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«El perro del hortelano», comedia canónica de Lope de Vega

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El perro del hortelano, de Lope de Vega, versión cinematográfica de Pilar Miró

El perro del hortelano es una muy interesante comedia de Lope de Vega que, en las últimas décadas, ha contado con una singular fortuna crítica. La pieza, por supuesto, no era desconocida antes, pero su popularidad y la atención que la crítica le ha prestado se han multiplicado muy notablemente en estos últimos años. Y la razón de este fenómeno hay que buscarla en una circunstancia extraliteraria. Me refiero, por supuesto, al enorme éxito obtenido por la versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y estrenada en 1996. Recibida con gran éxito de público y también, salvo algunas excepciones, de crítica[1], la película ha hecho que se multipliquen desde entonces las ediciones divulgativas, las guías de lectura y también los estudios críticos. Puede decirse que, de esta forma, El perro del hortelano ha pasado a ser una pieza canónica dentro del corpus lopesco, casi a la misma altura (en lo que se refiere a su popularidad[2]) de obras maestras como Fuente Ovejuna, Peribáñez o El caballero de Olmedo.

En efecto, El perro del hortelano no era una comedia desconocida: en el siglo XIX fue refundida por Juan Eugenio Hartzenbusch y en las primeras décadas del XX por los hermanos Machado, Antonio y Manuel, junto con José López y Pérez-Hernández; y la crítica especializada le había dedicado algunos trabajos, pero también es cierto que no formaba parte del corpus más selecto de obras de Lope conocidas por el público general. Sin embargo, el panorama de recepción cambió por completo tras la —en mi opinión excelente— versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y con Emma Suárez (en el papel de Diana), Carmelo Gómez (como Teodoro) y Ana Duato (interpretando a Marcela) como actores principales. Se trata, ciertamente, de una muy buena adaptación (con guion adaptado por Rafael Pérez Sierra, director en su momento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico), que resultó ganadora de siete premios Goya. En realidad, existen bastante pocas adaptaciones de teatro del Siglo de Oro español para el cine[3], pero la dirigida por Pilar Miró prueba que se puede hacer muy buen cine basado en ese rico corpus; y también que el hecho de que la obra respete el verso del original no supone un problema mayor para la intelección por parte del espectador medio[4].

Como tendremos ocasión de comprobar en próximas entradas, El perro del hortelano es una comedia palatina «de secretario», en cuya trama y desarrollo argumental se ven implicadas algunas cuestiones relacionadas con el tema de la autoridad y el poder en el teatro[5].

[1] Para la versión cinematográfica, ver los trabajos de José Enrique Monterde, «El perro del hortelano. Una adaptación inadecuada», Dirigido, 252, diciembre de 1996, p. 9; Rafael Pérez-Sierra, «Versión cinematográfica de El perro del hortelano», en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 107-114; e «Historia de una experiencia: El perro del hortelano», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XIV celebradas en Almería, marzo 1997, ed. Irene Pardo Molina, Luz Ruiz Martínez y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 1999, pp. 93-102; Pedro García Martín, «Cine: El perro del hortelano», Historia 16, núm. 253, 1997, pp. 100-101; Emilia Cortés Ibáñez, «Un clásico en el cine: El perro del hortelano», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid. 6-11 de julio de 1998, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, vol. IV, Historia y sociedad comparada y otros estudios, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 303-308; María José Alonso Veloso, «El perro del hortelano, de Pilar Miró: una adaptación no tan fiel de la comedia de Lope de Vega», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 10, 2001, pp. 375-393; Isabel C. Díez Ménguez, «Adaptación cinematográfica de El perro del hortelano, por Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 301-308; Rosa Ana Escalonilla López, «La vigencia dramática de la comedia nueva en la película El perro del hortelano, de Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 309-320; o María del Mar Mañas Martínez, «Reflexiones sobre El perro del hortelano de Pilar Miró», Dicenda. Cuadernos de filología hispánica, 21, 2003, pp. 139-156, entre otros. Para la posibilidad de montajes actuales de la comedia, ver Victor Dixon, «Dos maneras de montar hoy El perro del hortelano, de Lope de Vega», en La puesta en escena del teatro clásico, Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995a, pp. 121-140. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[2] Recordaré, a modo de anécdota, que en la película Alatriste, basada en la serie de novelas sobre el capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte, los personajes acuden a una representación teatral, y la comedia que ven es precisamente El perro del hortelano.

[3] Ver Moncho Aguirre y Juan de Mata, Adaptaciones cinematográficas de obras de Lope de Vega, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005; y Alba Carmona, «Análisis de la recepción y canonización de las comedias del Siglo de Oro a partir de sus adaptaciones cinematográficas», en Carlos Mata Induráin y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Venia docendi». Actas del IV Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2014), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 7-21.

[4] Por desgracia, Pilar Miró falleció antes de que pudiese hacer realidad otro proyecto que tenía en mente, la adaptación cinematográfica de la excelente tragedia lopiana de El castigo sin venganza.

[5] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Una aproximación a la figura de fray Pedro Malón de Echaide

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Como apretado resumen de la figura y la obra de fray Pedro Malón de Echaide, reproduciré aquí las palabras con que lo presentaba en un trabajo mío del año 2005[1]:

Pedro Malón de Echaide (Cascante, 1530-Barcelona, 1589) profesó como religioso en el convento agustino de Salamanca el 27 de octubre de 1557. En la universitaria ciudad castellana enseñaban, entre otros, maestros destacados como fray Luis de León, Domingo de Soto, Pedro de Sotomayor, Juan de la Peña o Gaspar de Grajal, a cuyos cursos Malón asistiría como alumno, recibiendo una amplia formación humanista, filosófica y teológica. Más tarde desempeñó varios cargos dentro de su orden, con distintos destinos, en especial en el reino de Aragón. Un año antes de su muerte había publicado la única obra suya que conservamos, y por la que sin duda merece un lugar entre los clásicos de nuestra literatura áurea: La conversión de la Magdalena, en que se ponen los tres estados que tuvo, de pecadora, de penitente y de gracia (Barcelona, Hubert Gotard, 1588).

La lectura de su obra nos revela al escritor agustino como teólogo originalísimo y excepcional escritor, y como uno de los más brillantes espíritus humanistas del momento. La conversión de la Magdalena no es tan sólo, como se ha pensado a veces, una paráfrasis de los Evangelios, sino un rico mosaico que, tomando la figura de la Magdalena como símbolo del penitente, amalgama los más diversos temas sociales, teológicos, históricos y lingüísticos, todo perfectamente conjuntado por la mentalidad de un humanista ascético. En el tratado —que gozó de gran éxito y difusión durante los siglos XVI y XVII, como demuestran las numerosas ediciones y su pronta traducción a otros idiomas— se aúnan las más diversas corrientes renacentistas: Platón, Plotino y San Agustín se encuentran magníficamente armonizados junto a los neoplatónicos italianos, sobre todo Ficino y Pico della Mirandola[2].

Malón de Echaide

En su tratado de La conversión de la Madalena, y a modo de descanso para el lector, Malón intercaló diversos poemas, la mayoría de los cuales constituyen paráfrasis de salmos bíblicos, en las que sigue el modelo de paráfrasis exegética cultivada por quien fuera su maestro en Salamanca, fray Luis de León. En próximas entradas tendremos ocasión de examinar algunas de estas paráfrasis bíblicas de Malón, su estilo poético y los procesos de amplificatio que lleva a cabo en sus versiones de los salmos[3].

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Ver Carlos Mata Induráin, «“Como la cierva en medio del estío…”: una paráfrasis del salmo 42-43 de Pedro Malón de Echaide», en Gonzalo Aranda y Juan Luis Caballero (dirs.), La Sagrada Escritura, palabra actual. XXV Simposio Internacional de Teología de la Universidad de Navarra, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2005, p. 116.

[3] La obra de Malón ha generado una abundante bibliografía. Remito, como estudio de referencia general, al libro de Jorge Aladro Font Pedro Malón de Echaide y «La conversión de la Magdalena» (Vida y obra de un predicador), Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998. Y el texto de La conversión de la Madalena puede leerse ahora en la edición crítica de Ignacio Arellano, Jordi Aladro y Carlos Mata Induráin, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2014; su introducción (pp. 11-64) constituye una buena síntesis acerca del autor y su obra, y el lector interesado encontrará ahí también una completa bibliografía (pp. 73-85). Sobre la orden agustina y sus principales representantes, ver, entre otros trabajos, Ignacio Monasterio, Místicos agustinos españoles, 2.ª ed., El Escorial (Madrid), Editorial Agustiniana, 1929, 2 vols.; y Luis Álvarez, El movimiento observante agustiniano en España y su culminación en tiempo de los Reyes Católicos, Roma, Analecta Augustiniana, 1978.

«Cervanterías», de Juan Pérez Zúñiga

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Juan Pérez Zúñiga (Madrid, 1860-Madrid, 1938) destacó como escritor inclinado a la vena humorística. Fue redactor de publicaciones como Madrid Cómico, ABC, Blanco y Negro, El Liberal, Heraldo de Madrid, Nuevo Mundo o La Esfera, en las que popularizó el seudónimo Artagnán. Su ingenio cómico y su gran habilidad versificatoria le inclinaron al cultivo de la poesía festiva, terreno en el que se le calculan más de veinte mil composiciones escritas y publicadas. Fue también autor teatral que obtuvo algunos éxitos notables, siempre cultivando los subgéneros cómicos.

A esa misma veta festiva responde su composición titulada «Cervanterías». Obvio es decir que la calidad literaria de este romance con rima aguda -á no es grande pero, entre burlas y bromas, el autor va dejando caer algunas verdades como puños. Y como en este 2015 también estamos —seguimos— de centenarios cervantino-quijotescos, aquí va el texto de Pérez Zúñiga por si sirve como aviso para navegantes…

Con ocasión y pretexto
del centenario de un tal
Cervantes, cuyos libracos
ustedes conocerán,
algunos autores que aman
al compañero inmortal,
le estudian de cuantos modos
se puede al hombre estudiar,
y sobre considerarle
como vate excepcional,
como filósofo inmenso,
como bravo militar,
como manco distinguido
y como hijo de Alcalá
(aun con los vientos que corren
por Alcázar de San Juan),
no sería muy difícil
que, como cosa especial,
hubiese algún cervantófilo
que llegase a publicar
un examen analítico,
crítico y aun algo más,
de los pelos que a Cervantes
le solían asomar
por entrambos ventanillos
de las napias. Y aun habrá
quien estudie a Miguel como
timbalero singular,
como ciclista premiado,
como devoto del flan
y hasta como ama de cría
pa casa de los papás.

Pelos de la nariz

Yo, por no ser menos que esos
que a tales cosas se dan,
estoy escribiendo un libro
que así voy a titular:
El Rocinante y el Rucio
mirados en sociedad
como sesudos filósofos.
Estudio trascendental.
Digo en él que si el ingenio
y la hidalguía se van
de nosotros y el carácter
de Quijotes nada es ya,
de las líneas que encabezan
al libro monumental
no queda más que la Mancha…
que no se puede quitar.
Para el cuarto centenario
terminado se hallará.
Dios nos dé salud y suerte
para verlo publicar[1].

[1] Cito por Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, pp. 116-117. En este mismo volumen se recoge otra recreación poética cervantina de Pérez Zúñiga, «Cervantes me escribe» (pp. 113-115).

«Cervantes», de Marciano Zurita

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Para conmemorar el natalicio, tal día como hoy del año 1547, de Miguel de Cervantes Saavedra, copiaré un soneto de Marciano Zurita y Rodríguez (Palencia, 1887-Madrid, 1929), poeta que cabe ubicar en el momento final del Modernismo en España. Este texto salió publicado en la revista Blanco y Negro de ABC el 6 de junio de 1915, formando un tríptico con otros dos sonetos más, dedicados a «Quevedo» y a «El bachiller Sansón Carrasco» (pp. 18-20).

Miguel de Cervantes

El que a nosotros nos interesa hoy es el primero de los tres sonetos, titulado «Cervantes», que reza así (nótese especialmente el hondo lirismo del v. 4; en cuanto al v. 6, «un prelado prestome su valía», lo entiendo como alusión al cardenal Giulio Acquaviva d’Aragona que, como sabemos, tomó a su servicio a Cervantes durante un breve tiempo):

Mi padre fue corregidor de Osuna
y con mi madre en Alcalá vivía
cuando yo cometí la picardía
de nacer reclamando teta y cuna.

Llegué a mozo sin pena ni fortuna;
un prelado prestome su valía
y en Italia luche con bizarría
y en Lepanto me hirió la Media Luna.

Cautivo luego y luego rescatado,
libre después, después encarcelado
y a la fin, sin cadena ni barrote,

el genio un día se acercó a mi frente,
y besándola dulce y sonriente,
me dijo: «Escribe.» Y escribí el Quijote[1].

[1] Tomo el texto de Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, p. 177.

Un «Soneto compuesto en la voz y respuesta llamada eco» de Julián de Medrano

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Reanudo el comentario de algunas de las composiciones líricas insertas en la miscelánea renacentista La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro (1583)[1]. El poema de hoy figura recogido, igual que otras que he examinado anteriormente, en la sección que aparece bajo el epígrafe «Versos pastoriles de Julio M. sentidos y harto graciosos»[2]. Se trata de un «Soneto compuesto en la voz y respuesta llamada eco», que presenta la dificultad y el carácter artificioso propio de las composiciones de este tipo, usuales en la época[3]. Este es el texto de la composición:

No hallo ya en mi desconsuelo          suelo
ni tiene mi mortal locura          cura,
pues hasta hoy la desventura          tura[4]
y en mi mal cresce desconsuelo y          suelo.

Aquella a quien mi mal revelo          velo
y de mi fe, si bien se apura,           pura,
pero responde con cordura          dura
a cuanto no le viene a pelo          apelo.

A l’alma pide su clamor          amor,
queriendo más en la batalla          atalla,
pues por no descubir su pena          pena.

Echan mis ojos sin rumor          humor
y ofrescen a mi blanda avena[5]          vena,
y, no pudiendo publicalla,           calla[6].

Mariano Fortuny, El pastor flautistaEl soneto desarrolla motivos usuales y bien conocidos en la poesía amorosa que se sitúa en la tradición del amor cortés provenzal, el petrarquismo y el neoplatonismo[7], a saber: la pena y el dolor del enamorado desdeñado por la «bella ingrata enemiga», la necesidad de mantener oculto, en secreto, el sentimiento amoroso (vv. 10 y 14), el llanto anexo a su sufrimiento en silencio (v. 12), etc., pero tanto la calidad literaria del texto como su capacidad de despertar emoción lírica quedan sacrificadas en aras de la consecución del artificio perseguido de lograr las rimas en eco.

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Ver mi artículo «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», Río Arga. Revista de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, pp. 27-31.

[3] Por ejemplo, el tudelano Jerónimo Arbolanche incluye en los folios 91v-92v de su poema narrativo Las Abidas (Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566) unos endecasílabos con rimas en eco, «¿Cómo te me fuiste…», cuyos locutores son el héroe protagonista Abido y la ninfa Eco, que va respondiendo con una serie de palabras que rima en eco con las distintas réplicas suyas. María Francisca Pascual Fernández, en su tesis doctoral Elementos líricos en «Las Abidas» (1566) de Jerónimo Arbolanche, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015 (realizada bajo mi dirección), anota a propósito de ese pasaje: «Las composiciones en eco no fueron extrañas en el Siglo de Oro. Tomás Navarro Tomás (1974, pp. 222-223 y 271-272) menciona autores como Rengifo y Carvallo que “registraron el eco entre los acrósticos, laberintos y demás composiciones de ingenio. Tal artificio, probado por Juan del Encina, Lope de Rueda y Jerónimo Bermúdez, fue renovado por Baltasar de Alcázar en su Diálogo entre un galán y el eco, en el cual figuran 55 redondillas con sus respectivos finales […]. Con la misma forma de las de Baltasar de Alcázar aparecen las 22 redondillas de la Loa sacramental del eco, dedicada a la fiesta del Santísimo Sacramento, Madrid, 1644 (Cotarelo, Entremeses, I, núm. 177). Una variedad del eco eran los versos con refleja o rima redoblada, de los cuales se sirvió Lope en un soneto de La fuerza lastimosa, III, 9…”. Rengifo en su Arte poética recoge otros ejemplos de rimas en eco». Su cita interna del comienzo se refiere al conocido manual de Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Madrid / Barcelona, Guadarrama / Labor, 1974.

[4] tura: turar, cultismo, vale lo mismo que durar.

[5] avena: zampoña, flauta pastoril.

[6] La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583. Incluí este soneto en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 34-35. En mi transcripción del texto de la princeps, modernizo las grafías sin relevancia fonética y la puntuación y regularizo el uso de mayúsculas y minúsculas. Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, p. 158, lo edita conservando las grafías antiguas, según el criterio aplicado al conjunto de la obra.

[7] Para las teorías amorosas vigentes en la literatura del Siglo de Oro, ver especialmente Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Puede consultarse también el trabajo clásico de Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; o el libro de María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. También resulta de utilidad la monografía de Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997… entre otra mucha bibliografía posible.

El soneto «A la hermosa pastora llamada Pandora» de Julián de Medrano

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Venimos examinando en diversas entradas algunas de las composiciones líricas incluidas en la miscelánea renacentista La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro (1583)[1]. En una entrada anterior comenté el poema titulado «Crueles extremos de amor a la hermosa Pandora», que forma parte de la sección «Versos pastoriles de Julio M. sentidos y harto graciosos»[2], y hoy traigo otro dedicado a la misma destinataria, que figura bajo el epígrafe «A la hermosa pastora llamada Pandora». Es el segundo poema incluido en la citada sección:

Por un hermoso campo de un florido
prado andaba robando tiernas flores[3]
mi pastora, a la cual todos pastores
el precio[4] de belleza han concedido.

Y, ornando[5] una guirlanda[6] que han tejido
de todas diferencias de colores[7],
topó al pequeño dios de los amores[8]
cual víbora entre flores escondido[9].

Y hizo[10] ella luego un lazo de cabellos[11]
para le atar más de presto a la hora[12],
sus prestas alas sacudiendo al viento[13],

y mírala después de suelto dellos,
y díjole: «Bien átame, Pandora,
que en tus ojos haré perpetuo asiento»[14].

CupidoComo podemos apreciar, se trata de un soneto con la estructura de rima más usual, ABBA ABBA CDE CDE, en el que encontramos maneja algunos motivos e imágenes habituales en la lírica amorosa del Siglo de Oro[15]. En efecto, la pastora Pandora[16], reconocida unánimemente como la más hermosa por todos los pastores (vv. 3-4), atrapa con la red de amor de sus cabellos nada menos que a Cupido,y este, tras lograr soltarse, le asegura que, si lo ata bien (v. 13), él tendrá perpetuo asiento en sus ojos (v. 14); valga decir, el dios del amor garantiza que los ojos de Pandora enamorarán a todos cuantos los vean.

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Ver mi artículo «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», Río Arga. Revista de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, pp. 27-31.

[3] andaba robando tiernas flores: al parecer, la pastorcilla anda recogiendo flores por el campo. En la tradición petrarquesca, suele ser habitual el motivo —no presente aquí— de la mujer hermosa que hace que broten bellas flores a su paso.

[4] precio: aquí significa lo mismo que premio, galardón.

[5] ornando: adornando, componiendo.

[6] guirlanda: metátesis, por guirnalda.

[7] de todas diferencias de colores: de muy variados colores.

[8] pequeño dios de los amores: se refiere a Cupido, hijo de la diosa Venus, dios del amor.

[9] cual víbora entre flores escondido: evocación del «latet anguis in herba» (Virgilio, Bucólicas, 3, 93), pasaje muy recordado en la literatura aurisecular. Baste recordar los conocidos versos del soneto de Góngora que comienza «La dulce boca que a gustar convida…»: «… porque entre un labio y otro colorado /Amor está, de su veneno armado, / cual entre flor y flor sierpe escondida» (Sonetos completos, ed. de Biruté Ciplijauskaité, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, núm. 70, p. 135, vv. 6-8).

[10] Y hizo: en la lengua clásica, no es extraño encontrar la conjunción copulativa y delante de palabras que comienzan por i-, hi-.

[11] lazo de cabellos: imagen petrarquesca tópica de los cabellos de la amada como red de amor que atrapa las almas; aquí el atrapado es el propio dios del amor, Cupido.

[12] a la hora: pronto, inmediatamente.

[13] sus prestas alas sacudiendo al viento: la iconografía presenta a Cupido desnudo, con alas y una venda en los ojos (ʽel amor es ciegoʼ), y portando un arco y un carcaj con flechas (unas, con punta de oro, que causan amor, y otras, con punta de bronce, que causan desdén).

[14] La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583. Incluí este soneto en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 35-36. En mi transcripción del texto de la princeps, modernizo las grafías sin relevancia fonética y la puntuación y regularizo el uso de mayúsculas y minúsculas. Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, pp. 157-158, lo trae conservando las grafías antiguas, según el criterio aplicado al conjunto de la obra.

[15] Para las teorías amorosas vigentes en la literatura del Siglo de Oro, ver especialmente Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Puede consultarse también el trabajo clásico de Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; o el libro de María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. También resulta de utilidad la monografía de Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997… entre otra mucha bibliografía posible.

[16] En la mitología griega, Pandora fue la primera mujer, creada Zeus para introducir todo tipo de males y desgracias en la vida de los hombres, después de que Prometeo les diera para su uso el fuego que previamente había robado a los dioses.

El poema «Julio Medrano en alabanza de las mujeres» («La silva curiosa de Julián de Medrano», 1583)

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Comentaré hoy la composición titulada «Julio Medrano en alabanza de las mujeres», inserta en La silva curiosa de Julián de Medrano[1]. El texto se localiza en la Parte I de la Silva, «Curiosas letras y motes breves y muy sentidos, con diversos dichos dʼamor harto graciosos; y también algunas preguntas, proverbios y sententias morales, con refranes graves y muy hermosos». El narrador explica:

Volviendo a las mujeres, y deseando que ellas conozcan en cuánta reverentia yo tengo este nombre de mujer, y que —dejando el sendero de los ingratos y pestíferos maldicientes— yo mʼesfuerzo  ensalzar y alabar hasta el último cielo esta criatura (pues natura en su generation la hizo tan noble, y entre todas las criaturas la sacó tan perfecta) en remuneración de tantas obligaciones que nosotros, hombres, les tenemos, pues nascemos dʼellas, morimos sin ellas, vivimos en ellas, ni no podríamos conservarnos ni durar sin ellas. Por prenda de la pura y natural afición que yo les tengo, les ofrezco estos siguientes versos, que compuse en su favor y alabanza dʼellas.

Retrato de Giovanna Tornabuoni, de Domenico Ghirlandaio

Pero, en nota al pie de su edición de la Silva, explica Mercedes Alcalá-Galán;

En esta composición, Medrano nos declara explícitamente su autoría y también los sentimientos que le inspiraron. Sin embargo, estamos ante un caso puro de plagio. Se trata de un fragmento conocidísimo del Diálogo de mujeres de Cristóbal de Castillejo[2].

Este es el texto completo del poema, el cual se inserta en una rica corriente de literatura en loor y defensa de las mujeres (contrapunto de la también extensa corriente de literatura misógina), y que reproduzco ahora con algunas breves notas explicativas al pie:

Julio Medrano en alabanza de las mujeres

Cuando Dios lo crio todo
y formó el hombre primero,
ya veis que, como a grosero,
lo hizo de puro lodo.
Mas a Eva,
para testimonio y prueba
que debemos preferilla[3],
sacola de la costilla
por obra sotil y nueva.
Y mandó
que el hombre que así crio
padre y madre desechase[4]
y a la mujer se juntase
que por consorte le dio
singular.
Mandándosela guardar
como su propria[5] persona
por espejo y por corona
en que se debe mirar.

Sin mujeres
caresciera de placeres
este mundo y de alegría,
y fuera como sería
la feria sin mercaderes.
Desabrida
fuera sin ellas la vida,
un pueblo de confusión,
un cuerpo sin corazón,
un alma que anda perdida
por el viento.
Razón sin entendimiento,
árbol sin fructo ni flor,
fusta sin gobernador
y casa sin fundamiento.

¿Qué valemos?
¿Qué somos? ¿Qué merescemos?
Si la mujer nos faltase,
¿a la cuál se endereszase[6]
el fin de lo que hacemos[7]
y pensamos?
¿Quién es causa que seamos
particioneros d’amor,
que es el más dulce sabor
que en esta vida gozamos?
¿Quién ternía[8]
cargo de la policía[9]
y cuenta particular
de la casa y del hogar
y hacienda y granjería?
Su consuelo
tan cierto, tan sin recelo,
en nuestras adversidades,
trabajos y enfermedades
tenemos en este suelo.

Dellas mana
cuanto bien el hombre gana
y ellas son la gloria dello,
la guarda, firmeza y sello
de nuestra natura humana[10].

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, pp. 127-128, nota 127.

[3] preferilla: preferirla, aquí con asimilación por la rima con costilla.

[4] padre y madre desechase: eco del pasaje bíblico que señala que, al contraer matrimonio, el hombre dejará a sus padres y su casa.

[5] propria: forma habitual en la lengua clásica, por propia.

[6] a la cual se endereszase: hacia dónde se enderezaría.

[7] hacemos: la h- (procedente de f- inicial latina) ha de pronunciarse aspirada para la correcta medida del verso.

[8] ternía: tendría.

[9] policía: limpieza, cuidado.

[10] La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583. Incluí esta composición en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 31-33, modernizando —como aquí— grafías y puntuación y regularizando el uso de mayúsculas y minúsculas. Hay edición moderna de la obra: Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, donde este texto ocupa las pp. 128-129.

Algunas letras, motes y divisas en «La silva curiosa» de Julián de Medrano

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Para Ramón, Fani y toda la familia Ábrego,
por su siempre generosa y amable hospitalidad en Igúzquiza

En entradas anteriores he ido comentando diversas composiciones poéticas incluidas en Igúzzquiza, palacio de los Vélaz de MedranoLa silva curiosa de Julián de Medrano (1583), miscelánea renacentista de este autor navarro que debió de nacer (aunque no haya constancia documental de ello) en Igúzquiza, en el palacio de los Vélaz de Medrano, hacia 1540[1]. De hecho, no son muchos los datos biográficos contrastados de que disponemos acerca de Julián de Medrano. Sabemos que fue uno de los maestros españoles que marcharon a Francia en el último tercio del siglo XVI a enseñar el castellano en París y que vivió al servicio de la reina Margarita de Valois en la ermita de Boix de Vincennes.

La silva curiosa[2] incluye en su interior materiales muy heterogéneos: refranes, sentencias, cuentos, facecias, motes, proverbios, epitafios, anécdotas varias, citas famosas de autoridades en diversas materias…; también composiciones poéticas e historias amorosas y de aventuras exóticas. Todo se mezcla en un abigarrado desorden, sugerido ya por el propio título de Silva. Como muestra de todo ese material, copiaré hoy algunas letras, motes y divisas recogidas en la obra de Medrano:

Firmeza d’amor

Desde el corazón al alma
he propuesto de mudaros
para jamás olvidaros.

Otra [letra]

No hay mayor mal qu’el morir;
mas si puede ser mayor,
es amar do no hay amor[3].

Otra [letra]

Cuando se tiene en la mano
cosa de muy gran valor,
apretar es lo mejor[4].

Otra [letra]

El consuelo d’amadores
es para mayor dolor:
todos dicen mal d’Amor
y a la fin mueren d’amores[5].

Letra

Amores me han de matar,
yo bien lo sé,
mas tengo de porfiar
y moriré[6].

Mote a su Marfisa

Marfisa me dio una rosa;
¿qué sería
si tras esa niñería
me diese otra mejor cosa? [7]

Sobre mi devisa que dice:
«Con compás, y paso a paso»

Compasar es el midir[8],
el midir es nivelar,
nivelar es igualar,
igualar es no riñir,
no riñir es discreción,
discretión es gran cordura,
gran cordura es perfeción,
perfectión es el altura[9]
que manda y rige natura[10].

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583. Hay edición moderna: Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998.

[3] La silva curiosa, ed. Alcalá Galán, p. 85. En este, y en los demás textos, modernizo grafías y puntuación y regularizo el uso de mayúsculas y minúsculas.

[4] La silva curiosa, ed. Alcalá Galán, p. 86.

[5] La silva curiosa, ed. Alcalá Galán, p. 86.

[6] La silva curiosa, ed. Alcalá Galán, p. 86.

[7] La silva curiosa, ed. Alcalá Galán, pp. 86-87. En el tercer verso, el texto de la edición de 1583 dice «ese niñería», que la editora moderna mantiene; en mi caso, prefiero enmendar, como hace la segunda edición de la Silva (París, en casa de Marc Orry, en la calle de Santiago, a la insignia del Lyon Rampant, 1608, «corregida en esta nueva edición, y reducida a mejor lectura por César Oudin»).

[8] midir: forma con vacilación fonética en la vocal átona, fenómeno repetido (poco más abajo, riñir).

[9] el altura: es normal el uso de la forma de artículo el con sustantivos que comienzan por a-.

[10] La silva curiosa, ed. Alcalá Galán, p. 89. Reproduje esta serie de textos en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 29-31.

Un soneto de Julián de Medrano sobre la divisa «¿Quién resiste al Amor estando airado?»

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Quizá la calidad literaria de los versos pastoriles y amorosos incluidos en La silva curiosa de Julián de Medrano (1583) no sea extraordinaria, pero la propia singularidad y rareza de esta miscelánea renacentista bien merecen que les dediquemos cierta atención[1]. Hoy comentaré brevemente otra de las composiciones recogidas en la sección «Versos pastoriles de Julio M. sentidos y harto graciosos». Se trata del «Soneto sobre una divisa de Julio que dice: “¿Quién resiste al Amor estando  airado?”», cuyo texto es este:

No hay torre tan alta ni guardada
que al Amor no sea fácil la subida,
ni senda en que no halle Amor salida
por áspera que sea ni muy cerrada.

No hay quien contra el Amor eche la espada;
toda fuerza al Amor está rendida,
toda dificultad está allanada,
que Amor de lejos da muy gran herida.

Osado hace el Amor al que es medroso;
al rústico, discreto cortesano,
y Amor hace lo feo ser hermoso.

Lo más alto reluce al suelo llano,
y al fin vemos ser fácil y amoroso
en todo cuanto Amor pone la mano[2].

Omnia Vincit Amor

Tras los catorce versos el autor añade la famosa cita virgiliana «Omnia vincit amor et nos cedamus amori» (Bucólicas, 10, 69), que es precisamente la idea que subyace en todo el texto, es decir, la ponderación del poder omnímodo del amor, tema habitual en la poesía lírica de todos los tiempos.

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] La Silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583, p. 122. En mi transcripción del texto de la princeps, modernizo las grafías sin relevancia fonética y la puntuación y regularizo el uso de mayúsculas y minúsculas. Incluí este soneto en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, p. 36 y también en mi artículo «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», Río Arga. Revista de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, pp. 29-30. Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, pp. 159-160, lo trae conservando las grafías antiguas, según el criterio aplicado al conjunto de la obra.

El soneto «Crueles extremos de amor a la hermosa Pandora» de Julián de Medrano

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Otra de las composiciones líricas incluidas en la miscelánea La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro (1583) es el poema que figura bajo el epígrafe de «Crueles extremos de amor a la hermosa Pandora», el cual forma parte de la sección «Versos pastoriles de Julio M. sentidos y harto graciosos»[1]. Se trata de un soneto con estructura de rima ABBA ABBA CDE CDE que se construye en torno a conocidos tópicos de la lírica amorosa[2], concretamente los extremos contrarios que la pasión amorosa produce en el hablante lírico:

Yo busco paz y nunca estoy quïeto,
ardo en el fuego y hecho estoy un hielo,
estando en tierra subo al alto cielo,
abrazo todo el mundo y nada aprieto.

Yo tengo libertad y estoy sujeto,
espero, desespero, duermo y velo,
aborréscome[3] y tengo de mí duelo,
y muero y vivo, ved qué extraño efecto[4].

Soy ciego y veo, mudo y voy gritando,
la muerte llamo y temo su venida,
nunca trabajo ni descanso un hora[5],

y aunque al parescer[6] canto, estoy llorando,
igualmente aborrezco muerte y vida.
¡Ved en qué extremo estoy por vos, Pandora![7]

Hielo y fuego

Como podemos apreciar, antítesis y paradojas tratan de ser la expresión poética del carácter contradictorio del amor, idea que encontramos desarrollada también en algunos conocidos sonetos-definición de este sentimiento, como «Desmayarse, atreverse, estar furioso…» de Lope de Vega[8], «Determinarse y luego arrepentirse…» del conde de Villamediana[9] o «Es hielo abrasador, es fuego helado…» de Francisco de Quevedo[10].

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Para las teorías amorosas vigentes en la literatura del Siglo de Oro, ver especialmente Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Puede consultarse también el trabajo clásico de Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; o el libro de María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. También resulta de utilidad la monografía de Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997… entre otra mucha bibliografía posible.

[3] aborréscome: nótese que luego, en el v. 13, leemos aborrezco.

[4] efecto: pero ha de pronunciarse efeto, con simplificación del grupo consonántico culto, para lograr la rima consonante con sujeto.

[5] un hora: una hora.

[6] parescer: forma con conservación del grupo culto -sc-.

[7] La Silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583, pp. 132-133. En mi transcripción del texto de la princeps, modernizo las grafías sin relevancia fonética y la puntuación y regularizo el uso de mayúsculas y minúsculas. Incluí este soneto en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 37-38 y también en mi artículo «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», Río Arga. Revista de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, p. 30. Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, p. 167, lo trae conservando las grafías antiguas, según el criterio aplicado al conjunto de la obra.

[8] Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 163 (Soneto 126 de las Rimas), p. 285. Anota el editor a propósito de este soneto del Fénix: «A partir de la enumeración (enumeratio) y a modo de un extenso circunloquio, se establece una definición del amor a base de binomios, de simetrías bipolares, de opuestos y contrarios. Infinitivos, sustantivos y formas adjetivales establecen un clímax retórico y enumerativo». Tras mencionar otros textos similares, recuerda que ya Gracián en Agudeza y arte de ingenio había llamado la atención sobre este discurso de las «ponderaciones de contrariedad». Estructura similar tiene el soneto 61 de las Rimas (núm. 61, p. 196), «Ir y quedarse, y con quedar partirse…», pero para la definición de ausencia.

[9] Juan de Tassis, Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, ed. de José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990, núm. 98, p. 174. Este soneto se refiere específicamente a los efectos de amor.

[10] Francisco de Quevedo, Poesía original completa, ed., introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1990, núm. 375, p. 366, con el epígrafe «Soneto amoroso difiniendo el amor». Ver también el núm. 367, p. 362 («Osar, temer, amar y aborrecerse…») y el núm. 371, p. 364 («Tras arder siempre, nunca consumirse…»).