Una aproximación a «El perro del hortelano» de Lope de Vega

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El perro del hortelano, de Lope de Vega

El perro del hortelano es una pieza que no presenta mayores problemas textuales. La editio princeps abre la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1618; Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1618). No se conserva autógrafo de ella. En algunos manuscritos tardíos se titula Amar por ver amar. Disponíamos de varias ediciones modernas del texto: entre otras, la de David Kossof (Madrid, Castalia, 1970), que editaba la obra junto con El castigo sin venganza); la excelente de Víctor Dixon (Londres, Tamesis Texts Limited, 1981); la de Antonio Carreño (Madrid, Espasa Calpe, 1991); y luego muchísimas más tras el gran éxito cosechado por la versión cinematográfica de Pilar Miró, a la que aludía en la entrada anterior: la de Mauro Armiño (Madrid, Cátedra, 1996 y 1997); la de Xabier Manrique de Vedia (Barcelona, Edicomunicación, 1997); la de Iñaki Mendoza y Lourdes Salvador (Madrid, Acento, 1999); la de Paula Barral Cabestrero (Madrid, Castalia, 2000); la de Rosa Navarro Durán, junto con La dama boba (Barcelona, Hermes, 2000 y 2001); otra de Antonio Carreño (Barcelona, Planeta-De Agostini, 2001); la edición, con actividades y apéndice, de María Luisa Regueiro Rodríguez (Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003), etc., etc.

El perro del hortelano es una pieza de gran madurez que ha sido calificada de obra maestra. En opinión de Milagros Torres, destaca por la «gran densidad conceptual, la complejidad y riqueza dramáticas»[1]. «El desarrollo de la pieza es excepcionalmente logrado», señala Donald McGrady[2]. Es «una de las más finas comedias de Lope de Vega», indica por su parte Antonio Carreño[3]. Y así podríamos ir sumando numerosas opiniones valorativas más, todas ellas de signo muy positivo.

La trama de la comedia es muy sencilla. Lope maneja dos estructuras básicas: por un lado, el triángulo amoroso (Diana-Teodoro-Marcela) complementado con la presencia de algunos rivales episódicos (Fabio, Ricardo, Federico); y, por otra parte, la pareja habitual de galán-gracioso (Teodoro-Tristán). Es una comedia (y quiero destacar ya desde este momento el valor de comedia como ʻpieza cómicaʼ: no es tragedia, ni creo que debamos apreciar atisbo de tragedia en ella) de amor, celos e ingenio, en la que la pasión acaba por desbordarse en el último acto. Y, como obra de Lope que es, despliega un gran potencial visual y tiene una enorme riqueza metafórica y simbólica.

En los últimos años, por las razones ya comentadas, la pieza ha generado una muy abundante bibliografía. Algunos de los aspectos de la comedia que más han interesado son los siguientes:

1) El personaje de Diana, ambivalente y contradictorio. Se trata de una mujer no sometida a la autoridad de padre ni marido, que ejerce el poder (y de forma tiránica, a veces) en una obra en la que se da una inversión de los roles habituales: la mujer manda mientras el hombre adopta más bien una postura pasiva.

2) El personaje del gracioso Tristán, por su importancia estructural en la resolución del conflicto.

3) Por supuesto, la ambivalencia del desenlace, derivada de la patraña inventada por el gracioso. Se ha discutido ampliamente la posible subversión de los valores sociales y la supuesta crítica al inmovilismo social implícita en la obra[4].

4) La riqueza simbólica de la pieza.

5) Su clasificación genérica (como comedia palatina y, más concretamente, en su variedad «de secretario»).

6) Su carácter artificioso, sobre todo desde el punto de vista métrico, con la inclusión nada menos que de nueve sonetos.

7) También se han apreciado algunos elementos autobiográficos: Teodoro es secretario como lo fue Lope de varios nobles; el Fénix también fue hortelano («Hortelano era Belardo / de las huertas de Valencia»); y en su comedia al final triunfa su nobleza de alma, no la nobleza de la sangre. Se han visto posibles alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y Juana de Guardo, una posible sátira de Jerónima de Burgos, etc. Pero no hay que olvidar, como certeramente advierte Antonio Carreño, que «Cualquier paralelo entre hombre histórico y personificación literaria es arma de doble filo, fruto con frecuencia (en el caso de Lope) de erradas consideraciones»[5].

Son todos estos los aspectos que trataré de desarrollar, en la medida de lo posible, en próximas entradas, sin que convenga olvidar que El perro del hortelano es, como ya he apuntado, una comedia palatina «de secretario» y que, por esta razón, en su construcción entran también algunos elementos relacionados con el tema de autoridad y poder en el teatro[6].

[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), dir. M. G. Profeti y A. Redondo (dirs.), Firenze, Publications de la Sorbonne-Università di Firenze-Alinea Editrice, 1999, p. 156.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 151.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 11.

[4] Recordemos, en un desenlace contrario, lo que sucede en el Buscón: Pablos intenta medrar a toda costa, pero en todos sus intentos por pasar por caballero termina siendo desenmascarado. El noble Quevedo, con una actitud inmovilista, condena a su personaje a permanecer en el estamento que le corresponde por su nacimiento, sin posibilidad alguna de medro o ascenso social a un estamento superior.

[5] Carreño, introducción a El perro del hortelano, p. 22. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[6] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«Un soneto a Cervantes» de Rubén Darío

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Este poema de Rubén Darío se publicó originalmente en la revista Helios (Madrid), IX, 1903, p. 37, con dedicatoria «A Ricardo Calvo». En 1904 se reprodujo en tres revistas de Hispanoamérica, con el título «A Cervantes»[1] y, finalmente, al año siguiente quedó recogido en Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y otros poemas (Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos y Bibliotecas, 1905). Es, junto con la «Letanía de nuestro señor don Quijote», escrita expresamente para el III Centenario del Quijote en 1905, uno de los textos cervantinos más conocidos del poeta nicaragüense.

Miguel de Cervantes Saavedra

El texto de este soneto (cuyos versos séptimo, undécimo y duodécimo son heptasílabos, en la línea de experimentación métrica propia del Modernismo) dice así:

Horas de pesadumbre y de tristeza
paso en mi soledad. Pero Cervantes
es buen amigo. Endulza mis instantes
ásperos, y reposa mi cabeza.

Él es la vida y la naturaleza,
regala un yelmo de oros y diamantes
a mis sueños errantes.
Es para mí: suspira, ríe y reza.

Cristiano y amoroso y caballero,
parla como un arroyo cristalino.
¡Así le admiro y quiero,

viendo cómo el destino
hace que regocije al mundo entero
la tristeza inmortal de ser divino![2]

[1] Para más detalles remito a Jorge Eduardo Arellano (ed.), Rubén Darío. Don Quijote no debe ni puede morir (páginas cervantinas), Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005, p. 21.

[2] Cito, con ligeros retoques en la puntuación, por Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza. Edición homenaje, Salta, Editorial Biblioteca de Textos Universitarios, 2006, pról. y ed. de Íride M. Rossi de Fiori et al., poema XVIII, p. 159. Está incluido también en Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, p. 46.

«El perro del hortelano», comedia canónica de Lope de Vega

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El perro del hortelano, de Lope de Vega, versión cinematográfica de Pilar Miró

El perro del hortelano es una muy interesante comedia de Lope de Vega que, en las últimas décadas, ha contado con una singular fortuna crítica. La pieza, por supuesto, no era desconocida antes, pero su popularidad y la atención que la crítica le ha prestado se han multiplicado muy notablemente en estos últimos años. Y la razón de este fenómeno hay que buscarla en una circunstancia extraliteraria. Me refiero, por supuesto, al enorme éxito obtenido por la versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y estrenada en 1996. Recibida con gran éxito de público y también, salvo algunas excepciones, de crítica[1], la película ha hecho que se multipliquen desde entonces las ediciones divulgativas, las guías de lectura y también los estudios críticos. Puede decirse que, de esta forma, El perro del hortelano ha pasado a ser una pieza canónica dentro del corpus lopesco, casi a la misma altura (en lo que se refiere a su popularidad[2]) de obras maestras como Fuente Ovejuna, Peribáñez o El caballero de Olmedo.

En efecto, El perro del hortelano no era una comedia desconocida: en el siglo XIX fue refundida por Juan Eugenio Hartzenbusch y en las primeras décadas del XX por los hermanos Machado, Antonio y Manuel, junto con José López y Pérez-Hernández; y la crítica especializada le había dedicado algunos trabajos, pero también es cierto que no formaba parte del corpus más selecto de obras de Lope conocidas por el público general. Sin embargo, el panorama de recepción cambió por completo tras la —en mi opinión excelente— versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y con Emma Suárez (en el papel de Diana), Carmelo Gómez (como Teodoro) y Ana Duato (interpretando a Marcela) como actores principales. Se trata, ciertamente, de una muy buena adaptación (con guion adaptado por Rafael Pérez Sierra, director en su momento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico), que resultó ganadora de siete premios Goya. En realidad, existen bastante pocas adaptaciones de teatro del Siglo de Oro español para el cine[3], pero la dirigida por Pilar Miró prueba que se puede hacer muy buen cine basado en ese rico corpus; y también que el hecho de que la obra respete el verso del original no supone un problema mayor para la intelección por parte del espectador medio[4].

Como tendremos ocasión de comprobar en próximas entradas, El perro del hortelano es una comedia palatina «de secretario», en cuya trama y desarrollo argumental se ven implicadas algunas cuestiones relacionadas con el tema de la autoridad y el poder en el teatro[5].

[1] Para la versión cinematográfica, ver los trabajos de José Enrique Monterde, «El perro del hortelano. Una adaptación inadecuada», Dirigido, 252, diciembre de 1996, p. 9; Rafael Pérez-Sierra, «Versión cinematográfica de El perro del hortelano», en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 107-114; e «Historia de una experiencia: El perro del hortelano», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XIV celebradas en Almería, marzo 1997, ed. Irene Pardo Molina, Luz Ruiz Martínez y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 1999, pp. 93-102; Pedro García Martín, «Cine: El perro del hortelano», Historia 16, núm. 253, 1997, pp. 100-101; Emilia Cortés Ibáñez, «Un clásico en el cine: El perro del hortelano», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid. 6-11 de julio de 1998, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, vol. IV, Historia y sociedad comparada y otros estudios, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 303-308; María José Alonso Veloso, «El perro del hortelano, de Pilar Miró: una adaptación no tan fiel de la comedia de Lope de Vega», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 10, 2001, pp. 375-393; Isabel C. Díez Ménguez, «Adaptación cinematográfica de El perro del hortelano, por Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 301-308; Rosa Ana Escalonilla López, «La vigencia dramática de la comedia nueva en la película El perro del hortelano, de Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 309-320; o María del Mar Mañas Martínez, «Reflexiones sobre El perro del hortelano de Pilar Miró», Dicenda. Cuadernos de filología hispánica, 21, 2003, pp. 139-156, entre otros. Para la posibilidad de montajes actuales de la comedia, ver Victor Dixon, «Dos maneras de montar hoy El perro del hortelano, de Lope de Vega», en La puesta en escena del teatro clásico, Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995a, pp. 121-140. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[2] Recordaré, a modo de anécdota, que en la película Alatriste, basada en la serie de novelas sobre el capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte, los personajes acuden a una representación teatral, y la comedia que ven es precisamente El perro del hortelano.

[3] Ver Moncho Aguirre y Juan de Mata, Adaptaciones cinematográficas de obras de Lope de Vega, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005; y Alba Carmona, «Análisis de la recepción y canonización de las comedias del Siglo de Oro a partir de sus adaptaciones cinematográficas», en Carlos Mata Induráin y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Venia docendi». Actas del IV Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2014), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 7-21.

[4] Por desgracia, Pilar Miró falleció antes de que pudiese hacer realidad otro proyecto que tenía en mente, la adaptación cinematográfica de la excelente tragedia lopiana de El castigo sin venganza.

[5] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«Ínsula», de Felipe Cortines Murube

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Felipe Cortines Murube (Los Palacios y Villafranca, Sevilla, 1883-1961) es un escritor adscrito al Modernismo poético, autor de poemarios como De Andalucía. Rimas (1908), El poema de los toros (1910), Nuevas rimas (1911) y Del levantamiento por la tradición de España (1936). Publicó también relatos de viajes y algunas novelas. Hoy nos interesa recordar una composición poética suya, un soneto, que constituye una evocación de Sancho Panza y su gobierno de la Ínsula Barataria. Dice así:

Un costal de malicias y refranes
llamaba don Quijote a su escudero[1],
el gran Panza, el famoso marrullero,
prez de los castellanos ganapanes.

Como premio a sus múltiples afanes
Sancho ganó la Ínsula primero,
y al regirla, un maligno curandero
no le dejó comer[2]: sufrió desmanes.

Sube al mando el humilde guardacabras
porque, al fin, aquel sandio[3] sin oficio
era un hombre gracioso en sus palabras.

¡Pero cuántos hoy son corregidores,
y solo alegan este vil servicio:
ser lacayos de apócrifos señores![4]

José Moreno Carbonero, Festín de Sancho Panza en la Ínsula Barataria

[1] Un costal de malicias y refranes / llamaba don Quijote a su escudero: «… que toda esa personilla que tienes no es otra cosa que un costal lleno de refranes y malicias» (Quijote, II, 43).

[2] un maligno curandero / no le dejó comer: se refiere al doctor Pedro Recio de  Agüero o doctor Tirteafuera (por ser natural de este lugar de Ciudad real), «médico insulano y gobernadoresco» (Quijote, II, 45) que mata de hambre a Sancho Panza.

[3] sandio: tonto, necio.

[4] Tomo el texto de Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, p. 44.

Una aproximación a la figura de fray Pedro Malón de Echaide

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Como apretado resumen de la figura y la obra de fray Pedro Malón de Echaide, reproduciré aquí las palabras con que lo presentaba en un trabajo mío del año 2005[1]:

Pedro Malón de Echaide (Cascante, 1530-Barcelona, 1589) profesó como religioso en el convento agustino de Salamanca el 27 de octubre de 1557. En la universitaria ciudad castellana enseñaban, entre otros, maestros destacados como fray Luis de León, Domingo de Soto, Pedro de Sotomayor, Juan de la Peña o Gaspar de Grajal, a cuyos cursos Malón asistiría como alumno, recibiendo una amplia formación humanista, filosófica y teológica. Más tarde desempeñó varios cargos dentro de su orden, con distintos destinos, en especial en el reino de Aragón. Un año antes de su muerte había publicado la única obra suya que conservamos, y por la que sin duda merece un lugar entre los clásicos de nuestra literatura áurea: La conversión de la Magdalena, en que se ponen los tres estados que tuvo, de pecadora, de penitente y de gracia (Barcelona, Hubert Gotard, 1588).

La lectura de su obra nos revela al escritor agustino como teólogo originalísimo y excepcional escritor, y como uno de los más brillantes espíritus humanistas del momento. La conversión de la Magdalena no es tan sólo, como se ha pensado a veces, una paráfrasis de los Evangelios, sino un rico mosaico que, tomando la figura de la Magdalena como símbolo del penitente, amalgama los más diversos temas sociales, teológicos, históricos y lingüísticos, todo perfectamente conjuntado por la mentalidad de un humanista ascético. En el tratado —que gozó de gran éxito y difusión durante los siglos XVI y XVII, como demuestran las numerosas ediciones y su pronta traducción a otros idiomas— se aúnan las más diversas corrientes renacentistas: Platón, Plotino y San Agustín se encuentran magníficamente armonizados junto a los neoplatónicos italianos, sobre todo Ficino y Pico della Mirandola[2].

Malón de Echaide

En su tratado de La conversión de la Madalena, y a modo de descanso para el lector, Malón intercaló diversos poemas, la mayoría de los cuales constituyen paráfrasis de salmos bíblicos, en las que sigue el modelo de paráfrasis exegética cultivada por quien fuera su maestro en Salamanca, fray Luis de León. En próximas entradas tendremos ocasión de examinar algunas de estas paráfrasis bíblicas de Malón, su estilo poético y los procesos de amplificatio que lleva a cabo en sus versiones de los salmos[3].

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Ver Carlos Mata Induráin, «“Como la cierva en medio del estío…”: una paráfrasis del salmo 42-43 de Pedro Malón de Echaide», en Gonzalo Aranda y Juan Luis Caballero (dirs.), La Sagrada Escritura, palabra actual. XXV Simposio Internacional de Teología de la Universidad de Navarra, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2005, p. 116.

[3] La obra de Malón ha generado una abundante bibliografía. Remito, como estudio de referencia general, al libro de Jorge Aladro Font Pedro Malón de Echaide y «La conversión de la Magdalena» (Vida y obra de un predicador), Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998. Y el texto de La conversión de la Madalena puede leerse ahora en la edición crítica de Ignacio Arellano, Jordi Aladro y Carlos Mata Induráin, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2014; su introducción (pp. 11-64) constituye una buena síntesis acerca del autor y su obra, y el lector interesado encontrará ahí también una completa bibliografía (pp. 73-85). Sobre la orden agustina y sus principales representantes, ver, entre otros trabajos, Ignacio Monasterio, Místicos agustinos españoles, 2.ª ed., El Escorial (Madrid), Editorial Agustiniana, 1929, 2 vols.; y Luis Álvarez, El movimiento observante agustiniano en España y su culminación en tiempo de los Reyes Católicos, Roma, Analecta Augustiniana, 1978.

«Cervanterías», de Juan Pérez Zúñiga

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Juan Pérez Zúñiga (Madrid, 1860-Madrid, 1938) destacó como escritor inclinado a la vena humorística. Fue redactor de publicaciones como Madrid Cómico, ABC, Blanco y Negro, El Liberal, Heraldo de Madrid, Nuevo Mundo o La Esfera, en las que popularizó el seudónimo Artagnán. Su ingenio cómico y su gran habilidad versificatoria le inclinaron al cultivo de la poesía festiva, terreno en el que se le calculan más de veinte mil composiciones escritas y publicadas. Fue también autor teatral que obtuvo algunos éxitos notables, siempre cultivando los subgéneros cómicos.

A esa misma veta festiva responde su composición titulada «Cervanterías». Obvio es decir que la calidad literaria de este romance con rima aguda -á no es grande pero, entre burlas y bromas, el autor va dejando caer algunas verdades como puños. Y como en este 2015 también estamos —seguimos— de centenarios cervantino-quijotescos, aquí va el texto de Pérez Zúñiga por si sirve como aviso para navegantes…

Con ocasión y pretexto
del centenario de un tal
Cervantes, cuyos libracos
ustedes conocerán,
algunos autores que aman
al compañero inmortal,
le estudian de cuantos modos
se puede al hombre estudiar,
y sobre considerarle
como vate excepcional,
como filósofo inmenso,
como bravo militar,
como manco distinguido
y como hijo de Alcalá
(aun con los vientos que corren
por Alcázar de San Juan),
no sería muy difícil
que, como cosa especial,
hubiese algún cervantófilo
que llegase a publicar
un examen analítico,
crítico y aun algo más,
de los pelos que a Cervantes
le solían asomar
por entrambos ventanillos
de las napias. Y aun habrá
quien estudie a Miguel como
timbalero singular,
como ciclista premiado,
como devoto del flan
y hasta como ama de cría
pa casa de los papás.

Pelos de la nariz

Yo, por no ser menos que esos
que a tales cosas se dan,
estoy escribiendo un libro
que así voy a titular:
El Rocinante y el Rucio
mirados en sociedad
como sesudos filósofos.
Estudio trascendental.
Digo en él que si el ingenio
y la hidalguía se van
de nosotros y el carácter
de Quijotes nada es ya,
de las líneas que encabezan
al libro monumental
no queda más que la Mancha…
que no se puede quitar.
Para el cuarto centenario
terminado se hallará.
Dios nos dé salud y suerte
para verlo publicar[1].

[1] Cito por Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, pp. 116-117. En este mismo volumen se recoge otra recreación poética cervantina de Pérez Zúñiga, «Cervantes me escribe» (pp. 113-115).

«Cervantes», de Marciano Zurita

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Para conmemorar el natalicio, tal día como hoy del año 1547, de Miguel de Cervantes Saavedra, copiaré un soneto de Marciano Zurita y Rodríguez (Palencia, 1887-Madrid, 1929), poeta que cabe ubicar en el momento final del Modernismo en España. Este texto salió publicado en la revista Blanco y Negro de ABC el 6 de junio de 1915, formando un tríptico con otros dos sonetos más, dedicados a «Quevedo» y a «El bachiller Sansón Carrasco» (pp. 18-20).

Miguel de Cervantes

El que a nosotros nos interesa hoy es el primero de los tres sonetos, titulado «Cervantes», que reza así (nótese especialmente el hondo lirismo del v. 4; en cuanto al v. 6, «un prelado prestome su valía», lo entiendo como alusión al cardenal Giulio Acquaviva d’Aragona que, como sabemos, tomó a su servicio a Cervantes durante un breve tiempo):

Mi padre fue corregidor de Osuna
y con mi madre en Alcalá vivía
cuando yo cometí la picardía
de nacer reclamando teta y cuna.

Llegué a mozo sin pena ni fortuna;
un prelado prestome su valía
y en Italia luche con bizarría
y en Lepanto me hirió la Media Luna.

Cautivo luego y luego rescatado,
libre después, después encarcelado
y a la fin, sin cadena ni barrote,

el genio un día se acercó a mi frente,
y besándola dulce y sonriente,
me dijo: «Escribe.» Y escribí el Quijote[1].

[1] Tomo el texto de Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, p. 177.

Hacia una definición del concepto «género literario» (2)

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Teoría de los géneros literarios, coord. Miguel Á. Garrido GallardoEn entradas anteriores nos hemos ido aproximando al concepto de «género literario» y ahora seguimos avanzando en un intento de definición del mismo[1]. Para ello, continúo acarreando algunos materiales y citas de estudiosos que se han ocupado de estas materias. Así, por ejemplo, Fernando Lázaro Carreter, en un trabajo publicado en 1976 titulado «Sobre el género literario», escribía lo siguiente:

Me atrevería a afirmar algo quizá escandaloso, y es la escasa fecundidad que, a efectos críticos, ha tenido algo tan permanentemente traído y llevado por los siglos como son los géneros literarios. La suma de especulaciones sobre este problema y la innegable agudeza y profundidad de muchas de ellas, apenas han tenido efectos operativos, si se descuentan sus aplicaciones en el período clásico y neoclásico, que dieron como resultado el desprestigio de la noción misma de «género». En efecto, tomados como baremos normativos, revelaron constantemente su insuficiencia para medir las obras concretas, y se justificó la reacción romántica de Croce negando a dicha noción cualquier tipo de validez que rebasara lo meramente didáctico[2].

Tras comentar que «en este terreno, los esfuerzos siguen siendo muchos y los resultados magros», señala que son pocos fecundos los intentos recientes de salirse de la triada clásica de Épica, Lírica y Dramática incluyendo, como hace H. Seidler, la Didáctica,  añade:

Una red más tupida de géneros no va a facilitarnos la empresa de aprehender con mayor facilidad la obra concreta, que siempre hallará un agujero por donde escurrírsenos. No parece que deban producirse por ahí los intentos para proporcionar fecundidad crítica al concepto de «género», porque lo máximo que podemos alcanzar con él es una clasificación aproximada. Y ese parece pobre objetivo para el crítico[3].

Y a continuación aporta las siguientes reflexiones:

Esta conclusión conduce inexorablemente a otra: ¿no será mejor renunciar a aquel evanescente concepto, y asumir la perspectiva idealista de la unicidad irreductible de la obra concreta? Pero contra esta posibilidad conspira el hecho de que el lector menos dotado de habilidades clasificadoras halla afinidades y diferencias entre unas obras y otras; y de que el propio mercado editorial conoce muy bien el interés o el desinterés por cierto «género» de obras. La historia literaria, nacional o comparada, reconoce, por su parte, la fuerza expansiva de ciertos modelos, desde la oda o la sátira horaciana al drama pirandelliano o a la novela de hechos simultáneos inventada por Sinclair Lewis. Y hasta el mismo escritor muchas veces sitúa explícitamente su creación en unas coordenadas genéricas, llamándola «oda» o «sátira» o «comedia de costumbres». Pero aun en el caso de que no lo haga, actúan sobre él las fuerzas de la historia literaria y sus manifestaciones actuales, de modo que no puede evadir su acción aunque sea para contrariarlas. Las recibe en forma de propuestas u opciones, y con ellas van, justamente, los géneros literarios, no como meros estímulos del ánimo, que le mueven a escribir desde un temple espiritual dado y a adoptar la primera persona (lírica), la tercera (narrativa) […] o la primera y la segunda alternantes (dramática), sino como configuraciones estructurales bien determinadas, de las cuales sólo podrá zafarse mediante un golpe de genio[4].

Por su parte, Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, en la entrada «Géneros literarios» de su Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, nos recuerdan en primer lugar las palabras de Maria Corti en sus Principi della comunicazione letteraria:

El texto, salvo casos excepcionales, no viene aislado  en la literatura, sino que, debido a su función sígnica, pertenece con otros signos a un conjunto, es decir, a un género literario, el cual, por esta causa, se configura como el espacio en que una obra se sitúa en una compleja red de relaciones con otras obras.

Tras lo cual ofrecen la siguiente definición, con la que terminaremos por hoy:

Un género literario es, pues, una configuración histórica de constantes semióticas y retóricas que es coincidente en un cierto número de textos literarios. Estas constantes forman un sistema cuyos componentes son inteligibles por la relación que establecen entre sí. Este «modelo estructural», como lo llama Lázaro Carreter, puede ser definido también de un modo no inmanente, si lo colocamos en presencia y oposición con otros géneros y discursos de los que selecciona, integra o altera ciertos estilemas o procesos. A la disciplina que estudia los géneros se le llama genología[5].

[1] Una muy útil síntesis de todas estas cuestiones la tenemos en la monografía de Kurt Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993. Como bibliografía preliminar ineludible, hay que remitir también a Delfín Leocadio Garasa, Los géneros literarios, Buenos Aires, Columba, 1969; a la compilación de varios trabajos fundamentales (los de Todorov, Hernadi, Fowler, Schaeffer, Genette, etc.) coordinada por Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arcos, 1988; y a Antonio García Berrio, y Javier Huerta Calvo, Los géneros literarios, sistema e historia (una introducción), Madrid, Cátedra, 1992.

[2] Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 114.

[3] Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 115.

[4] Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 115.

[5] Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, 7ª ed., Barcelona, Ariel, 2000, p. 185.

La prosa «amable» de Rafael López de Ceráin

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Escritos de vapor, de Rafael López de Ceráin

Se recopilan en estos Escritos de vapor —¡sugerente título!— (Madrid, Cyan, 2015) los principales libros en prosa de Rafael López de Ceráin (Pamplona, 1964), a saber Olvidos y presencias (Pamplona, Medialuna Ediciones, 1999), Las rutas de Antonio Machado (Pamplona, Ediciones Eunate, 2002), El perplejo encadenado (Madrid, Devenir, 2003), Páginas de un tiempo (Pamplona, Ediciones Eunate, 2004), Cavilaciones (Pamplona, Ediciones Eunate, 2006) y Un año más, un año menos (Pamplona, Ediciones Eunate, 2010). Se trata de un conjunto de artículos, ensayos, semblanzas y evocaciones diversas, que podrían agruparse en torno a tres núcleos temáticos esenciales: 1) los escritores y la literatura (o la cultura en general, para abarcar también las abundantes referencias cinéfilas presentes en los textos de López de Ceráin); 2) los viajes, las ciudades y los paisajes (que, en muchas ocasiones, están indisolublemente unidos a la literatura, por ejemplo en el caso señero de Soria y Antonio Machado, pero también en otros); y 3) reflexiones en torno a ideas políticas, a veces relacionadas con la situación política nacional e internacional, junto con otros temas de actualidad periodística, de mayor o menor trascendencia.

En este volumen recopilatorio de los libros en prosa de Rafael López de Ceráin se encuentra un compendio de sus principales preocupaciones temáticas, que se hacen presentes también —con otros registros y tonalidades— en su poesía. Las ciudades visitadas, los paisajes vistos y vividos, los libros leídos —siempre con Antonio Machado y Soria ocupando una posición central— están detrás de todas estas páginas en prosa. A su vez, la reflexión sobre temas graves que afectan a España y a Europa, y sobre situaciones diversas en otros países del mundo, son fiel testimonio de la constante preocupación ética del autor. Y, aunque sea en menor medida, la vida de López de Ceráin —con sus ilusiones y sus desengaños— también se deja ver aquí si sabemos leer entre líneas…

En fin, no es este el momento ni el lugar para hacer un análisis estilístico de la prosa de López de Ceráin. Baste con decir que es la suya una prosa amable, en el sentido de amena y ligera, entretenida y muy fácil de leer. Y, dado que el autor es además poeta, no nos habrá de extrañar que sus escritos se tiñan en ocasiones de un delicado tono poético, evocador, nostálgico a veces[1].

[1] Extractado de mi prólogo al libro, «La prosa amable de Rafael López de Ceráin», fechado en Pamplona, a 23 de abril de 2015. En cuanto a su poesía, se encuentra recogida en dos libros recopilatorios: Seguro es el pasado. Antología 1985-2000 (Madrid, Devenir, 2007) y Cuaderno de versos. Antología 1985-2010 (Madrid, Íncipit, 2010).

Un «Soneto compuesto en la voz y respuesta llamada eco» de Julián de Medrano

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Reanudo el comentario de algunas de las composiciones líricas insertas en la miscelánea renacentista La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro (1583)[1]. El poema de hoy figura recogido, igual que otras que he examinado anteriormente, en la sección que aparece bajo el epígrafe «Versos pastoriles de Julio M. sentidos y harto graciosos»[2]. Se trata de un «Soneto compuesto en la voz y respuesta llamada eco», que presenta la dificultad y el carácter artificioso propio de las composiciones de este tipo, usuales en la época[3]. Este es el texto de la composición:

No hallo ya en mi desconsuelo          suelo
ni tiene mi mortal locura          cura,
pues hasta hoy la desventura          tura[4]
y en mi mal cresce desconsuelo y          suelo.

Aquella a quien mi mal revelo          velo
y de mi fe, si bien se apura,           pura,
pero responde con cordura          dura
a cuanto no le viene a pelo          apelo.

A l’alma pide su clamor          amor,
queriendo más en la batalla          atalla,
pues por no descubir su pena          pena.

Echan mis ojos sin rumor          humor
y ofrescen a mi blanda avena[5]          vena,
y, no pudiendo publicalla,           calla[6].

Mariano Fortuny, El pastor flautistaEl soneto desarrolla motivos usuales y bien conocidos en la poesía amorosa que se sitúa en la tradición del amor cortés provenzal, el petrarquismo y el neoplatonismo[7], a saber: la pena y el dolor del enamorado desdeñado por la «bella ingrata enemiga», la necesidad de mantener oculto, en secreto, el sentimiento amoroso (vv. 10 y 14), el llanto anexo a su sufrimiento en silencio (v. 12), etc., pero tanto la calidad literaria del texto como su capacidad de despertar emoción lírica quedan sacrificadas en aras de la consecución del artificio perseguido de lograr las rimas en eco.

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Ver mi artículo «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», Río Arga. Revista de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, pp. 27-31.

[3] Por ejemplo, el tudelano Jerónimo Arbolanche incluye en los folios 91v-92v de su poema narrativo Las Abidas (Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566) unos endecasílabos con rimas en eco, «¿Cómo te me fuiste…», cuyos locutores son el héroe protagonista Abido y la ninfa Eco, que va respondiendo con una serie de palabras que rima en eco con las distintas réplicas suyas. María Francisca Pascual Fernández, en su tesis doctoral Elementos líricos en «Las Abidas» (1566) de Jerónimo Arbolanche, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015 (realizada bajo mi dirección), anota a propósito de ese pasaje: «Las composiciones en eco no fueron extrañas en el Siglo de Oro. Tomás Navarro Tomás (1974, pp. 222-223 y 271-272) menciona autores como Rengifo y Carvallo que “registraron el eco entre los acrósticos, laberintos y demás composiciones de ingenio. Tal artificio, probado por Juan del Encina, Lope de Rueda y Jerónimo Bermúdez, fue renovado por Baltasar de Alcázar en su Diálogo entre un galán y el eco, en el cual figuran 55 redondillas con sus respectivos finales […]. Con la misma forma de las de Baltasar de Alcázar aparecen las 22 redondillas de la Loa sacramental del eco, dedicada a la fiesta del Santísimo Sacramento, Madrid, 1644 (Cotarelo, Entremeses, I, núm. 177). Una variedad del eco eran los versos con refleja o rima redoblada, de los cuales se sirvió Lope en un soneto de La fuerza lastimosa, III, 9…”. Rengifo en su Arte poética recoge otros ejemplos de rimas en eco». Su cita interna del comienzo se refiere al conocido manual de Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Madrid / Barcelona, Guadarrama / Labor, 1974.

[4] tura: turar, cultismo, vale lo mismo que durar.

[5] avena: zampoña, flauta pastoril.

[6] La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583. Incluí este soneto en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 34-35. En mi transcripción del texto de la princeps, modernizo las grafías sin relevancia fonética y la puntuación y regularizo el uso de mayúsculas y minúsculas. Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, p. 158, lo edita conservando las grafías antiguas, según el criterio aplicado al conjunto de la obra.

[7] Para las teorías amorosas vigentes en la literatura del Siglo de Oro, ver especialmente Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Puede consultarse también el trabajo clásico de Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; o el libro de María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. También resulta de utilidad la monografía de Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997… entre otra mucha bibliografía posible.