Para hoy 15 de octubre, festividad de Santa Teresa de Jesús, transcribo sin mayor comentario uno de los poemas compuestos por la «andariega de Dios», por aquella santa «trazadora de versos» que tan bien supo cantar, en el molde tradicional del verso de arte menor castellano, el amor de la Divinidad:
¡Oh, Hermosura que excedéis a todas las hermosuras! Sin herir, dolor hacéis, y sin dolor deshacéis, el amor de las criaturas.
¡Oh ñudo que ansí juntáis dos cosas tan desiguales! No sé por qué os desatáis, pues atado fuerza dais a tener por bien los males.
Juntáis quien no tiene ser con el Ser que no se acaba. Sin acabar, acabáis; sin tener que amar, amáis; engrandecéis nuestra nada[1].
[1] Cito con algún ligero retoque por Francisco Montes de Oca, Ocho siglos de poesía en lengua castellana, 17.ª ed., México, D. F., Editorial Porrúa, 1998, p. 149. Además de algún ligero retoque en la puntuación, en el v. 9 cambio su lectura «atada» por «atado». El P. Tomás Álvarez, en su edición de Santa Teresa, Obras completas, 16.ª ed., Burgos, Monte Carmelo, 2011, p. 1363, anota a pie de página «Es uno de los primeros poemas compuestos por la Santa. Sobre su origen véanse las cartas de Teresa a su hermano Lorenzo: 2.1.1577 y 17.1.1577, donde dejó constancia la autora del origen místico del poema».
Ya en alguna entrada anterior había ofrecido un breve comentario del Soneto I de Garcilaso de la Vega, que comienza «Cuando me paro a contemplar mi estado…». En este poema, el yo lírico analiza su situación anímica, en un ejercicio de introspección que le lleva a conocer, a tener plena consciencia de que el amor le aboca a la muerte: «sé que me acabo» (v. 7), «Yo acabaré» (v. 9). El enamorado presiente, pues, la muerte, pero más que la propia muerte teme que con ella tenga fin sucuidado (palabra que, en el contexto de la poesía petrarquista, hay que entender en el estricto sentido de ‘preocupación amorosa’). Y, si su voluntad lo puede matar —argumenta—, más lo matará la de la bella ingrata amada enemiga, a la que se ha entregado por completo (el sin arte del v. 9 quiere decir ‘sin malicia’), que no es parte suya, y que por eso mismo no tendrá con él piedad alguna:
Cuando me paro a contemplar mi ’stado
y a ver los pasos por do me han traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado;
mas cuando del camino ’stó olvidado,
a tanto mal no sé por dó he venido;
sé que me acabo, y más he yo sentido
ver acabar comigo mi cuidado.
Yo acabaré, que me entregué sin arte
a quien sabrá perderme y acabarme
si quiere, y aun sabrá querello;
que pues mi voluntad puede matarme,
la suya, que no es tanto de mi parte,
pudiendo, ¿qué hará sino hacello?[1]
Pues bien, hoy —aniversario de la muerte de Garcilaso— ofrezco tres textos diferentes que versionan su soneto desde distintas perspectivas[2]. La primera es de Lope de Vega, incluida en sus Rimas sacras (1614), colección poética en la que el Fénix hace balance de su situación personal, se humilla ante Dios y pide compungido perdón por su descarríovital, del que ahora se da plena cuenta:
Cuando me paro a contemplar mi estado,
y a ver los pasos por donde he venido,
me espanto de que un hombre tan perdido
a conocer su error haya llegado.
Cuando miro los años que he pasado,
la divina razón puesta en olvido,
conozco que piedad del cielo ha sido
no haberme en tanto mal precipitado.
Entré por laberinto tan extraño,
fiando al débil hilo de la vida
el tarde conocido desengaño;
mas de tu luz mi escuridad vencida,
el monstro muerto de mi ciego engaño,
vuelve a la patria, la razón perdida[3].
La segunda corresponde a don Gonzalo de Córdoba, duque de Sessa; se trata de un texto, del que no conocemos su datación, en el que la voz lírica corresponde a un cortesano desengañado ya de sus pretensiones, cuyos enemigos son los privados:
Cuando reparo y miro lo que he andado
y veo los pasos por donde he venido,
yo hallo por mi cuenta que he perdido
el tiempo, la salud y lo gastado.
Y si codicio verme retirado
y vivir en mi casa recogido,
no puedo, porque tengo ya vendido
cuanto mi padre y madre me han dejado.
Yo me perdí por aprender el arte
de cortesano, y he ganado en ello,
pues he salido con desengañarme.
Que, pues mi voluntad pudo dañarme,
privados, que son menos de mi parte,
pudiendo, ¿qué harán sino hacello?[4]
En fin, la tercera es una versión a lo burlesco, una parodia anónima en la que el hablante lírico, un tal Valdés, es un cornudo confeso que juega en su parlamento con diversas alusiones a los cuernos, incluyendo varios juegos de derivación (carnero, venado, toro de Jarama, cornado, Capricornio, Aries, Unicornio, cornucopia):
«Cuando me paro a contemplar mi estado
y a ver los cuernos que en mi frente veo,
sigún tuve de cuernos el deseo,
a tener más pudiera haber llegado.
No soy carnero yo, sino venado,
y aun toro de Jarama, sigún creo;
de cuernos quise hacer un rico empleo,
doblé el caudal, y ansí gané un cornado.
Nací debajo el signo Capricornio,
el cual me influye su figura propia,
y diome el Aries al nacer un toque.
Y ansí quedé en figura de Unicornio,
y ahora soy la misma cornucopia.»
Valdés lo dijo al pie de un alcornoque[5].
[1] Cito, con ligeros retoques, por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed, Madrid, Castalia, 1989, p. 37.
[2] Para la fortuna de este texto ver Edward Glaser, «“Cuando me paro a contemplar mi estado”. Trayectoria de un Rechenschaftssonett», en Estudios hispano-portugueses. Relaciones literarias del Siglo de Oro, Valencia, Castalia, 1957, pp. 59-95; y Nadine Ly, «La rescritura del soneto primero de Garcilaso», Criticón, 74, 1998, pp. 9-29.
[3] Cito por Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 302, p. 621. Ver la pertinente anotación del editor sobre fuentes y motivos temáticos presentes en el soneto lopesco.
[4] Cito por Ly, «La rescritura del soneto primero de Garcilaso», pp. 18-19, modernizando las grafías.
[5] Cito por Ly, «La rescritura del soneto primero de Garcilaso», p. 18, modernizando las grafías.
Teodoro (Carmelo Gómez) y Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.
En lo que respecta al argumento de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], la obra plantea la relación amorosa entre Diana, condesa de Belflor, y su secretario Teodoro. Se trata, por tanto, del amor entre dos personas de desigual condición social. En el caso de Diana, surge el conflicto o tensión entre el amor y el honor, y también aparecen los celos, pues Teodoro ama a la criada Marcela. En Teodoro otra pulsión importante es el deseo de ascenso en la escala social, de alcanzar grandeza (es decir, la posibilidad de convertirse él mismo en conde), lo que le lleva a despreciar a Marcela —cuando los vientos soplan propicios— para aspirar a la mano de la condesa.
Tenemos, por tanto, el triángulo amoroso Diana-Teodoro-Marcela, al que debemos sumar los pretendientes de la condesa, el conde Federico y el marqués Ricardo, y también el criado Fabio, de quien Marcela finge en un determinado momento estar enamorada para dar celos al Teodoro que la desdeña.
Los sentimientos de los personajes están claros: Marcela ama sincera y constantemente a Teodoro. Por su parte, Teodoro mostrará una actitud pendular, es decir, conocerá un continuo vaivén entre Marcela y Diana. Esta, por su parte, se enamora de Teodoro al ver que es amado por Marcela, aunque la conciencia del honor, del «soy quien soy», le impide entregarse, desde el primer momento, a esa relación. Pero al final, lo sabemos ya, Diana y Teodoro terminarán amándose sinceramente y la obra acabará con una triple boda: Diana y Teodoro; Marcela y Fabio; Tristán y Dorotea. Típico final feliz con bodas múltiples de la comedia, desenlace gustoso para el público del corral cuyo gusto (y así lo explica Lope en su Arte nuevo) había que satisfacer[2].
La idea temática principal, a tenor de este apretado resumen argumental, parece ser entonces que la fuerza incontrastable del amor es capaz de vencer las distancias, de romper las barreras sociales, aunque no es algo tan sencillo como pudiera parecer a primera vista. Sobre todo porque el desenlace final se asienta sobre una farsa que —al menos aparentemente— produce una subversión del orden social, y ante este hecho la crítica ha venido ofreciendo dos interpretaciones completamente distintas: para algunos críticos, El perro del hortelano responde a una actitud no conformista de su autor, Lope de Vega, con la que estaría planteando una crítica profunda de los valores sociales normalmente aceptados; sin embargo, para otros estudiosos todo lo que sucede en la comedia es un mero juego de realidad e ilusionismo, de apariencia y verdad, de burlas y veras, sin mayores intenciones críticas[3]. En próximas entradas tendremos ocasión de volver sobre este particular, pero adelanto que —en este caso— yo me inclino por la interpretación meramente cómica de la obra[4].
[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
[2] Me refiero, por supuesto, a los famosísimos versos 45-48 del Arte nuevo: «… y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron; / porque, como las paga [las comedias] el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto».
[3] Salvadas las distancias, es algo parecido a lo que ocurre con la interpretación del Quijote: hay dos enfoques principales, uno que entiende la obra en clave seria, cargada de valores profundos, etc.; y otro que la lee en clave cómica, como «funny book» o libro de puro entretenimiento.
[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
Para hoy 12 de octubre, Día de la Hispanidad, bastará con copiar sin necesidad de mayor comento la famosa «Salutación del optimista», de Rubén Darío, publicada en Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y otros poemas (Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos y Bibliotecas, 1905). Es composición que nos interesa por su claro mensaje (un canto entusiasta en favor de la necesaria unión de España y «la América española», como escribiría en la oda «A Roosevelt», dos continentes «en espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua»), pero que además constituye un magnífico ejemplo del rito y la musicalidad propios del Modernismo.
Este es el texto del poema:
Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,
espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve!
Porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos
lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ámbitos;
mágicas ondas de vida van renaciendo de pronto;
retrocede el olvido, retrocede, engañada, la muerte;
se anuncia un reino nuevo, feliz sibila sueña,
y en la caja pandórica de que tantas desgracias surgieron
encontramos de súbito, talismánica, pura, riente
cual pudiera decirla en su verso Virgilio divino,
la divina reina de luz, ¡la celeste Esperanza!
Pálidas indolencias, desconfianzas fatales que a tumba
o a perpetuo presidio condenasteis al noble entusiasmo,
ya veréis al salir del sol en un triunfo de liras,
mientras dos continentes, abonados de huesos gloriosos,
del Hércules antiguo la gran sombra soberbia evocando,
digan al orbe: «La alta virtud resucita
que a la hispana progenie hizo dueña de siglos.»
Abominad la boca que predice desgracias eternas,
abominad los ojos que ven sólo zodíacos funestos,
abominad las manos que apedrean las ruinas ilustres,
o que la tea empuñan o la daga suicida.
Siéntense sordos ímpetus en las entrañas del mundo,
la inminencia de algo fatal hoy conmueve la Tierra;
fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas,
y algo se inicia como vasto social cataclismo
sobre la faz del orbe. ¿Quién dirá que las savias dormidas
no despiertan entonces en el tronco del roble gigante
bajo el cual se exprimió la ubre de la loba romana?
¿Quién será el pusilánime que al vigor español niegue músculos
y que el alma española juzgase áptera y ciega y tullida?
No es Babilonia ni Nínive enterrada en olvido y en polvo,
ni entre momias y piedras reina que habita el sepulcro,
la nación generosa, coronada de orgullo inmarchito,
que hacia el lado del alba fija las miradas ansiosas,
ni la que tras los mares en que yace sepulta la Atlántida,
tiene su coro de vástagos altos, robustos y fuertes.
Únanse, brillen, secúndense tantos vigores dispersos;
formen todos un solo haz de energía ecuménica.
Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas,
muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo.
Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente
que regará lenguas de fuego en esa epifanía.
Juntas las testas ancianas ceñidas de líricos lauros
y las cabezas jóvenes que la alta Minerva decora,
así los manes heroicos de los primitivos abuelos,
de los egregios padres que abrieron el surco prístino,
sientan los soplos agrarios de primaverales retornos
y el amor de espigas que inició la labor triptolémica.
Un continente y otro renovando las viejas prosapias,
en espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua,
ven llegar el momento en que habrán de cantar nuevos himnos.
La latina estirpe verá la gran alba futura,
en un trueno de música gloriosa, millones de labios
saludarán la espléndida luz que vendrá del Oriente,
Oriente augusto, en donde todo lo cambia y renueva
la eternidad de Dios, la actividad infinita.
Y así sea Esperanza la visión permanente en nosotros.
¡Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda![1]
[1] Cito, subsanando algunos errores (eminencia por inminencia, urbe por ubre) y con ligeros retoques en la puntuación, por Francisco Montes de Oca, Ocho siglos de poesía en lengua castellana, 17.ª ed., México, D. F., Editorial Porrúa, 1998, pp. 494-495. La «Salutación», recitada por Luis Echegoyen en una reunión en Chabot College (San Francisco) en homenaje a Rubén Darío, puede escucharse en este enlace. A una presentación del año 2013 en el Teatro Rubén Darío de Managua (Nicaragua) corresponde este otro. En fin, una interesante explicación sobre «El origen del poema “Salutación del optimista”» puede verse aquí.
La composición más conocida de Bernardo López García (Jaén, 1838-Madrid, 1870) es, sin duda alguna, su oda patriótica «El dos de mayo», publicada en 1866 en El Eco del País, cuyos primeros versos se hicieron celebérrimos: «Oigo, patria, tu aflicción / y escucho el triste concierto / que forman, tocando a muerto, / la campana y el cañón…». Su producción poética quedó recogida en el volumen Poesías (Jaén, Establecimiento Tipográfico de F. López Vizcaíno, 1867, con ediciones póstumas en 1880 y 1908).
A nosotros nos interesa su poema «A Cervantes», en cinco décimas, que se incluyó en 1876 en el Álbum literario dedicado a la memoria del rey de los ingenios españoles, cuyo texto dice así:
¡Gloria a Cervantes! Loor
al genio que en alto vuelo
mojó en raudales del cielo
la pluma del escritor.
¡gloria al genio seductor
que asombra, encanta y divierte!
¡Lauros al atleta fuerte
que con sus hercúleos lazos
arrojó un mundo en pedazos
a las plantas de la muerte!
Él con su genio profundo
y la fe por estandarte
cual nuevo Colón del arte
buscó para el arte un mundo;
con entusiasmo fecundo
trabajó, artista y guerrero;
y al fin consiguió altanero,
con gloria que aturde al hombre,
fijar su potente nombre
junto a Dante y junto a Homero.
Él vio otra aurora lucir
por en medio del nublado,
e hirió de muerte al pasado
presintiendo el porvenir;
dejó en la tierra, al morir,
su nombre, que el mundo aclama;
de su inspiración la llama
que brilla radiante y pura,
y una copa de amargura
tan grande como su fama.
Titán de la inspiración,
con la distancia creciendo,
va un aplauso recibiendo
de cada generación;
y es tan grande la ovación
que da el mundo a su memoria,
que si cantando victoria
se alzase en la tumba fría,
en la tumba se hundiría
bajo el peso de su gloria.
Al escuchar los rumores
que produce su talento,
toma vuelo el pensamiento
para otros mundos mejores;
porque son tan seductores
y es tan pura su belleza,
que cuando a escribir empieza
sobre el mundo, su proscenio,
todas las cumbres del genio
se humillan a su grandeza[1].
[1]Álbum literario dedicado a la memoria del rey de los ingenios españoles. Publícalo la redacción de la revista literaria «Cervantes», Madrid, Establecimiento Tipográfico de Pedro Núñez, 1876, pp. 47-48. Precede al título: «Aniversario CCLX de la muerte de Miguel de Cervantes Saavedra». Se recoge también en Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, pp. 84-85.
Diana (Emma Suárez) y Teodoro (Carmelo Gómez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.
Respecto a la datación de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], ya quedó indicado que se publicó por primera vez en 1618, como comedia famosa, en la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio; Morley y Bruerton[2] estimaron que habría sido redactada en el periodo 1611/1613-1618. Por algunos datos intratextuales como la parodia del lenguaje culto de la Soledadprimera de Góngora (vv. 726-727, 733-734 y 1225-1228), cuyo manuscrito circuló en la Corte madrileña en 1613, y por ciertas referencias autobiográficas (alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y su madre, Juana de Guardo), que Kossof ha querido ver, se reforzaría la hipótesis de esa fecha de 1613, pero hay que andar siempre con cautela en este tipo de comentarios que remiten supuestamente a episodios autobiográficos. Otros argumentos aporta McGrady, para quien la gorda mujer satirizada por Tristán es Jerónima de Burgos, amante de Lope, con la que rompe a mediados de 1615. Opina además que la obra es una burla de Las firmezas de Isabela, comedia de Góngora (publicada en Córdoba a principios de 1613), que a su vez parodiaba Virtud, pobreza y mujer, pieza de Lope de 1612.
En definitiva, estaríamos manejando las fechas de 1613-1615 como las más probables para la redacción. Entonces, El perro del hortelano sería de la misma época de composición, aproximadamente, que La dama boba, El acero de Madrid o Fuente Ovejuna.
Para todo lo relativo al estudio de las fuentes de la obra, existe un artículo específico de Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», al que remito para mayores detalles[3]. Recordaré ahora que para algunos estudiosos esta comedia constituye una parodia de un motivo muy conocido de la novela griega: la anagnórisis final del protagonista, que descubre su verdadera identidad tras una serie de lances, aventuras y peripecias. Pero esto resulta demasiado vago y hay que tratar de hilar más fino.
Tradicionalmente se venía señalando que la fuente de esta comedia era la novela I, 45 de Matteo Bandello, con la que coincide en la circunstancia de que un hombre de rango inferior se prenda de una aristócrata y es, precisamente, su secretario. También se han señalado concomitancias con otras dos novelas de Bandello, la II, 6 y la II, 7[4]. Pero posteriormente McGrady destacó que la fuente más directa es Boccacio, Decamerón, V, 7, cuento que guarda mucha relación con El perro del hortelano: así, el ardid de Tristán procede directamente de este relato de Boccacio[5]. El protagonista de la novela se llama Teodoro y fue robado por los piratas veinte años atrás (los mismos años que se indican en la comedia); por otra parte, hay alusiones a los armenios (y recordemos que Tristán se viste de comerciante armenio); además, los matices oscuros, tenebrosos y turbios que de forma un tanto rara empañan el ambiente de la pieza lopesca (el plan de los pretendientes cortesanos de matar a Teodoro, la posibilidad apuntada por Diana de matar a Tristán…) se explican muy bien si consideramos que proceden, asimismo, del relato italiano.
No me detengo en considerar la relación con I suppositi de Ariosto, que comparte con El perro del hortelano la fuente boccacciana. Sí aludiré, meramente, a la hipótesis de Margaret Wilson, para quien la obra de Lope constituía un plagio de El vergonzoso en Palacio de Tirso: hay, en efecto, algunos paralelismos entre las historias de Diana y Teodoro y Madalena y Mireno; pero parece más probable pensar que fue el discípulo el que imitó y trató de superar al maestro, como ha sugerido Marc Vitse. El problema para dilucidar la cuestión radica en la difícil datación de El vergonzoso. También Víctor Dixon ha abordado con detalle esta cuestión en su trabajo titulado «El vergonzoso en Palacio y El perro del hortelano: ¿comedias gemelas?», en el que, tras estudiar las semejanzas y, sobre todo, resaltar las diferencias, concluye que no son piezas gemelas. También Florit ha dedicado atención a este asunto[6].
[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
[2] Ver S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968.
[3] Ver Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, pp. 151-166.
[4] Ver Gail Bradbury, «Lope Plays of Bandello Origin», Forum for Modern Languages Studies, 16, January, 1980, pp. 53-65.
[5] Para la influencia de Boccaccio en Lope ver Caroline B. Bourland, «Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature», Revue Hispanique, XII, 1905, pp. 1-232; John C. J. Metford, «Lope de Vega and Boccaccio’s Decameron», Bulletin of Hispanic Studies, XXIX, 1952, pp. 75-86; y Rosa Navarro Durán, «Lope y sus comedias de enredo con motivos boccaccianos», Ínsula, 658, octubre de 2001, pp. 22-24; la influencia del Decamerón es negada por Victor Dixon, «Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, ed. José María Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 185-196.
[6] Ver Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, pp. 25-49. Para más detalles remito a mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
Manuel de Sandoval (Madrid, 1874-Madrid, 1932) fue un profesor de Literatura y académico de la Real Academia de Córdoba, además de poeta. Tras estudiar las carreras de Derecho y Filosofía y Letras, a los veinticuatro años obtuvo por oposición la plaza de Catedrático de Instituto de Retórica y Poética, que ocupó en diferentes capitales como Teruel, Soria, Burgos, Córdoba (1905-1920), Toledo (1920-1930) y, finalmente, Madrid (1930-1932).
Sandoval ingresó en la Real Academia Española en 1907 como académico correspondiente en Córdoba y trece años después, en 1920, como numerario. Su discurso de recepción versó sobre Lo inconsciente y lo voluntario en las obras literarias y poéticas, y le respondió en nombre de la corporación el académico Francisco Rodríguez Marín.
De entre su producción poética me interesa destacar su soneto «A don Quijote», en el que presenta la necesidad de la resurrección del personaje cervantino para regenerar al país («a ver si un loco regenera y salva / la nación destrozada por los cuerdos», vv. 13-14). Su pensamiento entronca, pues, con el de muchos otros autores de las generaciones del 98 y del 14, que también tomaron la figura de don Quijote para reflexionar sobre la caótica situación de España tras el Desastre de 1898.
Este es el texto del soneto de Sandoval, cuyo tono está marcado por el apóstrofe al «manchego ilustre» (v. 2) y los acuciantes imperativos a él dirigidos (Quebranta, monta, enristra, cierra, sal, Vuelve):
Quebranta del sepulcro que te encierra,
manchego ilustre, la pesada losa,
y vuelva tu locura generosa
a ser pasmo y asombro de la tierra.
Ya Rocinante, tu corcel de guerra,
te aguarda fiel al borde de la fosa:
monta, enristra la lanza ponderosa,
y contra el mal y la injusticia cierra.
Sin miedo a que te ultrajen a mansalva
forzados viles y asquerosos cerdos,
¡sal, como antaño, al despuntar el alba!
¡Vuelve al campo que pueblan tus recuerdos,
a ver si un loco regenera y salva
la nación destrozada por los cuerdos![1]
[1] Tomo el texto de Discursos leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública del señor don Manuel de Sandoval el día 1.º de febrero de 1920, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1920. Se reproduce en el Discurso del Excmo. Señor don Francisco Rodríguez Marín, p. 49, quien añade este pequeño comentario: «Otra musa, la patriótica, a quien indigna y subleva el contemplar el origen de muchos de los males de España, inspiró valientemente estotro soneto dirigido A Don Quijote». Está recogido también en Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, p. 141.
El perro del hortelano es una pieza que no presenta mayores problemas textuales. La editio princepsabre la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1618; Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1618). No se conserva autógrafo de ella. En algunos manuscritos tardíos se titula Amar por ver amar. Disponíamos de varias ediciones modernas del texto: entre otras, la de David Kossof (Madrid, Castalia, 1970), que editaba la obra junto con El castigo sin venganza); la excelente de Víctor Dixon (Londres, Tamesis Texts Limited, 1981); la de Antonio Carreño (Madrid, Espasa Calpe, 1991); y luego muchísimas más tras el gran éxito cosechado por la versión cinematográfica de Pilar Miró, a la que aludía en la entrada anterior: la de Mauro Armiño (Madrid, Cátedra, 1996 y 1997); la de Xabier Manrique de Vedia (Barcelona, Edicomunicación, 1997); la de Iñaki Mendoza y Lourdes Salvador (Madrid, Acento, 1999); la de Paula Barral Cabestrero (Madrid, Castalia, 2000); la de Rosa Navarro Durán, junto con La dama boba (Barcelona, Hermes, 2000 y 2001); otra de Antonio Carreño (Barcelona, Planeta-De Agostini, 2001); la edición, con actividades y apéndice, de María Luisa Regueiro Rodríguez (Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003), etc., etc.
El perro del hortelano es una pieza de gran madurez que ha sido calificada de obra maestra. En opinión de Milagros Torres, destaca por la «gran densidad conceptual, la complejidad y riqueza dramáticas»[1]. «El desarrollo de la pieza es excepcionalmente logrado», señala Donald McGrady[2]. Es «una de las más finas comedias de Lope de Vega», indica por su parte Antonio Carreño[3]. Y así podríamos ir sumando numerosas opiniones valorativas más, todas ellas de signo muy positivo.
La trama de la comedia es muy sencilla. Lope maneja dos estructuras básicas: por un lado, el triángulo amoroso (Diana-Teodoro-Marcela) complementado con la presencia de algunos rivales episódicos (Fabio, Ricardo, Federico); y, por otra parte, la pareja habitual de galán-gracioso (Teodoro-Tristán). Es una comedia (y quiero destacar ya desde este momento el valor de comedia como ʻpieza cómicaʼ: no es tragedia, ni creo que debamos apreciar atisbo de tragedia en ella) de amor, celos e ingenio, en la que la pasión acaba por desbordarse en el último acto. Y, como obra de Lope que es, despliega un gran potencial visual y tiene una enorme riqueza metafórica y simbólica.
En los últimos años, por las razones ya comentadas, la pieza ha generado una muy abundante bibliografía. Algunos de los aspectos de la comedia que más han interesado son los siguientes:
1) El personaje de Diana, ambivalente y contradictorio. Se trata de una mujer no sometida a la autoridad de padre ni marido, que ejerce el poder (y de forma tiránica, a veces) en una obra en la que se da una inversión de los roles habituales: la mujer manda mientras el hombre adopta más bien una postura pasiva.
2) El personaje del gracioso Tristán, por su importancia estructural en la resolución del conflicto.
3) Por supuesto, la ambivalencia del desenlace, derivada de la patraña inventada por el gracioso. Se ha discutido ampliamente la posible subversión de los valores sociales y la supuesta crítica al inmovilismo social implícita en la obra[4].
4) La riqueza simbólica de la pieza.
5) Su clasificación genérica (como comedia palatina y, más concretamente, en su variedad «de secretario»).
6) Su carácter artificioso, sobre todo desde el punto de vista métrico, con la inclusión nada menos que de nueve sonetos.
7) También se han apreciado algunos elementos autobiográficos: Teodoro es secretario como lo fue Lope de varios nobles; el Fénix también fue hortelano («Hortelano era Belardo / de las huertas de Valencia»); y en su comedia al final triunfa su nobleza de alma, no la nobleza de la sangre. Se han visto posibles alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y Juana de Guardo, una posible sátira de Jerónima de Burgos, etc. Pero no hay que olvidar, como certeramente advierte Antonio Carreño, que «Cualquier paralelo entre hombre histórico y personificación literaria es arma de doble filo, fruto con frecuencia (en el caso de Lope) de erradas consideraciones»[5].
Son todos estos los aspectos que trataré de desarrollar, en la medida de lo posible, en próximas entradas, sin que convenga olvidar que El perro del hortelano es, como ya he apuntado, una comedia palatina «de secretario» y que, por esta razón, en su construcción entran también algunos elementos relacionados con el tema de autoridad y poder en el teatro[6].
[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), dir. M. G. Profeti y A. Redondo (dirs.), Firenze, Publications de la Sorbonne-Università di Firenze-Alinea Editrice, 1999, p. 156.
[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 151.
[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 11.
[4] Recordemos, en un desenlace contrario, lo que sucede en el Buscón: Pablos intenta medrar a toda costa, pero en todos sus intentos por pasar por caballero termina siendo desenmascarado. El noble Quevedo, con una actitud inmovilista, condena a su personaje a permanecer en el estamento que le corresponde por su nacimiento, sin posibilidad alguna de medro o ascenso social a un estamento superior.
[5] Carreño, introducción a El perro del hortelano, p. 22. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
[6] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
Este poema de Rubén Daríose publicó originalmente en la revista Helios (Madrid), IX, 1903, p. 37, con dedicatoria «A Ricardo Calvo». En 1904 se reprodujo en tres revistas de Hispanoamérica, con el título «A Cervantes»[1] y, finalmente, al año siguiente quedó recogido en Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y otros poemas(Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos y Bibliotecas, 1905). Es, junto con la «Letanía de nuestro señor don Quijote», escrita expresamente para el III Centenario del Quijote en 1905, uno de los textos cervantinos más conocidos del poeta nicaragüense.
El texto de este soneto (cuyos versos séptimo, undécimo y duodécimo son heptasílabos, en la línea de experimentación métrica propia del Modernismo) dice así:
Horas de pesadumbre y de tristeza
paso en mi soledad. Pero Cervantes
es buen amigo. Endulza mis instantes
ásperos, y reposa mi cabeza.
Él es la vida y la naturaleza,
regala un yelmo de oros y diamantes
a mis sueños errantes.
Es para mí: suspira, ríe y reza.
Cristiano y amoroso y caballero,
parla como un arroyo cristalino.
¡Así le admiro y quiero,
viendo cómo el destino
hace que regocije al mundo entero
la tristeza inmortal de ser divino![2]
[1] Para más detalles remito a Jorge Eduardo Arellano (ed.), Rubén Darío. Don Quijote no debe ni puede morir (páginas cervantinas), Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005, p. 21.
[2] Cito, con ligeros retoques en la puntuación, por Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza. Edición homenaje, Salta, Editorial Biblioteca de Textos Universitarios, 2006, pról. y ed. de Íride M. Rossi de Fiori et al., poema XVIII, p. 159. Está incluido también en Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, p. 46.
El perro del hortelano es una muy interesante comedia de Lope de Vega que, en las últimas décadas, ha contado con una singular fortuna crítica. La pieza, por supuesto, no era desconocida antes, pero su popularidad y la atención que la crítica le ha prestado se han multiplicado muy notablemente en estos últimos años. Y la razón de este fenómeno hay que buscarla en una circunstancia extraliteraria. Me refiero, por supuesto, al enorme éxito obtenido por la versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y estrenada en 1996. Recibida con gran éxito de público y también, salvo algunas excepciones, de crítica[1], la película ha hecho que se multipliquen desde entonces las ediciones divulgativas, las guías de lectura y también los estudios críticos. Puede decirse que, de esta forma, El perro del hortelano ha pasado a ser una pieza canónica dentro del corpus lopesco, casi a la misma altura (en lo que se refiere a su popularidad[2]) de obras maestras como Fuente Ovejuna, Peribáñez o El caballero de Olmedo.
En efecto, El perro del hortelanono era una comedia desconocida: en el siglo XIX fue refundida por Juan Eugenio Hartzenbusch y en las primeras décadas del XX por los hermanos Machado, Antonio y Manuel, junto con José López y Pérez-Hernández; y la crítica especializada le había dedicado algunos trabajos, pero también es cierto que no formaba parte del corpus más selecto de obras de Lope conocidas por el público general. Sin embargo, el panorama de recepción cambió por completo tras la —en mi opinión excelente— versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y con Emma Suárez (en el papel de Diana), Carmelo Gómez (como Teodoro) y Ana Duato (interpretando a Marcela) como actores principales. Se trata, ciertamente, de una muy buena adaptación (con guion adaptado por Rafael Pérez Sierra, director en su momento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico), que resultó ganadora de siete premios Goya. En realidad, existen bastante pocas adaptaciones de teatro del Siglo de Oro español para el cine[3], pero la dirigida por Pilar Miró prueba que se puede hacer muy buen cine basado en ese rico corpus; y también que el hecho de que la obra respete el verso del original no supone un problema mayor para la intelección por parte del espectador medio[4].
Como tendremos ocasión de comprobar en próximas entradas, El perro del hortelano es una comedia palatina «de secretario», en cuya trama y desarrollo argumental se ven implicadas algunas cuestiones relacionadas con el tema de la autoridad y el poder en el teatro[5].
[1] Para la versión cinematográfica, ver los trabajos de José Enrique Monterde, «El perro del hortelano. Una adaptación inadecuada», Dirigido, 252, diciembre de 1996, p. 9; Rafael Pérez-Sierra, «Versión cinematográfica de El perro del hortelano», en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 107-114; e «Historia de una experiencia: El perro del hortelano», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XIV celebradas en Almería, marzo 1997, ed. Irene Pardo Molina, Luz Ruiz Martínez y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 1999, pp. 93-102; Pedro García Martín, «Cine: El perro del hortelano», Historia 16, núm. 253, 1997, pp. 100-101; Emilia Cortés Ibáñez, «Un clásico en el cine: El perro del hortelano», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid. 6-11 de julio de 1998, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, vol. IV, Historia y sociedad comparada y otros estudios, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 303-308; María José Alonso Veloso, «El perro del hortelano, de Pilar Miró: una adaptación no tan fiel de la comedia de Lope de Vega», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 10, 2001, pp. 375-393; Isabel C. Díez Ménguez, «Adaptación cinematográfica de El perro del hortelano, por Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 301-308; Rosa Ana Escalonilla López, «La vigencia dramática de la comedia nueva en la película El perro del hortelano, de Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 309-320; o María del Mar Mañas Martínez, «Reflexiones sobre El perro del hortelano de Pilar Miró», Dicenda. Cuadernos de filología hispánica, 21, 2003, pp. 139-156, entre otros. Para la posibilidad de montajes actuales de la comedia, ver Victor Dixon, «Dos maneras de montar hoy El perro del hortelano, de Lope de Vega», en La puesta en escena del teatro clásico, Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995a, pp. 121-140. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
[2] Recordaré, a modo de anécdota, que en la película Alatriste, basada en la serie de novelas sobre el capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte, los personajes acuden a una representación teatral, y la comedia que ven es precisamente El perro del hortelano.
[4] Por desgracia, Pilar Miró falleció antes de que pudiese hacer realidad otro proyecto que tenía en mente, la adaptación cinematográfica de la excelente tragedia lopiana de El castigo sin venganza.
[5] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
Ínsula Barañaria 