Otros dos relatos que guardan cierta semejanza entre sí son «Los pelones» y «La cuña». Si hasta ahora hemos encontrado héroes individuales, aquí el protagonista es colectivo, pues se trata de sendos grupos de soldados. El primer relato, dedicado a Sinesio Delgado, insiste en el narrador testigo: «Si yo me acabara sin contaros la verdad de lo que pasó en Hormigosa el 12 de Junio, me llevaría conmigo una amargura insoportable. No llaméis vanidad a esto: hay cosas superiores a nosotros y que hablan solas, como las que os voy a decir sin asomo de amor propio» (p. 217). El viejo coronel Retaco manda un grupo de «pelones» ʻreclutasʼque no entran jamás en combate: relegados junto a los carros de impedimenta y sanidad, tienen que sufrir las constantes burlas de los demás regimientos. Un día en que sus compañeros han tratado de tomar el repecho de la Culebra, en Hormigosa, siendo rechazados en varias ocasiones, los pelones se lanzan finalmente al ataque; Retaco los arenga y logran tomar el alto: han caído 600 hombres de los 800 que eran, pero esta conducta heroica es la mejor venganza de las burlas anteriores. Orgullosos, gritan: «¡Vivan los pelones!».
«La cuña» está protagonizada también por un «escuadrón olvidado», esta vez de caballería; sus hombres viven —comenta el narrador— «con nuestra miseria de soldados pobres» (p. 230). Hay un recuerdo elogioso de estos hombres: «…y recordé entonces la gran figura del soldado de la primera República, mal vestido, peor calzado, pero lleno todo él, como nosotros, del resplandor de la patria, que mira desde lejos, pronta a cantar las glorias o a llorar sobre los desastres» (p. 227). El ejército en derrota marcha de Lumbredales a Tenebreda (nótese lo elocuente de esos nombres). Al mando del coronel Alpera, el escuadrón de caballería rompe con su ataque en cuña las filas enemigas, única esperanza de salvación que les quedaba: «Yo no sé qué extraño espíritu nos empujaba, ni casi recuerdo bien lo que pasó», comenta el narrador-protagonista (p. 230). Tras su éxito, el coronel les felicita con unas sencillas palabras: «¡Bien, hijos míos!». Y apostilla el soldado que cuenta la historia: «No sé lo que sintieron los otros; pero a mí me pareció que desde lejos, fuera del límite rumoroso de la estepa, nos hablaba la patria agradeciéndonos aquel esfuerzo desesperado y aquella temeridad heroica» (pp. 230-231). Podemos suponer, por las palabras antes citadas, que los protagonistas son soldados liberales; pero no se dice explícitamente, es más, a la hora de designar a los contrarios solo se habla de «líneas enemigas». Tampoco hay alusiones temporales precisas, salvo la mención de la nieve en los campos que sitúa la acción en invierno, pero de un año indeterminado.
Regimiento de Caballería Húsares de la Princesa. Augusto Ferrer-Dalmau.
Un nuevo narrador testigo es el de «El ascenso de Regojo»: «Podrán haberse olvidado del sargento Regojo los que estuvieron con él en el segundo de lanceros; pero seguramente ninguno se ha olvidado de su madre, la viejecita que tenía una cantina cerca de la estación de Resquemilla» (p. 233). Los enemigos atacan a los sitiados en Resquemilla desde la vía férrea con una máquina blindada y les han causado ya sesenta bajas. Para evitar esos ataques del ferrocarril es necesario volar un puente. Regojo, un buen soldado que desea llegar a alférez, se ofrece voluntario y logra hacer saltar el puente por los aires, pero muere en la explosión. El coronel Rabanal prohíbe que nadie cuente nada a su anciana madre: él le dice que su hijo ha sido ascendido a alférez y, «cosas de la pícara guerra», ha tenido que partir inmediatamente a Filipinas; desde entonces, cada dos meses la viejecita recibirá una carta redactada por el teniente Diámetro, que tiene una bella letra similar a la de Regojo, para seguir ocultándole la muerte de su hijo. También en este relato encontramos fórmulas vagas como «el enemigo», «los otros», para referirse a los contrarios, aunque, como en la mayoría de ocasiones, el relato está narrado desde el punto de vista de los soldados liberales[1].
«El corneta Santurrias» es quizá el relato más amargo del libro. Una vez más nos encontramos con un narrador testigo: «Me acuerdo del corneta Santurrias como si le tuviera delante. Verdad es que los recuerdos de aquellos días se han grabado en mi memoria con tan enérgico relieve que no lo borrará el trabajo de un siglo» (p. 87). El corneta era un muchacho alegre, que desde el parapeto solía hablar con los enemigos y gritarles «¡Viva la libertad!». Un día le piden desde el otro lado algo de comer; cuando Santurrias se levanta en la trinchera para arrojar generosamente a los enemigos un pan negro que tiene, suena una descarga y cae herido; pero antes de morir todavía tiene tiempo de vitorear de nuevo a la libertad. El narrador es el compañero que estaba a su lado y recogió su cadáver.
«El bloqueo» cuenta el sitio de Caballeda; es el mes de diciembre (no se indica año); el brigadier Cigarral prepara una defensa heroica que, según él, podrá emular a las de Sagunto y Numancia. El narrador es aquí uno de los mozos útiles que ha sido requisado en el pueblo. Nos presenta a la Parrala, mendiga harapienta que merodea entre los soldados para obtener alguna escudilla de alimento y que insulta a los sitiadores carlistas llamándolos «marranos». Al producirse el asalto, la mendiga le parece hermosa erguida sobre el parapeto, hasta que cae con un balazo en la cabeza: «La noche del seis de febrero ha dejado en mí profunda huella y duradera memoria. […] No guardo lo que pasó con detalles borrados ya con el lapso del tiempo; pero sí recuerdo con lucidez lo que fue de la Parrala en aquellos momentos de aprieto y de angustia» (pp. 120-121).
Tercera Guerra Carlista. Acción de Piedrabuena. Carga de la caballería del coronel Melgerizo.
«La pareja del segundo» se narra también por boca de un testigo presencial: «Yo sé que ninguno de los que entraron en el reemplazo en que lo hice yo se ha olvidado del sargento García». Este militar nacido en Motril, conocido como «Sargento Ginebra» por su afición a ese licor, era de carácter franco y leal, despreocupado, «algo intransigente, pero abierto y fácil» (p. 136). Amigo del cabo Díaz (el narrador), un día hubieron de llevar un pliego con las órdenes para una batería cabalgando bajo fuerte fuego enemigo; esa noche, el sargento se jugó su dinero a una carta, la sota, y lo perdió porque salió un caballo. El sargento, comenta el narrador, tentó al azar en un mismo día con dos caballos[1].
He dejado para una entrada aparte, intencionadamente, el comentario de lo relativo al gracioso Mosquete, el criado de don Diego de Almagro, que es el continuo portador de la comicidad a lo largo de las tres jornadas de Los españoles en Chile. Su presencia casi constante en escena es un detalle más que confirma que González de Bustos no quiso hacer una comedia histórica, sino una obra esencialmente cómica. Lee relaciona su nombre con mosquito y mosquetero[1], pero más bien hay que vincularlo con el arma de fuego, sentido con el que se juega en algún momento («será el primer Mosquete / que no haya muerto de horquilla», fol. 19r[2]). Mosquete no es, en fin, mal nombre para el criado de un capitán.
Mosqueteros y arcabuceros de los tercios españoles en la batalla de Gravelinas
Mosquete es un personaje bastante estereotipado, en el sentido de que la risa que provoca deriva de su afición a la comida, de su cobardía y de sus alusiones escatológicas, a lo que hay que sumar sus numerosas réplicas humorísticas en forma de apartes. En todas las batallas en que se halla presente se esconde y comenta los acontecimientos a una prudencial distancia, aunque luego se jacta de las grandes matanzas que ha hecho entre los araucanos (fol. 11v). En la Jornada tercera, cuando está prisionero de los indios junto con don Diego, la situación es, en principio, bastante dramática, porque ambos corren el peligro de morir empalados, pero ni siquiera entonces Mosquete pierde su buen humor y no abandona sus burlas, chanzas y simplezas. En alguna ocasión da entrada a juegos dilógicos, aunque esa ingeniosidad derivada de la agudeza verbal no es precisamente la más importante. Un pasaje especialmente gracioso lo tenemos cuando Mosquete es apresado por los indios; primero hace un comentario acerca del enorme tamaño de los pies de Fresia:
MOSQUETE.- Dale, señora, a Mosquete de tu pie el menor juanete, si tiene juanete el sol. Oigan, ¡qué tiesa se está la perra guardando el hato y en cada pie por zapato una maleta tendrá! (fol. 4r-v).
Y luego le dice a la india que se ha equivocado al elegirlo a él como cautivo, enumerando humorísticamente todas sus tachas:
MOSQUETE.- Vusté en escoger no sabe cuál es su mano derecha.
FRESIA.- ¿Por qué lo dices?
MOSQUETE.- Lo digo porque soy la peor bestia y de más horribles tachas del mundo.
FRESIA.- ¿De qué manera?
MOSQUETE.- Porque tengo hambre continua y tengo sarna perpetua, un lobanillo en un lado y güelo de ochenta leguas a hombre bajo, que los bajos, como tienen los pies cerca de lo amargo del pepino, no hay demonio que los güela. Tengo mataduras, pujos, almorranas, hipo, reumas, y no me pongo escarpines, con que, según la propuesta, puede usted quedar ufana de ver la ganga que lleva (fol. 4v).
En fin, su humor está presente a lo largo de toda la pieza, y su comentario gracioso no podía faltar en el desenlace, a propósito de los tres matrimonios concertados:
MOSQUETE.- Todos se casan aquí y a mí solo no me casan.
DON DIEGO.- No hay con quién.
MOSQUETE.- ¿Falta una china con quien darme la pedrada? (fol. 23v)[3].
[1] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 215.
[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.
Son los más numerosos (veinticinco en total) y, para su comentario, los voy a separar en dos grupos principales: uno con los relatos en que se nos ofrecen ejemplos de comportamientos individuales heroicos en acciones bélicas y otro con los que destacan aspectos más íntimos o humanos de la guerra. Aparte quedarán unos pocos relatos que escapan a estos criterios. Como se ve, esta clasificación es meramente pragmática y responde al deseo de ordenar de alguna manera mi comentario. Comenzaré con los relatos que destacan comportamientos heroicos
En «El último cartucho» el teniente Alpera cuanta cómo cierta vez se refugiaron en la posada del Zaque, en Matanegra, cincuenta hombres a las órdenes del alférez Villarrasa, oficial joven, pero muy valiente; afuera les cercaban los carlistas (los «boinas blancas»). Unos arrieros quieren salir de la posada, pero son detenidos y obligados a pelear contra los sitiadores. Los arrieros disparan su último cartucho contra el alférez, que ha gritado «¡Viva la libertad!»; al verlo, los demás soldados liberales arremeten contra ellos y los matan. Finalmente, los carlistas toman la posada y sacan presos a los soldados. La mano del alférez Villarrasa, cuyo cuerpo ha quedado colgado de la ventana, parece encerrar un último saludo para los suyos y una amenaza para los enemigos.
Una unidad carlista a punto de iniciar una carga a la bayoneta. Augusto Ferrer-Dalmau
Muy semejante es «La redención de Baticola», tanto por la presencia en ambos de un narrador testigo (un soldado que participó en el suceso narrado), como por su asunto y su conclusión: el teniente Baticola tenía una mala hoja de servicios que lavó en la ermita de Alcorzuela; refugiado allí con diez hombres, defendió heroicamente la posición causando varias bajas a los enemigos, quienes finalmente pegaron fuego a la puerta y consiguieron entrar, ensañándose entonces con el valiente defensor: «Me da frío recordar lo que hicieron con él…». Los demás soldados fueron hechos prisioneros. El deforme cadáver de Baticola, llevado a lomos de una borrica, es mirado en respetuoso silencio por los suyos y hasta por sus enemigos, que no pueden menos de admirar su temerario arrojo. El cuerpo del protagonista muerto, como en «El último cartucho», ofrece una importante carga simbólica para unos y otros.
«El fin de Muérdago» puede relacionarse con dos relatos comentados en una entrada anterior, «Pae Manípulo» y «El héroe de Villahendida». Muérdago es un militar retirado que vive en Humaredas con su pata de palo, su cruz pensionada y su credencial de estanquero. En el casino «La Amistad de Humaredas», el teniente Pedreño, jefe de la plaza, opina que deben rendirse si ataca el enemigo, actitud que exaspera al viejo Muérdago, que llama «marranos» a los carlistas, subrayando las frases de sus parlamentos con enérgicos golpes de su pata de palo. Cuando finalmente se produce el ataque, Muérdago, que pese a su estado físico desea luchar, es enviado al convento del Císter, por donde no se combate; enfadado, acude a las huertas de Quejigüela, donde se libra lo más recio de la pelea; al clarear el día, los sitiados huyen ante una ataque arrollador del enemigo, pero el viejo permanece en su puesto hasta que un carlista hunde en su cuerpo la bayoneta, dejándolo clavado en el barrizal. Queda en el suelo un surco de su pata de palo (última forma de presencia, de nuevo, del héroe muerto). Como los otros dos relatos citados, presenta el sacrificio de un combativo héroe que por su edad, su estado o sus condiciones no debería participar en la lucha: el sacerdote, el maestro del pueblo, aquí un militar retirado, cojo y achacoso[1].
Si en Los españoles en Chile doña Juana es una dama industriosa, como hemos podido ver en la entrada anterior, no menos lo es la india Fresia, enamorada de don Diego[1] y correspondida por él, y amada además por Caupolicán y Tucapel. En efecto, cuando este, que la anda siguiendo celoso, escucha escondido que la araucana envía un recado a don Diego, ella se ve obligada a disimular, diciendo que, en efecto, ha hecho llamar a don Diego, pero para tenderle una emboscada y quitarle la vida. Y rematando esa escena, pronuncia unas palabras que igualmente se acomodarían a la situación de doña Juana:
FRESIA.- Siguiendo iré a Tucapel, que en dos acciones distintas, si aventuro mi recato, el amor es quien me obliga (fol. 11r-v[2]).
Amor y honor son, por tanto, los sentimientos que las combaten a ambas. En efecto, tanto Fresia como doña Juana actúan guiadas por la pasión, y no escatiman recursos para lograr sus objetivos.
En fin, los episodios protagonizados por la india Gualeva vienen a complicar el enredo de la comedia: ella se enamora de don Juan (es decir, de doña Juana disfrazada de hombre), al tiempo que es amada por Rengo. Y también tiene sus trazas de dama industriosa. Así, al comienzo del tercer acto, Rengo la sigue (este esquema reproduce lo que había sucedido antes con Fresia, espiada por Tucapel). Es decir, la situación dramática se reitera en un triángulo amoroso de tercer nivel: don Juan-Gualeva-Rengo. Rengo, escondido, sorprende la conversación amorosa de Gualeva y esta se ve obligada a disimular, para lo cual finge que don Juan es una mujer (y, en realidad, don Juan es doña Juana), engaño que será apoyado por la propia doña Juana y por Fresia. Es más, el disfraz de india que en un determinado momento viste doña Juana va a permitir que «este engaño sea / el norte que me asegure» (fol. 17v)[3].
Guerrero indígena chileno a caballo, óleo de Marco Caamaño
A estos enredos protagonizados por las mujeres, todavía podríamos añadir algunos enredos «masculinos»: así, Caupolicán acude a ver a los españoles disfrazado de indio mensajero; Tucapel, que ha desafiado a don Diego, se encuentra en el campo con dos rivales que dicen llamarse don Diego (uno es el propio Almagro, que sale de la fortaleza sitiada desobedeciendo el mandato del Marqués de no abandonar la fortaleza; el otro es don García, que ha salido para suplantar al desafiado y no dejarlo en mal lugar). El paralelismo es muy claro con lo que sucede en el acto primero de El gallardo español de Cervantes, donde se produce una situación similar protagonizada por Alimucel, don Fernando de Saavedra y el general de Orán, don Alonso de Córdoba.
[1] Escribe Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 211, nota 203: «El tema del amor interracial en esta obra merece especial interés por ser la única instancia entre las obras estudiadas en que un español corresponde al interés amoroso de una araucana. En los dramas anteriores [se refiere a los de tema araucano] (a excepción de El gobernador prudente) son siempre las nativas las que se enamoran de la gallardía de los españoles sin ser correspondidas».
[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.
Tres son los relatos que se incluyen bajo este epígrafe: «El ideal del Pinzorro», «Chipelín» y «Andusté», que ocupan los lugares 4, 13 y 20 en el conjunto del libro.
«El ideal del Pinzorro» es un relato con un narrador testigo, muy frecuente en estos Cuentos del vivac: «Recuerdo yo la trágica figura de Pinzorro muy vagamente» (p. 31). El Pinzorro es un granuja que vende periódicos en la Puerta del Sol. Un día que estalla un motín y se levantan barricadas, se une por curiosidad a uno de esos grupos que gritan «¡Viva la libertad!», blandiendo un sable que le procura el tío Alicates. El joven pillete cae en la calle Ancha con una herida de bala en la cabeza. Trasladado al Hospital de sangre del tejar de los Espicles, muere sin saber muy bien qué es eso de «la libertad» por la que ha caído. El narrador es un soldado que lo visita en el Hospital; en sus palabras vibra un duro alegato contra la lucha en las calles (convertida para los soldados en una «caza del hombre», con asaltos a la bayoneta calada contra los insurrectos), mucho más cruel y despiadada que la guerra en campo abierto.
El título «Chipelín» responde al nombre del protagonista, «un mozo como de 16 años, de la propia hechura y casta de los hijos del buen pueblo de Madrid, curtido por el sol y apretado de carnes, listo como la pólvora y materia dispuesta para amoldarse a lo que de él hicieran la buena o la mala suerte» (pp. 106-107), que se gana la vida fabricando jaulas. Es hijo de una mala hembra que le manda siempre por una jarra de vino para emborracharse. Un día, al pasar por la Plaza de la Cebada, ve disparando en las barricadas que se han levantado al Pituso, el padre de su novia, una pitillera llamada la Pitusa. Los soldados detienen al anciano, pero Chipelín, que simplemente pasaba por allí, se declara autor de los disparos para que lo dejen en paz; pasa la noche detenido, y a la mañana siguiente, frente a lo que pensaba, es puesto en libertad. Al llegar a casa, la odiosa madre le reprocha acremente su tardanza y ella misma estrella la jarra de vino a sus pies. El joven Chipelín, que no había sentido miedo durante las horas en prisión, llora ahora desconsoladamente.
«Andusté», dedicado al dibujante Ángel Pons, cuenta con un narrador en primera persona, el viejo revolucionario Dalecio Retuerta, alias «Tío Remusgo» y también «Andusté» por ser esa su muletilla favorita: «Andusté, que ya llegará el día de la revendicación… andusté, que ya seremos algo los demócratas» (p. 183). Es un mondonguero de la Puerta de Moros, suscriptor de La Iberia, que, metido en política, ha llegado a dirigir el gomité del barrio; él mismo explica su lucha: «unos cuantos héroes del barrio defendimos como lobos hambrientos un ideal del que, a decir verdad, no nos dábamos muy exacta cuenta» (p. 182). Enemigo jurado de «los opresores», sus odios se personalizan en una marquesa que vive frente por frente de su negocio. Llega «el día» esperado por el Tío Remusgo (quizá la revolución de Septiembre del 68) y de nuevo se alzan las barricadas. Desafiando el peligro, la marquesa sale a la calle porque su hijo pequeño ha caído enfermo y desea un juguete que es «el carro la basura», una reproducción de los empleados por los barrenderos municipales. La marquesa pide al Tío Remusgo que la deje pasar, pero el revolucionario la manda a su casa y él mismo, olvidando sus rencores, acude a buscar el juguete en medio de los combates que se libran en la ciudad. Al final, consigue traer el carrito, el enfebrecido niño se alivia y el viejo comenta llorando al salir de casa de la marquesa: «¿Tú ves? Tanto cuanto decimos en el gomité, y aluego andusté, como si no hubiera pulítica en el mundo» (p. 190).
Igual que en los de la guerra de la Independencia que vimos en una entrada anterior, hay en estos tres relatos una buscada indeterminación cronológica: sabemos que se trata de episodios revolucionarios, pero no la fecha exacta en que se sitúan. Eso sí, los topónimos aquí mencionados, nombres de calles y plazas, sitúan sin duda la acción en Madrid. Cabe destacar en los dos primeros la viveza de las descripciones, que en unas pocas líneas nos ofrecen una viva estampa de las luchas callejeras en las barricadas. En cambio, del tercero merece especial mención la inmensa ternura que destila el personaje de «Andusté», viejo revolucionario de corazón de oro, héroe inocente y anónimo que, como el Pinzorro, ignora a ciencia cierta el contenido de los ideales por los que lucha. En cualquier caso, la diferencia de tono es sustancial, pues si en «El ideal del Pinzorro» asistimos a una escena trágica, con la muerte del muchacho, «Andusté» está contado desde la perspectiva del humor y la ternura. Rasgo destacado en estos tres relatos de ambiente madrileño es precisamente la recreación de un lenguaje de tono coloquial, plagado de vulgarismos: comendante, pues u te vas a casa u te armas; frábica, na, echao, amos, usté, güeno, ca ‘casa’, ande, dende; andusté, revendicación, gomité, aluego, pulítica…[1]
Consideremos ahora brevemente la caracterización de los personajes masculinos españoles de Los españoles en Chile. Don Diego de Almagro responde al tipo de galán enamorado: hermoso, amable, cortés, etc. Por su parte, don García Hurtado de Mendoza, que tiene un papel bastante deslucido (no es esta una comedia de encargo, panegírica de sus virtudes y hechos), representa con su carácter comedido la nobleza y la justicia españolas. Don Pedro de Rojas, el hermano de doña Juana, desempeña la función de velar por la defensa del honor familiar, y de hecho, la primera solución que plantea al reconocer a su hermana es matarla: «con tu sangre, hermana aleve, / he de lavar hoy la mancha / de mi honor» (fol. 23r[1]).
De entre los personajes femeninos, interesa detenerse en la caracterización de doña Juana de Rojas, buen ejemplo de «dama industriosa». Doña Juana ha venido desde el Perú hasta Chile, vestida de soldado y haciéndose llamar don Juan, siguiendo los pasos de don Diego de Almagro, el burlador de su honor. Muy pronto urde su primer engaño: la india Gualeva se enamora del falso don Juan, y doña Juana finge corresponder a ese sentimiento para poder quedarse entre los indios, cerca de donde está don Diego: sus comentarios («Disimular me conviene», «pero aquí importa un engaño», fol. 6r; «solo por quedarme / he fingido esta cautela», fol. 6v) subrayan la traza por ella inventada. Al final de la Jornada primera manifiesta su propósito de hacer que don Diego, enamorado de Fresia, repare su honor:
DOÑA JUANA.- Fementido y alevoso, yo haré que pagues mi amor, que aunque te abrasan los ojos de Fresia, estorbar sabré tus intentos cautelosos (fol. 9v).
Al comienzo de la Jornada segunda, en un apóstrofe al Amor y a la Fortuna que sirve además como recapitulación de lo sucedido, habla de «tanto tropel de quimeras» (fol. 9v); y alude de nuevo a su industria y a su engaño:
DOÑA JUANA.- Pero pues ya me quedé en Arauco, y en rigor Gualeva me tiene amor, con esta industria podré de los dos saber mi daño, centinela de mi honor, pues lo que hiciere su amor sabrá deshacer mi engaño (fol. 9v).
Los celos de doña Juana aumentan porque Fresia quiere utilizar a don Juan (o sea, a ella) para que lleve un recado amoroso a don Diego. Y esta situación va a dar lugar a diversos comentarios de la dama española que entrarían en la categoría de lo que Lope llamó en su Arte nuevo el «engañar con la verdad». Me refiero a diversas intervenciones de doña Juana en las que asegura a Fresia que va a hacerse cargo del recado como si fuera cosa suya, como si el cuidado amoroso de la araucana fuera el suyo propio…, y es que así es en realidad. Más adelante, todavía en el acto segundo, en una escena de noche, doña Juana armada con una carabina saldrá del real de los indios hacia el fuerte de los españoles para estorbar con un nuevo engaño que don Diego salga a ver a Fresia. Y dice estos versos (otra vez se trata de un apóstrofe, en soliloquio, a la Fortuna):
DOÑA JUANA.- ¡Buena me has puesto, Fortuna, con tus estraños rodeos! No soy mujer, soy soldado, pues entiendo ya el manejo de las armas; mas ¿qué mucho, si en la guerra de mi pecho mi amor es el general, capitanes mis deseos, artilleros mis cuidados y aun centinelas mis celos? (fol. 13r).
Doña Juana queda caracterizada por su apariencia (porque lleva vestido de soldado, completado ahora con una carabina) y de forma verbal como mujer varonil defensora de su honor. Poco después, va a toparse con su hermano don Pedro, que ha salido a recorrer los puestos de centinelas y, para no ser descubierta, ha de urdir otro engaño más. En esta ocasión finge que es uno de los centinelas apostados de guardia y disimula la voz, dando el alto a don Pedro:
DOÑA JUANA.- ¡Ay de mí!, que si no me engaña el eco, esta es la voz de mi hermano.
DON PEDRO.- ¿No responde?
DOÑA JUANA.- Santos cielos, él me ha de reconocer si no busco algún remedio; pero, fingiendo la voz, centinela hacerme quiero, pues aquesta carabina me ayuda para el intento. ¡Téngase allá! (fol. 14r).
Salvado el peligro, ya a solas, insiste en su confusión y en la necesidad de estos engaños:
DOÑA JUANA.- ¿Quién, cielos, se vio en tan gran confusión, pues me amenazan a un tiempo un amante[2] a quien adoro y un hermano a quien respeto? (fol. 14r).
Al final de esta Jornada segunda, doña Juana es hecha prisionera junto con don Diego, pero él no la reconoce porque lleva una banda en el rostro. Y al comienzo de la Jornada tercera, doña Juana, todavía vestida de hombre, en un nuevo apóstrofe a la Fortuna, recapitula todo lo sucedido: don Diego está preso, Fresia lo ama, ella está celosa. A petición de Rengo, se vestirá ahora de mujer (Gualeva le proporciona un traje de india), y Fresia la mandará de nuevo con un recado a don Diego, que está prisionero. Sigue, pues, el «engañar con la verdad», cuando le responde que va a desempeñar la misión «de la misma manera / como si a mí me importara» (fol. 18r). Más tarde don Diego creerá reconocer a doña Juana, pero ella fingirá ser una criada de Fresia.
En el tramo final de la comedia, doña Juana, de nuevo vestida de hombre y con una espada en la mano, libera a don Diego. Luego es reconocida por su hermano, que la persigue con su daga desnuda. Pero todo se arregla satisfactoriamente, y como es sabido que la comedia «en bodas ha de parar», se acuerdan los matrimonios de don Diego con doña Juana, de Tucapel con Fresia y de Rengo con Gualeva[3].
[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.
Son cuatro, los titulados «Pae Manípulo», «La retirada de Corpa», «El héroe de Villahendida» y «Pro patria» (aunque van sin numerar, hacen los números 7, 17, 23 y 27 del libro).
«Pae Manípulo» es el apodo con que se conoce al Padre Gandarias, el cura de Rosquillada, por la airosa forma que tiene de manejar dicho ornamento sagrado. Este sacerdote es «un hermoso viejo, alto de estatura, recio de carnes y pletórico de salud», cuyo cuerpo atlético le da el aspecto de un granadero retirado; pese a su temperamento sanguíneo y su carácter montaraz, todos le tienen por un santo. Cuando entran los franceses en el pueblo, se niega a tocar las campanas, como le pide el jefe enemigo, para celebrar uno de sus triunfos militares; es más, dice que no las tocará hasta que los invasores hayan salido de España, y para ello ata sus badajos. Tras la marcha momentánea de los franceses, llegan sesenta soldados españoles de guarnición, que se unen a los guerrilleros del Zagro. Al volver los franceses, cargan contra el parapeto levantado a la entrada del pueblo. El «Pae Manípulo» acude a la defensa como un guerrillero más, luchando con un sable que toma del suelo, hasta que recibe un culatazo que le destroza la cabeza. Los demás patriotas son hechos prisioneros (el narrador es uno de ellos). Al día siguiente se entierra al heroico sacerdote, pero las campanas no pueden doblar por él, tan fuerte las había atado.
Pepe Corpa, el protagonista de «La retirada de Corpa», es el fiel asistente del coronel del 2.º regimiento de cazadores, del que no se separa ni en los momentos de mayor peligro del combate. Tras describirse algunos movimientos de tropas y combates entre españoles y franceses, se narra la acción de Corpa retirando a su coronel, que ha sido herido: pero cuando está a punto de alcanzar el puesto de Sanidad, cae de espaldas herido por una bala perdida, gritando: «¡Viva España!». El título, que en este contexto bélico podría sugerirnos al comenzar a leer el relato una acción negativa (una retirada cobarde del militar), adquiere su verdadero significado tras su lectura, pues designa en realidad una acción heroica.
«El héroe de Villahendida» nos presenta al tío Recajo, el maestro del pueblo que anima a sus habitantes a la defensa al saber que se acercan los franceses, a los que llama «indecentes». La noche en que llegan, dispara desde una barricada a lo oscuro con su anquilosado fusil de chispa. Al amanecer, con el primer asalto de los franceses, treinta de los cincuenta defensores le abandonan, pero él pelea «poseído de rabia patriótica»; al caer muerto, queda en la barricada con las piernas en alto: «en aquella postura iba regando con su sangre heroica el suelo profanado de la patria» (p. 216). Como vemos, el asunto es muy parecido al de «Pae Manípulo».
En fin, «Pro patria» (título que evoca la conocida sentencia horaciana «Dulce et decorum est pro patria mori») comienza situando entre Pedrales y Cumbrerrábanos a los ejércitos español y francés. La historia es referida por un narrador testigo que se dirige a unos narratarios y, en segundo término, a nosotros, lectores: «Y antes de deciros por qué Relimpio se tiró furibundo de la perilla al ver que los otros se habían ido ya, he de contaros cómo pudo ser que el regimiento tributase honores militares al cadáver de la Chazarra» (p. 242). La Chazarra y la Petaca son dos soldaderas que, tras estar un tiempo con los españoles, se marchan con los franceses; participan en una cena en la que el comandante francés ordena brindar con un «¡Viva Francia!»; la Chazarra se niega, contestando con el grito de «¡Viva España!», y aquel, cegado por la cólera, la clava a la pared con su sable. Tras la apresurada marcha de los franceses, entran los españoles en la población: «Pero habéis de saber que al desfilar el regimiento, por delante de aquella muerta, oscuramente sacrificada en el altar de la patria y alumbrada suavemente por los primeros tembloreos del amanecer, todos, desde el coronel Relimpio al último mono del regimiento, fuimos descubriendo las cabezas respetuosamente». Y apostilla el narrador: «Sobre aquel cadáver caído en el duro suelo de la carretera de Cumbrerrábanos, flotaba visible para todos nosotros la doliente imagen de la patria invadida» (pp. 245-246).
En estos cuatro relatos destaca cierto tono de exaltado patriotismo que aparece simbolizado, no en grandes personajes españoles, no en militares de alta graduación, sino en un sacerdote, un asistente, un maestro de escuela y una soldadera, representantes de un pueblo alzado en armas contra el enemigo invasor. No se refieren, pues, grandes hechos de armas, sino apuntes de la resistencia española en cada pueblo, en cada villorrio, que son un fiel reflejo del carácter «popular» que tuvo la guerra de la Independencia. No existe una datación cronológica precisa que permita situar cada relato en un año concreto; además, los ficticios topónimos mencionados —Rosquillada, Villahendida, Pedrales, Cumbrerrábanos—, lejos de situar la acción en una geografía concreta, contribuyen a generalizar lo narrado, respondiendo a la intención del autor: los ejemplos elegidos podían haber sido otros cualesquiera, pero con estas cuatro estampas elegidas Urrecha consigue transmitir una impresión acertada y emocionante de aquella lucha del pueblo español contra los invasores franceses[1].
Desde el punto de vista escénico, la caracterización de los personajes indios de Los españoles en Chile se produce fundamentalmente a través de su vestimenta: la acotación inicial indica que Caupolicán sale «vestido de indio, con arco y flechas al hombro, con bastón de general» mientras que Fresia va «vestida de india muy bizarra, con flechas al hombro en carcajes, y el arco en la mano»; Colocolo aparece como «mago, vestido de pieles, con barba larga y muy cana» (acot. en fol. 2r[1]) y Tucapel «de indio, con carcaj, flechas y arco» (acot. en fol. 3v).
Ahora bien, ¿qué tratamiento reciben los principales protagonistas araucanos? ¿Qué semblanza ofrece de ellos el dramaturgo? Caupolicán, impulsivo y vengativo, se caracteriza por el profundo amor que siente por Fresia y también por su orgullosa soberbia, que le lleva a mostrarse sordo a los reproches y advertencias de Colocolo. Como ha señalado la crítica, la figura del cacique araucano resulta un tanto incongruente en esta pieza, pues se diluye y desdibuja, hasta el punto de desaparecer por completo en la Jornada segunda. En el desenlace, la muerte del cacique, que se menciona, pero no se representa, es el hecho que propicia la sujeción y conversión de los araucanos. No son más de cinco versos los que se dedican a referirla:
DON DIEGO.- Ya en Caupolicán se hizo la justicia que tú mandas: puesto en un palo murió, y con la mayor constancia que humanos ojos han visto (fol. 23r).
Tucapel y Rengo quedan retratados como indios arrogantes y bravucones; por ejemplo, no dudan en desenvainar sus espadas delante de Caupolicán, lo que pone de manifiesto su falta de respeto a la jerarquía. Es más, los dos rivalizan por ostentar la jefatura entre los araucanos, disputándosela a Caupolicán. Tucapel, que también ama a Fresia, se presenta a sí mismo como defensor de su honor y por eso, y llevado por los celos, reta a don Diego, que también pretende a la bella araucana. Su carácter orgulloso queda reflejado en esa escena del desafío a Almagro, ante quien se da a conocer con estas altaneras palabras:
TUCAPEL.- Yo soy Tucapel, en quien consiste todo el Arauco[2], y el mundo, que todo el mundo es corta empresa a mi brazo (fol. 12v).
En fin, Colocolo, más que un sabio consejero cuya autoridad es respetada por todos, es presentado como un mago, una especie de augur, que en dos ocasiones vaticina la derrota de los araucanos si no atienden sus avisos; pero los jefes guerreros no le hacen ningún caso y le faltan al respeto, hasta el punto de que Caupolicán y Rengo lo llaman «caduco», «caduco viejo»[3].
[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.
[2] La princeps lee «el Araucano», que hace el verso largo; enmiendo.
Esta colección de relatos de Federico Urrecha se publicó en 1892 con dibujos de Ángel Pons, y conoció los honores de una nueva edición ilustrada en 1906. Emilia Pardo Bazán escribió en elogio de estos cuentos que merecían «figurar al lado de la patética y dolorosa literatura militarista que en Francia representan Daudet, Coppée, Lemonnier, los autores de las Veladas de Médan…»[1]. Más recientemente Fernando Pérez Ollo indica al hablar de la producción de Urrecha: «Acaso su obra narrativa más conocida es Cuentos de[l] vivac, veintinueve bocetos militares en el ambiente de la guerra carlista». Tiene razón este crítico en lo que respecta a la fama de la obra, aunque la segunda parte de sus palabras debe ser matizada: no son veintinueve sino treinta y dos los relatos recogidos en este volumen[2] y, aunque la mayoría sí, no todos ellos están ambientados en las guerras carlistas: algunos son episodios de la guerra de la Independencia (1808-1814) y otros reflejan escenas revolucionarias de ambiente madrileño (luchas callejeras, combates en las barricadas, etc., sin fecha determinada que, por consiguiente, pueden corresponder a los años 1848, 1854, 1868…). Dado que el primer relato, especie de presentación del conjunto, se fecha en 1873, pudiera pensarse que los cuentos de la guerra carlista corresponden a la segunda, la de 1872-1876; ahora bien, como el autor apenas ofrece datos cronológicos precisos, bien pudieran pertenecer algunos de ellos a la primera, conocida como guerra de los Siete Años (1834-1841).
En cualquier caso, el subtítulo de Bocetos militares que Urrecha aplica a su libro es sumamente acertado, porque se trata de breves narraciones (de unas 8 o 10 páginas, pero con un tipo de letra bastante grueso y, además, con abundantes dibujos intercalados) en las que las acciones que se pintan están trazadas por medio de vivas pinceladas; en cuanto al adjetivo «militares», ha de entenderse en sentido amplio, pues no todas las viñetas presentan propiamente acciones de guerra, sino también escenas de la vida cotidiana en retaguardia (en cuarteles, en pueblos o en las calles de Madrid) y, en ocasiones, los personajes protagonistas no son soldados y guerrilleros sino ancianos, muchachos y gente del pueblo, en general.
Como sabemos, el siglo XIX español fue un convulso periodo con continuas guerras, tanto en el propio territorio nacional como en el extranjero, desde la guerra de la Independencia hasta el desastre de Cuba y Filipinas en 1898: en medio de ambas contiendas, varias guerras civiles (las luchas carlistas, las cantonalistas…) e incontables pronunciamientos militares, períodos revolucionarios, la campaña de Marruecos, etc. No es de extrañar que los acontecimientos bélicos impresionasen las conciencias de los escritores y que muchos de ellos las tomaran como inspiración para sus obras literarias. Muchas de las luchas civiles de los siglos medios que aparecen reflejadas en la novela histórica romántica pueden entenderse, sin demasiada dificultad, como trasunto de las luchas contemporáneas; otras se ambientan directamente en época contemporánea[3]. Los Cuentos del vivac de Urrecha pueden ponerse en relación con sendas obras de Pedro Antonio de Alarcón y del general Antonio Ros de Olano; el primero, además de su Diario de un testigo de la guerra de África (Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar y Roig, 1860), que recoge su experiencia como voluntario en la campaña de Marruecos, nos dejó una colección de Historietas nacionales (Imprenta y Fundición de M. Tello, 1881) ambientadas sobre todo en la guerra de la Independencia y en la carlista[4]; el segundo nos dejó sus recuerdos bélicos en unos Episodios militares de la guerra civil (Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1884), divididos en dos secciones, una sobre la guerra de los Siete Años (que dedica a sus compañeros de armas) y otra sobre la Guerra de África.
De las treinta y dos historias recogidas en Cuentos del vivac, veinticinco corresponden a las guerras carlistas, cuatro se refieren a la guerra de la Independencia y tres presentan episodios revolucionarios en las calles de Madrid. La primera de todas, la que abre el libro, es una especie de marco general para el conjunto. Se titula «Toque de atención» y es la única en que se ofrece una datación precisa: es el invierno de 1873 en Miranda de Ebro; más allá —se dice— están las líneas carlistas. El narrador, que no es militar y que cabe aquí identificar con el autor, decide acompañar a un grupo de guerrilleros: «el paisaje, inmóvil y triste, miraba con pena el paso de la guerrilla» (p. 9). Al llegar a un pequeño pueblo completamente destruido, el narrador-autor pregunta qué es esto: «¿Esto?… Esto es la guerra», le responden. Entonces él añade: «La impresión de aquel cuadro de espanto y desolación, avivada por las tristezas de la campaña que me rodeaban en el cuartel general de Miranda, no se ha borrado todavía en mi espíritu. / De aquella impresión ha nacido este libro» (p. 10).
Los treinta y un bocetos militares que siguen no se presentan según un orden cronológico o temático. Para su estudio, me decido por un agrupamiento en tres apartados, según el momento a que pertenezcan sus acciones; a su vez, los relatos relativos a la guerra carlista, más numerosos, los agruparé por afinidades de temas, situaciones o personajes protagonistas. Dado que estos Cuentos del vivac apenas resultan conocidos, me parece conveniente ofrecer brevemente el asunto de todos ellos al tiempo que comente sus características más destacadas[5].
[1]Nuevo Teatro Crítico, núm. 17, mayo de 1892, p. 95, apud Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949, p. 287, nota. En este estudio ya clásico sobre el cuento de la centuria decimonónica incluye Baquero Goyanes algunas referencias a los relatos de Urrecha, tanto de Cuentos del vivac como de Cuentos del lunes (pp. 282, 287, 482, 519-520, 618 y 674). Lo mismo en su libro póstumo, revisado por Ana Luisa Baquero Escudero, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, Madrid, CSIC, 1992, pp. 161-162, en donde a propósito de «Gran velocidad» se comenta que Urrecha parece haberse anticipado a ciertos recursos, que luego emplearía magistralmente Azorín, «allegables a los procedimientos a que el lenguaje cinematográfico nos ha habituado, entre ellos el close-up o primer plano».
[2] Así, al menos, en la primera edición que manejo yo: Federico Urrecha, Cuentos del vivac (bocetos militares), dibujos de Ángel Pons, Madrid, Manuel Fernández y Lasanta Editor, 1892, 287 pp. (ejemplar de la Biblioteca General de Navarra, sign. 6-3 / 199). Los títulos de las treinta y dos historietas, que van sin numerar, son: «Toque de atención», «El último cartucho», «El fin de Muérdago», «El ideal del Pinzorro», «La trenza cortada», «El idilio de la pólvora», «Pae Manípulo», «El perro del tercero de cazadores», «El rehén del Patuco», «El corneta Santurrias», «La redención de Baticola», «De dos a cuatro», «Chipelín», «El bloqueo», «El hijo del regimiento», «La pareja del segundo», «La retirada de Corpa», «El vicio del capitán», «La última noche», «Andusté», «Rempuja», «Nubecilla de humo», «El héroe de Villahendida», «Los pelones», «La cuña», «El ascenso de Regojo», «Pro patria», «La oreja del Rebanco», «La acción de Numerosa», «Remoque», «El artículo 118» y «¡Noche de Reyes!». No he visto la segunda, de 1906.
[3] Así: Rafael de Riego o La España libre, de Francisco Brotóns (1822); Las ruinas de Santa Engracia o El sitio de Zaragoza (1831), anónima, quizá del mismo Brotóns; La amnistía cristina o El solitario de los Pirineos (1833), de Pascual Pérez y Rodríguez; La explanada. Escenas trágicas de 1828 (1835), de Abdón Terradas; Eduardo o La guerra civil en las provincias de Aragón y Valencia (1840), anónima; El dos de Mayo, de Juan de Ariza (1845-1846), Los guerrilleros, de Eugenio de Ochoa (1855); La ilustre heroína de Zaragoza, de Carlota Cobo (1859), etc. Habría que recordar también varios Episodios nacionales de Pérez Galdós, así como la novela Paz en la guerra (1897), que Unamuno construye basándose en sus recuerdos de infancia en el Bilbao asediado por los carlistas; y ya en el siglo XX Valle-Inclán hallaría en el campo carlista inspiración para su Sonata de invierno (1905) y para la trilogía Los cruzados de la Causa, Elresplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño (1908-1909). Cfr. además el apartado «Cuentos históricos y patrióticos» del libro ya citado de Mariano Baquero Goyanes, pp. 261-297, donde estudia relatos que versan sobre la guerra de la Independencia, la de África, las carlistas y la de Ultramar.
[4] Existen ciertas semejanzas de asuntos entre algunas de las Historietas nacionales de Alarcón y algunos de los Cuentos del vivac de Urrecha: «El carbonero alcalde» describe la heroica resistencia de un pueblo español frente a los franceses, lo mismo que «Pae Manípulo» o «El héroe de Villahendida»; «El asistente» de Alarcón, lo mismo que «La retirada de Corpa», describe el heroico sacrificio de la vida de un subordinado para salvar al oficial al que sirve.
Ínsula Barañaria 