Otras diferencias entre el «Quijote» de 1605 y el de 1615

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Siguiendo con las diferencias, en el Quijote de 1605 las aventuras se rigen por las leyes del azar, y el destino de don Quijote es incierto[1]; en cambio, en la II Parte don Quijote se dirige a lugares específicos, tiene unas metas concretas: el Toboso, la cueva de Montesinos y Zaragoza (destino cambiado luego por Barcelona). En 1615 se introducen menos aventuras ajenas a la historia central de don Quijote y Sancho, como ya indiqué en una entrada anterior, y hay, en cambio, más encuentros casuales y conversaciones cotidianas. Por otro lado, en la II Parte aparecen nuevas formas textuales: consejos, juicios y sobre todo cartas, que se intercambian don Quijote, Sancho, los Duques y Teresa Panza.

El bachiller Sansón CarrascoAdemás, en este Quijote de 1615 el engaño también invade el plano narrativo. Así, como ha estudiado Avalle-Arce[2], la historia nos la refiere un narrador «infidente» en quien el lector no puede confiar plenamente pues le oculta información clave, le da pistas falsas que lo llevan por derroteros confusos y le tiende trampas, en definitiva, es un narrador que engaña «a sabiendas y a conciencia». Para el citado crítico, la promesa rota del bachiller Sansón Carrasco («Todo lo prometió Carrasco», señala el narrador en II, 4, p. 662, cuando don Quijote le pide que guarde el secreto de su nueva salida) es el resorte que pone en marcha toda la acción de la II Parte: en realidad, el bachiller saldrá a los caminos tras él, oculta su personalidad, con el objetivo de vencerlo y devolverlo a su casa. Y por ello en esta II Parte se requiere una serie de capítulos explicativos breves, que se insertan después de sucedidos los hechos, para desvelar detalles o dar a conocer la identidad de alguno de los personajes (por ejemplo, Sansón Carrasco como Caballero de los Espejos, o Ginés de Pasamonte como maese Pedro).

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

[2] Ver, entre varios trabajos de Juan Bautista Avalle-Arce, «El narrador y Sansón Carrasco», en On Cervantes: Essays for L. A. Murillo, ed. James A. Parr, Newark, Juan de la Cuesta, 1991, pp. 1-9.

El teatro ilustrado, instrumento para la educación

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La concepción que de la literatura tiene la Ilustración es la de un instrumento de educación del pueblo, manejado por el estrato social superior (los gobernantes e intelectuales)[1]. Es decir, los ilustrados conciben el teatro al servicio de la instrucción pública, tal como explicita Leandro Fernández de Moratín con estas palabras:

Un mal teatro es capaz de perder las costumbres públicas, y cuando éstas llegan a corromperse, es muy difícil mantener el imperio legítimo de las leyes, obligándolas a luchar continuamente con una multitud pervertida e ignorante.

En este sentido, el teatro neoclásico mantiene una postura política conservadora que pretende influir positivamente sobre la masa; el problema es que el público no acudía a ver ese teatro neoclásico, sino que llenaba las salas para aplaudir las obras barrocas o postbarrocas. El teatro neoclásico gozó de un fuerte apoyo gubernamental: los escritores, a través de la escritura de dramas, accedían a puestos políticos o a cargos en el funcionariado. Además, las obras estaban sujetas a la censura, que era doble: de las autoridades civiles y de las religiosas.

Censura

A lo largo del siglo XVIII, las representaciones teatrales conocen dificultades debidas a los ataques de los moralistas, llegando a sumarse cinco prohibiciones oficiales: en 1723, 1731, 1755, 1779 y 1800.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

El encantamiento de Dulcinea y la cosmovisión de la Segunda Parte del «Quijote»

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Uno de los grandes problemas que preocupan ahora al personaje es el encantamiento de Dulcinea[1]. Recordemos que don Quijote ve a Dulcinea encantada en tres ocasiones: en las afueras del Toboso, cuando Sancho le convence de que la labradora que se acerca es Dulcinea acompañada de dos de sus damas; en la visión de la cueva de Montesinos, cuando Dulcinea le pide dinero por medio de una de sus doncellas; y en la representación burlesca ideada en el Palacio ducal, cuando se presenta (en realidad, un paje que hace su papel) con el mago Merlín y se le indica el modo de liberarla: solo si Sancho se da tres mil y trescientos azotes «en ambas sus valientes posaderas» quedará desencantada.

Labradora del Toboso / Dulcinea

Apreciamos también un cambio con respecto a la cosmovisión que se presenta en esta Segunda Parte. En el Quijote de 1605 los personajes, don Quijote sobre todo, experimentaban una relación histórico-metafísica con el medio: era un vínculo ideal el que se establecía, tendente a la utopía (recordemos a este propósito los dos grandes discursos del caballero, el de la Edad de Oro y el de las armas y las letras). Por el contrario, en 1615 se trata de una experiencia de tipo político-social: en numerosos pasajes don Quijote es el portavoz de Cervantes para mostrar su actitud crítica frente a la nobleza cortesana e improductiva, que vive imbuida en el ocio y ha perdido la función social que había tenido en tiempos anteriores (ser los defensores de la sociedad). Así, en el capítulo II, 1 don Quijote explica al barbero la diferencia entre los caballeros de antes y los del presente:

—Los más de los caballeros que agora se usan, antes les crujen los damascos, los brocados y otras ricas telas de que se visten, que la malla con que se arman; ya no hay caballero que duerma en los campos, sujeto al rigor del cielo, armado de todas armas desde los pies a la cabeza; y ya no hay quien, sin sacar los pies de los estribos, arrimado a su lanza, sólo procure descabezar, como dicen, el sueño, como lo hacían los caballeros andantes. […] Mas agora ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de la virtud, la arrogancia de la valentía y la teórica de la práctica de las armas, que sólo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y en los andantes caballeros (pp. 633-634).

Asimismo, don Quijote y Sancho se van integrando más en la sociedad, al entrar en contacto con el ámbito urbano, que es el que predomina en esta Segunda Parte.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

La polémica por los autos sacramentales en el siglo XVIII

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Fue en este terreno, efectivamente, donde más se agudizó la polémica antibarroca en el siglo XVIII español[1]. En el auto sacramental, además de desorden literario encontraban los ilustrados una peligrosa mezcla de lo sagrado y lo profano. El auto es esencialmente una obra religiosa, pero los autores tardíos habían ido introduciendo cada vez más elementos entretenidos y ridículos[2]. Las propias procesiones del Corpus (día en que se solían representar los autos) se habían convertido en una fiesta semiprofana.

Tarasca del Corpus

Para los ilustrados, esa mezcolanza de lo sacro y lo profano, de lo religioso con lo popular y hasta grosero[3], en un ambiente festivo de escaso recogimiento y devoción, resultaba disparatada. Pensaban que tal mezcla podía ser motivo de escarnio, irreverencia y aun de sacrilegio, y por ello desataron una dura campaña de ataque contra el auto sacramental. Tres años antes Clavijo y Fajardo había solicitado ya su prohibición por ser «farsas espirituales, ofensivas para el catolicismo y para la razón». La polémica en torno a los autos sacramentales culminaría al ser suprimidos por real cédula de 11 de junio de 1765[4].

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

[2] Por ejemplo, solía aparecer en los autos, a imitación de lo que sucede en la comedia, un gracioso, papel que correspondía al Pensamiento humano o al Sueño.

[3] Nasarre los consideraba una «monstruosa amalgama entre lo sagrado y lo profano».

[4] Para la etapa final de desarrollo de los autos y las circunstancias de la prohibición, puede verse Ignacio Arellano y J. Enrique Duarte, El auto sacramental, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003, pp. 151-163, capítulo titulado «El agotamiento del auto».

Rasgos estructurales del «Quijote» de 1615 y diferencias con la Primera Parte

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Rasgos estructurales sobresalientes[1] de la II Parte del Quijote son: 1) la imbricación de sus diversos elementos compositivos (proliferación de hechos enlazados, «enhilados», igual que los refranes de Sancho o las sentencias de don Quijote); 2) la morosidad narrativa o tempo lento (un ejemplo de ello lo tenemos en los siete capítulos de preparación para la nueva salida, a diferencia de lo ocurrido con la primera, cuyos preparativos se habían contado sintéticamente en un solo capítulo; la sensación de morosidad aumenta también por las abundantes digresiones que se introducen); y 3) la focalización narrativa móvil (circunstancia que se produce cuando don Quijote y Sancho se separan y el narrador sigue alternativamente a uno y a otro, fundamentalmente cuando Sancho va al gobierno de Barataria y don Quijote queda en la Corte ducal).

¿Qué otras diferencias existen entre el Quijote de 1605 y el de 1615? Una diferencia esencial es el cambio de percepción de la realidad que vive el protagonista: ahora don Quijote ya no confunde las apariencias con la realidad. En 1605, él deformaba la realidad para adaptarla a su fantasía caballeresca, mientras que, en 1615, otros manejan la realidad a su antojo y le hacen ver lo que no hay. Don Quijote duda ahora y cuestiona la realidad, sobre todo tras la angustiosa experiencia vivida en la cueva de Montesinos.

Don Quijote bajando a la cueva de Montesinos, de Juan Martínez

Su comportamiento tiende cada vez más a la pasividad, y de aquí surge su decepción y su progresiva “melancolía”. En la I Parte, la vida se le presentaba como una aventura y su actuación era un continuo enfrentamiento voluntario y heroico con la realidad: «Yo sé quién soy», afirma rotundo don Quijote al labrador vecino de su lugar (I, 5, p. 73). En cambio, en la II Parte la vida se concibe como burla, representación y caricatura, lo que provoca la irritación, el cansancio y el desengaño final del héroe: «Yo no puedo más», dirá tras la fracasada aventura del barco encantado (II, 29, p. 874).Otro aspecto que demuestra la falta de confianza en sí mismo de don Quijote es su creencia en agüeros (por ejemplo, los diversos sonidos de animales que oye al salir hacia el Toboso, «todo lo cual tuvo el enamorado caballero a mal agüero», II, 9, p. 695).

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

Las polémicas teatrales en el siglo XVIII

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Las polémicas teatrales fueron constantes en España durante el siglo XVIII[1]: los partidarios del teatro barroco postulan la absoluta libertad creadora del dramaturgo (lances diversos, predominio de la acción, presencia de elementos fantásticos…) frente a los clasicistas (seguidores de Boileau y Luzán), que predican la sumisión a las tres unidades, el decoro, la verosimilitud, la enseñanza moral y, en suma, el veto a la fantasía. Para estos últimos, la perfección se obtiene ante todo con la sumisión a la regla de las tres unidades (de lugar, de tiempo y de acción). A su juicio, no es posible la mezcla de elementos trágicos y cómicos en una misma obra, mixtura habitual en las piezas del XVII. Los neoclásicos estuvieron apoyados oficialmente en el reinado de Carlos III (1759-1788).

Carlos III de España

Defensores de la estética barroca fueron Vicente García de la Huerta, Juan Cristóbal Romea y Tapia o el P. Pedro Estala, jesuita. De la neoclásica, Agustín Montiano y Luyando, Blas Antonio Nasarre, Luis José Velázquez, Nicolás Fernández de Moratín y su hijo Leandro Fernández de Moratín, José Clavijo y Fajardo y Francisco Mariano Nifo.

Al igual que sucedía en el territorio de la poesía, se producen una serie de luchas teóricas en contra del teatro barroco y a favor de un nuevo estilo. Así, Blas Antonio Nasarre escribe una Disertación sobre las comedias españolas, obra que se posiciona frente al teatro de Lope y Calderón; criticaba la comedia barroca por no tener en cuenta las tres unidades, pilar básico del neoclasicismo teatral. También Agustín Montiano y Luyando redactó un Discurso sobre las comedias españolas, que dedicó a defender el mantenimiento de las tres unidades frente al desorden y el carácter «desarreglado» de las obras barrocas.

Por su parte, Nicolás Fernández de Moratín dio a conocer el Desengaño al teatro español, donde criticaba igualmente el teatro barroco y en especial uno de sus géneros, el de los autos sacramentales (en su opinión, el más absurdo). Pero este asunto bien merece una entrada aparte…

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

Las historias intercaladas en el «Quijote» de 1615

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Una de las diferencias fundamentales entre la I y la II Parte estriba en la presencia de las historias intercaladas[1]: además de ser menos en número y en extensión, las del Quijote de 1615 están mejor integradas con el hilo central del relato, vienen más a cuento (son episodios como el de las bodas de Camacho el rico, el de los rebuznadores, el de la hija de doña Rodríguez, el de la hija de Diego de la Llana, el de Claudia Jerónima y el de Ana Félix y el morisco Ricote).

Las bodas de Camacho, de Eutimio Sánchez Rubio

Cervantes hace alusión a las críticas recibidas en dos pasajes distintos, II, 3 y II, 44. En el primero de ellos, Sansón Carrasco le explica a don Quijote:

—Una de las tachas que ponen a la tal historia —dijo el bachiller— es que su autor puso en ella una novela intitulada El Curioso impertinente, no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote (p. 652).

A lo que Sancho responde con su graciosa locuacidad habitual:

—Yo apostaré […] que ha mezclado el hideperro berzas con capachos (p. 652).

En el comienzo de II, 44 el narrador reproduce la explicación que da Cide Hamete Benengeli para haber incluido en la I Parte historias ajenas al núcleo narrativo central: el haber tomado entre manos «una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote» le obligaba a hablar siempre de «un solo sujeto» (‘de un único tema’), y

por huir deste inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse (p. 980).

Y añade a continuación:

También pensó, como él dice, que muchos, llevados de la atención que piden las hazañas de don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían por ellas o con priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se mostrará bien al descubierto, cuando por sí solas, sin arrimarse a las locuras de don Quijote ni a las sandeces de Sancho, salieran a la luz. Y, así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun estos limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos; y pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir (p. 980).

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

El teatro en el siglo XVIII y la comedia moratiniana

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No pretendo ofrecer aquí un panorama completo del teatro español del siglo XVIII[1], sino referirme a él a grandes rasgos —y en sucesivas entradas—, de forma que sirva para contextualizar mínimamente la producción dramática de Leandro Fernández de Moratín y su aportación al teatro neoclásico con la denominada comedia moratiniana[2].

La principal característica en la evolución de ese teatro dieciochesco es la lucha entre formas que se estaban extinguiendo (el teatro barroco posterior a Calderón) y otras que no acababan de inventarse o de triunfar entre el público. Calderón había muerto en 1681. Él había llevado el teatro barroco (la comedia de capa y espada, la tragedia, el auto sacramental…) a su último extremo de calidad y perfección. Todo lo que se intentase después sobre esta base podía considerarse una repetición sin mayor interés: el teatro barroco posterior a Calderón estaba abocado a entrar en decadencia y serán muy pocas las obras aceptables que produzca.

Pedro Calderón de la Barca

Calderón había perfeccionado también, desde mediados del siglo XVII, el teatro cortesano. Se trataba fundamentalmente de comedias mitológicas, heroicas o caballerescas, en gran parte cantadas, que se representaban en palacio, en las fiestas de la corte. En ellas había alcanzado un gran desarrollo la tramoya, esto es, las máquinas y los recursos escenográficos. Este género de gran espectáculo lo cultivaron algunos seguidores de Calderón en los primeros años del XVIII. Estas obras de espectáculo resultan cada vez más exageradas y ridículas: la inclusión de trucos y efectos escénicos no está ya al servicio de la acción de la comedia, sino que se convierte en el elemento principal; lo verdaderamente dramático, en cambio, queda reducido a algo accesorio. Moratín criticará duramente este tipo de teatro, tanto en sus escritos teóricos como desde la propia práctica teatral (La comedia nueva o El café).

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

[2] Sobre el teatro español del siglo XVIII ver, entre otros estudios, John A. Cook, Neo-Classic Drama in Spain. Theory and Practice, Dallas, Southern Methodist University Press, 1959; René Andioc, Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernandez de Moratín, Tarbes, Impr. Saint-Joseph, 1970 y Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, 2.ª ed., Madrid, Castalia / Fundación March, 1988; René Andioc  y Mireille-Coulon Andioc, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2 vols.; y Jesús Pérez Magallón, El teatro neoclásico, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001.

Estructura y contenido del «Quijote» de 1615

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Algunos de los problemas narrativos señalados para la Primera Parte se solventan en la Segunda[1]. Cervantes tomó buena nota de las críticas que se le hicieron y las tuvo presentes a la hora de componer su Segunda Parte, y aunque está escrita también a lo largo de varios años, presenta una estructura mucho más acabada. Externamente, el Quijote de 1615 se divide en 74 capítulos (más breves que los de 1605), esta vez no agrupados en «Partes», y recoge una sola salida del caballero y su escudero.

Repasemos brevemente el contenido y los principales episodios de esta Segunda Parte, que pueden separarse en tres grandes bloques:

Capítulos 1-29. Preparación de la tercera salida y primeras aventuras. La preparación de la nueva salida es morosa y ocupa los siete primeros capítulos. Aparición del bachiller Sansón Carrasco y noticia de la publicación de la I Parte. Don Quijote va al Toboso. Encantamiento de Dulcinea fingido por Sancho. Episodio de las Cortes de la Muerte. Aventura del Caballero del Bosque (victoria de don Quijote). Encuentro con el Caballero del Verde Gabán. Aventura de los leones. Episodio de las bodas de Camacho. Descenso a la cueva de Montesinos y nueva visión de Dulcinea encantada. Episodio del mono adivino y el retablo de maese Pedro. Episodio de los rebuznadores. Aventura del barco encantado.

Aventura del barco encantado

Capítulos 30-58. Encuentro con los Duques y estancia en el Palacio ducal, donde don Quijote y Sancho sufrirán una serie de burlas: Merlín y el desencanto de Dulcinea, doña Trifaldi, Clavileño, Altisidora… Separación de don Quijote y Sancho al ir este al gobierno de la ínsula Barataria. Episodio de doña Rodríguez. Encuentro de Sancho con el morisco Ricote. Reencuentro de don Quijote y Sancho. Desafío con el lacayo Tosilos en defensa de la hija de doña Rodríguez y salida de la casa ducal.

Capítulos 59-74. Conclusión y conocimiento por parte de don Quijote del apócrifo de Avellaneda. Cambio de destino, de Zaragoza a Barcelona, para diferenciarse del falso don Quijote. Encuentros en el camino: Roque Guinart y Claudia Jerónima. Estancia en Barcelona: Antonio Moreno y la cabeza encantada. Visita a la imprenta y a las galeras. Episodio de Ana Félix. Derrota de don Quijote frente al Caballero de la Blanca Luna. Regreso a casa. Testamento y muerte de Alonso Quijano el bueno.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

Leandro Fernández de Moratín, poeta y prosista

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Dejando aparte El sí de las niñas —que analizaré con más detalle en próximas entradas—, y también sus adaptaciones dramáticas —de Molière, La escuela de los maridos y El médico a palos; de Shakespeare, Hamlet—, el panorama del corpus literario de Leandro Fernández de Moratín se completa con algunas obras líricas y otras en prosa[1].

En efecto, Moratín hijo tuvo una notable faceta como poeta, cuya producción, de gran perfección formal, se puede situar dentro de la corriente de poesía neoclásica de finales del siglo XVIII. De sus poemas destaca el dedicado a la toma de Granada, un romance fronterizo en el que imita la línea seguida por su padre[2]. Lección poética. Sátira contra los vicios introducidos en la poesía castellana es un importante poema sobre teoría teatral, enderezado sobre todo contra la comedia barroca. En él expresa sus ideales literarios del buen gusto, la moderación y el rechazo de las metáforas violentas así como del léxico y la sintaxis latinizantes. A temas parecidos dedica otras composiciones como la «Epístola a Andrés», la «Epístola a Claricio» o la «Epístola a Geroncio» (esta última es un ataque contra sus enemigos literarios que le critican). Escribió Moratín varios poemas más de esta índole, pues le preocupaba la literatura en cuanto producción teórica: así, los dedicados «A Pedancio» y «A un escritor desventurado».

Por lo que toca a su producción propiamente lírica, sigue en ella el modelo horaciano de la moderación, con los temas clásicos del beatus ille (la vida despreocupada del que se halla lejos de los ajetreos e inquietudes de la corte) y de la aurea mediocritas (la vida mediana y tranquila, ni del todo pobre ni demasiado ambiciosa). Dentro de este modelo horaciano hay que incluir su famosa oda «A don Gaspar de Jovellanos», que presenta una retórica un tanto anticuada ya y un tono elevado (tendencia al esdrújulo culto). Es también conocida su «Elegía a las Musas», en la que se queja de los enemigos que le atacan y se despide de su vida literaria.

Poesías sueltas y obras en prosa de Moratin

En el terreno de la prosa, hay que mencionar su sátira La derrota de los pedantes o las impresiones recogidas en sus Apuntaciones sueltas de Inglaterra y en su Viaje de Italia. En época moderna se han editado su Diario y su Epistolario.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

[2] Leandro corrigió y editó la poesía de su padre, y la crítica discrepa sobre su posible participación en la elaboración del famoso poema de don Nicolás «Fiesta de toros en Madrid».