Modelos de prosa áurea en Navarra: fray Diego de Estella (1)

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Tratado de la vanidad del mundo, de fray Diego de EstellaEn el panorama de la historia literaria de Navarra, la prosa ascético-mística de los Siglos de Oro está representada, por fray Diego de Estella, fray Pedro Malón de Echaide y Leonor de Ayanz, tres autores en castellano de la época renacentista a los que se les sumará, ya en el siglo XVII, Pedro de Axular, cuyo idioma de expresión es el vascuence[1]. Respecto a los dos primeros —y no sin cierta exageración— escribía José Zalba que, «Junto a los nombres de los Luises de Granada y de León, de Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz y Fr. Juan de los Ángeles, que tanto sublimaron la mística y la ascética, tenemos en Navarra dos que no desmerecen de aquéllos: son el franciscano Fr. Diego de Estella y el agustino Fr. Pedro Malón de Echaide»[2]. Vamos a repasar brevemente, en esta ocasión, la figura del franciscano fray Diego de Estella (Estella, Navarra, 1524-Salamanca, 1578), ofreciendo unos someros apuntes sobre su vida y sus obras[3].

La situación que conoció Estella en el siglo XVI, tras las guerras civiles y los episodios bélicos de la centuria anterior, era de bonanza. Existía en la ciudad del Ega un estudio de Gramática y funcionaba una imprenta instalada a instancias de Miguel de Eguía. Tal fue el lugar de nacimiento del futuro fray Diego, en el seno de una familia enraizada en la nobleza del reino, como prueba su nombre en el siglo, que era Diego de San Cristóbal-Ballesteros y Cruzat de Ortiz Eguía y Jaso. Estudió primero en la Universidad de Toulouse, cuyas aulas frecuentaban muchos estudiantes navarros, y más tarde Teología en Salamanca, donde coincidió con fray Luis de León y Francisco de Vitoria. Allí, a la edad de diecisiete años, decide ingresar en la orden franciscana, en la que terminaría tomando el hábito.

En 1552 marcha a Portugal en el séquito de la infanta doña Juana, hija del emperador Carlos V, en el que ejercía el cargo de predicador y confesor. Allí publicaría su primera obra, el Tratado de la vida, loores y excelencias del glorioso Apóstol y bienaventurado Evangelista San Juan (Lisboa, 1554), que va dedicada a la reina de Portugal doña Catalina. A la narración de la vida de San Juan en doce capítulos se añaden diversas enseñanzas morales. Cabe destacar que en esta obra primeriza el estilo de fray Diego es bastante más recargado que el de las posteriores.

En 1562, y en Toledo, aparece la primera edición de la que será su obra más famosa, el Libro de la vanidad del mundo. De 1565 data su enfrentamiento con fray Bernardo de Fresneda, obispo de Cuenca, al que acusó de vivir con excesivo lujo y boato en la Corte, lejos de las almas cuyo cuidado tenía encomendadas. Por este asunto fray Diego sufrirá un largo proceso, que no acabaría hasta 1569, viéndose obligado además a retractarse de sus acusaciones y a pedir disculpas. Al año siguiente, en 1570, es nombrado predicador de Salamanca, y en 1574 da a las prensas la segunda edición, muy aumentada, de La vanidad del mundo.

En este tratado, que fray Diego dedica a doña Juana, infanta de las Españas y princesa de Portugal, reflexiona el franciscano sobre las frivolidades mundanas, que no son más que «vanidad de vanidades». La obra consta, en esta versión definitiva, de tres partes, de cien capítulos cada una (en la primera edición de 1562 eran también tres partes, pero de cuarenta capítulos cada una). Como bien resume Iñaki Pérez Ibáñez, el Libro de la vanidad del mundo es

una obra ascética renacentista, que trata el tópico de origen medieval del desengaño frente al mundo (tópico que se hará más extremo aún durante el barroco): nada podemos esperar del mundo donde todo son falsas apariencias. Frente a estas “ilusiones” mundanas sólo en Dios podremos encontrar la verdad. El escrito pretende que el lector se decida a llevar a cabo un proceso de purificación de todo lo sensorial. A tan grave asunto corresponde un tratamiento serio. El estilo de la obra es sentencioso: abundan las frases breves, concisas y las citas de textos sagrados o religiosos[4].

Fray Diego hace, ciertamente, un uso abundante de las citas bíblicas, y entre las fuentes por él manejadas se encuentran también los Padres de la Iglesia, Tomás de Kempis o Séneca, entre otras muchas autoridades. Esta es la obra que le dio más fama (fue muy usada por los predicadores de los siglos XVI y XVII, que buscaron en ella temas de inspiración) y la que ha alcanzado una mayor proyección internacional (cuenta con ediciones en italiano, francés, inglés, latín, alemán, checo, flamenco y polaco).

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 350.

[3] El mejor conocedor de fray Diego es el P. Pío Sagüés Azcona, O.F.M., autor de Fray Diego de Estella (1524-1578): apuntes para una biografía crítica, Madrid, s. n. (Diputación Foral de Navarra), 1950 y editor de varias de sus obras. También puede consultarse la publicación conmemorativa Fray Diego de Estella y su IV Centenario, Barcelona, Imp. Elzeviriana, 1924, y las indicaciones de Antonio Pérez Goyena, Contribución de Navarra y de sus hijos a la Historia de la Sagrada Escritura, Pamplona, Imprenta de Jesús García, 1944, pp. 179-182. En fin, una semblanza divulgativa es la de Tomás Moral, Fray Diego de Estella, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1971 (col. «Navarra: temas de cultura popular», núm. 113). La bibliografía debe completarse con las referencias a fray Diego por parte de los estudiosos de la espiritualidad española y la literatura mística franciscana (Andrés Martín, Bataillon, Cilveti, Gomis, Hatzfeld, Sainz Rodríguez…).

[4] Iñaki Pérez Ibáñez, «Fray Diego de Estella, un franciscano predicador, místico y asceta», prólogo a fray Diego de Estella, Florilegio de los libros «Meditaciones del Amor de Dios» y «La vanidad del mundo», Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, p. 13.

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Teodoro

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Al contrario de lo que sucede en El perro del hortelano con la “hombruna” Diana, Teodoro (Carmelo Gómez en la versión cinematográfica de Pilar Miró) tiene cierta pasividad femenina. Pese a su mala conducta con Marcela y su ir y venir en torno a Diana, es un personaje que no se nos hace antipático, como tampoco la condesa. Recordemos que Teodoro es criado de Diana, pero criado de bastante categoría: es secretario, es decir, desempeña un cargo de cierta responsabilidad y, sobre todo, de confianza; no se trata de un simple y tosco palafrenero o de un vulgar e indocto jardinero, es algo más. Es, además, criado en el sentido etimológico de la palabra (‘criado en la casa’), y criado, como digo, que ocupa un puesto de confianza.

Teodoro (Carmelo Gómez), en El perro del hortelano (película dirigida por Pilar MIró)
Teodoro (Carmelo Gómez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró

Un rasgo que destaca en la construcción dramática del personaje es la ambición. ¿Qué siente realmente por Marcela? Sabemos que no duda en despreciarla. Ama a la criada, pero es injusto con ella: la abandona para intentar medrar y luego se muestra cínico con ella (por ejemplo, cuando le dice: «Marcela, queda con Dios. / Aquí acaba de los dos / el amor, no el amistad», vv. 1477-1479; o cuando más tarde se excusa afirmando que, al romper con ella, simplemente quiso probar la calidad de su amor, etc.). ¿Y por Diana? ¿Es verdadero amor o, sencillamente, le ciega la ambición, la posibilidad de alcanzar la grandeza? Creo que lo más acertado es pensar que Teodoro empieza a querer a Diana por ambición, pero termina enamorándose de verdad. Como Diana, comienza jugando al amor como forma de lograr su subida social (ser nada menos que conde de Belflor). Y aunque en un determinado momento llega a asumir por completo su papel de noble poderoso (se muestra arrogante con Diana, le dice que las cosas han cambiado, que ya son iguales y que pueden tratarse de tú a tú…), sin embargo al final se comporta como un hombre honrado y un verdadero enamorado. Por todo ello, este Teodoro se nos hace simpático. Tiene nobleza de sentimientos. Es capaz de ser sincero y desvela todo el engaño a Diana. Se da, pues, la tópica oposición entre la nobleza de sentimientos y la nobleza de sangre, tema caro a Lope[1]. También deberíamos comentar el valor simbólico de su nombre, Teodoro, que etimológicamente significa ‘dado por Dios’, ‘don o regalo de Dios’, y para él la nobleza va a ser, efectivamente, un don divino, un verdadero regalo “llovido del cielo”.

Ciertamente, pues, ni el personaje de Diana ni el de Teodoro, a pesar de sus múltiples tachas y defectos, resultan complemente antipáticos a los ojos del espectador. Sucede más bien al contrario. ¿Nos alegramos o nos entristecemos con la solución final, con el triunfo de su amor? Los dos tienen conductas poco decorosas: ya hemos visto que Diana es colérica, arbitraria, autoritaria, etc.; por su parte, Teodoro no tiene reparos en dejar abandonada a Marcela cegado por su ambición de medro social. Pero, así lo creo, los dos terminan verdaderamente enamorados el uno del otro, y nos alegramos sinceramente del triunfo de su amor. Por eso no comparto esta opinión de Donald McGrady (que involucra también a Marcela):

A lo largo de 2.000 renglones este triángulo de personajes se aproximan y se alejan los unos de los otros como bailarines en una especie de danza compleja pero nada edificante: Diana muestra estar enamorada pero es egoísta, cruel y hasta sádica; Teodoro, inconstante e interesado; Marcela, amartelada mas insensible. Ninguno de los tres nos resulta simpático ni inspira nuestra admiración; el universo del Perro es árido y desolado, falto de calor humano, casi animalesco en su carencia de principios morales y sociales[2].

Para este crítico, los tres personajes centrales se hacen antipáticos porque Lope lleva a cabo en su comedia una demoledora crítica contra la alta nobleza, portadora de valores falsos. Pero tal interpretación de fondo ideológico me parece exagerada y errónea: no debemos olvidar que El perro del hortelano pertenece al género comedia y lo que aquí prevalece por encima de todo es el humor. De hecho, el cuentecillo del doctor y el ama con que se cierra el acto II anticipa al espectador o lector avisado el desenlace feliz (y así lo ha puesto de relieve la crítica)[3].

[1] Recordemos que Lope fue secretario de varios nobles, y que cuando estuvo al servicio del duque de Sessa le sirvió incluso como «alcahuete» en sus relaciones amorosas.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 152. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[3]  Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Diana

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Los personajes protagonistas de El perro del hortelano son bastante complejos porque, como bien escribe Jean Canavaggio, «no se limitan a ser las piezas de un mecanismo»[1]. Cumplen, evidentemente, una función: dama y galán, criada, criado gracioso, etc.; pero hay también en ellos sentimientos y conocen cierta evolución psicológica, especialmente en el caso de Diana y Teodoro. Mi análisis se centrará (en sucesivas entradas) en los tres personajes que declaman los nueve sonetos de la comedia, pero añadiré unas reflexiones sobre Tristán, el gracioso, cuya industriosa intervención es fundamental para que Teodoro y Diana puedan salir con bien del enredo, para la positiva solución final del conflicto.

Diana (Emma Suárez en la película de Pilar Miró) es, al decir de Bruce W. Wardropper, un «personaje de profundidad encubierta»[2]. Comentaré a continuación los rasgos más destacados de su personalidad:

1) Diana es una mujer peculiar en el panorama teatral del Siglo de Oro: sin padre o hermano a los que someterse, es ella soberana de sí misma y quien lleva la iniciativa. Ejerce el poder, manda, es autoritaria e incluso arbitraria y tiránica. Ese autoritarismo queda ya de manifiesto en las escenas iniciales, cuando salta la alarma por la presencia de un hombre en la casa y la condesa dirige las pesquisas e interroga “inquisitorialmente” a criados y criadas. Además Diana usa despóticamente de su poder: encierra a Marcela, por celos; dice a Teodoro que puede casarse con quien quiera, menos con Marcela, y a esta le prohíbe marchar a España con Teodoro; y al final ordena que se case con Fabio. La crítica ha puesto de relieve que Diana tiene cierta resolución masculina, y que toda la acción bascula en torno a ella. Para algunos estudiosos, ese poder femenino es uno de los atractivos de la pieza, y una audacia inventiva de Lope. Escribe, por ejemplo, Carreño:

Rompe Diana la figuración del personaje arquetípico femenino de la comedia: sumisa, obediente, víctima. Aunque sí es víctima del sistema que preside (patriarcal), posee la habilidad de subvertirlo a través del engaño, logrando de este modo su caza. Es inteligente al encubrir sus motivos y no menos astuta a la hora de desvelarlos[3].

Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de El perro del hortelano de Pilar Miró
Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró

2) Diana (que tiene el nombre de la diosa romana de la virginidad) no ama, no acepta ninguno de los muchos pretendientes que tiene. Es una mujer lunar: fría para las cuestiones de amor.

3) Pero esta Diana es contradictoria, es —en acertada expresión de Milagros Torres— un «oxímoron vivo»[4]: Diana es luna (y hay toda una red semántica relacionada con lo blanco, lo frío, lo nacarado) y sol a la vez, sol de belleza y luminosidad que arde en deseo. Y, al mismo tiempo, es también río y mar tormentoso, que con su furia arrastra todo lo que encuentra por delante. Se le aplican imágenes relacionadas con hielo y fuego, y se debate entre el estatismo y el dinamismo; ella inicia una caza amorosa por Teodoro (recuérdense los vv. 949-950, «que nunca tan alto azor / se humilla a tan baja presa»), en la que ella va a llevar la iniciativa. Hay, por tanto, una animalización del personaje; Diana es no solo alto azor, sino también, recordemos, el perro del hortelano, un perro cazador que, más a ras de tierra, no está dispuesto a soltar su presa, una vez que la ha mordido.

Y un detalle muy importante: Diana es, sobre todo, un personaje que se debate entre el amor y el honor, conflicto central en la construcción de su personalidad. Diana, sí, es autoritaria y soberana de sí misma, pero es también un mar agitado por dos tempestades: la pasión hacia un inferior y, enfrente, la presión ejercida por el medio social (honor, decoro). Como noble que es, Diana está tiranizada por esa fuerza de la jerarquía social. Ella sostiene en su interior una fuerte lucha: siente pasión por un hombre (y recordemos que al comienzo Otavio decía que estaba en opinión «de incasable cuanto hermosa», v. 104[5]) y además un hombre bajo, inferior en la escala social. Ella inventará la ficción de los papeles, como si los sentimientos propios fuesen los de una supuesta amiga. Tanto es así que llegará a romper con todas las reglas del honor y el decoro, aceptando casarse con un desigual. Ella sabe que su amado es humilde. En otras comedias de secretario, la anagnórisis final es cierta: quiero decir que el personaje aparentemente humilde es finalmente un noble de verdad, pero aquí no, Teodoro es «hijo de la tierra», no conoce a sus padres, y Diana es plenamente consciente de ello. Lo que ocurre es que, al final, Diana se enamora de verdad de Teodoro[6]: ya no ama por ver amar, ya no ama por celos o por envidia; ama simplemente porque ama[7].

[1] Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, p. 188.

[2] Bruce W. Wardropper, «Comic Illusion: Lope de Vega’s El perro del hortelano», Kentucky Romance Quarterly, 14, 1967, p. 337.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 26.

[4] Ver Milagros Torres, «Paradojas de Diana», en Ignacio Arellano, María C. Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse (eds.), Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 395-404. Carreño también emplea la palabra oxímoron para referirse al personaje, y pone de relieve las formulaciones paradójicas en boca de Diana. Escribe, a propósito de su carácter y comportamiento contradictorios: «Burla con el engaño el código del “decoro social” y es a la vez su víctima moral al tener que recurrir a las mañas de Tristán. Se torna en cómplice de una mentira política preservando así la otra verdad que guarda con gran secreto» (introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, p. 32).

[5] Circunstancia esta, la soltería de Diana, que genera tensión política: «El condado de Belflor / pone a muchos en cuidado», añade Otavio a continuación (vv. 105-106).

[6] Hay varios trabajos críticos centrados en el personaje de Diana, que estudian aspectos diversos de su construcción dramática, y especialmente el conflicto amor / honor que vive: ver, por ejemplo, Guy Rosetti, «El perro del hortelano: Love, Honor and the Burla», Hispanic Journal (University of Pennsylvania), I, 1, 1979, pp. 37-46; Nadine Ly, «La diction de l’amour dans la comedia El perro del hortelano de Lope de Vega», en Hommage à Maxime Chevalier, Bulletin Hispanique, 92, 1, 1990, pp. 493-547; Antonio Carreño, «Lo que se calla Diana: El perro del hortelano de Lope de Vega», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena. Actas del I Congreso Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (18-21 de marzo de 1992, Ciudad Juárez), Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 115-128; Frédéric Serralta, «Acción y psicología en la comedia (a propósito de El perro del hortelano)», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses/ Diputación de Almería, 1992, pp. 25-35; Milagros Torres, «Paradojas de Diana», en Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), ed. Ignacio Arellano, María Carmen Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse, vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 395-404; Hayden Duncan-Irvin, «Three Faces of Diana, Two Facets of Honor: Myth and the Honor Code in Lope de Vega’s El perro del hortelano», en Frederic A. de Armas (ed.), A Star-Crossed Golden Age. Myth and the Spanish «Comedia», London, Bucknell University Press / Associated University Presses, 1998, pp. 137-149; Jaime Fernández, «Honor y libertad: El perro del hortelano de Lope de Vega», Bulletin of the Comediantes, 50, 2, 1998, pp. 307-316; Edward W. Friedman, «Sign Language: the Semiotics of Love in Lope’s El perro del hortelano», Hispanic Review, 68:1, 2000, pp. 1-20; Enrique García Santo-Tomás, «Diana, Lope y la varia fortuna de El perro del hortelano», en La creación del «Fénix». Recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2000, pp. 228-245; Reyes Santiago Hostos, «Concepción del matrimonio a través de El perro del hortelano de Lope de Vega», en María José Porro Herrera (ed.), La mujer y la transgresión de códigos en la literatura española: escritura. Lectura. Textos (1001-2000), Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2001, pp. 167-176; Enrico Di Pastena, «Identidad y alteridad social en los protagonistas de El perro del hortelano», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, VI, 2003, pp. 245-258; Mercedes Maroto Camino, «“Esta sangre quiero»: Secrets and Discovery in Lopeʼs El perro del hortelano», Hispanic Review, 71:1, Winter 2003, pp. 15-30; Isabel Torres, «“Pues no entiendo tus palabras, y tus bofetones siento”: Linguistic Subversion in Lope de Vegaʼs El perro del hortelano», Hispanic Research Journal: Iberian and Latin American Studies, vol. 5, núm. 3, 2004, pp. 197-212; Esther Fernández y Cristina Martínez Carazo, «Mirar y desear: la construcción del personaje femenino en El perro del hortelano de Lope de Vega y de Pilar Miró», Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Research on Spain, Portugal and Latin America, vol. 83, núm. 3, 2006, pp. 315-328, entre otros. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[7] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

La Tolosa y la Molinera del «Quijote», evocadas por Sagrario Torres

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Don Quijote llega a la venta

En su poemario Íntima a Quijote (Madrid, Asociación de Escritores y Artistas Españoles, 1986), al que ya dediqué alguna entrada anterior, Sagrario Torres evoca líricamente la figura de las dos mozas del partido que encuentra don Quijote en la venta —para él castillo— en la que terminará siendo armado caballero por escarnio a manos de su socarrón ventero (Quijote, I, 2-3). Recordemos el pasaje en cuestión:

Estaban acaso a la puerta dos mujeres mozas, destas que llaman del partido, las cuales iban a Sevilla con unos arrieros que en la venta aquella noche acertaron a hacer jornada […] se llegó a la puerta de la venta y vio a las dos destraídas mozas que allí estaban, que a él le parecieron dos hermosas doncellas o dos graciosas damas que delante de la puerta del castillo se estaban solazando[1].

El poema de Sagrario Torres se localiza en el apartado «Intermedio» de su poemario y va precedido, a modo de lema, por una cita de la Vida de Don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno:

Ellas, la Tolosa y la Molinera, le dieron de comer; ellas le ciñeron espada y le calzaron espuela, mostrándose con él serviciales y humildes. Humilladas de continuo en su fatal profesión, penetradas de su propia miseria y sin siquiera el orgullo hediondo de la degradación, fueron adoncelladas por Don Quijote y elevadas por él a la dignidad de doñas […] ¡Pobres mujeres que, sencillamente, sin ostentación cínica, doblan la cerviz a la necesidad del vicio y a la brutalidad del hombre, y para ganarse el pan se resignan a la infamia! ¡Pobres guardadoras de la virtud ajena, hechas sumideros de lujuria, que estancándose mancharía a las otras! Fueron las primeras en acoger al loco sublime; ellas le ciñeron espada, ellas le calzaron espuela, y de sus manos entró en el camino de la gloria.

La glosa unamuniana contextualiza perfectamente el poema de Torres. En efecto, sus versos evocan bellamente la transformación que se opera en las mozas del partido al contacto con don Quijote, hombre soñador que con su presencia y su trato caballeroso eleva y purifica (adoncella, escribe hermosamente Unamuno) a las dos mujeres de la venta: «Las miraste en dulcísimo respeto, / con inmensa ternura. / […] / Y te fuiste, Quijote, / dejándoles un nombre ennoblecido». El mero hecho de tratarlas con dignidad y respeto redime a las mozas de la sordidez de su dura vida, tal como reflejan estos otros bellísimos versos de Sagrario Torres: «De luz y de perfume / se sintieron envueltas, / ingrávidas, limpísimas». Y todavía más: el trato dispensado por «el Amador andante» no solo las ennoblece puntualmente, sino que puede llegar a tener una trascendencia todavía mayor, pues tal encuentro puede decidir a las mozas a emprender un cambio de vida (así parece sugerirlo, al menos, el final del poema: «Y pensaron la huida»).

Este es el texto completo de la composición, que no lleva un título específico:

QUIJOTE:

Las nodrizas celestes
que atraviesan los mundos,
escriben los destinos
desde la aurora de las cunas.

Rondan los edificios,
planean hasta posarse en los tejados,
corren por las barandillas,
atisban los balcones y los abren.

Se acercan a los predestinados
con sus pechos de nueces
abiertas y lechosas,
y aquellos elegidos beben.

Las nodrizas les soplan
en sus frentes tiernísimas,
les ungen y les marcan con la huella
que no verán ni sus progenitores.

TOLOSA y MOLINERA. Ellas nacieron
como la flor arriba de los tallos.

En precioso saltar
—su fresca voz, la boca de la risa—,
iban por los limpios regatos de las peñas
persiguiendo vilanos y calandrias.

Dientes de su niñez descantillaron
el duro pan.

Echaron en sus cestas restos de las vendimias.

Y fueron al cercao. Y ahecharon el trigo.
Y trabaron la harina del escaso comer.

Y dijeron adiós a las carretas.
Y algunos acechaban aquel luciente
y palmeral cabello.

Chapas de alcantarilla les cerraron
su alegre corazón.
Emborracharon a sus cuerpos
para anestesia de los golpes.

Enfrente de sus ojos ya no estaban
las serenas llanuras, fulgores de sus cielos,
sino hombres doblados de lujuria sobre ellas.

Bubas internas taponaron aquel hondón
hecho para otras ilusiones.

Solícitas, humildes, te ciñeron espada,
te calzaron espuela,
con la emoción con que se toca
el borde del vestido de un ser predestinado.

Las miraste en dulcísimo respeto,
con inmensa ternura.

De sus bocas huyó la risotada.
Les vino un ademán sereno.
Fueron dignísimas al punto.

Se quedaron suspensas, silenciosas.
En comunicación estaban sin hablarse.

Te miraron, y un rubor no sentido
se extendió por sus rostros.

Una ola el pecho les movía.
Un estallido de conocimiento
apareció en sus mentes.

Canales agitados sintieron por sus venas.
Flores en su arenal.

Su memoria borraba escenas que vivieron,
los cuerpos de los hombres.
Un mismo pensamiento les unía.

Y te fuiste, Quijote,
dejándoles un nombre ennoblecido.

Admiradas como nunca lo fueran,
preferidas de ti,
envueltas en aquella dulzura indefinible,
vieron marchar al Hombre enflaquecido,
dos veces Caballero.

Sus manos reprimían
golpes del corazón.
El sueño no les llegó esa noche
con grosero dormir.

Atrancaron la puerta. Abrieron el ventano.

De luz y de perfume
se sintieron envueltas,
ingrávidas, limpísimas.

A lo lejos, en medio de la noche,
rezaba y se perdía el Amador andante.

La Tolosa recordó su promesa al Caballero:
«Dondequiera que ella estuviese,
le serviría y le tendría como señor»[2].

Y pensaron la huida[3].

[1] Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico con la colaboración de Joaquín Forradelas, estudio preliminar de Fernando Lázaro Carreter, 2.ª ed. corregida, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 48-49.

[2] Compárese con el texto cervantino: «Hecho esto, [el ventero] mandó a una de aquellas damas que le ciñese la espada, la cual lo hizo con mucha desenvoltura y discreción […]. Don Quijote le preguntó cómo se llamaba, porque él supiese de allí adelante a quién quedaba obligado por la merced recebida, porque pensaba darle alguna parte de la honra que alcanzase por el valor de su brazo. Ella respondió con mucha humildad que se llamaba la Tolosa, y que era hija de un remendón natural de Toledo, que vivía a las tendillas de Sancho Bienhaya, y que dondequiera que ella estuviese le serviría y le tendría por señor. Don Quijote le replicó que, por su amor, le hiciese merced que de allí adelante se pusiese don y se llamase «doña Tolosa». Ella se lo prometió, y la otra le calzó la espuela, con la cual le pasó casi el mismo coloquio que con la de la espada. Preguntole su nombre y dijo que se llamaba la Molinera y que era hija de un honrado molinero de Antequera; a la cual también rogó don Quijote que se pusiese don y se llamase «doña Molinera», ofreciéndoles nuevos servicios y mercedes» (Quijote, I, 3, pp. 60-61; el destacado en itálica es mío).

[3] Sagrario Torres, Íntima a Quijote, Madrid, Asociación de Escritores y Artistas Españoles, 1986, pp. 36-39. Es el poema II de la sección «Intermedio», y le siguen dos sonetos (pp. 40-41) «En homenaje a la Tolosa y la Molinera». Para el contenido y la estructura global de Íntima a Quijote, puede verse otra entrada del blog.

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: el título-refrán (y 2)

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Perro guardián (el perro del hortelano)

En El perro del hortelano, el refrán del título se convierte en clave interpretativa de la obra: Diana es, entonces, ese perro del hortelano que ni come ni deja comer, y Jean Canavaggio se refiere con humor a sus «perrunos vaivenes»[1]. Hay que decir que este no es un caso único en el teatro español del Siglo de Oro, pues son muy numerosas las obras en que se da una dramatización de un proverbio (Casa con dos puertas, mala es de guardar, por citar un solo ejemplo señero de Calderón). Canavaggio indica que el juego con el refrán contribuye a la ironía y el perspectivismo de la obra, y pone de relieve también que el ardid de Tristán no debe nada al refrán[2]. Llega un momento —sigue explicando el crítico francés— en que «resultan del todo agotadas las potencialidades ofrecidas por la alternativa “o come / o deja comer”»[3]. Al final, «el espacio de la ficción desborda, pero sin obliterarlo, el esquema ordenado por el refrán, con el cual establece una dialéctica permanente»[4]. También señala Canavaggio que hay un elemento del enunciado proverbial que no se incorpora nunca a la trama de la acción: el hortelano, que no es otro que el propio Belardo-Lope (recordemos que «Hortelano era Belardo…»); y finaliza con humor:

En otros términos, si hay algún hortelano del que Diana hubo de ser el perro, éste no pudo ser sino Belardo. Con la única salvedad de que, lejos de compartir las dudas de su perro, dicho hortelano, a lo largo de su vida, se comió sin vacilar la fruta del amor: berzas y manzanas todas[5].

Así pues, Diana es en la comedia ese perro del hortelano que no permite el amor entre Marcela y Teodoro, y tampoco se decide en primera instancia a amar a su secretario. Las diferentes alusiones al título las encontramos en los vv. 2181-2204, 2289-2299, 2355-2356, 3070-3073 y 3154-3158. Reproduzco y comento brevemente esos cinco pasajes:

1) La primera alusión la tenemos en estas palabras que Teodoro dirige a Diana[6]:

TEODORO.- ¿Para qué puede ser bueno
haberme dado esperanzas
que en tal estado me han puesto,
pues del peso de mis dichas
caí, como sabe, enfermo
casi un mes en una cama
luego que tratamos desto,
si cuando ve que me enfrío
se abrasa de vivo fuego,
y cuando ve que me abraso
se hiela de puro hielo?
Dejárame con Marcela.
Mas viénele bien el cuento
del perro del hortelano.
No quiere, abrasada en celos,
que me case con Marcela;
y en viendo que no la quiero,
vuelve a quitarme el juïcio
y a despertarme si duermo;
pues coma o deje comer,
porque yo no me sustento
de esperanzas tan cansadas;
que si no, desde aquí vuelvo
a querer donde me quieren (vv. 2181-2204).

Nótese, por cierto (y así la crítica lo ha puesto de relieve) el sentido sexual implícito en el verbo comer, bien documentado en la literatura erótica de la época, que funciona en este pasaje y en otros donde se juega con el refrán.

2) La segunda mención es cuando Teodoro habla con Tristán:

TEODORO.- No sé, Tristán; pierdo el seso
de ver que me está adorando
y que me aborrece luego.
No quiere que sea suyo
ni de Marcela, y si dejo
de mirarla, luego busca
para hablarme algún enredo.
No dudes; naturalmente
es del hortelano el perro:
ni come ni comer deja,
ni está fuera ni está dentro (vv. 2289-2299).

3) La tercera referencia es de nuevo en un diálogo entre Teodoro y Tristán (cuando alude el galán a los 2.000 escudos que le ha dado Diana tras los bofetones):

TEODORO.- No anda mal agora el perro
pues después que muerde halaga (vv. 2355-2356).

4) La cuarta alusión, en este breve diálogo entre Dorotea y Anarda:

DOROTEA.- Diana ha venido a ser
el perro del hortelano.

ANARDA.- Tarde le toma la mano.

DOROTEA.- O coma o deje comer (vv. 3070-3073).

5) Y la quinta, otra vez en un diálogo de ambas mujeres:

DOROTEA.- ¿Qué te parece?

ANARDA.- Que ya
mi ama no querrá ser
el perro del hortelano.

DOROTEA.- ¿Comerá ya?

ANARDA.- Pues ¿no es llano?

DOROTEA.- ¡Pues reviente de comer! (vv. 3154-3158).

A este propósito, me parece interesante —y acertada— la conclusión de Francisco Florit, cuando señala que «El partir de un refrán, el asimilar la conducta de Diana a la del perro proverbial, anula el riesgo trágico e introduce la pieza en el mundo de lo lúdico»[7].

En fin, para completar lo relativo al título de la obra habría que añadir que en una versión atribuida a Moreto la comedia aparece bajo el rótulo de La condesa de Belflor, y que en dos manuscritos tardíos figura como Amar por ver amar (que es lo que le sucede a Diana, y es también el comienzo del segundo de los sonetos de la pieza)[8].

[1] Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, p. 183.

[2] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 181.

[3] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 181.

[4] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 188.

[5] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 190.

[6] Cito por la edición de Mauro Armiño (2.ª ed., Madrid, Cátedra, 1997), pero modifico levemente la puntuación y las grafías. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[7] Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, p. 46.

[8] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«A Miguel de Cervantes», de Manuel del Palacio

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La figura de Manuel del Palacio y Simó (Lérida, 1831-Madrid, 1906) resulta bien conocida: destacó como periodista y dramaturgo, pero especialmente como poeta satírico. Los rasgos más notables que se aprecian en su poesía son la facilidad versificatoria y el marcado tono festivo, que le convirtieron en un autor muy popular. Cuando Clarín indicó que en la España de su tiempo solamente había dos poetas y medio, se refería a Ramón de Campoamor y Gaspar Núñez de Arce (los dos poetas) y a Manuel del Palacio (el medio)[1]. Liberal en sus inicios políticos, más tarde se hizo conservador. En 1892 ingresó en la Real Academia Española.

Estatua de Cervantes en Toledo

Entre sus obras que recopilan sus versos se cuentan títulos como Cabezas y calabazas: retratos al vuelo de las notabilidades en política, en armas, en literatura, en artes, en toreo y en los demás ramos del saber y de la brutalidad humana (1863), Cien sonetos políticos, filosóficos, biográficos, amorosos, tristes y alegres (1870), Veladas de otoño (1884), Melodías íntimas (1884) o Chispas (1894). De su producción poética, entresaco hoy su composición dedicada «A Miguel de Cervantes», ocho quintillas que ponen de manifiesto su habilidad versificatoria en las que nos ofrece la siguiente evocación del autor del Quijote:

Soldado, pobre, poeta,
sufrido, alegre, leal,
hallo en tu existencia inquieta
la encarnación más completa
del carácter nacional.

Sin mirar a dónde vamos,
sin ver lo que queda en pos,
quimeras cual tú soñamos
y al imposible aspiramos
puesta la esperanza en Dios.

Y de este o del otro modo,
rugiendo en el Sinaí,
o blasfemando en el lodo
nos parecemos a ti
menos en ingenio, en todo.

Tú, al fin, cautivo en Argel
o silbado en el corral
por muchedumbre crüel,
dejaste un libro inmortal
y un mundo pintado en él.

Nosotros sin el quebranto
de privaciones y encierros,
dejaremos en mal canto
la historia de nuestros yerros
escrita con nuestro llanto.

Por eso a tu polvo inerte
bien es que luz se demande,
pues vivimos de tal suerte
que hay que robarlo a la muerte
para tener algo grande.

Luz te pedimos, Miguel,
y juntando en este día
con su palma tu laurel,
por un libro como aquel
suspira la patria mía.

Que la discordia tenaz
crece aquí loca y audaz
desde que no da la tierra
Quijotes para la guerra
ni Sanchos para la paz[2].

[1] Palacio contestó al autor de La Regenta con el folleto titulado Clarín entre dos platos (1889).

[2] Cito, con algún leve cambio en la puntuación, por Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, pp. 102-103.

«El perro del hortelano», de Lope de Vega: el título-refrán (1)

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El perro del hortelano, de Lope de Vega

Sabemos que Lope se inspira muchas veces para crear sus acciones dramáticas en coplillas populares: «Al val de Fuente Ovejuna / la niña en cabellos baja; / el caballero la sigue / de la cruz de Calatrava» sintetiza magníficamente, en cuatro versos, la trágica acción de Fuente Ovejuna; «Más quiero yo a Peribáñez / con su capa la pardilla / que no a vos, Comendador, / con la vuestra guarnecida» explica también perfectamente el conflicto de Peribáñez o El Comendador de Ocaña; y en los famosos versos de la seguidilla «Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo» está, seguramente, el origen de la célebre tragicomedia de El caballero de Olmedo.

Otras veces el punto de partida para una obra es un refrán[1], aprovechado no solo en el título sino también al interior de la obra (en forma de comentarios, glosas o alusiones por parte de los personajes). Francisco Florit señala que «el rotular una comedia con un refrán más o menos gracioso concede ya de entrada un sentido lúdico a la comedia, una tonalidad paródica»[2]. Y, en efecto, en el caso de la pieza que nos ocupa el título alude a un conocido refrán: «El perro del hortelano, ni come las berzas [o las manzanas, según las versiones] ni las deja comer» (con varias versiones en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Correas[3]: «El perro del hortolano, ni quiere las manzanas —o las berzas— para sí ni para su amo»; «El perro del hortolano, ni hambriento ni harto, no deja de ladrar»; «El perro del hortolano, que ni come las berzas, ni las deja comer al extraño»; «El perro del hortolano, que ni come las berzas, ni quiere que otro coma dellas». El Diccionario de Autoridades, por su parte, recoge: «El perro del hortelano, que ni come las berzas, ni las deja comer. Refrán que reprehende al que ni se aprovecha de las cosas, ni deja que los otros se aprovechen de ellas». A su vez, Florit[4] recuerda un pasaje de La Celestina, acto VII, que explica bien el sentido del refrán; es cuando la vieja alcahueta trata de convencer a Areúsa para que deje entrar en su lecho a Pármeno:

Cata que no seas avarienta de lo que poco te costó. No atesores tu gentileza, pues es de su natura tan comunicable como el dinero. No seas el perro del hortelano. Y pues tú no puedes de ti propia gozar, goce quien puede.

En esta comedia de Lope, El perro del hortelano, la correspondencia entre los elementos del refrán y la fábula parece bastante clara: el perro sería la condesa Diana, que en primera instancia ni se decide a amar a Teodoro, ni deja que este ame libremente a Marcela[5]. Antonio Carreño ha destacado que el conocido refrán «se incrusta en el texto como apicarada y continua referencia»[6]. Pero sobre todo ha sido Jean Canavaggio, en un artículo titulado «El perro del hortelano, de refrán a enredo», quien ha estudiado con detalle el nexo existente entre refrán y fábula dramática, es decir, las distintas alusiones que se hacen en la comedia al refrán o frase proverbial (hasta en cinco ocasiones aparece citado o glosado por distintos personajes) y cómo la pieza dramática establece una relación dialéctica permanente con el refrán[7]. Lo veremos con detalle en una próxima entrada[8].

[1] Ver, para el caso de Lope, Francis C. Hayes, «The Use of proverbs as Titles and Motives in the Siglo de Oro Drama: Lope de Vega», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 305-323; y Jean Canavaggio, «Lope de Vega entre refranero y comedia», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. M. Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 83-94.

[2] Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, p. 41.

[3] Puede consultarse la utilísima edición digital de Rafael Zafra, Pamplona, Universidad de Navarra, 2000.

[4] Florit, «Refrán y comedia palaciega…», p. 36.

[5] Si bien es cierto que el perro también podría ser Teodoro, que ni termina de decidirse por Diana ni se conforma con quedarse con Marcela.

[6] Antonio Carreño, «Lo que se calla Diana: El perro del hortelano de Lope de Vega», en El escritor y la escena. Actas del I Congreso Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (18-21 de marzo de 1992, Ciudad Juárez), ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 115. Más adelante añade que «la cantinela del refrán […] provoca en el espectador la sonrisa complaciente» (p. 117).

[7] Ver Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, pp. 181-190. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[8] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El soneto «Cervantes» de Ángel del Arco

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Ángel del Arco y Molinero (Granada, 1862-1925), historiador y arqueólogo, fue autor de diversas obras literarias. Al terreno de la narrativa pertenecen la leyenda histórica La algarada de Lucena (1886), la leyenda heroica El rey mártir (1893) y otros títulos como Andrea (1886) o Juana la Violetera (1892). Publicó también unas Siluetas granadinas (1892). Como autor teatral escribió un juguete cómico en un acto y en prosa, Sólo para hombres (1891). En el ámbito de la poesía, dio a las prensas Hojas y flores. Poesías originales (1884), el canto épico La reconquista de Málaga (1888), Dos poesías (1896) y Laureles: obras poéticas (1902), y editó además un Romancero de la conquista de Granada (1889).

Miguel de Cervantes

De su producción poética nos interesa rescatar hoy su soneto «Cervantes», que dice así:

Cegados por el vértigo de gloria,
soñando un ideal de honor y ciencia,
los pueblos sufren rasgos de demencia
que se cuentan por siglos en la Historia.

Buscó la vanidad fama ilusoria;
y roto el freno ya de la prudencia,
surgió un genio de recta inteligencia
que atacó su locura transitoria.

Su sarcástica risa dio al olvido
delirios del honor, sacando a flote
el genio nacional, mal comprendido;

y de nuestras locuras como azote
desde entonces resuena en nuestro oído
la eterna carcajada del Quijote[1].

[1] Poema recogido en Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, p. 20.

El enredo y las ficciones en «El perro del hortelano» de Lope de Vega

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Buena parte de El perro del hortelano desarrolla el enredo presentado por Lope, con su habitual economía dramática —suya y de todos los dramaturgos auriseculares—, en apenas trescientos versos que sirven de planteamiento: el amor, en principio imposible, entre una dama noble y su secretario[1]. Antonio Carreño habla del «apicarado enredo de la comedia»[2]. La crítica subraya de forma casi unánime que en la pieza todo gira en torno a Diana[3], y es cierto que los vaivenes sentimentales de Teodoro están siempre en función del humor y de los celos de Diana.

Pero también interesa destacar que son diferentes personajes los que urden y traman distintas industrias y ficciones, al menos estas tres: 1) Diana inventa la ficción de la amiga enamorada de un inferior, que dará pie para el intercambio epistolar con Teodoro; 2) Marcela finge que ama a Fabio, para dar celos a Teodoro, cuando este la olvida para pretender a la condesa y tratar así, picándolo, de recuperar su cariño; y 3) la más importante de todas, Tristán inventa una genealogía noble para su amo Teodoro que permite la solución feliz, la salida exitosa de todo el embrollo. Al final, no es la fuerza del poder (Diana), ni la fuerza del amor (Teodoro), sino la fuerza del ingenio (el gracioso Tristán) la que permite el matrimonio de la condesa y el criado. Y esto me parece un detalle fundamental[4].

Diana y Tristán, personajes de El perro del hortelano de Lope de Vega

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 15.

[3] Marc Vitse discrepa y opina que el verdadero protagonista de la obra es Teodoro; véase su trabajo «El tercer monólogo de Teodoro en El perro del hortelano (II, vv. 1278-1325)», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, ed. H. Castellón, A. de la Granja y A. Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses-Diputación de Almería, 1995, pp. 101-112.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Adscripción genérica de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: comedia palatina «de secretario»

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Esta cuestión de la determinación del subgénero dramático de la obra que nos ocupa no es en modo alguno baladí; podría quizá pensarse —así lo hacen algunos lectores, y aun algunos críticos— que el teatro español del Siglo de Oro es un bloque monolítico, formado por obras de rasgos homogéneos… pero nada más lejos de la realidad: hay en ese corpus inmenso de la Comedia nueva muy diversos subgéneros (unos serios, otros cómicos), cada uno de ellos con sus propios rasgos definitorios, con sus convenciones genéricas, que conviene conocer bien para no errar las interpretaciones, aspecto este en el que han venido insistiendo diversos críticos, y de forma muy especial Ignacio Arellano[1].

Teodoro y Diana, personajes de El perro del hortelano, de Lope de Vega
Teodoro (Carmelo Gómez) y Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.

No voy a detenerme a comentar por extenso esta cuestión. Me limitaré a indicar por ahora que El perro del hortelano, cuya acción está ambientada en Nápoles (Diana es titular de un vago condado de Belflor[2]), es una pieza que podemos adscribir al subgénero de la comedia palatina, tal como ya sugirió Frida Weber de Kurlat en un temprano trabajo de 1975, titulado precisamente «El perro del hortelano, comedia palatina». Usando otra terminología, es también una de las denominadas «comedias de secretario», que forman un corpus con cierto número de piezas en el caso de Lope: hay, en efecto, todo un ciclo en Lope formado por piezas como Servir a señor discreto, La vengadora de las mujeres, Las burlas veras, El secretario de sí mismo, entre otros títulos, que ha sido estudiado por Carmen Hernández Valcárcel en su trabajo «El tema de la dama enamorada de su secretario en el teatro de Lope de Vega»[3]. Al analizar los personajes y los temas, y la interpretación global de la obra, tendremos ocasión de volver sobre esta cuestión genérica[4].

[1] Ver Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995; y, sobre todo, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, monografía donde comenta con atinados juicios el peligro de las interpretaciones serias de piezas eminentemente cómicas, y viceversa, las lecturas en clave humorística de obras trágicas, por desconocer o no tener en cuenta las convenciones propias y definitorias de los distintos subgéneros dramáticos.

[2] Para la presencia literaria del topónimo Belflor, ver Warren T. McCready, «The Toponym Belflor in Golden Age Literature», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, VI, 3, 1982, pp. 379-387. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[3] Ver Carmen Hernández Valcárcel, «El tema de la dama enamorada de su secretario en el teatro de Lope de Vega», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed. Manuel García Martín, Ignacio Arellano, Javier Blasco y Marc Vitse, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, vol. I, pp. 481-494. Su corpus de trabajo está formado concretamente por Las burlas de amor, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, El secretario de sí mismo, El perro del hortelano y Las burlas veras, aparte de otras piezas de atribución dudosa o probable a Lope. Sobre el mismo tema, Elena del Río Parra, «La figura del secretario en la obra dramática de Lope de Vega», Espéculo, 13, 1999-2000, s. p. Por su parte, Miguel Zugasti lo ha estudiado para el caso de Tirso de Molina: «De galán vergonzoso a galán ingenioso: el tema del secretario enamorado de su dama en el teatro de Tirso», en El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional. Pamplona, Universidad de Navarra. 27-29 de abril de 1998, ed. Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti, Madrid, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 343-357.

[4] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).