquiera de su habilidad.

Esta costumbre de improvisar públicamente letra y música se conserva en nuestros días[2] cual precioso resto de las antiguas contiendas de bardos, en que los actores, situados en opuestos bandos, se preguntan y se responden, sostienen tesis o causas distintas, alardeando de ingenio, compitiendo en voz y primores de talento ante un pueblo inteligente, apreciador de las travesuras y galas de la musa éuscara.

En esta forma singular de narraciones heroicas, que recuerda los primitivos tiempos de la tragedia griega y los improvisadores itálicos, Amagoya enteró a su auditorio de la nueva faz que habían tomado las cosas públicas; y el pueblo, como los coros del teatro antiguo, hacía reflexiones, expresaba su júbilo, dudaba y preguntaba: todo en cantos, en exaltaciones del estro, en torrentes de armonía (p. 457).

[1] Las citas serán por esta edición: Francisco Navarro Villoslada, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Madrid, Giner, 1979 (col. «La Novela Histórica Española», 23). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Aspectos de oralidad y literalidad en Amaya de Navarro Villoslada», TK. Boletín de la Asociación Navarra de Bibliotecarios, 16, diciembre de 2004, pp. 171-181. Sobre el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995.

[2] Se refiere a los modernos bertsolaris.