Obras de Manuel Fernández y González relacionadas con Cervantes

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Las obras escritas por Manuel Fernández y González que guardan relación con Cervantes son varias, al menos las tres que consignaba en una entrada anterior: La batalla de Lepanto, poema del año 1850 compuesto en 87 octavas reales[1]; El manco de Lepanto (Madrid, 1874), una novela no demasiado larga que se centra en un episodio concreto (ciertos amoríos de Cervantes, que finalizan con su alistamiento como soldado y su participación en la célebre batalla naval de 1571 contra los turcos); y El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (Barcelona, s. a., c. 1878), novela muchísimo más extensa, pues supera con creces el millar de páginas. Las circunstancias de composición de la primera de tales obras, La batalla de Lepanto, las ha resumido recientemente Francisco Cuevas Cervera:

El liceo de Granada arregló una justa poética el 7 de julio [de 1850] sobre el tema de la batalla de Lepanto. Los primeros premios se imprimieron ese mismo año en Granada (José Salvador de Salvador, José García, Manuel Fernández y González, todas con el mismo título). El de Manuel Fernández y González aparece en los catálogos cervantinos por hacer alusión, aunque muy breve, a la participación de Miguel de Cervantes Saavedra en aquel acontecimiento histórico. Como en la obra de Mallí de Brignole [La batalla de Lepanto, drama histórico de gran espectáculo en seis actos y en verso], la presencia de Cervantes en la obra es simplemente un detalle de un cuadro mayor. Fernández y González publicará años más tarde una obra inspirada enteramente en noticias del autor del Quijote, con más fabulación que verdad histórica: El manco de Lepanto: episodio de la vida del príncipe de los ingenios (Madrid, 1874)[2].

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En efecto, esa novela de 1874 —que analizaré con más detalle en próximas entradas— es un relato de 271 páginas, pero con tipos de letra más bien gruesos. Su lectura sugiere, y las propias palabras de Fernández y González en su «Post scriptum» final lo explicitan claramente, que se trata de un primer tanteo de las posibilidades narrativas que le brindaban la vida y hechos del autor del Quijote:

Paréceme oírte decir, bondadoso lector que hasta aquí hayas llegado:

—¿Cómo, señor autor, y así nos deja vuesa merced a media miel, sin decirnos lo que fue de Cervantes, de Margarita y aun de Florela?

A lo cual el autor responde:

—Lector benévolo, si este episodio de la vida de Miguel de Cervantes te hubiere agradado, y a otros muchos, lo que yo veré por la venta de los ejemplares, prométote contarte otros episodios de la vida del mismo héroe, y entonces tal vez salga a luz lo que fue de Margarita, y aun lo que fue de Florela. Entre tanto, VALE (p. 267, cursiva mía)[3].

Pues bien, parece que las expectativas de buenas ventas se debieron de cumplir, pues la tercera incursión narrativa del sevillano por los terrenos de la biografía cervantina —desde el plano de la ficción— es El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a., pero datable c. 1878)[4]. Se trata de una larguísima novela en dos tomos: mil trescientas páginas de letra apretada, y en este momento me resulta imposible dar acabada cuenta de su trama argumental, que se va alargando merced a la desbordada fantasía de Fernández y González, quien hace correr la pluma inventando mil peripecias, subtramas y personajes secundarios. Tan torrencial materia narrativa bien merece un estudio más detenido que, sin embargo, habrá de quedar pendiente para otra ocasión. Baste ahora con dejar consignados los títulos de los siete libros que conforman su estructura externa, lo que servirá al menos para dar una idea aproximada del contenido que incluye tan folletinesca novela: Libro I, «El Cardenal Aquaviva»; Libro II, «De Roma a Lepanto»; Libro III, «Lepanto» (con 60, 47 y 12 capítulos respectivamente, que conforman el tomo primero); Libro IV, «El cautiverio en Argel»; Libro V, «Esquivias»; Libro VI, «El alcalde de Argamasilla»; y Libro VII, «La hija de Cervantes» (con 59, 21, 13 y 35 nuevos capítulos, más una «Conclusión», todo lo cual constituye el tomo segundo). Las últimas líneas de tan copioso relato, abarcador de toda la vida de Cervantes, hasta su muerte y la publicación póstuma del Persiles, son estas:

¿Qué fue de la familia de Cervantes?

Ninguna noticia se tiene de ella.

¡La miseria!, ¡el dolor!…

¿Qué fue de las cenizas de nuestro grande hombre?

En el año de 1633 se trasladaron las monjas Trinitarias del mal convento que tenían en el Humilladero al nuevo que se las había construido en la calle de Cantarranas.

Trajeron consigo los huesos de los que en su antigua iglesia se habían enterrado.

Entre ellos debían ir los de Cervantes.

¿Dónde está ahora su polvo?

Dios lo sabe (p. 1300).

En fin, para completar el panorama, a las tres obras citadas podríamos añadir la pieza titulada A los profanadores del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más (Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1861), que fue publicada bajo el pseudónimo de El Diablo con antiparras. Dado que esta pieza escapa del terreno de la ficción para pasar al de la crítica literaria, me limitaré a reproducir aquí lo que acerca de esta pieza ha dejado escrito Cuevas Cervera[5]:

Manuel Fernández y González protestó contra la avalancha de obras de raigambre cervantina que no estaban a la altura de su objeto con esta obrita en verso, centrada fundamentalmente en la censura a la obra de Ventura de la Vega anterior [Don Quijote de la Mancha en Sierra Morena], aunque también la crítica abarca a la de Hartzenbusch, La hija de Cervantes […], a la que siguen unas «Notas o más bien Buscapié de los anteriores versos» (pp. 17-31), en que se explica, como en el pretendido Buscapié cervantino, las alusiones del texto objeto de la sátira[6].

[1] Se reproducirá en el capítulo XII del Libro tercero, «Lepanto», de la novela El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, pp. 659-667.

[2] Francisco Cuevas Cervera, Del Quijote de Ibarra (1780) al Quijote de Hartzenbusch (1863). El Cervantismo en el siglo XIX. Catálogo comentado y estudio, tesis doctoral, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2012, p. 1144, núm. 989.

[3] Todas las citas de El manco de Lepanto son por la edición de 1874 (El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, por don…, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874). Hay otras ediciones posteriores, incluso en formato ePub (disponible en <http://www.epubgratis.net/el-manco-de-lepanto-manuel-fernandez-y-gonzalez/>). En la actualidad, preparo una edición anotada de la novela.

[4] Forma parte de la «Biblioteca Ilustrada de Espasa Hermanos, Editores», en su «Sección moral-recreativa».

[5] Francisco Cuevas Cervera, Del Quijote de Ibarra (1780) al Quijote de Hartzenbusch (1863). El Cervantismo en el siglo XIX. Catálogo comentado y estudio, tesis doctoral, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2012, p. 1329, núm. 1169. Ver José Luis González Subías, «A los profanadores del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más (1861)», en Miguel Ángel Garrido Gallardo y Luis Alburquerque García (coords.), El «Quijote» y el pensamiento teórico literario, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, pp. 567-572.

[6] Para el análisis completo de la novela remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.

Argumento de «Amaya o los vascos en el siglo VIII» de Navarro Villoslada

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Trataré de resumir ahora el argumento de Amaya[1], la última novela de Francisco Navarro Villoslada[2], aunque es difícil reducir a unas pocas líneas toda la peripecia. Veamos: la acción comienza en Vasconia, el año 711. Después de tres siglos de continuas guerras, los godos, dueños de toda la península, no han conseguido nunca sujetar completamente a los indómitos vascones. En una emboscada, el caudillo vasco García Jiménez hace prisioneros al prócer godo Ranimiro y a su hija Amaya. Muchos vascos quieren dar muerte inmediatamente a Ranimiro, personaje odiado no tanto por la pericia con que les hace la guerra, como por su supuesta crueldad (le creen el incendiario del caserío de Aitormendi, uno de sus lugares sagrados); sin embargo, García Jiménez defiende a sus prisioneros: no se matará impunemente a Ranimiro, sino que tendrá un juicio justo; se hará con él lo que decidan los doce ancianos del consejo reunidos en Goñi. Así pues, padre e hija quedan allí entre los vascos en calidad de huéspedes más que como prisioneros. Poco a poco va naciendo el amor entre García Jiménez y Amaya, pero los dos jóvenes tratan de reprimir ese sentimiento, pues saben que pertenecen a razas que se odian a muerte y que su unión es poco menos que imposible. No obstante, Amaya es mitad goda, mitad vascongada, porque Ranimiro, «el más godo de los godos», casó con Lorea, una joven que —huyendo de su familia pagana— había llegado a territorio godo para convertirse al cristianismo. Lorea era la mayor de tres hermanas descendientes en línea directa de Aitor, el primitivo patriarca vasco; y Amaya, su hija, es por tanto la legítima heredera de ese linaje tan influyente.

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Los vascos, convertidos ya en su mayoría al cristianismo (los únicos paganos que quedan son los del valle de Aitormendi, encabezados por la fanática Amagoya, sacerdotisa hermana de Lorea), y conscientes de que viven unos momentos de transcendentales cambios, creen llegada la hora de contar con un rey, a semejanza de otros pueblos, que ponga fin a su tradicional sistema de gobierno basado en una confederación de tribus. Tres son los candidatos principales: el propio García, que ha comenzado a destacar brillantemente con su victoria sobre los godos; Teodosio de Goñi, hijo de Miguel, el anciano más venerable de los doce que forman el consejo de los vascos; y Eudón, un personaje de origen misterioso que cuenta con la importante protección de Amagoya, que lo tiene por hijo adoptivo. Según las profecías de Aitor, el que case con Amaya será rey de los vascos y podrá disponer de un fabuloso tesoro, guardado durante generaciones bajo tierra. Ahora bien, además de la hija de Ranimiro, existe otra Amaya (bautizada con el nombre de Constanza), que es hija de Usua, otra hermana de Lorea. Esta segunda Amaya, Amaya de Butrón, es amada por Eudón y por Teodosio; para muchos vascos, la hija de Usua es la verdadera heredera del linaje de Aitor, ya que Lorea —y por tanto su hija Amaya— habría perdido sus derechos al casarse con un godo.

Así las cosas, se produce la invasión sarracena; García y otros vascos acuden a pelear a la Bética por la Cruz. Mientras tanto, Teodosio de Goñi consigue casarse con Amaya de Butrón, a la que ha convertido al cristianismo (la única persona que sigue fiel a la antigua religión vascongada es Amagoya); pero Eudón consigue despertar los celos de Teodosio, quien, arrebatado por la pasión, creyendo dar muerte a su esposa y a su amante, mata en realidad a sus padres. Vuelve García de la Bética trayendo la noticia de la total derrota de los godos y la muerte del rey don Rodrigo, así como una orden de Teodomiro, el nuevo monarca: le encomienda hacerse cargo de Vasconia, aunque él prefiere que el rey sea Teodosio; pero este, incapacitado para reinar por el horrible crimen cometido, se ha retirado del mundo a una solitaria peña del monte Aralar, para cumplir la penitencia impuesta por el Papa; solo quedará perdonado cuando caiga desgastada una gruesa cadena que se ha ceñido al cuerpo. Un día llega a su cueva Eudón, moribundo, y le confiesa que él fue el inductor del asesinato: pasa por la mente de Teodosio la idea de matar a Eudón (la tentación está simbolizada por la aparición de un infernal dragón); sin embargo, Eudón pide perdón y, después de sostener una intensa lucha interior, Teodosio vence la tentación (el Arcángel San Miguel, al que ha invocado, mata al dragón); perdona a su enemigo y, tal como se lo ha pedido, lo bautiza; y se produce el milagro: la cadena que ceñía su cintura cae al suelo rota; Dios ha perdonado a Teodosio.

Teodosio baja al llano a predicar la guerra contra los musulmanes. Godos y vascos, ante el enemigo exterior, unen sus fuerzas para defender aquello que tienen en común, la religión cristiana. García y Amaya se casan, dando ejemplo de reconciliación entre los dos pueblos, y el tesoro de Aitor es empleado para diversas compensaciones y para atender a los gastos de la guerra. Da comienzo la Reconquista en España y, así como en Asturias se forma un reino cristiano con Pelayo, en los Pirineos aparece otro con García Jiménez, que es alzado sobre el pavés y proclamado rey de Vasconia.

[1] Utilizaré esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[2] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: génesis y circunstancia

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Esta comedia pastoral[1], escrita en verso[2], resultó premiada en el Concurso convocado por la villa de Madrid en 1784. Sin embargo, Meléndez Valdés no la compuso para esa ocasión, sino que respondía a un proyecto anterior[3]. En una carta de 6 de octubre de 1777 a Jovellanos, escribía el autor:

El plan de Las bodas del rico Camacho me agradó de la misma manera; nada hallé en él que no sea un delicado gusto y guarda las unidades perfectamente; merece que en un verso blanco manejado por la mano de V. S. o por la delicadeza de Liseno pudiera un día ser comparable a la célebre del Tas[s]o y aun me parece que tiene más acción que ésta, en la que noto algo al Aminta […]. Convengo en que la lección de la misma Aminta y del Pastor de Phido puede coadyuvar mucho para hacerse a aquellas espresiones, sencillez y ternura del campo que pide la composición; yo no he visto el Pastor de Guarino pero tengo una poetisa italiana, Virginia Bazano Cabazoni, que en unos diálogos pastoriles es lo más tierno y gracioso que he leído[4].

Y en otra de 12 de junio de 1778 manifiesta, también a Jovellanos:

Ahí van las Bodas de Camacho. A nada más atribuya V. S. mi pereza en darlas a Liseno que al habérseme antojado trabajarlas un verano para tener el gusto de presentarlas y consagrarlas al mayoral Jovino. Luego que las recibí, murió mi hermano, y todo aquel tiempo lo pasé yo bien mal […] con que hasta ahora no he tenido ni el tiempo ni la quietud suficiente para poderlo hacer. Esta es obra para en un lugar trabajarla, viendo los mismos objetos que se han de describir, y releyendo la Aminta, el Pastor Fido, los romances del Príncipe de Esquilache, y algunas de nuestras Arcadias, como la de Lope, las dos Dianas y los Pastores de Henares; de otra manera no saldrá, a mi ver, como debe salir, ni tendrá la sencillez y sabor del campo que debe tener. El estilo sencillo es el más difícil de todos los estilos, porque a todos nos lo es mucho más el descender que el subir y remontarnos. La gracia, la propiedad, la viveza, le charmant, es más dificultoso que la majestad, la elevación y las figuras fuertes; pero ¿a quién digo yo esto? A V. S., que lo sabe mucho mejor que yo. V. S., pues, tolere esta pereza, siquiera por la causa que la produjo y por el buen ánimo en que aún persevero de cantar las Bodas de Camacho, y consagrarlas al mismo que las ha compuesto, para cuyo fin me reservo una copia, con el permiso y licencia de V. S.[5]

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Todo lo relativo al Concurso de 1784 lo ha evocado con detalle Cotarelo[6]. Como es sabido, la otra pieza ganadora fue Los menestrales de Cándido María Trigueros, y el jurado consideró que también merecía la impresión la tragedia Atahualpa de Cristóbal Cortés. Sin embargo, las dos obras premiadas no alcanzaron éxito de público, como indicara Jovellanos: «La suerte de ambas en el teatro no ha podido ser peor. Han sido diabólicamente estropeadas»[7]. Los menestrales sufrió una verdadera grita, mientras que algo más de éxito tuvo la comedia de Meléndez:

Las agudezas de Sancho Panza en boca de Garrido, y los extraños ademanes y grotesca figura de don Quijote, que provocaban la risa del populacho, y los lindos versos en que abunda, hicieron menos intolerable la obra de Meléndez, que aún se sostuvo algunos días más en escena[8].

Con esta ocasión del estreno se compusieron diversas piezas satíricas (sonetos, romances, décimas…), algunas de los autores no premiados en el concurso, de las que cabe destacar un soneto de Tomás de Iriarte, que está escrito, en palabras de Cotarelo, «imitando el magüerismo de Meléndez»[9]:

¡Oh, Bodas de Camacho! ¡Oh, sin ventura,
y mísera y mezquina y malhadada
fábula pastoral! ¡Ay me, cuitada,
llena de languidez y de tristura!

¡Oh, Menestrales! Pieza insulsa y dura,
de invención tabernaria y arrastrada,
y de moral que ni a la plebe agrada,
aun cuando ve que al noble se censura!

Gemelas sois. Por más que los briales
alce la Prado y luzca en la opereta
la Tordesillas, fastidiáis iguales.

Patio, aposentos, gradas y luneta,
éstos sí que son jueces imparciales,
y no los que ofrecía la Gaceta[10].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Meléndez Valdés cuenta en su haber con dos intentos teatrales más en prosa: se conserva una escena de Doña María la Brava y el argumento de otra obra. Ver Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, vol. I, pp. 233-234; y Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 54-55.

[3] Escribe Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 54: «En realidad Meléndez llevaba trabajando en su comedia largo tiempo (en junio de 1778 tenía concluida la versión primitiva, cuyo tema, inspirado en el Quijote, se lo había sugerido Jovellanos en 1778, quien, por otra parte, era el presidente del jurado que otorgaba el premio en 1784), aunque halló en el concurso el momento adecuado para presentarla en sociedad con todo esmero».

[4] Cito por William Edward Coldford, Juan Meléndez Valdés. A Study in the Transition from Neo-Classicism to Romanticism in Spanish Poetry, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1942, pp. 297-298.

[5] Cito por Coldford, Juan Meléndez Valdés, p. 298.

[6] Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 284 y ss.

[7] Carta de Jovellanos a Trigueros, escrita a finales de julio de 1784; cito por Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 292-293. La obra de Meléndez permaneció en cartel catorce días, desde el 16 hasta el 29 de julio, inclusive. Para otros detalles y circunstancias de la representación, remito a Emilio Palacios Fernández, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XII-XVI.

[8] Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, p. 293.

[9] Cito el soneto de Iriarte por Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, pp. 294-295.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo, parodia del mundo caballeresco

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Dámaso Alonso dejó escrito que «el poema de las Necedades de Orlando es una deliberada polución del mundo caballeresco»[1]. Es, en efecto, un mundo paródico en el que lo sublime y espiritual queda rebajado por completo, hasta llegar a un territorio carnavalesco en el que predomina lo bajo corporal: la comida, la bebida, la sexualidad más grosera, las enfermedades (venéreas o no), los parásitos, etc. La distancia con los modelos serios (territorio de lo idealizado y cortés) es brutal, y ese «desgarrón del mundo caballeresco» (por decirlo en expresión alonsiana) se produce por la fuerza demoledora de la palabra de Francisco de Quevedo.

Angélica y Medoro, de Antonio ZucchiLos tópicos más refinados quedan, más que rotos, pulverizados en este Poema heroico en virtud de un estilo bajo que, en algunas ocasiones, se da la mano con el sublime, y de ese choque o contraste de estilos —de esa mezcla de monstruosidad y belleza, acudiendo de nuevo a la expresión acuñada por Dámaso Alonso para el Polifemo de Góngora— surge también el humor y la comicidad[2]. Para Sabor de Cortazar, un aspecto básico del grotesco es «el dinamismo, que suele enfatizarse hasta el vértigo. El paso continuo de un plano a otro, de la realidad a la infrarrealidad o a la suprarrealidad, supone movimiento; la acción de lo vivo y de lo inerte también supone movimiento»[3]. Alarcos, por su parte, explica de esta manera ese continuo vaivén estilístico entre el plano noble y el risible:

No son, no, los objetos tratados quienes determinan el paso de un plano a otro y las consiguientes mudanzas estilísticas. La causa hay que buscarla en el alma del poeta. Es un fuerte sentimiento antitético que le lleva a colocar los mismos temas en dos opuestas perspectivas —plano idealista, todo perfección y belleza; plano realista o, mejor, infrarrealista, lleno de fealdades, suciedad y mal olor— y a tratarlos con dos estilos opuestos —estilo elevado, selecto y a menudo preciosista; estilo desenfadado, jocoso, bufo y algunas veces chocarrero[4].

Para hacernos cargo de esa brutal degradación a que Quevedo somete los temas y personajes carolingios, basta con releer las cuatro primeras octavas del poema:

Canto los disparates, las locuras,
los furores de Orlando enamorado,
cuando el seso y razón le dejó a escuras
el dios enjerto en diablo y en pecado,
y las desventuradas aventuras
de Ferragut, guerrero endemoniado,
los embustes de Angélica y su amante,
niña buscona y doncellita andante.

Hembra por quien pasó tanta borrasca
el rey Grandonio, de testuz arisco,
a quien llamaba Angélica la Chasca
hablando a trochimochi y abarrisco.
También diré las ansias y la basca
de aquel maldito infame basilisco
Galalón de Maganza, par de Judas,
más traidor que las tocas de vïudas.

Diré de aquel cabrón desventurado
que llamaron Medoro los poetas,
que a la hermosa consorte de su lado
siempre la tuvo hirviendo de alcagüetas,
por quien tanto gabacho abigarrado,
vendepeines, rosarios, agujetas,
y amoladores de tijeras, juntos
anduvieron a caza de difuntos.

Vosotras, nueve hermanas de Helicona,
virgos monteses, musas sempiternas,
tejed a mi cabeza una corona
toda de verdes ramos de tabernas;
inspirad tarariras y chaconas;
dejad las liras y tomad linternas;
no me infundáis, que no soy almohadas,
embocadas os quiero, no invocadas (vv. 1-32)[5].

Encontramos aquí ya la parodia del mundo caballeresco, del mitológico y del de la Antigüedad clásica: Angélica queda reducida a una «niña buscona y doncellita andante» (v. 8); Galalón es «aquel maldito infame basilisco», «par de Judas» y «traidor» (vv. 14-15); Medoro, un vulgar «cabrón desventurado» (v. 17); las musas, «virgos monteses» (v. 26), adjetivo que hay que poner en relación con el significado de monte ‘mancebía’[6]. Y toda esta reducción paródica se opera por la fuerza incomparable de la palabra, del verbo creador —poético, en el sentido etimológico de la expresión— de Quevedo[7].

[1] Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 5.ª ed., Madrid, Gredos, 1966, p. 542.

[2] El tono serio y elevado aparece, por ejemplo, en determinados momentos de la descriptio de Angélica, o cuando la dama explica que prefiere la muerte antes que ser entregada a Ferragut (II, vv. 457 y ss.).

[3] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 129. Y más adelante sigue comentando esa «técnica de vaivén estilístico que caracteriza el poema, combinación sostenida de movimiento y reposo» (p. 132).

[4] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 57. Opina este crítico que hay dos Quevedos, el «poeta culto» y el «poeta de los pícaros», y dos voces, cada una con su timbre y su tono propios y su peculiar estilo. Pero matiza: «No resulta, sin embargo, un conjunto discorde y abigarrado ni una confusa algarabía. Es, sí, un compositum oppositorum, cuyos elementos, aunque presentados en tajante contraste, se agrupan y organizan bajo una unidad de inspiración e intención. Aunque haya en él elementos no jocosos, el poema es cómico por haber nacido de una intuición cómica y haber sido desarrollado con una intención festiva y al calor de un vivo sentimiento de lo cómico» (p. 58).

[5] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[6] Por eso la voz lírica pide a las Musas que le tejan «verdes ramos de tabernas», y no de poético laurel.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (1)

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Juan de Mairena es uno de los muchos heterónimos apócrifos utilizados por Antonio Machado, quien en uno de sus proverbios de Nuevas canciones aconsejaba: «Busca a tu complementario, / que marcha siempre contigo, / y suele ser tu contrario». El otro frente al yo, el apócrifo, el complementario, son conceptos claves en buena parte de la obra de Machado. Como bien explica Muñoz Millanes, esta noción de «lo apócrifo» es central en Juan de Mairena, y añade que se trata de un concepto «bastante complejo y elusivo»[1]:

Según Machado lo apócrifo vendría a ser, no una falsedad, sino una verdad alternativa o complementaria: una verdad insólita que, al haber sido ocultada por la verdad oficial que nos ofrece la razón, tiene que ser descubierta por la imaginación[2].

En este sentido, no deja de ser curioso que el poeta Machado adopte la figura apócrifa de un filósofo, su contrario[3], pues precisamente la distinción entre poesía y filosofía, y la determinación de las características que definen a ambas disciplinas, son también parte esencial de las reflexiones mairenianas.

JuandeMairena1936Hay que recordar que los pasajes que componen el libro Juan de Mairena, publicado en 1936, habían ido saliendo previamente, entre 1934 y ese año, en dos periódicos madrileños: en el Diario de Madrid, un total de 33 artículos, entre el 4 de noviembre de 1934 y el 24 de octubre de 1935; y en El Sol, otros 14 artículos, entre el 17 de noviembre de 1935 y el 28 de junio de 1936 (bajo el epígrafe «Miscelánea apócrifa. Habla Juan de Mairena a sus alumnos»). Machado había indicado en una entrevista que, una vez aparecido el libro que coleccionaba todas esas colaboraciones, Mairena ya no saldría más en los periódicos[4]; pero el estallido de la Guerra Civil le lleva a retomar el personaje, en enero de 1937, en el número 1 de Hora de España, con la sección titulada «Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín». En esa revista republicana seguiría saliendo durante ese año y el siguiente, y también en Madrid, unos cuadernos de la Casa de la Cultura de los que aparecieron tres números en Valencia durante el año 1937[5].

[1] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 487.

[2] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 488. Sobre los apócrifos machadianos ver Pablo de A. Cobos, Humorismo de Antonio Machado en sus apócrifos, Madrid, Arcos, 1970; Eustaquio Barjau, Antonio Machado. Teoría y práctica del apócrifo: tres ensayos de lectura, Barcelona, Ariel, 1975; Amelia Marta Royo y Martina Guzmán, «La prosa polifónica: ¿Machado, Abel Martín, Juan de Mairena?», en Antonio Machado hoy: Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. 1, pp. 299-304; António Apolinário Lourenço, Identidad y alteridad en Fernando Pessoa y Antonio Machado (Álvaro de Campos y Juan de Mairena), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1997; y Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 637-642.

[3] Ver José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 490.

[4] «Cuando publique el libro dejaré ya de escribir de Juan de Mairena en los periódicos», entrevista sin firmar en Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1936, p. 13; cito por Escritos dispersos, p. 404. Machado había firmado un contrato con Espasa-Calpe para un libro provisionalmente titulado Conversaciones de Mairena con sus discípulos. «Poco después —no se ha podido comprobar la fecha, pero parece que empezada ya la guerra— Espasa-Calpe publica los artículos de Diario de Madrid y El Sol, con apenas variantes, en el libro definitivamente titulado Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Sólo es inédito el último de los cincuenta apartados, que versa sobre las coplas populares. En la cubierta los nombres de autor y editor se destacan en letras azul marino y, en rojas, el título Juan de Mairena. El frontispicio es un hermoso retrato del maestro apócrifo realizado por José Machado, con la indicación de que muestra su aspecto en 1898 (es decir, a los 33 años). Tiene, como incumbe en fecha tan señalada, un ademán dolorido, con los ojos mirando hacia abajo» (Ian Gibson, Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado, Madrid, Punto de Lectura, 2007, p. 590). Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[5] Por su parte, Manuel Tuñón de Lara añade: «Hay también algunos escritos, de los que Machado publicó en La Vanguardia de Barcelona, en que utiliza la figura del profesor apócrifo, pero que hasta ahora se han considerado como textos aparte». Y valora el conjunto así: «Andando el tiempo, las páginas de Juan de Mairena cuyo impacto primero quedó, tal vez, algo difuso, por el cruel estallido de la guerra, han quedado como uno de los más fecundos breviarios del pensamiento español. Es, sin duda alguna, como una verdadera enciclopedia de radical (de raíz) sabiduría humana, limpia y sencillamente popular, despojada de la hojarasca del “saber” erudito» (Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 206). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Manuel Fernández y González (1821-1888) y la novela de aventuras históricas

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Manuel Fernández y González (Sevilla, 1821-Madrid, 1888) es autor bastante bien conocido en el panorama de la novela histórica romántica española[1], el máximo representante de la producción folletinesca y por entregas. Copio aquí las palabras que le dedica Juan Ignacio Ferreras al frente del listado de sus obras narrativas en su Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX:

Según todos los críticos este autor es el más prolífico de todos los novelistas del XIX; su obra, considerable y mal estudiada todavía, se centra sobre todo en la tendencia de la novela histórica, en la que llegó a escribir algunas obras notables, y en la tendencia de la novela de aventuras o «popular». Tiene también dos o tres novelas «de costumbres». He recogido novelas nada más, tiene también poesías y dramas, pero no he llegado a las 300 obras de las que habla más de un crítico; creo que la cifra 300 es exagerada, sin duda su producción anda alrededor de las 200 novelas[2].

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En otros trabajos, Ferreras adscribe la mayor parte de la producción del novelista, de forma más precisa, a la tendencia que él denomina novela de aventuras históricas, escrita muchas veces por entregas o para los folletines de los periódicos. El sevillano comienza cultivando una novela histórica romántica de mayor calidad literaria, en la línea de Los bandos de Castilla de Ramón López Soler (1830), El señor de Bembibre (1844) de Enrique Gil y Carrasco o Doña Blanca de Navarra (1847) de Francisco Navarro Villoslada, pero luego se convierte en un escritor que trabaja a destajo y sus obras derivan hacia esa otra tendencia en la que lo sustantivo es la mera aventura en tanto que lo histórico queda reducido a algo secundario o adjetivo:

Fernández y González no es un puro novelista por entregas, su obra, o una buena parte de su obra, pertenece a la novelística que arranca de López Soler; nuestro autor continuó cultivando con mucho acierto y hasta con cierta originalidad la tendencia de la novela histórica, campo en el que logró sus mejores obras, Los Monfíes de las Alpujarras (1856), Men Rodríguez de Sanabria (1853), El cocinero de su Majestad […] (Madrid, 1857) y otros títulos. […] Fernández y González era un superdotado para la novela, pero incluso los superdotados acaban por gastarse y decaer. De los doscientos títulos que escribió nuestro autor, unos cuatrocientos tomos en total, solamente los escritos de 1845 a 1855 se escapan al estilo de la entrega. A partir de 1857, y siempre aproximadamente, Fernández y González, aunque no decae en su producción ni un solo instante, deja a un lado su primer estilo y se convierte en un auténtico escritor por entregas[3].

Efectivamente, Ferreras lo considera fundador, máximo representante, maestro y modelo de esa nueva tendencia de la novela de aventuras históricas, degeneración, por así decir, de la anterior novela histórica de aventuras[4]:

Nuestro autor, al nivel de la novela por entregas, fue el auténtico fundador de la novela de aventuras históricas; esto es, de la novela histórica tradicional que suprime el universo novelesco en aras de la acción aventurera del protagonista; esta novela de aventuras históricas puede combinarse con la tendencia de la novela dualista, en cuyo caso la aventura se transforma en una más o menos complicada narración de tres personajes como mínimo: la heroína perseguida, el traidor y el héroe salvador de la heroína.

Fernández y González no fue solamente un autor, sino toda una época; su novelar histórico, al de por entregas me refiero, fue imitado hasta finales de siglo; sin Fernández y González serían inexplicables Tárrago, Orellana, Ortega y Frías, Rafael del Castillo, Parreño, Moreno de la Tejera y otros muchos, que cultivaron con cierta fortuna y sin ninguna originalidad el tipo de novela histórica inaugurado por Fernández y González[5].

Por otra parte, como acertadamente ha destacado Ignacio Arellano[6], la estructura narrativa y, por ende, la calidad literaria de sus novelas se resienten por las propias circunstancias de composición (obras escritas muchas veces por un amanuense que trabaja al dictado del escritor) y de distribución (obras para ser repartidas por entregas o bien publicadas en el folletín de periódicos y revistas):

Es probable que el método de escritura influya en las características de los relatos. Como recuerda Julio Nombela (citado por Romero Tobar), en la etapa final de su vida Fernández y González, casi ciego, exacerba el mecanismo de producción industrial al estilo del escribidor de la novela de Vargas Llosa: «Fernández y González, casi ciego, no podía escribir, pero dictaba a dos escribientes que acudían a prestarle servicio, uno por la mañana y otro por la tarde, y raro era el día, porque siempre estaba agobiado de encargos, que no dictaba un par de pliegos de 16 páginas cada uno, lo que le proporcionaba de 20 a 24 duros». No sería de extrañar que con semejante técnica acabara no sabiendo en cuál de las ficciones andaban metidos sus personajes, desorientado por los vericuetos de argumentos arbitrarios[7].

[1] Ahora bien, siendo un autor conocido e incluido en los manuales de literatura, los catálogos y otras obras de referencia, no hay mucha bibliografía específica sobre su producción: «No existe ningún libro definitivo, en el sentido de completo, sobre nuestro autor, aunque ya se han publicado numerosos trabajos», escribe Juan Ignacio Ferreras, La novela en España. Historia, estudios y ensayos, t. IV, Siglo XIX. Segunda parte (1868-1900), Colmenar Viejo (Madrid), La biblioteca del laberinto, 2010, p. 93. Cabe destacar la biografía novelesca de Florentino Hernández-Girbal, Una vida pintoresca: Manuel Fernández y González. Biografía novelesca, Madrid, Biblioteca Atlántico, 1931; o, más recientemente, la introducción de Ignacio Arellano a su edición de la novela Amores y estocadas («Amores y estocadas, de Manuel Fernández y González, o la novela histórica grotesca», introducción a Manuel Fernández y González, Amores y estocadas. Vida turbulenta de don Francisco de Quevedo, Pamplona, Eurograf Navarra, 2002, pp. 5-11) y un artículo del año 2011 de José Esteban («Ingeniosos españoles. Don Manuel Fernández y González», Barcarola. Revista de creación literaria, 77, 2011, pp. 173-177). Para los datos esenciales sobre el autor y un catálogo de su producción, ver Juan Ignacio Ferreras, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 150a-154b, La novela en España. Catálogo de novelas y novelistas españoles. Siglo xix, Colmenar Viejo (Madrid), La biblioteca del laberinto, 2010, pp. 243-249 y La novela en España. Historia, estudios y ensayos, t. IV, Siglo XIX. Segunda parte (1868-1900), Colmenar Viejo (Madrid), La biblioteca del laberinto, 2010, pp. 93-97. Sobre el triunfo de la novela histórica en España en tiempos del Romanticismo es fundamental el trabajo del mismo Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976. Ver también, para el contexto general de la novela en España en el XIX, Juan Ignacio Ferreras, Introducción a una sociología de la novela española del siglo XIX, Madrid, Edicusa, 1973, y Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830), Madrid, Taurus, 1973.

[2] Ferreras, La novela en España. Catálogo de novelas y novelistas españoles. Siglo XIX, p. 243.

[3] Ferreras, La novela en España. Historia, estudios y ensayos, t. IV, Siglo XIX. Segunda parte (1868-1900), p. 93.

[4] Para esta novela de aventuras históricas, ver Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976, pp. 179-210, o bien La novela en España. Historia, estudios y ensayos, t. III, Siglo XIX. Primera parte (1800-1868), Colmenar Viejo (Madrid), La biblioteca del laberinto, 2010, pp. 380-406.

[5] Ferreras, La novela en España. Historia, estudios y ensayos, t. IV, Siglo XIX. Segunda parte (1868-1900), p. 94. Sobre Ortega y Frías, ver Francisco Cuevas Cervera, «Entre la biografía y la novela: la canonización del ingenioso hidalgo Miguel de Cervantes en la obra de Ortega y Frías (1859)», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 63-76.

[6] Ignacio Arellano, «Amores y estocadas, de Manuel Fernández y González, o la novela histórica grotesca», p. 5a. La cita interna remite a la entrada que dedica al escritor Leonardo Romero Tobar en el Diccionario de literatura española e hispanoamericana coordinado por Germán Gullón, Madrid, Alianza, 1993, vol. I, p. 530. Sobre la novela por entregas y la novela popular del XIX, ver especialmente Juan Ignacio Ferreras, La novela por entregas, 1840-1900 (Concentración obrera y economía editorial), Madrid, Taurus, 1972; Leonardo Romero Tobar, La novela popular española del siglo XIX, Madrid, Ariel, 1976; y Emilio Palacios Fernández, «La novela por entregas», en Emilio Palacios Fernández (coord.), Historia de la Literatura española e hispanoamericana, Madrid, Orgaz, 1980, vol. V, pp. 85-119, y también Juan Ignacio Ferreras, La novela en España. Historia, estudios y ensayos, t. IV, Siglo XIX. Segunda parte (1868-1900), pp. 13-207. En las pp. 55-62 explica «El oficio de autor por entregas» a partir de una selección de 28 especialistas en el subgénero. En su opinión, «este sistema de publicación no entra para nada en la factura de las obras, o al menos no determina, la entrega, el nivel artístico alcanzado por las novelas» (p. 93).

[7] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.

«Amaya o los vascos en el siglo VIII» (1879), de Navarro Villoslada: génesis (y 3)

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Después de esa noticia de 1854, ya no disponemos de nuevos datos acerca de la redacción de Amaya[1] hasta el año 1871. Acudiendo a la peripecia vital del novelista podemos suponer, sin temor a equivocarnos, que fueron las ocupaciones derivadas de su doble actividad política y periodística las que le impidieron redactar y ultimar su nueva novela. En efecto, Francisco Navarro Villoslada[2] fue elegido diputado en 1857, 1865 y 1867, secretario personal de don Carlos de Borbón en 1869 y senador en 1871. Además, desde 1860 está ocupado en la magna tarea de sacar adelante El Pensamiento Español, periódico por él fundado, junto con otros socios, que llegaría a convertirse en portavoz del neocatolicismo. Navarro Villoslada puso en él todo sus esfuerzos durante una docena de años, de 1860 a 1872, fecha en que lo abandona: en El Pensamiento Español escribía prácticamente a diario, y más adelante, desde 1865, llegaría a convertirse en su director y único propietario. En esa época, el escritor no tuvo tiempo material para ocuparse de sus proyectos literarios.

ElPensamientoEspañol

En 1871 el vizconde de la Esperanza[3] menciona entre las obras de Navarro Villoslada una novela titulada Amagoya o el alzamiento de los vascos (la mención se refiere a un proyecto literario, no a una obra publicada). Nótese que era el personaje de la sacerdotisa pagana, la representante de la antigua tradición vascongada, el que iba a dar título a la obra. Este dato se confirma con el hallazgo entre los documentos del autor de algún borrador en el que figura el título de Amagoya o los vascos en el siglo VIII. Sin embargo, la obra tampoco salió en esas fechas, sino que, como sabemos, empezó a publicarse en 1877, con el título definitivo de Amaya o los vascos en el siglo VIII. Las razones de esta nueva dilación son fáciles de descubrir acudiendo de nuevo a la biografía del autor y a las circunstancias históricas del momento en España.

Efectivamente, en 1872 Navarro Villoslada abandona todos sus cargos dentro del carlismo, tras una serie de discrepancias con el propio pretendiente a propósito de las personas de Emilio Arjona (su secretario personal, al que acusaba de cesarismo) y de Cándido Nocedal (nombrado director único de la prensa tradicionalista, nombramiento al que se oponía el de Viana por pensar que utilizaría en su beneficio personal tan poderosos medios). Estos enfrentamientos, agravados por los planes de don Carlos de alzar a sus partidarios en armas (hecho que sucederá en el mes de abril de ese año) motivaron el abandono de Navarro Villoslada de la dirección de El Pensamiento Español. Desde ese momento, retirado de la vida pública (pero no retirado a Viana, como tópicamente se venía repitiendo) el escritor podrá dedicarse a perfilar definitivamente los personajes y las acciones de su gran novela sobre los primitivos vascos. Podemos pensar que la redacción de esta obra le aliviaría del desencanto producido por tantos años de estériles luchas políticas y de incansables polémicas periodísticas. Finalmente, en 1877, una vez acabada la guerra civil el año anterior, las primeras entregas salieron a la calle, aunque todavía Navarro Villoslada iría añadiendo nuevos personajes y nuevos episodios al hilo de la publicación en La Ciencia Cristiana. A este respecto, es especialmente interesante una nota en el que doña Petra Navarro Villoslada comenta que la «fecunda inspiración» de su padre le hacía ir escribiendo la continuación «a la punta de la pluma», desarrollando las ideas que tenía en el momento mismo de redactar la versión definitiva:

Sobre Amaya.

No hay argumento completo de la novela Amaya. Hay muchísimos datos en hojas sueltas y un plan incompleto que no es el que prevaleció. Aunque tan lacónico, el adjunto es el que da más idea de la novela que publicó; pero aunque las escenas son muy parecidas, el plan es distinto.

La falta de plan consiste en la fecunda inspiración del autor, que siempre estaba variando, y él mismo decía que tenía que comprometerse con el público empezando a publicar la obra para verse obligado a continuarla y dejar «a la punta de la pluma» (son sus mismas palabras) la acción que prevalecía.

Esto quiere decir que en su imaginación tenía ideas generales y desarrollaba su pensamiento en el momento de escribir.

Y eso es algo que ya lo había señalado el propio escritor en una carta a Chaho del año 1852:

Yo escribo, es decir, escribía, cuando la pereza no me dominaba, porque gozo en escribir e imprimo lo escrito porque con mis hábitos de periodista jamás he podido continuar una obra sin hallarme en compromiso con el público. Bien sé que es esta una falta de respeto; y porque lo conozco me he reducido al silencio[4].

Con Amaya, Navarro Villoslada se nos manifiesta como un «romántico rezagado», no solo por seguir fiel a un género trasnochado, sino por poner en los largos años de su redacción una importante carga sentimental; así lo indican al menos estas dos declaraciones suyas: «He derramado en Amaya, a falta de galas de ingenio, los más íntimos y puros afectos del corazón» (dedicatoria de la novela); «Yo creí haber agotado mis lágrimas en escribir Amaya» (carta de 1880 a José Manterola).

[1] Utilizaré esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[2] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[3] Vizconde de la Esperanza, La bandera carlista en 1871, Madrid, Imprenta de El Pensamiento Español, 1871, p. 229.

[4] Cito por Beatrice Quijada Cornish, «A Contribution to the Study of the Historical Novels of Francisco Navarro Villoslada», en Homenaje a don Carmelo de Echegaray, San Sebastián, Imprenta de la Diputación de Guipúzcoa, 1928, p. 206.

Recreaciones quijotescas en el siglo XVIII

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Portada_BIADIG13Muchas han sido a lo largo de los siglos —y, sin duda, lo seguirán siendo en el futuro— las recreaciones del Quijote: de don Quijote de la Mancha, de otros personajes, y de episodios, temas o motivos diversos de la inmortal novela cervantina. Don Quijote, entendido por los lectores del XVII como una figura ridícula, provocante a risa, muy pronto se populariza y pasa a ser protagonista de bailes y mascaradas. Además, el Quijote ha dado lugar a continuaciones apócrifas (la de Avellaneda, en 1614), traducciones, adaptaciones, recreaciones dramáticas, musicales, pictóricas, cinematográficas, etc. De entre esa fructífera descendencia, han tenido notable relevancia las recreaciones en el teatro, que comienzan ya en el siglo XVII: Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, de Francisco de Ávila (1617); Don Quijote de la Mancha (1618) y El curioso impertinente (1618), de Guillén de Castro; La fingida Arcadia (1634), de Tirso de Molina; Don Gil de la Mancha (conservada manuscrita y publicada como suelta), atribuida a Lope de Vega y a Rojas Zorrilla; El hidalgo de la Mancha (1673), de Matos Fragoso, Diamante y Juan Vélez de Guevara; Don Quijote, de Calderón de la Barca (perdida); y continúan en el XVIII: El Alcides de la Mancha y famoso don Quijote (1750), de Rafael Bustos Molina; Las bodas de Camacho (1777), de Antonio Valladares de Sotomayor; Las bodas de Camacho el rico (1784), de Juan Meléndez Valdés[1]; El amor hace milagros o Don Quijote de la Mancha (1784), de Pedro Benito Gómez Labrador; El Rutzvandscadt o el Quijote trágico (1785), de José Pisón Vargas; Aventuras de don Quijote y religión andantesca (manuscrito anónimo, sin fecha); Don Quijote renacido, de Francisco José Montero Nayo (texto burlesco no localizado); o Don Quijote de la Mancha resucitado en Italia, anónima (copia manuscrita fechada en 1805), entre otros títulos[2].

Montero Reguera, que ha catalogado las piezas dramáticas del XVIII inspiradas en las obras de Cervantes, señala que existen dos basadas en los sucesos de la venta con lo relativo a los amores cruzados de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando, y cinco más que recrean el episodio de las bodas de Camacho; y explica así estas preferencias:

En ambos casos se trata, en definitiva, del tema del casamiento por interés o el de las dificultades que para casarse se presentan a jóvenes que realmente se aman. Y esto no es casualidad. Son temas profusamente utilizados por los escritores ilustrados: en su idea de que el fin de la representación teatral es corregir y enseñar, no podían dejar de criticar los matrimonios desiguales, motivados por el interés monetario o por el afán de alcanzar una posición social más elevada. Algunas comedias de Leandro Fernández de Moratín son ejemplo claro de ello[3].

De entre esas obras dramáticas del siglo ilustrado, Las bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés —que se presenta bajo el subtítulo de Comedia pastoral— es, sin duda, una de las piezas más interesantes[4]. En las próximas entradas voy a analizar distintos aspectos de la obra, a saber: génesis, relación con el Quijote y otras fuentes, valoración de la crítica, tratamiento de los personajes de don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea y, por último, algunas cuestiones estilísticas. De esta forma, podremos apreciar distintos detalles acerca del proceso de adaptación llevado a cabo por Meléndez Valdés con respecto al modelo cervantino (Quijote, II, 19-22)[5].

[1] Para esta comedia, remito a mi edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Es una cuestión sobre la que existe bastante bibliografía. Para las recreaciones, ver, especialmente, Gregory Gough La Grone, The Imitations of «Don Quixote» in the Spanish Drama, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1937; Felipe Pérez Capo, El «Quijote» en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas relacionadas con la inmortal obra de Cervantes, Barcelona, Millá, 1947; Manuel García Martín, Cervantes y la comedia española en el siglo XVII, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980; Agapita Jurado Santos, Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII). Para una bibliografía, Kassel, Edition Reichenberger, 2005; y Santiago A. López Navia, Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005. Para la recepción de Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII, ver Francisco Aguilar Piñal, «Anverso y reverso del “quijotismo” en el siglo XVIII español», Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 207-216, y «Cervantes en el siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXI, 1983, pp. 153-163; Joaquín Álvarez Barrientos, «Sobre la institucionalización de la literatura: Cervantes y la novela en las historias literarias del siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXV-XXVI, 1987-1988, pp. 47-63; Óscar Barrero Pérez, «Los imitadores y continuadores del Quijote en la novela española del siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXIV, 1986, pp. 103-121; Linda Ann Friedman Salgado, Imitaciones del «Quijote» en la España del siglo XVIII, Ann Arbor, UMI, 1983; Ascensión Rivas Hernández, Lecturas del «Quijote»: siglos XVII-XIX, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1998; y Enrique Rodríguez Cepeda, «Sobre el Quijote en la novela del siglo XVIII español», Ínsula, núm. 546, 1992, pp. 19-20.

[3] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 119-129, p. 129.

[4] Sobre Meléndez Valdés, ver Antonio Astorgano Abajo, Biografía de D. Juan Meléndez Valdés, Badajoz, Diputación de Badajoz, 1996; William Edward Coldford, Juan Meléndez Valdés. A Study in the Transition from Neo-Classicism to Romanticism in Spanish Poetry, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1942; Ralph M. Cox, Juan Meléndez Valdés, New York, Twayne Publishers, 1974; Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, 2 vols.; Rinaldo Froldi, Un poeta iluminista: Meléndez Valdés, Milano, Instituto Editoriale Cisalpine, 1967; Francisco de Munsuri y Echevarría, Un togado poeta. Meléndez Valdés (1754-1817), prólogo de Ángel Ossorio y Gallardo, Reus, 1929; John H. R. Polt, Batilo, estudios sobre la evolución estilística de Meléndez Valdés, Oviedo, Centro de Estudios del Siglo XVIII, 1987, e «Invitación a Las bodas de Camacho», en AA. VV., Coloquio Internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, Abano Terme, Piovan Editore, 1988, pp. 315-331; y para Las bodas de Camacho en particular, además de los estudios preliminares a las ediciones modernas de Polt y Demerson (en Obras en verso, vol. II, ed. de John H. R. Polt y Georges Demerson, Oviedo, Cátedra Feijoo, 1983, pp. 1089-1178), de Palacios Fernández (en Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, ed. de Emilio Palacios Fernández, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997) y de Astorgano Abajo (en Obras completas, ed., introducción, glosario y notas de Antonio Astorgano Abajo, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 939-1018), ver Lía Noemí Uriarte Rebaudi, «Las bodas de Camacho», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lepanto, 1-8 de octubre de 2000, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2001, tomo I, pp. 731-736. Para el teatro dieciochesco, Emilio Palacios Fernández, «El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808)», en José María Díez Borque (ed.), Historia del teatro en España. II, Siglo XVIII. Siglo XIX, Madrid, Taurus, 1988, pp. 57-376, y «Teatro», en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta / CSIC, 1996, pp. 135-233.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo y la materia orlandesca

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El referente serio de este Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo —muy poco heroico, en realidad, como en seguida tendremos ocasión de comprobar— es el idealizado mundo caballeresco de la Corte carolingia y las rivalidades de los caballeros cristianos y moros. En ese mundo idealmente ennoblecido, los paladines son siempre valientes y generosos; las damas, dechados de belleza y virtudes; el Emperador y los reyes, representantes de Dios en la tierra y ejemplo de mesura, justicia y gravedad. Dos de los grandes temas, codificados y que nunca pueden faltar, son la valentía de los paladines y el amor de esos caballeros y sus damas.

La belle dame sans merci, de FrankDicksee

Pues bien, en las versiones burlescas (el texto de Quevedo y las dos comedias burlescas mencionadas en una entrada anterior, Las bodas de Orlando y Angélica y Medoro), ese mundo caballeresco queda brutalmente degradado: los caballeros, lejos de ser valientes, huyen cobardemente ante el enemigo y «se ciscan» literalmente de miedo, e incluso llegan a ofrecer su dama al rival amoroso para que la goce; las damas, por su parte, quedan rebajadas al nivel de lo prostibulario, pues se muestran dispuestas a entregar sus encantos al que más pague (enlazando, por otra parte, con el tópico satírico de la mujer pidona, tan flagelada de continuo por Quevedo); el emperador Carlo Magno aparece en estas versiones paródicas como un viejo legañoso y con almorranas[2] —enfermedad nada heroica— y, pese a su edad, acuciado aún por el deseo al contemplar la belleza de Angélica. No reluce en estos textos el brillo de las armas ni del oro, las joyas o los ricos vestidos; por el contrario, los mejores adornos de esta especie de «Corte de los milagros» son las liendres y otros parásitos, las bubas causadas por la sífilis[3] y otras enfermedades varias. Los caballeros, pobres y desharrapados, rotos, remendados, mal vestidos y peor comidos, no tienen reparo en empeñar la lanza o la espada para sacar algunas monedas[4] (enlazando aquí también con otro tópico, el del hidalgo pobre, también muy fatigado en la literatura aurisecular). Son personajes que viven obsesionados por la comida, la bebida y una sexualidad harto primaria: es normal que prefieran una buena pitanza a las galanterías de los amores platónicos y corteses, y que expresen sus sentimientos amorosos (mejor, pseudoamorosos) con metáforas y términos de comparación procedentes del campo léxico de lo culinario y gastronómico. Son, además, unos verdaderos borrachuzos que se entretienen jugando a los naipes, a la taba… Es este, en fin, un mundo de damas pidonas y caballeros cornudos.

Los personajes protagonistas del Poema heroico (a los que cuadran perfectamente los calificativos de peleles, títeres, muñecos, fantoches, grotescas marionetas cuyos hilos maneja Quevedo a su antojo[5]) no tienen cara o cabeza sino cholla, testa, testuz, jeta (cfr. los vv. 10, 275, 325 y II, v. 92), y tampoco piernas sino patas, zancas o zancajos (cfr. los vv. 401-402, 596[6]); se alude también sin pudor a sus gruesas panzas, y cuando un caballero es herido en ella se le ve el mondongo (II, vv. 258-260). El séquito imperial de Carlo Magno es una gurullada (v. 377), compuesta aquí, no por los famosos Pares de Francia, sino por vulgares matasietes y valentones (también lindos, como el inglés Astolfo). Estos paladines no comen, sino que engullen; no beben, sino que sorben tragazos; no hablan, sino que gruñen; no gritan, sino que braman y aúllan[7].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Leemos en los vv. 421-422 de Angélica y Medoro: «… que al ocio no se dieran estas canas / a no tener jaqueca y almorranas».

[3] En los vv. 1-2 de Angélica y Medoro se llama a la desventurada Francia «reino infeliz de bubas», en referencia chistosa al mal francés.

[4] Eso es lo que piensa hacer Astolfo: «Y viendo acaso que la lanza de oro / de cierto al pino se quedó arrimada, / sin saber el encanto, por decoro, / por compañera se la da a su espada. / Mírala, y dice: “Aquí llevo un tesoro: / de molde me vendrá para empeñada; / no la pienso probar en los guerreros: / antes pienso romperla en los plateros» (II, vv. 601-608).

[5] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 133, escribe: «Quevedo capta gestos y actitudes y convierte a sus personajes en muñecos, en fantasmas articulados, sin sensibilidad, sin alma, privados del poder de trasmitir emoción alguna. Hay en ellos una rigidez que los hace actuar como autómatas».

[6] Angélica es una doncellita (v. 8); Ferragut llama a Argalía caballerito (II, v. 342); él es calificado poco después de espiritado matasiete (II, v. 348), etc.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el «Arte nuevo» al fondo

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En esta y en próximas entradas pretendo rescatar algunas de las ideas que Antonio Machado expone, a través de su heterónimo apócrifo Juan de Mairena, acerca de Lope de Vega y, en general, acerca del Barroco literario español. He puesto en mi título la expresión «con el Arte nuevo al fondo» porque me ha parecido encontrar algunos paralelismos, ciertas afinidades interesantes, entre las ideas que vierte Lope en su poema de preceptiva dramática (aunque se trate más bien de una preceptiva a posteriori) y las ideas poéticas que expresa Machado en distintos lugares de su obra.

MachadoyLope

El paralelismo mayor está —lo adelanto ya— en que ambos reaccionan frente a posiciones dogmáticas anteriores o contemporáneas (los preceptos del arte dramático clásico, en el caso del dramaturgo madrileño; la poesía entendida como conceptualización, y no como intuición, en el del poeta sevillano). Frente a lo anterior, ambos ofrecen un arte nuevo y una retórica nueva, respectivamente. Si a todo ello añadimos que Machado vuelve con frecuencia sobre el teatro español del Siglo de Oro, y no solo en forma de comentarios o reflexiones «teóricas» (llamémoslas así), sino también en la praxis de su teatro escrito en colaboración con su hermano Manuel, tendremos aquí todos los mimbres con los que pretendo construir esta aproximación. Pero, antes de proseguir, convendrá recordar —en las siguientes entradas—, siquiera de forma muy somera, algunos datos sobre Juan de Mairena[1].

[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).