Otra situación que se repite con frecuencia en las novelas históricas románticas es la de que el héroe y la heroína protagonistas deban vencer una serie de obstáculos para ver triunfar su sentimiento amoroso. Pues bien, lo mismo ocurre en los dramas de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Así, un caso habitual consiste en que los amantes pertenezcan a familias o bandos enfrentados, como sucede en Munio Alfonso: Blanca, princesa navarra, tiene concertado su matrimonio con el infante don Sancho, heredero de Castilla (el futuro rey Deseado); además, la unión de ambos personajes ofrece la ventaja de asegurar la paz entre dos reinos enfrentados en continuas guerras[1] (cfr. p. 20a); pero don Sancho no la ama, sino que siente inclinación por Fronilde, y este hecho desencadenará la tragedia.

Situación similar encontramos en El Príncipe de Viana: Isabel, la hija del canciller Peralta, está enamorada de don Carlos, que es cabeza del bando contrario al de su familia.

Otras veces los amantes no pertenecen a familias enfrentadas, sino que profesan distintas religiones. En Egilona, la esposa de Rodrigo, cristiana, ama a Abdalasis, hijo de Muza, caudillo musulmán. El mismo conflicto vemos en la otra pieza de materia goda: Recaredo es godo y arriano; Bada es sueva y católica; además, Recaredo es el descendiente de Leovigildo, el destructor de la familia de Bada, así que a ambos les separa un río de sangre sueva: «Mientras le execran los labios / el pecho, amiga, le adora» (p. 127a), confiesa Bada a su nodriza Ermesenda. Todavía más: desde II, 15 se interpone entre ambos una nueva dificultad, el voto solemne pronunciado por Bada de servir a Dios[2]. En este caso actuará como verdadero deus ex machina la decisión del concilio que, además de promulgar la conversión de Recaredo al catolicismo, anula el voto de la joven, lo que permite el final feliz y la unión de los amantes. De esta forma se cumple además el juramento hecho por Bada de casar solo con quien vengase la sangre católica derramada por Leovigildo (acto I, escena segunda) y fuese capaz de unir a todos los reinos de la península «bajo una sola bandera, / un solo cetro, un altar» (p. 104b).

En ocasiones, el conflicto sentimental de la pareja se refuerza con la existencia de un tercer personaje en discordia, que da lugar a la formación de un triángulo amoroso: tal sería en Munio Alfonso el constituido por don Sancho, Fronilde y el conde don Pedro Gutiérrez de Toledo; en Recaredo, Viterico, Bada y el rey godo; en Baltasar, la pasión que comienza a sentir el rey, subyugado por el indómito carácter de Elda, hace peligrar la relación de la joven con Rubén; en Egilona, al triángulo de Rodrigo-Egilona-Abdalasis se une también el insidioso Caleb, prototipo de personaje plano, de un solo rasgo, que actúa movido únicamente por sus celos y su deseo de venganza: «¡La sangre siento cual hirviente lava / por mis venas correr!» (p. 12a)[3].

La ocultación de la verdadera identidad de algún personaje constituye uno de los recursos más socorridos en las novelas históricas románticas, y lo encontramos también en el teatro[1]. De entre las obras de Gertrudis Gómez de Avellaneda que ahora ocupan nuestra atención, desempeña un papel de cierta importancia en Recaredo. En el acto I, escena sexta, Recaredo acude a ver a la princesa Bada haciéndose pasar por Agrimundo, uno de los nobles de su corte; desde ese momento y hasta II, 10 Bada no descubre la verdadera identidad de su visitante. El hecho adquiere relevancia porque la princesa sueva cree estar tratando en todo momento con el jefe del complot contra el rey, cuando en realidad se está dirigiendo al propio monarca, y con sus palabras se delata a sí misma como conocedora de la trama existente para poner fin a su vida.

En Egilona este recurso de ocultación de la personalidad es todavía más importante, porque durante cierto tiempo se ignora la identidad de uno de los tres presos que, según orden expresa de Muza, no pueden ser liberados bajo ningún concepto. Por esa razón, son los únicos que permanecen en las mazmorras después de la amnistía que concede Abdalasis con motivo de sus esponsales. La información de que el preso es el rey don Rodrigo está hábilmente graduada: primero se menciona vagamente, como al paso en medio de otra conversación, que no se ha hallado la tumba del último rey godo; más tarde, en una entrevista entre Egilona, su supuesta viuda, y su nodriza Ermesenda, se insiste en el detalle de que no se localizó su tumba después la batalla del Guadalete (cfr. pp. 13a-b, 13b, 14a); en I, 3, con la llegada de Abdalasis, se avanza un poco más al indicarse que no se ha probado su muerte; en I, 7 se entera Abdalasis de que Rodrigo vive y que él es el preso que está encerrado en sus calabozos, pero decide ocultar esa información para que la súbita reaparición del marido no ponga fin a sus amores con Egilona, con la que acaba de desposarse[2]; en II, 9 Egilona se interroga sobre la identidad del cautivo al que no se ha querido liberar con todos los demás; en fin, en la escena tercera del cuadro I del último acto, Caleb descubre que se trata de Rodrigo, y luego se enteran todos los demás personajes. Por supuesto, el espectador —o lector— del drama conoce de antemano esa identidad, y son los distintos personajes los que la ignoran; buena parte de la intriga se mantiene merced a ese juego de dosificación de los datos, de conocimiento o desconocimiento, acerca de la supervivencia de don Rodrigo[3].

En algunas ocasiones se ha señalado la existencia de ciertas interferencias entre el drama histórico y la novela histórica de la época romántica[1]. Tal circunstancia no debe sorprendernos demasiado: en primer lugar, fueron varios los autores que cultivaron tanto la novela como el drama históricos. Piénsese por ejemplo en Martínez de la Rosa, o mejor todavía en Larra, que trató de la romántica figura del trovador Macías en la pieza dramática de ese título y en la novela El doncel de don Enrique el Doliente. Otro ejemplo interesante acerca del tratamiento en forma narrativa y en forma dramática de un mismo tema histórico nos lo proporciona Navarro Villoslada: este escritor quiso iniciar su carrera literaria, a finales de los años 30, con una obra ambientada en Navarra a mediados del siglo XV, cuando el menguado reino pirenaico estaba dividido en los bandos de agramonteses y beamonteses. En el archivo del escritor se conservan varios borradores de esa pieza proyectada, bajo distintos rótulos: La Penitente, El Mariscal, Los bandos de Navarra, etc. Pero Navarro Villoslada se dio cuenta de que la materia le brindaba mejores posibilidades si la abordaba en forma narrativa, razón por la que escribió su novela Doña Blanca de Navarra (1847). No obstante, la idea de componer un drama sobre los mismos sucesos no fue abandonada, y años después, en 1855, publicó y estrenó el drama histórico Echarse en brazos de Dios, de tema, ambientación y personajes similares.

Añádase a lo dicho que, al rastrear el rico venero en que se convirtió la historia patria, los autores localizaron unos temas y unos personajes concretos que por sus conflictos y circunstancias podían suscitar un mayor interés en el público y que, en consecuencia, fueron explotados indistintamente por novelistas y dramaturgos: así, el Príncipe de Viana (Quadrado y Gertrudis Gómez de Avellaneda), Bernardo del Carpio (Fernández y González y Pacheco), doña Urraca de Castilla (Navarro Villoslada y García Gutiérrez), doña María de Molina (Fernández y González y el marqués de Molíns), el pastelero de Madrigal (Fernández y González y Zorrilla), Mauregato y el feudo de las cien doncellas (Trueba y Cossío y Príncipe), Guzmán el Bueno (Ortega y Frías y Gil y Zárate), etc.

Pero esa interrelación entre drama y novela históricos no se refiere únicamente a lo más superficial o externo, la elección de unas determinadas épocas históricas, de unos temas y de unos personajes. No es solo que unos mismos asuntos fueran tratados por novelistas y dramaturgos, o por un solo autor en forma narrativa y dramática. Es que además la interrelación se manifiesta en el empleo de una serie de técnicas y estructuras románticas —a veces meros recursos de intriga para mantener el interés del lector o espectador— que se repiten frecuentemente en las novelas de unos y en los dramas de otros. En un trabajo sobre la novela histórica romántica[2] ofrecí una clasificación de tales estructuras, que se repitieron una y otra vez siguiendo el modelo de Walter Scott, hasta topicalizar el subgénero. Esos recursos los agrupaba en cinco categorías, a saber: 1) la superstición; 2) la reaparición de personajes supuestamente muertos; 3) la ocultación de la personalidad de algún personaje; 4) el uso de prendas y objetos simbólicos; y 5) el empleo del fuego o de otras catástrofes para crear incidentes dramáticos.

Pues bien, muchas de esas estructuras, que se convirtieron en verdaderos lugares comunes o «bienes mostrencos», patrimonio de todos los novelistas históricos (y de sus imitadores que escribían por entregas y para los folletines), las vamos a encontrar repetidas también en los dramas históricos románticos, como trataré de ejemplificar en sucesivas entradas con los de Gómez de Avellaneda[3].

Los dos dramas históricos de asunto bíblico de Gertrudis Gómez de Avellaneda también guardan cierta relación temática porque tienen en común el presentar el castigo de dos personajes, Saúl y Baltasar, cuyo principal defecto es el orgullo, unido a la soberbia, que les lleva a rebelarse contra Dios. Los dos desoyen la voz de sus profetas y cometen sacrilegio: el primero, por apoderarse del botín de guerra tras su victoria sobre los amalecitas y por realizar unos sacrificios que habían sido expresamente prohibidos, en nombre de Jehová, por el sacerdote Achimelech y por Samuel.

Baltasar, por utilizar los vasos sagrados para un convite con el que trata de vencer el hastío que le produce su vida de disipación y continuos placeres.

Los dos serán castigados con la pérdida de sus tronos y la muerte, y Saúl además con la muerte de su hijo Jonathas, al que antes ha matado él mismo al confundirlo con David[1].

[1] Cito por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Obras, vol. II, Madrid, Atlas, 1978 (BAE, 278), donde se incluyen Munio Alfonso, El Príncipe de Viana, Recaredo, Saúl y Baltasar; y Obras, vol. III, Madrid, Atlas, 1979 (BAE, 279), en que figura Egilona. Si no indico una página concreta, los números romanos designan el acto, y los arábigos, la escena. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda», en Kurt Spang (ed.), El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 193-213.

Por lo que hace a los dramas de asunto godo de Gertrudis Gómez de Avellaneda, sus respectivas acciones vienen a coincidir con sendos momentos críticos de la historia nacional: uno, la conversión de Recaredo al catolicismo, que supuso la unidad de culto de todo el territorio peninsular; otro, los primeros años de resistencia cristiana tras la invasión musulmana y la derrota del Guadalete en 711. En ambos casos consigue Gómez de Avellaneda una ambientación histórica bastante lograda, no tanto por la adecuación de los hechos concretos que presenta a los sucesos realmente acontecidos, como por la plasmación de un «ambiente histórico», del «espíritu» de una época. Por ejemplo, en Recaredo está muy bien descrito, en escena de tono colorista subrayado por la musicalidad del verso, la séptima del acto III, lo que significó esa «unidad de culto» tras la conversión del monarca godo al catolicismo: en las calles se abrazan «godos, suevos y romanos, / que hermana un gozo común», y allí «Se ven con ledos semblantes, / ancianos, mozos, infantes, / esposas, viudas, doncellas» (p. 133a); es decir, participan del regocijo popular gentes de los tres pueblos principales de la Hispania y, además, gentes pertenecientes a todas las clases sociales, edades y condiciones, dentro de cada uno de ellos. Y todo magnificado por la presencia de un anciano de cabello cano, de aspecto noble y grave, en cuyo rostro brilla «de entusiasmo fuego santo», que no es sino Leandro, el obispo de Sevilla.

Con estas palabras relata el Duque a Recaredo lo que sucede en las calles de Toledo:

Allí, gran rey, se confunden
ricos trajes, pobres sayos…
Y el sol, al lanzar sus rayos
—que nueva vida difunden—
sobre aquel cuadro grandioso,
envuelve a par con su luz
del monje el pardo capuz,
los timbres del poderoso,
el pellico del pastor,
la cimera del guerrero,
la alforja del pordiosero
y el bieldo del labrador (p. 133a-b).

En el segundo, Egilona, destacaría en este sentido el final apoteósico, pleno de patriotismo españolista, en que se anuncia a los moros que Rodrigo vive y que se halla dispuesto, junto con Pelayo, para vencerlos y abatir su poder, como simboliza Egilona arrojando al suelo y pisando el estandarte musulmán: los guerreros cristianos lograrán «la libertad del español imperio» y acabarán con el «dominio infando» de los árabes «al tremolar de Cristo los pendones / de uno al otro confín del suelo ibero» (p. 57b). Final efectista que, sin duda alguna, arrancaría los aplausos entusiásticos del público.

En fin, estos dos dramas históricos de materia goda se asemejan también por la importancia que adquiere en el desarrollo de sus respectivos argumentos el sentimiento amoroso: en Recaredo, lo principal de la trama se basa en la relación que se teje entre la princesa sueva Bada y el rey godo, impedida inicialmente por dos causas: en primer lugar, el hecho de ser Recaredo descendiente de Leovigildo, el destructor de la familia de la mujer que ama; en segundo lugar, por un voto solemne de servir a Dios que hace Bada. Al final, la conversión de Recaredo al catolicismo y la oportuna anulación del voto pronunciado permitirán el triunfo del amor y el final feliz del desenlace. Por lo que respecta a Egilona, el conflicto se resume en el amor del emir Abdalasis por dicha dama goda, supuesta viuda del rey don Rodrigo; tal sentimiento se ve frustrado por la reaparición del monarca godo y, en última instancia, por la muerte del caudillo musulmán[1].

[1] Citaré por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Obras, vol. II, Madrid, Atlas, 1978 (BAE, 278), donde se incluyen Munio Alfonso, El Príncipe de Viana, Recaredo, Saúl y Baltasar; y Obras, vol. III, Madrid, Atlas, 1979 (BAE, 279), en que figura Egilona. Si no indico una página concreta, los números romanos designan el acto, y los arábigos, la escena. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda», en Kurt Spang (ed.), El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 193-213.

Voy a analizar las seis obras de Gertrudis Gómez de Avellaneda que mejor responden, en el conjunto de su producción dramática, a la categoría del drama histórico[1]. Atendiendo a las épocas en que se sitúa la acción de estas piezas, pueden ser agrupadas en tres parejas: Munio Alfonso (1844) y El Príncipe de Viana (1844) están ambientadas en la Edad Media española; otras dos son de materia goda, Egilona (1845) y Recaredo (que fue estrenada en 1850 como Flavio Recaredo); y las dos últimas versan sobre materia bíblica, Saúl (1849) y Baltasar (1858).

Una primera característica común que puede señalarse para las seis obras es la acertada elección de las tramas argumentales y de los momentos históricos. Los dos dramas de ambientación medieval se articulan en torno a la muerte violenta de un personaje: Munio Alfonso ofrece el dramatismo del asesinato de Fronilde, que muere a manos de su propio padre, quien desea lavar con su sangre la supuesta deshonra familiar. El Príncipe de Viana, por su parte, presenta el envenenamiento —recurso tan del gusto romántico— del joven don Carlos, nieto de Carlos III el Noble de Navarra, hijo de Juan II de Aragón, y heredero frustrado de ambas coronas. Ambos se presentan con el subtítulo de drama trágico original. Existe, no obstante, una diferencia esencial entre las dos piezas, y es que la mayor contención que apreciamos en Munio Alfonso, y sobre todo el estricto respeto de las tres unidades (con una mayor concentración espacial y temporal), acercan a esta obra de forma muy clara a la tragedia.

De hecho, en el «Prefacio» antepuesto a Munio Alfonso, a la hora de editar el texto refundido, indica Gómez de Avellaneda que quería probar con esta pieza «que la edad media —desdeñada por la mayoría de los autores clásicos dramáticos— podía suministrar argumentos y caracteres no menos dignos de la tragedia que los rebuscados todavía en las historias de los antiguos Griegos y Romanos» (p. 9). Munio Alfonso es un drama histórico que reúne casi todas las cualidades de la tragedia, al mismo tiempo que se aproxima al drama de honor, de signo cuasi calderoniano, por la venganza ejecutada por el padre agraviado. El personaje trágico, más bien que Fronilde, la víctima inocente, es su propio padre, precisamente el personaje que da título a la obra, pues Munio Alfonso se ve arrastrado a la durísima decisión de acabar con su descendencia por acatar las férreas disposiciones del código del honor. Además, a lo largo de toda la obra se va subrayando por medio de pequeños detalles, pero de modo muy eficaz, el profundo amor que existe en la relación paterno-filial[2], circunstancia que hace más dura, si cabe, la trágica decisión a que se ve abocado. La muerte de Fronilde no remata la acción del drama, sino que ocurre al final del acto tercero (para ser más exacto, se vislumbra inminente en la última escena de ese acto, y Munio confiesa el asesinato al Arzobispo en la escena tercera del cuarto y último acto). Quedan, pues, todavía varias escenas en las que, aparte de atar los cabos de la rivalidad amorosa entre el infante don Sancho y el conde don Pedro, se señalará la penitencia que el propio Munio Alfonso se impone para tratar de expiar su culpa: peregrinar a Jerusalén y pelear hasta la muerte contra los moros[3].

En la producción dramática de Gertrudis Gómez de Avellaneda[1] (Puerto Príncipe, Cuba, 1814-Madrid, 1873), como en la de muchos otros autores románticos españoles, ocupa un lugar destacado un conjunto de piezas que, con mayor o menor propiedad, pueden ser incluidos bajo ese marbete de dramas históricos. En sucesivas entradas voy a ocuparme de algunas de esas obras: El Príncipe de Viana, Munio Alfonso, Egilona, Recaredo, Saúl y Baltasar, que son las seis que, en mi opinión, mejor se ajustan a dicha etiqueta.

Existen, ciertamente, otras piezas de Gómez de Avellaneda que sitúan su acción en épocas pasadas, como La verdad vence apariencias (centrada en Castilla, hacia 1367-1370, en el momento del triunfo en Montiel de Enrique de Trastámara), El donativo del diablo («La escena en Suiza, cantón de Friburgo, corriendo el primer tercio del siglo XV»), La hija del rey René (ambientada en Provenza, también en el siglo XV), Oráculos de Talía o Los duendes en Palacio (últimos tiempos de la minoría de Carlos II) o Tres amores (reinado de Carlos III). Pero no siempre la ambientación histórica en una época pasada implica necesariamente que estemos ante un drama histórico: puede ser, como en el caso de Oráculos de Talía, un intento de imitación de las comedias clásicas del Siglo de Oro; o puede tratarse simplemente de un drama de corte romántico (como sucede con Macías, de Larra, con El trovador, de García Gutiérrez y con Los amantes de Teruel, de Hartzenbusch) para el que su autor ha tenido a bien elegir una localización en el pasado, pero sin que exista el expreso deseo de convertir la historia en objeto de la poesía[2]. Esta característica, la intención del autor de acercarse literariamente a un personaje o un suceso histórico, constituye, en mi opinión, la verdadera piedra de toque para determinar si una determinada obra, ya sea novela, ya sea drama, puede ser apellidada con justicia como histórica.

En este sentido, considero que ese requisito fundamental se da preferentemente en las seis obras citadas en primer lugar, que son además de mayor calidad literaria que las enumeradas después, razones ambas por las que me inclino a escogerlas como corpus de trabajo para esta pequeña aportación sobre el drama histórico de Gertrudis Gómez de Avellaneda[3].