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Lengua y estilo en el «Quijote» (y 4)

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Estatua de Cervantes en la Biblioteca Nacional de España (Madrid).La riqueza del lenguaje cervantino resulta muy notable, asimismo, en el plano léxico[1]: Ángel Rosenblat[2] ha calculado que Cervantes utiliza 9.362 palabras distintas en el Quijote (cuando hoy un hombre culto maneja, todo lo más, entre 5.000 y 7.000 palabras). Ahora bien, esa riqueza léxica no está reñida con un ideal de sencillez. Como ha indicado Vicente Gaos, constituye un lugar común afirmar que Cervantes cifra su ideal lingüístico en la sencillez y naturalidad, en el «escribo como hablo» de Juan de Valdés. A este respecto podríamos recordar aquí el consejo que su amigo le da al autor en el prólogo de la Primera Parte de la novela, al indicarle que debe alejarse de la falsa erudición y, de esa manera,

procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcanzáredes y fuere posible vuestra intención, dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y escurecerlos (p. 18).

Esa llaneza, recuerda Gaos, ya fue ponderada por el licenciado Márquez Torres en la aprobación de la Segunda Parte, al destacar «la lisura del lenguaje castellano, no adulterado con enfadosa y estudiada afectación, vicio con razón aborrecido de hombres cuerdos» (p. 611). El estilo de Cervantes presenta en ocasiones incorrecciones y negligencias (notadas a cada paso por Clemencín en su edición), pero hemos de tener en cuenta que muchas veces se trata de rasgos de la lengua de la época, la cual no hemos de juzgar con un escrupuloso rigor de puristas: está claro que Cervantes es un escritor muy poco «académico», aunque resulta evidente también que, a lo largo de toda su obra, muestra una constante preocupación por el lenguaje.

En cuanto al tratamiento ingenioso del lenguaje y el ornato retórico, podemos citar unas palabras de Ignacio Arellano, en las que se destaca su diferencia con otros autores contemporáneos:

La elaboración retórica, muy cuidada, explota las repeticiones, simetrías, correspondencias, paralelismos, ritmos del periodo sintáctico, que algunos entienden como signo del barroquismo de Cervantes, aunque en este sentido la dificultad perseguida no alcanza todavía las que tendrán escritores barrocos estrictos como Quevedo o Gracián[3].

Arellano ha destacado además, en distintos trabajos[4], la importancia de la cultura visual y emblemática en Cervantes.

En suma, la variedad y riqueza de estilos que hay en el Quijote es tan maravillosa, que basta para explicar que la obra fuera considerada, ya desde el siglo XVIII, la cima de la prosa literaria española y que se convirtiera en modelo de buena escritura para todos.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.  Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998. Como estudios de conjunto sobre este tema, ver los trabajos clásicos de Ángel Rosenblat, La lengua del «Quijote», Madrid, Gredos, 1971; y de Helmut Hatzfeld, El «Quijote» como obra de arte del lenguaje, Madrid, CSIC, 1972.

[2] Ángel Rosenblat, La lengua del «Quijote», Madrid, Gredos, 1971.

[3] Ignacio Arellano, Cervantes: breve introducción a su obra, Delhi, Confluence International, 2005, p. 116.

[4] Ignacio Arellano, «Emblemas en el Quijote», en Emblemata Aurea. La emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. de Rafael Zafra y José Javier Azanza, Madrid, Akal, 2000, pp. 9-31. Arellano ha estudiado la importante presencia de la emblemática en otros territorios de la obra cervantina (teatro, poesía, Viaje del Parnaso…).

Lope de Vega, entre el estudio y la oración

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Lope es nombrado clérigo de Evangelio, pero el grado tarda en llegar, así que vuelve a Madrid para llevarse a Toledo a su hija Marcela[1]. Seguramente es ahora cuando recoge en la casa madrileña de Francos a los hijos supervivientes tenidos con Micaela de Luján: Marcela y Lopito. Finalmente, con la salud algo quebrantada, es ordenado de presbítero en Toledo el 24 de mayo de 1614. A primeros de junio ya está de vuelta en Madrid, donde canta misa en el convento de los Carmelitas Descalzos.

Convento de los Carmelitas Descalzos en Madrid

En una epístola dirigida A don Antonio Hurtado de Mendoza resume su jornada diaria, repartida entre el estudio y el oratorio:

Entre los libros me amanece el día,
hasta la hora que del alto cielo
Dios mismo baja a la bajeza mía,
y cuando nuestra luz con pies de hielo
la noche eclipsa, lo que al rezo sobra
su parte, con las musas me desvelo…

Y Pérez de Montalbán, en la Fama póstuma, ponderará el modélico vivir durante años del sacerdote Lope:

Con este concierto de vida pasó Lope muchos años, viviendo siempre con tanta atención a su conciencia, con tanto respeto a su estado, con tanto despego al siglo, con tanto afecto a la virtud, con tanto descuido de su vida y con tanto cuidado de su muerte, que parece que la deseaba o la suponía muy cerca, porque con mucho tiempo hizo su testamento.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope se prepara para el sacerdocio

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El escritor recibiría, en efecto, las órdenes menores en Madrid, en marzo de 1614, y el día 12 marchaba a Toledo para ordenarse de presbítero[1].

Toledo

Pero Lope es incorregible, y mientras espera en la imperial ciudad para ordenarse, se aloja… ¡en casa de su antigua amante Jerónima de Burgos!, tal como le cuenta al duque de Sessa:

Aquí me ha recibido y aposentado la señora Gerarda con muchas caricias. Está mucho menos entretenida y más hermosa. Besa los pies de Vuestra Excelencia y me manda le escriba mil recados.

[…]

Mi vida es esta; y los pasos, de la posada a la iglesia; rezar dos horas, que ya me obligan, y a la noche hablar un rato, mientras llega la del sueño, con algún amigo; y porque quien todo lo niega todo lo confiesa, también me divierto de mis tristezas con la amiga del buen nombre, que ya tiene esto de gusto para Vuestra Excelencia, porque no hay cosa que suene a los oídos de quien ama como el nombre de lo que quiere, aunque sea en sujeto ajeno.

[…]

La tal persona [Jerónima] está fresca y buena.

Se ha tratado de justificar este episodio diciendo que, si Lope está en contacto en Toledo con Jerónima de Burgos, es para favorecer el interés amoroso que el de Sessa siente por la cómica, no por razones personales, es decir, no como galán. Pero con todos los antecedentes señalados, tal explicación resulta poco creíble. El solo hecho de convivir en la misma casa que su antigua amante, cuando estaba a punto de recibir la dignidad sacerdotal, era ya de por sí una idea, cuando menos, bastante peregrina…

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

1614, nueva crisis religiosa de Lope

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Lope de VegaEn el año de 1614, doblada ya la cincuentena, una nueva crisis de conciencia lleva a Lope a ordenarse sacerdote[1]. Algunos críticos califican esta decisión de loca y descabellada, pero otros biógrafos, como por ejemplo Entrambasguas, rechazan que tal decisión obedezca a un impulso momentáneo y frívolo, o que el escritor la tome por asegurar el bienestar económico. Sería más bien el resultado de un lento desarrollo psicológico. Pérez de Montalbán, en la Fama póstuma, la explica como consecuencia del desengaño sufrido tras la muerte de su esposa Juana de Guardo:

Sintió la madre la falta de su hijo [Carlos Félix] con tan verdadera fatiga, que nunca volvió en su antigua salud y a la primera enfermedad murió en ocho días, que una calentura sobre una pesadumbre de derecho pide la mortaja. Quizá para más bien de la difunta y para mayor desengaño de Lope, que viendo en aquella profanada belleza desteñida la púrpura de sus mejillas, ajada la nieve de su frente, macilento el color de su semblante, quebrados los cristales de sus ojos, traspilladas las perlas de sus dientes, helados los marfiles de sus miembros y desconocidas las señas de sus faiciones, se resolvió a no admitir tercero casamiento y a buscar nuevo modo de vida humana que le asegurase la divina. Para cuyo efeto dejó de raíz cuantos estorbos le pudieran embarazar en el siglo, retirose de las ocasiones más leves, trató solo del remedio de su alma; solicitó el hábito de la Sagrada Orden Tercera, entró en la congregación del Caballero de Gracia, acudió al servicio de los hospitales, ejercitose en muchas obras de misericordia, visitó el templo de Nuestra Señora de Atocha, de quien era muy apasionado, los sábados por voto y todos los días por devoción, y últimamente, resuelto a lo mejor se fue a Toledo y volvió sacerdote.

El propio Lope rememora su decisión de ordenarse sacerdote en su Epístola al doctor Matías de Porras:

Aunque con tanta indignidad cobarde,
el ánimo dispuse al sacerdocio,
porque este asilo me defienda y guarde.

Paso la vida en soledades tristes,
creciendo de mis males el aumento
desde los bienes que perder me vistes,

si bien el nuevo oficio me da aliento,
que si por él no fuera, de mis años
cayera por la tierra el fundamento.

Y en la epístola a Amarilis, le escribe:

Dejé las galas que seglar vestía;
ordeneme, Amarilis, que importaba
el ordenarme a la desorden mía.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Las historias intercaladas en el «Quijote» de 1605

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También se ha debatido acerca de la función y pertinencia de las distintas historias intercaladas, que son mucho más abundantes en la I Parte que en la II[1]. Ocurre que, en 1605, Cervantes —que todavía no está del todo seguro de su arte— se guía en su relato por el principio renacentista de «variedad en la unidad» y busca un equilibrio entre los elementos quijotescos y los episódicos (lo que, por cierto, le lleva a desplazar importantes segmentos narrativos de un lugar a otro, dentro de esta I Parte). En cambio, en 1615 Cervantes es más consciente de su dominio del arte narrativo y ya no se siente esclavo de convenciones literarias de ningún tipo.

Las historias intercaladas se pueden leer por separado porque tienen carácter independiente, pero sin duda adquieren un valor añadido interpretadas en el conjunto del libro. Son una especie de segunda melodía del Quijote, sobre todo en torno al tema central del amor. Además, amplían considerablemente el mundo de los personajes, sobre todo los femeninos (Cervantes nos brinda magníficos retratos de mujeres, algunas de compleja personalidad). Por otra parte, esas historias le sirven al autor para presentar un amplio panorama de los géneros narrativos entonces al uso; Cervantes viene a mostrar, así, que es capaz de escribir obras pertenecientes a todos esos géneros, y además de un modo personal:

1) La novela pastoril está representada por la historia de Marcela y Grisóstomo y por el episodio del cabrero celoso y la pastora Leandra. Además, en muchos pasajes del Quijote se da la consideración en clave crítica de diversos aspectos de la literatura pastoril, porque el autor considera que es un modelo agotado que ya no funciona (y, de hecho, él nunca llegaría a escribir la tantas veces prometida II Parte de La Galatea).

Marcela

2) De la novella italiana tenemos un estupendo ejemplo en El curioso impertinente, historia de ambiente florentino y personajes de notable profundidad psicológica. Para algunos autores (entre ellos, Unamuno), estamos ante una novela muy poco pertinente en cuanto a la oportunidad de su introducción, ya que tiene poco que ver con el resto del relato (en su opinión, se trata, simplemente, de un texto leído dentro de la novela). Sin embargo, la novelita adquiere mayor sentido en el conjunto del Quijote, y a su vez arroja luz sobre determinados aspectos de la narración en que se inserta (interesante es, por ejemplo, la comparación de la «locura» de Anselmo con la de don Quijote).

3) La novela morisca se hace presente a través de la historia del capitán cautivo y sus amores con la mora Zoraida, que además enlaza de forma muy clara con aspectos biográficos del propio Cervantes.

4) Con la novela picaresca entronca todo lo relativo al galeote Ginés de Pasamonte, que está escribiendo su autobiografía (probablemente en alusión al soldado Jerónimo de Pasamonte, compañero de armas de Cervantes que había escrito su Vida).

En fin, no olvidemos tampoco la hipótesis apuntada en una entrada anterior acerca del Quijote como una posible novela ejemplar en su origen.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

El «Quijote» frente a la narrativa anterior

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Debemos comenzar revisando la importancia y la significación del Quijote como obra que inaugura la llamada «novela moderna»[1]. ¿En qué consiste ese nuevo modo de novelar? ¿Por qué el Quijote cambia los parámetros del género narrativo según se conocía hasta entonces? El Quijote es una novela que, en primer término, sintetiza las principales formas novelísticas de aquel tiempo: la novela de caballerías, la novela morisca, la novela sentimental, la novela pastoril (no olvidemos que Cervantes escribió una, La Galatea, publicada en 1585), la novela llamada «bizantina»[2] o de aventuras griegas (también se ejercitó en este subgénero con Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de aparición póstuma en 1617) y, por último, la novela picaresca, de gran auge a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Pero no solo sintetiza esas formas narrativas: en realidad, la inmortal novela cervantina supera todas esas modalidades precedentes y contemporáneas.

Conviene en este punto revisar algunas de las ideas de Edward C. Riley, uno de los mayores especialistas en la obra cervantina, expresadas en su Teoría de la novela en Cervantes, cuyo original inglés es del año 1962. Como hace notar este autor, el potencial público lector al que se podía dirigir Cervantes era bastante reducido (solo un veinte por ciento de la población española, aproximadamente, sabía leer), y quienes leyeron el Quijote en el momento de su aparición fueron miembros de la alta nobleza, hidalgos, clérigos, escolares, etc. Ese número de lectores potenciales se ampliaba algo si consideramos que seguía vigente entonces la práctica de la lectura en voz alta por parte de una persona para un grupo más amplio (recordemos lo que sucede en la venta de Juan Palomeque el zurdo cuando el cura lee ante un variado auditorio la historia de El curioso impertinente).

Ese público lector del Quijote posiblemente había leído también —o conocía al menos su argumento— La Celestina de Fernando de Rojas (ficción dialogada, drama en prosa…), estaba al corriente de misceláneas educativas al estilo del Libro áureo del emperador Marco Aurelio de fray Antonio de Guevara, había tenido contacto con obras de tema morisco como la anónima Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa o las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita; novelas pastoriles como la Diana de Jorge de Montemayor y sus continuaciones; novelas de caballerías como el Amadís de Gaula; los romances sentimentales a la manera de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro; y, especialmente, la novela picaresca, con obras señeras como el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (auténtico best-seller de la época) o La pícara Justina de Francisco López de Úbeda (otro de los grandes rivales literarios de Cervantes en el momento de aparición del Quijote).

Guzmán de Alfarache

En aquella época de transición (finales del Renacimiento, Manierismo y principios del Barroco) aún no se utilizaba el término novela para designar a estas obras de ficción en prosa, ni había en castellano ningún vocablo específico para referirse a ellas. Se hablaba indistintamente de libro, historia y romance, término este último ambiguo porque se utilizaba también para un tipo de composición en verso. Los romances o protonovelas tenían en común un factor: la suma de aventuras de distinto tipo, según el principio de la variedad (la variedad era un elemento estimado porque se consideraba que gustaba y entretenía al lector[3]). La voz novela deriva del italiano novella, y comienza a utilizarse con el sentido específico de ‘relato breve’.

Cervantes fue, sin duda alguna, un gran escritor y también un magnífico lector que supo sacar gran provecho de sus abundantes y diversas lecturas[4]. Y, así, en el Quijote dará entrada a las distintas modalidades narrativas practicadas hasta entonces, incorporando y modificando sus técnicas y estructuras habituales, para fraguar algo nuevo y genial: Cervantes, con el Quijote, crea la novela moderna, un modo realista y verosímil de cultivar el género narrativo que cambiaría para siempre el curso de su expresión.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

[2] Ver Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, La novela bizantina española: apuntes para una revisión del género, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; y Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996.

[3] Se trata de un tópico formulado de diversas maneras: «Buen ejemplo nos da naturaleza, / que por tal variedad tiene belleza», «Que per troppo variare, natura è bella», etc.

[4] Salvador de Madariaga, Guía del lector del «Quijote». Ensayo psicológico sobre el «Quijote», prólogo de Luis María Anson, Madrid, Espasa Calpe, 1978.

Cervantes y don Quijote, armas y letras

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En cuanto a su quehacer, Cervantes responde al modelo del «soldado-poeta» que maneja con igual soltura la pluma y la espada, que une en su persona las armas y las letras, lo mismo, por cierto, que su personaje don Quijote[1]. En efecto, los dos son poetas en el sentido etimológico del término (‘hacedores, inventores de ficciones’), en tanto crean mundos nuevos con las palabras: Cervantes en su brillante producción literaria, don Quijote al renombrar continuamente la realidad, o inventar una realidad nueva gracias al poder mágico de la palabra. Y también son los dos poetas en sentido estricto, esto es, ambos componen versos (muchas veces con reminiscencias garcilasistas).

La pluma y la espada

Respecto a las armas, en Quijote, I, 18 leemos que «nunca la lanza embotó la pluma, ni la pluma la lanza» (p. 197); en I, 37 argumenta el hidalgo manchego: «Quítenseme delante los que dijeren que las letras hacen ventaja a las armas, que les diré, y sean quien se fueren, que no saben lo que dicen» (p. 442); el capítulo I, 38 se titula: «Que trata del curioso discurso que hizo don Quijote de las armas y las letras» y desarrolla esa materia por extenso; y en II, 6 insiste don Quijote ante el ama y la sobrina:

—Dos caminos hay, hijas, por donde pueden ir los hombres a llegar a ser ricos y honrados: el uno es el de las letras; otro, el de las armas. Yo tengo más armas que letras, y nací, según me inclino a las armas, debajo de la influencia del planeta Marte (p. 676).

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

Retrato físico de Miguel de Cervantes

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El retrato físico de Cervantes presenta algunos rasgos que lo aproximan, en cierto sentido, a la imagen que todos tenemos de su inmortal personaje, el seco y avellanado don Quijote[1]. Del escritor se conserva en la Real Academia Española un famoso retrato atribuido a Juan de Jáuregui.

Retrato de Cervantes atribuido a Juan de Jáuregui

Sin embargo, la mejor plasmación de sus rasgos nos la da él mismo cuando se autorretrata con palabras en el «Prólogo al lector» de las Novelas ejemplares:

Este que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos estremos, ni grande ni pequeño, la color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas y no muy ligero de pies; éste digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha, y del que hizo el Viaje del Parnaso, a imitación de César Caporal Perusino, y otras obras que andan por ahí descarriadas y, quizá, sin el nombre de su dueño. Llámase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo, herida que, aunque parece fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlo Quinto, de felice memoria[2].

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

[2] Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. de Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 1980, vol. I, p. 51.

El «Persiles», una narrativa en libertad

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Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. C. Romero MuñozA lo largo de diversas entradas he pretendido iluminar someramente algunos aspectos del arte narrativo de Cervantes en el Persiles. Aunque de forma esquemática, he tratado de mostrar cómo Cervantes se nos revela en su novela póstuma, igual que en el Quijote, como un maestro insuperable en el arte de narrar. En su última obra, que pone en práctica su teoría de la novela de aventuras ideal, ofrece un portentoso dominio de numerosos recursos técnicos y estructurales, que contribuyen a su riqueza y complejidad. Puede decirse que el Persiles constituye una síntesis, no solo de diversos temas y registros narrativos (realista, idealista, caballeresco, pastoril, picaresco…), sino también de artes y géneros (lírica, dramática, emblemática, pintura, alegoría…), de estilos y técnicas (la admiración, lo maravilloso, los comentarios metaliterarios, la onomástica elocuente…), etc. Todo ello convierte a esta obra en un paradigma señero del arte narrativo barroco.

Además, como sucede siempre con Cervantes, están presentes los matices, siempre la ironía y la ambigüedad, el juego y la parodia, el distanciamiento y el perspectivismo. Porque eso es precisamente Cervantes: una narrativa en libertad. En cualquier caso, si todo lo apuntado no nos parece suficiente mérito, si aún nos queda alguna duda para acercarnos al Persiles, todavía cabe mencionar otro argumento para invitar a su lectura: se trata de una fascinante novela de aventuras, en la que el autor no da respiro ni por un momento a sus personajes ni a nosotros, los lectores, que, guiados por su sabia mano, tenemos ocasión de adentrarnos en auténticos laberintos de amor y de belleza.

Leamos, pues, el Persiles siquiera por el puro placer de disfrutar de una bella historia que se multiplica, como en un prisma multicolor, en otras mil historias bellas bellamente contadas, y sintamos la misma fruición que Cervantes sentiría al escribirla. Porque, a fin de cuentas, a algo tan simple como esto se reduce en última instancia la esencia del arte narrativo: alguien (un autor) que disfruta contando una historia interesante y otro alguien (un lector) que experimenta el gozo de leer esa historia[1].

[1] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Onomástica elocuente y objetos simbólicos en el «Persiles»

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No es solo que Cervantes juegue a veces en el Persiles con el nombre de algunos de sus personajes, sino que, como ha estudiado Dominique Reyre[1], hay una estructura onomástica que articula toda la novela (nombres de personajes virtuosos, que comportan idealización, frente a nombres de personajes viciosos, que suponen degradación). Baste recordar el valor simbólico del nombre de los protagonistas, Persiles (silencio, sigilo) y Sigismunda (signo celeste de limpieza), y también Periandro (el hombre peregrino, el homo viator por antonomasia) y Auristela (estrella de oro, que es su luz y guía)[2].

Tenemos el caso de un personaje con un nombre bello, Rosamunda, y un carácter negativo; sin embargo, esa divergencia excepcional queda explicitada por medio de un juego de palabras: «¡Oh Rosamunda, o por mejor decir, rosa inmunda!, porque munda ni lo fuiste, ni lo eres, ni lo serás en tu vida, si vivieses más años que los mismos tiempos» (p. 711a)[3].

A lo largo de la novela encontramos una serie de objetos que llevan asociada una importante carga simbólica: el arco de Antonio el mozo (quien nunca yerra su tiro al dispararlo), la cruz de diamantes y perlas de Auristela… (que connota su alta posición social, es signo cristiano por excelencia y sirve además para la anagnórisis), etc.[4]

Cruz de diamantes

[1] Ver Dominique Reyre, «Estudio onomástico», en Jean-Marc Pelorson, El desafío del «Persiles», Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, pp. 95-127.

[2] Recuérdese además lo dicho en una entrada anterior a propósito de Belarminia.

[3] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.