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El soneto anónimo «¡Oh, paciencia infinita en esperarme!…»

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Seguimos con La conversión de la Madalena del cascantino fray Pedro Malón de Echaide, del que copio de nuevo —sin comentarios— una reflexión suya (en esta ocasión sobre los que denomina «pecadores de balde») y el bello soneto anónimo sobre el mismo asunto que incluye al final del § 11 de la «Parte segunda y estado primero de pecadora» de su tratado:

 

Tenía la estatua de Nabuco los pies de hierro mezclado con barro, y por cierto muy bien, porque cuando llega un pecador a este punto, ya todos sus deseos, sus pensamientos, sus tratos, todo cuanto hace, dice, piensa y halla, todo es tierra y polvo y eso ama y busca y en eso está enterrado, olvidado de Dios y de su cielo y de su gloria, hasta decir David: «Declinaron los ojos a la tierra» [Psal. 16]. Y estos tales, ya al pecado le tienen tan casero y como vecino, y tan familiar, que casi se les vuelve en naturaleza. Y ya acaece a muchos estar tan envejecidos en la costumbre del pecar, que pecan no por deleite sino por uso, que suelo yo llamallos pecadores de balde, que casi sin pensar en lo que hacen, sin gusto, sin otro interese, forzados de la mala costumbre, pecan; que es lo que dijo el que hizo este soneto[1], hecho a este mismo propósito; y por parecerme que lo concluyó bien he querido ponello aquí.

SONETO

¡Oh, paciencia infinita en esperarme!
¡Oh, duro corazón en no quereros!
¿Que esté yo ya cansado de ofenderos
y que no lo estéis Vos de perdonarme?

¡Cuántas veces volvistes a mirarme
esos divinos ojos, y a doleros,
al tiempo que os rompía vuestros fueros,
y Vos, mi Dios, callar, sufrir y amarme!

¡Oh, guarda de los hombres!, vuestra saña
no mostréis contra mí, que soy de tierra:
mirad a lo que es vuestro, y levantalde:

que no es deleite ya lo que me engaña
sino costumbre que me vence en guerra
pues por solo pecar peco de balde[2].

Cristo en la Cruz, de Zurbarán

[1] El soneto es anónimo. Figura en varios manuscritos y tuvo cierta difusión. Ver Marcel Bataillon, «El anónimo del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Nueva Revista de Filología Hispánica, 4, 1950, pp. 262-263.

[2] Cito por La conversión de la Madalena, ed. de Ignacio Arellano, Jordi Aladro y Carlos Mata Induráin, New York, IDEA, 2014 (colección «Batihoja», 13), p. 251.

Sobre el pecador arrepentido en «La conversión de la Madalena» de Malón de Echaide

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Para este Viernes Santo, la entrada nos la da hecha fray Pedro Malón de Echaide, del que copio —sin otros comentarios— una reflexión suya a propósito del pecador arrepentido (es quien se interroga con ese Quid feci?, ¿qué hice?), a partir de la parábola del hijo pródigo (Lucas, 15, 18), y también el bello soneto que incluye en ese punto de su tratado sobre La conversión de la Madalena (Barcelona, Hubert Gotard, 1588). El pasaje se localiza al final del § 25 de la «Tercera parte del Libro de la Madalena y el estado segundo que tuvo de penitente conforme a la letra del sagrado evangelio»:

Tras este Quid feci? viene luego el Surgam, et ibo ad patrem meum, que dijo aquel perdulario del hijo pródigo [Lucae 15]: Levantareme y volvereme a mi padre. Derrocareme a sus pies y allí lloraré; direle que le he ofendido, y al cielo en que Dios está; que ya no merezco aquel regalado nombre de hijo, perdido por mis maldades. ¡Oh, Padre de misericordia, recíbeme en tu casa! ¡Oh, cuántos jornaleros trabajan en tu hacienda hartos de mantenimiento, y yo, hijo otro tiempo regalado, muero de hambre en tierra ajena!

¿Pues será posible, ¡oh, Padre de clemencia!, que no me querrás recebir si voy a ti? ¿Que me volverás el rostro, que me cerrarás la puerta, que no te acordarás de aquel dichoso tiempo cuando me tenías por hijo y yo a ti por padre; cuando me sentabas a tu mesa, me dabas aquel pan sabroso de tu cuerpo y el vino celestial de tu sangre? Pues ya yo voy a ti, ¡oh, fuente de vida!, ya me contentaré con las migajas que de tu santa mesa sobran, y si me huyeres, bien sé que no podrás apartárteme mucho; ya sé dónde te hallaré; sobre un monte[1] te alcanzaré; allí me esperarás, los pies enclavados[2] porque no me huyas, y cosidas las manos porque no me castigues. Allí me abrirás esa sagrada puerta de tu costado, adonde yo ponga y esconda mi alma y la guarde de tu castigo.

Esta es la vuelta del hijo perdulario, que conoció el estado vil de porcarizo y gañán en que le habían traído sus pecados, como nos lo dijo bien uno en los versos siguientes:

SONETO

De padre y de consejo despedido
aquel mozo, avisado en propios daños,
do libertad, riqueza y pocos años
hicieron siervo al que ante era servido,

viéndose por su culpa tan perdido,
dice allá donde está en reinos estraños:
«¡Qué tarde llegan seso y desengaños,
pues tras guarda de puercos han venido!

Quiérome ir a mi padre a do primero
gocé el nombre de hijo, mal guardado;
quizá querrá por siervo recogerme.

¿Si huye? No hará, que en un madero
me espera el buen Jesús, por mí enclavado,
y el corazón rasgado, a do esconderme»[3].

Cristo crucificado con Toledo al fondo, del Greco

[1] La palabra monte es referencia al Calvario; luego alude a los pies y manos clavados de Cristo en la cruz y la herida del costado por el lanzazo, según los relatos de la Pasión.

[2] Comp. Lope de Vega, Rimas sacras, soneto XIV, vv. 13-14: «pero ¿cómo te digo que me esperes, / si estás para esperar los pies clavados?». Sobre la influencia de Malón de Echaide en Lope, ver Jorge Aladro y Alicia de Colombí-Monguió, «María Magdalena, guía de pecadores: Fray Luis, Malón, Lope de Vega», Anuario de Letras, XXXIV, 1996, pp. 157-224.

[3] Cito por La conversión de la Madalena, ed. de Ignacio Arellano, Jordi Aladro y Carlos Mata Induráin, New York, IDEA, 2014 (colección «Batihoja», 13), pp. 300-301.

Fray Pedro Malón de Echaide (1530-1589)

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El agustino fray Pedro Malón de Echaide (Cascante, Navarra, 1530-Barcelona, 1589) es autor del Libro de la conversión de la Madalena (Barcelona, Hubert Gotard, 1588), escrito con un estilo «vehemente y fogoso», que ha llegado a ser calificado de «oriental» por su lujo, gala y adorno[1]. Para Menéndez Pelayo es el «libro más brillante, compuesto y arreado, el más alegre y pintoresco de nuestra literatura devota», «halago perdurable para los ojos». De Malón de Echaide solo nos ha llegado esta obra de La conversión de la Madalena, en la que analiza al personaje bíblico en los tres estados de pecadora, penitente y en gracia, pero debió de escribir otras; por ejemplo, en el propio libro indica que tenía compuesto también un Tratado de San Pedro y otro dedicado a Todos los Santos.

La Magdalena penitente, de Luca Giordano

Fernando González Ollé comenta que el Renacimiento apunta en la prosa navarra algo más tarde que la poesía, aunque «florece de manera espléndida» con esta obra de Malón de Echaide que, tanto por su fecha de publicación como por su talante expresivo, debe ser adscrita al Manierismo. Más tarde se detiene este estudioso en el comentario estilístico de La conversión de la Madalena. Explica que, si bien la finalidad del libro era de naturaleza ascética y pastoral, el autor supo redactar una pieza de factura literaria. Señala:

Unánime se presenta el elogio de los críticos sobre el dominio idiomático exhibido por Malón, que pulsa todos los registros de la lengua, desde el patético al tierno, pasando por el pintoresco. A la anchurosa riqueza de su léxico, castizo en unos momentos e innovador en otros, corresponde una sintaxis variadísima, cuya ductilidad permite adecuarla a cada situación o contenido mental[2].

La presencia de notas coloristas, la luminosidad, el afán visualizador, las briosas descripciones, la maestría en el manejo de las imágenes, los apóstrofes al lector (eco de su práctica oratoria), las escenas dramáticas, la inclusión de una rica fraseología popular y el énfasis oratorio (que supone el manejo de innumerables recursos retóricos) son algunas de las características de la obra destacadas por González Ollé, quien valora positivamente la riqueza literaria de La conversión, si bien matiza:

En ocasiones, sin embargo, su facilidad expresiva hace caer a Malón en el equívoco grotesco, la imagen irreverente, el chiste de mal gusto, aunque sin llegar a los extremos de la corriente conceptista de la oratoria sagrada. Como defecto capital en el estilo de Malón cabe apuntar la desproporción entre el motivo originario de su obra y el voluminoso desarrollo que le prestó[3].

Se refiere, asimismo, a otros dos rasgos destacados de la obra de Malón: por un lado, la raíz agustiniana de la exposición doctrinal acerca de la naturaleza del amor; por otro, la intercalación de algunas poesías, en su mayoría traducciones y paráfrasis bíblicas, que son inferiores a su prosa, aunque a veces estén a la altura de los versos de fray Luis de León, a quien Malón sigue de cerca. De hecho, Menéndez Pelayo se lamentaba de que no hubiese incluido más poemas como intermedio de su rica y florida prosa.

Recordaré, por último, que en La conversión de la Madalena Malón incluye una vigorosa defensa de la lengua castellana (es el momento del debate sobre el valor de las lenguas vulgares y su capacidad para ser vehículos conductores de cultura, para el cultivo de las ciencias y para los comentarios escriturísticos), igual que hace Juan Huarte de San Juan en su Examen de ingenios para las ciencias[4].

[1] José Zalba, «Paginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 351.

[2] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, pp. 128-130

[3] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 134.

[4] La obra de Malón, plena de colorido, imágenes brillantes y galanuras de estilo, ha generado una copiosa bibliografía. Remito, como estudio de referencia general, al libro de Jorge Aladro Font Pedro Malón de Echaide y «La conversión de la Magdalena» (Vida y obra de un predicador), Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998. Y el texto de La conversión de la Madalena puede leerse ahora en la edición crítica de Ignacio Arellano, Jordi Aladro y Carlos Mata Induráin, New York, IDEA, 2014 (colección «Batihoja», 13).

Últimas desilusiones del Fénix: muerte de Lope Félix y rapto de Antonia Clara

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El dolor y la melancolía teñirán el tramo final de la vida del «monstruo de la naturaleza»[1]. En efecto, 1634 es año de pesares. Su hijo Lope Félix muere frente a las costas de Venezuela, en una expedición a la isla Margarita para pescar perlas. Lope muestra su inmenso sufrimiento por la trágica pérdida en Felicio. Égloga piscatoria en la muerte de Lope Félix del Carpio y Luján, incluida en La vega del Parnaso (obra póstuma, 1637). El dolor del padre debió de ser desgarrador, pues Lopito constituía su mayor esperanza y, como certeramente escribe Entrambasaguas, su carácter inquieto era vivo reflejo del suyo en sus buenos tiempos.

Pero no acaban aquí los motivos de tristeza. Un nuevo dolor, un nuevo desengaño, espera agazapado al Fénix para darle un durísimo zarpazo en el tramo final de su vida: su hija Antonia Clara, que era viva imagen de Marta-Amarilis, que le servía de amanuense, que le alegraba con sus canciones y recitando sus versos, huye con un galán que tiene apellido de seductor: Cristóbal Tenorio, caballero del hábito de Santiago, un paniaguado del conde-duque de Olivares. Como muy atinadamente escribe McGrady,

Parece haberse impuesto la fuerza de la sangre, pues la niña de diecisiete años, al igual que su madre, se entrega a un amor ilícito; el padre que sembrara vientos ahora recoge tempestades.

Lope manifiesta su desesperación por el nuevo revés en su égloga Filis, que se publicaría póstumamente. Tal es el panorama que se le ofrece ahora al examinar la suerte corrida por sus hijos: Lope Félix, muerto; Marcela, monja, retirada del siglo; Feliciana, casada; Antonia Clara, huida… Todos los biógrafos destacan el cansancio y la soledad del otrora vital Lope, que a sus 72 años encuentra su casa de la calle de Francos vacía, fría y silenciosa.

Casa de Lope de Vega

Entrambasaguas lo imagina vertiendo amargas lágrimas de arrepentimiento.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope de Vega y Tomé de Burguillos

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En 1633 saldría también Huerto deshecho. Metro lírico, donde se refiere Lope a la frustración de no haber sido elegido para el cargo de cronista real[1]. Los últimos años de su vida van a ser un tiempo de dolor insondable, de enorme melancolía, de profunda soledad. Su única hija legítima, Feliciana, contrae matrimonio el 18 de diciembre de 1633 con Luis de Usátegui, oficial de la secretaría del Real Consejo de Indias. Lope les promete una dote de 5.000 ducados. Feliciana y Luis, que darían dos nietos al Fénix (de nombres Agustina y Luis Antonio), se encargarían a la muerte del escritor de dar a la estampa algunas de sus últimas obras.

En 1634 Lope publica las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. Este Burguillos (el seudónimo ya lo había usado Lope anteriormente, en las justas de San Isidro) es el alter ego de la vejez que, con humor burlón, compone un Canzoniere petrarquista dedicado a Juana, lavandera del Manzanares, al tiempo que escribe otras composiciones más serias («en seso»), en una desengañada mezcla de burlas y veras.

Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, de Lope de Vega

El mismo año sale también La gatomaquia, parodia de los poemas épicos protagonizada por los gatos Marramaquiz, Zapaquilda y Micifuz.

En el ultílogo de Las bizarrías de Belisa, acabada el 24 de mayo de 1634, después de unos cincuenta años de ininterrumpida práctica teatral, escribe el dramaturgo estos versos:

Senado ilustre, el poeta
que ya las musas dejaba
con deseo de serviros
volvió otra vez a llamarlas
para que no le olvidéis;
y aquí la comedia acaba.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope publica «La Dorotea»

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Sigue aspirando Lope al cargo de cronista real, pero infructuosamente[1]. Al año siguiente, 1632, da a las prensas La Dorotea, una «acción en prosa», en cinco actos, en la que rememora idealmente su primer gran amor con Elena Osorio; y escribe la Égloga a Claudio, epístola dirigida a su amigo Claudio Conde, que constituye un hermoso resumen poético de su vida y pensamiento, algunos de cuyos pasajes he tenido ocasión de citar en entradas anteriores.

La Dorotea, de Lope

Es el mismo año en que muere Marta de Nevares (el 7 de abril). Pagaría su entierro Alonso Pérez, librero amigo del poeta y padre de Juan Pérez de Montalbán. Lope describe la muerte de su amante en las octavas reales de la égloga Amarilis, que se publicaría en 1633. También evoca su muerte en este soneto del Tomé de Burguillos titulado «Que al amor verdadero no le olvidan el tiempo ni la muerte»:

Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa,
sin dejarme vivir, vive serena
aquella luz, que fue mi gloria y pena,
y me hace guerra, cuando en paz reposa.

Tan vivo está el jazmín, la pura rosa,
que, blandamente ardiendo en azucena,
me abrasa el alma de memorias llena:
ceniza de su fénix amorosa.

¡Oh, memoria cruel de mis enojos!,
¿qué honor te puede dar mi sentimiento,
en polvo convertidos sus despojos?

Permíteme callar solo un momento:
que ya no tienen lágrimas mis ojos,
ni conceptos de amor mi pensamiento.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Fecundidad literaria de Lope de Vega

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Laurel de Apolo, de Lope de Vega

Siguen los accesos de locura de Marta de Nevares, reflejados en los versos de la égloga Amarilis, y la desesperación de Lope[1]. En cualquier caso, 1629 es año fecundo en lo literario. Publica Isagoge a los Reales Estudios de la Compañía de Jesús (novela en silvas para las fiestas de la fundación del Colegio Imperial) y seguramente antes de fin de año estaba impreso ya el Laurel de Apolo, que sale con fecha de 1630 (son casi 7.000 versos en alabanza de escritores y pintores españoles y extranjeros).

La selva sin amor, de Lope de Vega

Compone La selva sin amor, para su representación en el Palacio Real, con música y decorados de Cosme Lotti, pieza que ha sido considerada la primera ópera española. Además, el 23 de junio de 1631, en los jardines del conde de Monterrey, el conde-duque de Olivares da una fiesta en la que se representa ante los reyes la comedia de Lope La noche de San Juan, escrita en tres días, con su proverbial facilidad, que pondría de manifiesto Pérez de Montalbán en un pasaje de su Fama póstuma:

aun la pluma no alcanzaba a su entendimiento, por ser más lo que él pensaba que lo que la mano escribía. Hacía una comedia en dos días, que aun trasladarla no es fácil al escribano más suelto; y en Toledo hizo en quince días continuados quince jornadas, que hacen cinco comedias, y las leyó como las iba haciendo en una casa particular donde estaba el maestro Josef de Valdivielso, que fue testigo de vista de todo. Y porque en esto se habla variamente, diré lo que yo supe por experiencia. Hallose en Madrid Roque de Figueroa, autor de comedias, tan falto dellas, que estaba el Corral de la Cruz cerrado, siendo por Carnestolendas, y fue tanta su diligencia, que Lope y yo nos juntamos para escribirle a toda prisa una, que fue La Tercera Orden de San Francisco, en que Arias representó la figura del santo con la mayor verdad que jamás se ha visto. Cupo a Lope la primera jornada y a mí la segunda, que escribimos en dos días, y repartiose la tercera a ocho hojas cada uno, y por hacer mal tiempo me quedé aquella noche en su casa. Viendo, pues, que yo no podía igualarle en el acierto, quise intentarlo en la diligencia, y para conseguirlo me levanté a las dos de la mañana y a las once acabé mi parte; salí a buscarle y hallele en el jardín muy divertido con un naranjo que se le helaba; y preguntando cómo le había ido de versos, me respondió: «A las cinco empecé a escribir, pero ya habrá un hora que acabé la jornada, almorcé un torrezno, escribí una carta de cincuenta tercetos y regué todo este jardín, que no me ha cansado poco.» Y sacando los papeles, me leyó las ocho hojas y los tercetos, cosa que me admirara si no conociera su abundantísimo natural y el imperio que tenía en los consonantes.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope, 1629: cansancio literario y desengaño vital

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Hemos visto en entradas anteriores cómo las enfermedades van minando la salud del Fénix, y de varios miembros de su familia[1]. Además, a las desdichas domésticas hay que sumar el cansancio del mundo literario, con la competencia de los dramaturgos que van triunfando (los «pájaros nuevos») tras haber asimilado perfectamente las enseñanzas del maestro y padre del teatro español moderno. Aquí y allá, Lope alzará su voz para expresar sus quejas:

… es cosa de gran donaire ver los nuevos cómicos venir a decir lo dicho.

Las comedias han dado licencia en España a que muchos que ignoran consigan algún nombre, aura vulgar y desvanecimiento ridículo; pero bien saben los que saben que no saben…

Entre esos dramaturgos noveles empieza a destacar con fuerza Calderón de la Barca, que por los años treinta estará ya en la plenitud de su genio y pronto le sustituirá como poeta cortesano. Además, el año de 1629 dos comedias de Lope son mal recibidas por el público, y en una carta al duque de Sessa, de hacia 1630, da síntomas de agotamiento y muestra su intención de no componer más comedias para el corral y poder centrarse así en ocupaciones más graves:

Días ha que he deseado dejar de escribir para el teatro, así por la edad, que pide cosas más severas, como por el cansancio y aflicción de espíritu en que me ponen. Esto propuse en mi enfermedad, si de aquella tormenta libre llegaba al puerto; mas como a todos les sucede, en besando tierra no me acordé del agua. Ahora, Señor Excelentísimo, que con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal escuchadas, he conocido o que quieren verdes años o que no quiere el cielo que halle la muerte a un sacerdote escribiendo lacayos de comedias, he propuesto dejarlas de todo punto, por no ser como las mujeres hermosas, que a la vejez todos se burlan de ellas, y suplicar a Vuestra Excelencia reciba con público nombre a su servicio un criado que ha más de veinticinco años que le tiene secreto; porque sin su favor no podré salir con victoria deste cuidado, nombrándome algún moderado salario, que con la pensión que tengo ayude a pasar esto poco que me puede quedar de vida. El oficio de capellán es muy a propósito. Diré todos los días misa a Vuestra Excelencia y asistiré asimismo a lo que me mandase escribir y solicitar de su servicio y gusto.

Manuscrito de El castigo sin venganza, de Lope

Pero —afortunadamente— el Fénix incumple ese propósito, gracias a lo cual todavía nos legaría espléndidas obras en su ciclo literario de senectute, como su excepcional tragedia El castigo sin venganza (se conserva el manuscrito con fecha de 1 de agosto de 1631). Su ruego al de Sessa para que lo nombre capellán de su casa no es atendido. Antes, en julio de 1628, sí había sido nombrado capellán mayor de la Congregación de San Pedro.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lengua y estilo en el «Quijote» (y 4)

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Estatua de Cervantes en la Biblioteca Nacional de España (Madrid).La riqueza del lenguaje cervantino resulta muy notable, asimismo, en el plano léxico[1]: Ángel Rosenblat[2] ha calculado que Cervantes utiliza 9.362 palabras distintas en el Quijote (cuando hoy un hombre culto maneja, todo lo más, entre 5.000 y 7.000 palabras). Ahora bien, esa riqueza léxica no está reñida con un ideal de sencillez. Como ha indicado Vicente Gaos, constituye un lugar común afirmar que Cervantes cifra su ideal lingüístico en la sencillez y naturalidad, en el «escribo como hablo» de Juan de Valdés. A este respecto podríamos recordar aquí el consejo que su amigo le da al autor en el prólogo de la Primera Parte de la novela, al indicarle que debe alejarse de la falsa erudición y, de esa manera,

procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcanzáredes y fuere posible vuestra intención, dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y escurecerlos (p. 18).

Esa llaneza, recuerda Gaos, ya fue ponderada por el licenciado Márquez Torres en la aprobación de la Segunda Parte, al destacar «la lisura del lenguaje castellano, no adulterado con enfadosa y estudiada afectación, vicio con razón aborrecido de hombres cuerdos» (p. 611). El estilo de Cervantes presenta en ocasiones incorrecciones y negligencias (notadas a cada paso por Clemencín en su edición), pero hemos de tener en cuenta que muchas veces se trata de rasgos de la lengua de la época, la cual no hemos de juzgar con un escrupuloso rigor de puristas: está claro que Cervantes es un escritor muy poco «académico», aunque resulta evidente también que, a lo largo de toda su obra, muestra una constante preocupación por el lenguaje.

En cuanto al tratamiento ingenioso del lenguaje y el ornato retórico, podemos citar unas palabras de Ignacio Arellano, en las que se destaca su diferencia con otros autores contemporáneos:

La elaboración retórica, muy cuidada, explota las repeticiones, simetrías, correspondencias, paralelismos, ritmos del periodo sintáctico, que algunos entienden como signo del barroquismo de Cervantes, aunque en este sentido la dificultad perseguida no alcanza todavía las que tendrán escritores barrocos estrictos como Quevedo o Gracián[3].

Arellano ha destacado además, en distintos trabajos[4], la importancia de la cultura visual y emblemática en Cervantes.

En suma, la variedad y riqueza de estilos que hay en el Quijote es tan maravillosa, que basta para explicar que la obra fuera considerada, ya desde el siglo XVIII, la cima de la prosa literaria española y que se convirtiera en modelo de buena escritura para todos.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.  Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998. Como estudios de conjunto sobre este tema, ver los trabajos clásicos de Ángel Rosenblat, La lengua del «Quijote», Madrid, Gredos, 1971; y de Helmut Hatzfeld, El «Quijote» como obra de arte del lenguaje, Madrid, CSIC, 1972.

[2] Ángel Rosenblat, La lengua del «Quijote», Madrid, Gredos, 1971.

[3] Ignacio Arellano, Cervantes: breve introducción a su obra, Delhi, Confluence International, 2005, p. 116.

[4] Ignacio Arellano, «Emblemas en el Quijote», en Emblemata Aurea. La emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. de Rafael Zafra y José Javier Azanza, Madrid, Akal, 2000, pp. 9-31. Arellano ha estudiado la importante presencia de la emblemática en otros territorios de la obra cervantina (teatro, poesía, Viaje del Parnaso…).

Lengua y estilo en el «Quijote» (3)

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Además del empleo desmedido de refranes, inolvidables son algunas de las numerosas prevaricaciones idiomáticas de Sancho Panza, «prevaricador del buen lenguaje»[1]: feo Blas por Fierabrás, sobajada por soberana, flemáticos por cismáticos, cananeas por hacaneas, tortolicas por trogloditas, estropajos por antropófagos, relucida por reducida, fócil por dócil, revolcar por revocar, lita por dicta, etc. Sin embargo, Sancho cambia al contacto con don Quijote, aprende de él, eleva su espíritu y su lenguaje, y comienza a expresarse con una profundidad y en un registro que, en principio, no le corresponden, circunstancia que es puesta de manifiesto por el narrador en algún pasaje, como este del capítulo II, 5:

Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles que no tiene por posible que él las supiese; pero no quiso dejar de traducirlo por cumplir con lo que a su oficio debía, y así, prosiguió diciendo… (p. 663).

Por todo lo expuesto, Vicente Gaos ha hablado de unidad y variedad de estilos dentro del Quijote:

El Quijote es un mundo. De ahí la variedad y complejidad de la lengua que lo expresa. En el Quijote hay muchos estilos diferentes, pero, por diversos que puedan ser, todos ellos quedan últimamente armonizados en una superior unidad sintética: la lengua de Cervantes, dominador del conjunto[2].

Un apartado importante, a este respecto, es el del diálogo, que adquiere aquí una importancia capital.

Estatua de don Quijote y Sancho Panza, Alcalá

El Quijote es, en buena medida, una novela dialógica, y Cervantes se preocupa constantemente por el verismo de la expresión, por la concordancia entre el personaje y el habla que le corresponde. En suma, por mantener el decoro también en el plano lingüístico.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.  Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998. Como estudios de conjunto sobre este tema, ver los trabajos clásicos de Ángel Rosenblat, La lengua del «Quijote», Madrid, Gredos, 1971; y de Helmut Hatzfeld, El «Quijote» como obra de arte del lenguaje, Madrid, CSIC, 1972.

[2] Vicente Gaos, «Los estilos del Quijote», en Don Quijote de la Mancha, Madrid, Gredos, 1987, vol. III, pp. 191-192.