Félix Urabayen (1883-1943), escritor navarro-toledano

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La figura más destacada de la narrativa navarra del primer tercio del siglo XX es, sin duda alguna, Félix Urabayen, autor de una trilogía toledana y de otra trilogía vasconavarra. Félix Urabayen Guindo (Ulzurrun, 1883-Madrid, 1943) fue, además de escritor, profesor. Cursó sus primeros estudios y la carrera de Magisterio en Pamplona, y ejerció como maestro interino en varios pueblos de Navarra; después, por oposición, obtuvo plazas en Huesca, Salamanca y Castellón, desde donde se trasladó a Toledo en 1911. En esta ciudad permaneció hasta 1936 como Catedrático de la Escuela Normal de Magisterio, siendo director de la misma desde el año 1932. Su gran amistad con Manuel Azaña le decidió a presentarse a las elecciones de febrero y abril de 1936 y a ocupar un cargo de Consejero de Cultura en el Gobierno republicano. Al estallar la guerra civil hubo de trasladarse a Madrid y se refugió en la embajada de México, cuyo representante le propuso ocupar una cátedra en su país. Ramón Menéndez Pidal y Gregorio Marañón animaron a Urabayen a aceptarla; sin embargo, la rechazó porque no quería abandonar España. A principios de 1937 fue destinado a Alicante. Tras su regreso a Madrid fue detenido y permaneció encarcelado hasta noviembre de 1940. En Pamplona pasó los dos últimos años de su vida y escribió su última obra, Bajo los robles navarros, que no alcanzaría a ver publicada.

Félix Urabayen

Félix Urabayen es autor fundamentalmente de obras narrativas, que se dividen en novelas y libros de estampas (en alguna ocasión se definió a sí mismo como «estampista peripatético»). Seis de sus novelas se agrupan en dos trilogías, una ambientada en tierras toledanas y la otra en el ámbito vasco-navarro, los dos ejes temático-geográficos en torno a los cuales gira toda su producción literaria. Así, Toledo: Piedad (1920, con una segunda edición en 1925), Toledo la despojada (1924) y Don Amor volvió a Toledo (1936) constituyen la trilogía toledana, en tanto que la navarra está formada por El barrio maldito (1925), Centauros del Pirineo (1928) y Bajo los robles navarros (aparecida de forma póstuma en 1965). Fuera de estos sus escenarios preferidos se sitúan otras dos novelas, La última cigüeña (1921), ambientada en Badajoz, y Tras de trotera, santera (1932), cuya acción se desarrolla en Madrid en el momento del triunfo de la II República. Sus libros de estampas son Serenata lírica a la vieja ciudad (1928), Vidas difícilmente ejemplares (1928) y Estampas del camino (1934), mientras que el titulado Por los senderos del mundo creyente (1928) recoge una serie de biografías variopintas, entre las que destacan los acercamientos a las figuras de El Greco y de Iparraguirre.

Sobre la vida y la obra de este escritor navarro existe un trabajo de conjunto fundamental, el de Juan José Fernández Delgado, titulado Félix Urabayen. La narrativa de un escritor navarro-toledano (Toledo, Caja de Ahorro de Toledo, 1988), al que remito para ampliar detalles[1]. Ahí se encontrará un acercamiento al corpus de su obra literaria: ciclos temáticos, estructuras y técnicas narrativas, temática, personajes, tiempo y espacios novelescos, lenguaje y estilo… Por lo que toca a sus novelas, todas ellas presentan unas características comunes muy destacadas como son el tono ensayístico y la tendencia a la estampa, circunstancias ambas que condicionan su estructura. En efecto, se trata de piezas narrativas que no ofrecen demasiada cohesión interna, constituyendo más bien una sucesión de cuadros hilvanados sobre todo por la presencia de unos mismos personajes. En cuanto al retrato de estos, puede decirse que por lo general están poco individualizados, pues son tipos representativos de una clase, un grupo social o una profesión. Por lo que hace a su estilo, su sobrino Miguel Urabayen Cascante nos recuerda que estamos ante un «prosista delicado y ameno» y un «paisajista primoroso y hondamente lírico», con una expresión muy cuidada, en la que alcanza una especial importancia su vena humorística e irónica (que llega a veces a la esperpentización de los personajes), indisolublemente unida a su afán de moralidad, que lleva al autor a criticar los aspectos censurables de la sociedad en que vive. Las dos novelas mejores y más conocidas de Urabayen son El barrio maldito (sobre los agotes de Bozate, en el valle navarro del Baztán) y Centauros del Pirineo (auténtica epopeya de los contrabandistas pirenaicos), y ambas pueden leerse en sendas ediciones de los años 80 (San Sebastián, Auñamendi, 1982).

Para José María Romera, la obra narrativa del escritor de Ulzurrun

representa un hito en la historia de la prosa navarra, tanto por la novedad con que trata viejos asuntos como por la fuerte carga intelectual que encierra y por la actitud abierta de sus tesis. Liberal, republicano, crítico del provincianismo rancio y de las costumbres heredadas, combina esta voluntad de compromiso con la maestría estilística y una enorme capacidad para la evocación lírica que lo sitúan en una sensibilidad próxima a los posnoventayochistas y los novecentistas[2].

Y más adelante añade:

El preciso reflejo de las costumbres, los cuadros de paisajes, la feroz crítica contra el atraso de ciertos modos de vida y la estolidez de algunos grupos sociales, la perfecta construcción de tipos y caricaturas y la prosa erudita, culta y cadenciosa, aguda en el humor y delicada en la evocación lírica, hacen de las novelas de Urabayen un apreciable testimonio de la época y una de las más importantes contribuciones de un autor navarro a la literatura española[3].

[1] Ver también Leonard Shaewitz, Félix Urabayen, Centauro vasco sobre Castilla, Madrid, Gráficas Yagües, 1963; Manuel Bear, prólogo a Félix Urabayen, El barrio maldito, Pamplona, Pamiela, 1988, pp. 13-27; y Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231. Ver asimismo la tesis doctoral de Hilario Barrero, Vida y obra de un claro vascón de Toledo. El legado literario de Félix Urabayen, New York, City University of New York, 2000 (Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003).

[2] José María Romera, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, p. 186b.

[3] Romera, «Literatura», p. 188a.

Aproximación a las comedias burlescas del Siglo de Oro

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Las comedias burlescas del Siglo de Oro, llamadas también en la época comedias de disparates, en chanza o de chistes, son piezas dramáticas paródicas que se representaban por Carnaval (y también por San Juan) formando parte de fiestas cortesanas celebradas en Palacio o en el Buen Retiro, sin que tengamos constancia de que pasasen luego al corral. Estas dos características (teatro carnavalesco y teatro cortesano) constituyen las claves esenciales a la hora de abordar el estudio de estas obras[1]. Su función primordial era conseguir la risa de ese espectador áulico (el rey y sus nobles) y para ello los autores utilizan todos los recursos a su alcance, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal. Estas piezas de jocosidad disparatada muestran sobre el tablado un carnavalesco «mundo al revés» donde absolutamente todo (personajes, temas, motivos literarios y convenciones dramáticas…) queda grotescamente parodiado, brutalmente degradado, sometido a intensos procesos de abrasión cómica. Puede afirmarse que la comedia burlesca del Siglo de Oro constituye un verdadero Carnaval en escena.

Festín burlesco, de Jan Mandijn, c. 1550

Poco atendidas por la crítica hasta finales de los 70 del siglo pasado, estas obras han contado en las últimas décadas con numerosos estudios (a cargo de Arellano, Borrego, Casado, Di Pinto, García Lorenzo, García Valdés, Holgueras, Huerta Calvo, Mata Induráin, Morell, Rodríguez Rípodas o Serralta, entre otros investigadores). En la actualidad existe un proyecto, desarrollado por el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra, que tiene por objeto la edición crítica del corpus completo. En la web del GRISO puede verse la descripción general del proyecto y las obras ya aparecidas. Así, disponemos ya de más de una treintena de ediciones modernas, de la cincuentena de piezas, aproximadamente, que se conservan. En los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert entre 1998 y 2011 se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas comedias.

Las comedias burlescas conocieron su máximo esplendor en el reinado de Felipe IV. Una de las primeras de que tenemos noticia, aunque su texto y hasta su título se hayan perdido, fue escrita por Hurtado de Mendoza, Quevedo y Mateo Alemán y representada en julio de 1625 por los ayudas de cámara del rey. Sabemos que Los siete infantes de Lara, de Cáncer y Juan Vélez, se representó en 1650; El caballero de Olmedo, de Monteser, en 1651; La renegada de Valladolid, de Monteser, Solís y Silva, en 1655; en 1660, al parecer, Céfalo y Pocris, de Calderón; en 1671, Don Domingo de don Blas, de autor desconocido y perdida; en 1673 El hidalgo de la Mancha, de Matos Fragoso, Diamante y Juan Vélez; en 1685, Las bodas de Orlando; en 1686, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, etc. Por otra parte, varias de ellas (El rey Perico y la dama tuerta, de Diego Velázquez del Puerco, las anónimas Angélica y Medoro y Don Quijote de la Mancha resucitado en Italia o dos piezas debidas a Félix Moreno y Posvonel, El muerto resucitado y Pagarse en la misma flor y Boda entre dos maridos) son bastante tardías: pertenecen al siglo XVIII, circunstancia que nos habla del éxito alcanzado por este peculiar subgénero dramático, antítesis de la tragedia y de los dramas serios.

Su cultivo hay que relacionarlo con el auge que conocen desde comienzos del siglo XVII otras modalidades de la literatura «provocante a risa» (romances burlescos, diálogos jocosos, entremeses, mojigangas, vejámenes, pullas, fiestas de locos…). Frédéric Serralta vinculaba el origen de las comedias burlescas con las coplas de disparates. Hoy la crítica apunta más bien a su relación con el entremés, y en particular con el entremés burlesco (el Entremés de los romances, el de La Infanta Palancona o el de Melisendra pueden ser considerados comedias burlescas en miniatura). También obras como Don Quijote de la Mancha de Guillén de Castro o El príncipe melancólico de Lope podrían ser tenidas por precursoras del género. En fin, habría que considerar asimismo el posible carácter de obras «de repente» de algunas de ellas. Hay comedias burlescas muy elaboradas, que presentan un alto grado de complejidad y que no pueden responder a técnicas improvisatorias (Céfalo y Pocris o Darlo todo y no dar nada), pero sí otras como Escarramán o la titulada La creación del mundo, debida a Luis Vélez y Calderón, que no se conserva. Ignacio Arellano[2] ha estudiado esta cuestión y recuerda también que algunas burlescas se integran en academias ficticias, como sucede con El hermano de su hermana (inserta en las Obras de Quirós).

En cuanto a la autoría de estas obras, varias de las conservadas son anónimas, y es frecuente la colaboración entre dos o tres ingenios. Por lo general, sus cultivadores no son dramaturgos de primera fila (con la excepción de Calderón, autor de Céfalo y Pocris). Cáncer fue uno de los más asiduos al género, lo mismo que Vicente Suárez de Deza. Otros autores son Juan Vélez de Guevara, Francisco Antonio de Monteser, Francisco Bernardo de Quirós, Pedro Lanini Sagredo, etc.

En próximas entradas seguiré abordando nuevos aspectos relacionados con este peculiar subgénero dramático, que constituye —por así decir— el otro lado del tapiz, el revés burlesco, de la Comedia nueva.

[1] Ver Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, dir. José María Díez Borque, ed. Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353.

[2] Ignacio Arellano, «Literatura sin libro: literatura de repente y oralidad en el Siglo de Oro», en Pulchre, bene, recte. Estudios en homenaje al Prof. Fernando González Ollé, ed. Carmen Saralegui Platero y Manuel Casado Velarde, Pamplona, Eunsa / Gobierno de Navarra, 2002, pp. 101-119.

La producción literaria del Padre Fabo de María (1873-1933)

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(Dedico la entrada de hoy, de temática navarro-colombiana, a la familia Borda-Montes: Jaime, Mónica, David José, Ana Isabel y ahora también el pequeño Francisco, con todo cariño.)

Fray Pedro Fabo del Purísimo Corazón de María (Marcilla, Navarra, 1873-Roma, 1933), agustino recoleto, se formó en América, donde se ordenó sacerdote y produjo buena parte de su obra (en su destino misional de Colombia). Fue filólogo, lingüista, fundador de la Academia de la Lengua de Panamá, literato, historiador y, sobre todo, ardiente hispanista, y tiene una extensa producción escrita. Es autor de una importante monografía sobre Rufino José Cuervo, y cuenta en su haber con libros de erudición, religión, moral, etc.

Foto del Padre Fabo de María

Su producción estrictamente literaria está formada por el poemario Ruiseñores[1] (1914) y tres novelas: El doctor Navascués (1904), Corazón de oro (1914) y Amores y letras (1920), de las cuales las dos primeras son novelas de costumbres americanas (así reza su subtítulo)[2]. En esas dos obras, y en otros lugares (en algunas de sus poesías y en sus artículos publicados en revistas y periódicos), el P. Fabo se acerca al tratamiento de temas y personajes colombianos, en particular de la región de Casanare (donde residió y ejerció su ministerio religioso), reflejando tipos, paisajes, costumbres y también las formas de vida de los indígenas. El P. Fabo es además cantor de la unidad hispana, defensor de la amistosa relación que ha de unir a España con las naciones hermanas de América, y así, en su soneto «A Colombia», escribiría (son los dos versos con los que acaba) que «la América es de España como madre, / y España es de la América como hija».

Tanto en El doctor Navascués como en Corazón de oro encontramos la contraposición campo (valores positivos) / ciudad (valores negativos), binomio al que cabe añadir un tercer factor, la presencia del elemento indígena (en este caso, los indios guajivos, habitadores nómadas de las inmensas regiones casanareñas). Este escritor navarro-colombiano cultiva un tipo de literatura regional-costumbrista y didáctico-moralizante, de cuño católico, que entronca, en el ámbito español, con la narrativa perediana, y con la de Tomás Carrasquilla, por hablar del lado colombiano; con ambos coincide plenamente en el elogio de las formas de vida tradicionales del campo, bucólicamente descrito y elevado casi a la categoría de mito arcádico. En efecto, en las dos novelas americanas del P. Fabo el ámbito rural aparece convertido en paradigma de la verdadera civilización cristiana: se trata de un espacio idealizado, descrito con sus costumbres rústicas, sencillas y tradicionales, que constituye un punto intermedio entre la barbarie y la incultura de los indios salvajes, por un lado, y la capital, por otro, considerada como cuna del progreso y la libertad, pero con peligrosos ribetes de modernismo materialista y anticlerical. En El doctor Navascués, Bogotá (encarnada simbólicamente en el protagonista, el falso médico Relamido Navascués: no hace falta insistir en la onomástica elocuente) representa los valores negativos del progreso materialista y ateo; los indios salvajes serían la barbarie, la ausencia total de civilización. Entre ambos extremos, la verdadera civilización cristiana está representada, para el P. Fabo, por los personajes del pueblo, con formas de vida sencillas, tradicionales y cristianas. En El doctor Navascués, el desequilibrio introducido por la presencia en el pueblo de un forastero resulta pasajero, y todo vuelve a su antiguo ser tras el «auto de fe» que sufre (las mujeres jóvenes, objeto de las burlas y amoríos del protagonista, queman en la plaza del pueblo sus libros, trajes, etc.) y que determina su expulsión.

El mismo esquema tripartito y simbólico (indios=barbarie / campo=civilización cristiana / ciudad=progresismo avanzado) se reitera en la otra novela americana del P. Fabo, Corazón de oro, ambientada en Ribaflor, un pueblo casanareño: el protagonista, Juan Andrés Meta, queda desligado de su familia al marchar a la capital a estudiar Derecho; allí conoce a su novia, que es extranjera y protestante, y sus creencias religiosas se enfrían peligrosamente; sin embargo, el regreso a su tierra natal y el contacto con su familia le devuelve a los valores tradicionales y el joven termina profesando como religioso en el Desierto de la Candelaria. La conclusión que se extrae de ambas novelas es sencilla: entre la incultura radical de los indios guajivos y el avanzado progresismo capitalino está el punto medio de la civilización rural, cimentada en los valores cristianos (fe, religiosidad, familia, honradez, trabajo…) del pueblo, que adquiere así un valor simbólico. La dicotomía campo / ciudad se resuelve, pues, claramente a favor del primer elemento, resumen de los mejores valores tradicionales y católicos.

[1] Ver Carlos Mata Induráin, «El P. Fabo de María, poeta: Ruiseñores (1914)», Río Arga, núm. 99, tercer trimestre de 2001, pp. 27-32.

[2] Ver sobre la primera novela Carlos Mata Induráin, «Campo vs. ciudad en El doctor Navascués. Novela de costumbres americanas del P. Fabo de María», en De Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana, ed. de Javier de Navascués (ed.), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2002, pp. 183-206; y para el conjunto de su obra, Carlos Mata Induráin, «La producción literaria del P. Fabo de María: una aproximación a la temática americana», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 8, 2006, pp. 233-259.

José de Espronceda: retrato físico y carácter

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Un buen retrato físico de José de Espronceda, el célebre poeta romántico, es el que nos dejó el dramaturgo José Zorrilla, que viene a coincidir con el de los pintores Manuel Arroyo y Antonio María Esquivel:

La cabeza de Espronceda rebosaba carácter y originalidad. Su cara pálida por la enfermedad, estaba coronada por una cabellera negra, rizada y sedosa, dividida por una raya en medio de la cabeza y ahuecada por ambos lados sobre las orejas, pequeñas y finas, cuyos lóbulos inferiores asomaban en rizos. Sus cejas, negras, finas y rectas, doselaban sus ojos límpidos e inquietos, resguardados por riquísimas pestañas; el perfil de su nariz no era muy correcto… Su mirada era franca, y su risa, pronta y frecuente, no rompía jamás en descompuesta carcajada[1].

Retrato de José de Espronceda

Por lo que toca a su carácter, recordaré esta opinión de Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:

La sucinta relación biográfica que antecede pone de relieve el espíritu inquieto, aventurero, movedizo y bullidor del poeta. Una imagen mítica, pero algo alejada de la realidad, ha hecho de Espronceda el símbolo de comportamiento antiburgués, de la ruptura con los valores de la clase media. Creemos que es sacar las cosas de quicio. Su personalidad y su obra son, sin duda, el más fiel reflejo de la burguesía española de su tiempo[2].

En efecto, se creó en su época la leyenda de un personaje aventurero, tarambana y calavera; hay en ello algo de autenticidad, pero parece que se trata más bien de una pose romántica y bohemia. Esa falsa leyenda es debida en parte a las opiniones de Antonio Ferrer del Río, quien trazó la semblanza del poeta en su Galería de la literatura española (1846):

Impetuoso el cantor de Pelayo y sin cauce natural a su inmenso raudal de vida, se desbordó con furia gastando su ardor bizarro en desenfrenados placeres y crapulosos festines: a haber poseído inmensos caudales, fuera el Don Juan Tenorio del siglo XIX […]. Gallardo de apostura, airoso de porte y dotado de varonil belleza, le hacía aún más interesante la tinta melancólica que empañaba su rostro: cediendo a los impulsos de su corazón, centro de generosidad y nobleza, pudiera haber figurado como rey de la moda entre la juventud de toda ciudad donde fijara su residencia; mas, abrumado por sus ideas de hastío y desengaño, pervertía a los que se doblaban a su vasallaje. Hacía gala de mofarse insolente de la sociedad en públicas reuniones, y a escondidas gozaba en aliviar los padecimientos de sus semejantes; renegaba en la mesa de un café de todo sentimiento caritativo, y al retirarse solo, se quedaría sin un real por socorrer la miseria de un pobre. Cuando Madrid gemía desolado y afligido por el cólera morbo, se metía en casas ajenas a cuidar los enfermos y consolar los moribundos. Espronceda en su tiempo venía a ser una joya caída en un lodazal donde había perdido todo su esmalte y trocádose en escoria. Se hacía querer de cuantos le trataban y a todos sus vicios sabía poner cierto sello de grandeza: hace tres años y medio que le lloramos sus amigos; desde entonces luce de continuo sobre su sepulcro una guirnalda de siemprevivas[3].

También tuvo Espronceda fama de impío, de cínico (quizá por transposición a su persona de las características, acciones y palabras de algunos de sus personajes, como el don Félix de Montemar de El estudiante de Salamanca). El marqués de la Pezuela afirmó de él que fue un buscarruidos[4] y, de hecho, se recuerdan algunas travesuras proverbiales, como las protagonizadas por la célebre «Partida del Trueno». Pero, como ha escrito Alonso Cortés,

Patricio de la Escosura, íntimo amigo de Espronceda, conocedor perfecto de su persona y hechos, se encargó de desmentir en cuatro palabras la fama de impiedad, cinismo y vida desenfrenada que siguió al autor de El diablo mundo después de su muerte, y que fue originada en parte por los convencionales alardes románticos del mismo poeta, y en parte por la nociva admiración de algunos de sus amigos, románticos de tumba y hachero, que de ese modo creyeron darle una aureola más gloriosa. Con amplitud habló de este asunto José Cascales. De la bondad, generosidad y nobleza que encerraba el alma de Espronceda, están convencidos cuantos le conocieron[5].

Aunque extensa, merece la pena reproducir asimismo esta cita del propio Escosura:

Hubo una época de su vida en que el desdichado Espronceda, porque en amor se había engañado, y a más de una Jarifa después trató acaso duramente, aunque no tan mal como todas ellas lo merecían, llegó, no diré a creerse, pero sí a desear que el mundo le creyese un segundo Don Juan Tenorio; pero yo debo aquí declarar en voz muy alta, porque así me consta, porque así lo creo en conciencia, porque así cumple a la justicia a los muertos debida, porque, en fin, así lo exige la honra de un nombre que me interesa mucho como literato, más como español, y, más todavía que por todo eso, porque los nietos del autor de El estudiante llevan juntamente, y antes que el apellido de Espronceda, el de Escosura; debo declarar, repito, que no conozco, que no hay, que es imposible citar en la vida de mi caro amigo una sola circunstancia que le haga capaz del dictado de segundo Don Juan Tenorio, excepción hecha de su varonil apostura y de las muchas dotes que para ser amado tenía. Caballero a toda ley con hombres y mujeres, buen hijo, tierno padre, entrañable amigo, ¿dónde están los varones por él engañados?, ¿dónde las doncellas por él seducidas y burladas?, ¿cuáles son sus sacrílegas tropelías? —No se confundan, no, porque son cosas muy distintas, las pasiones ardientes, las calaveradas excéntricas, las frases tan temerarias como se quiera, y hasta las inconveniencias mismas de un mozo, por comunes infortunios amorosos excepcionalmente conducido a un estado de febril exaltación, con las perfidias galantes y las no envidiables hazañas de El Burlador de Sevilla. —Espronceda fue, y no me cansaré de repetirlo, más hipócrita del vicio y de la impiedad, que impío y vicioso realmente[6].

En fin, podríamos recordar igualmente el juicio de Robert Marrast[7], uno de los mejores conocedores del autor y su obra:

Hoy, a la luz de los documentos, y aclarados muchos hechos de la vida del poeta, sabemos que fue un hombre recto, honrado, siempre dispuesto a defender las ideas más generosas. No sólo fue el más auténtico representante en España de lo que se llama el romanticismo; también comparte con Larra la gloria envidiable de haber sido uno de los testigos más lúcidos de su tiempo[8].

[1] Citado por Ricardo Navas Ruiz, El Romanticismo español, 4.ª ed. renovada, Madrid, Cátedra, 1990, p. 225.

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. VI, Época romántica, Tafalla, Cénlit, 1982, p. 513.

[3] Citado por Narciso Alonso Cortés, Espronceda: ilustraciones biográficas y críticas, 2.ª ed., Valladolid, Librería Santarén, 1945, pp. 67-68.

[4] Citado por Alonso Cortés, Espronceda: ilustraciones biográficas y críticas, p. 55.

[5] Alonso Cortés, Espronceda: ilustraciones biográficas y críticas, p. 55.

[6] Citado por Alonso Cortés, Espronceda: ilustraciones biográficas y críticas, pp. 68-71.

[7] Citado por Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. VI, Época romántica, p. 515. Robert Marrast es autor de una importante monografía, que puede leerse en español: José de Espronceda y su tiempo. Literatura, sociedad y política en tiempos del Romanticismo, trad. de Laura Roca, Barcelona, Crítica, 1989.

[8] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata.

Semblanza literaria de Federico Urrecha (1855-1930)

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A caballo de los siglos XIX y XX se sitúa la figura de Federico Urrecha Segura (San Martín de Unx, Navarra, 1855-Madrid, 1930). Urrecha es uno de esos escritores navarros completamente desconocidos, pese a contar con una producción narrativa y dramática bastante extensa y no exenta de interés. En efecto, es autor de varias novelas: Drama en prosa. Relación contemporánea, Después del combate, El corazón y la cabeza, La hija de Miracielos, El vencejo de Burgaleda o Siguiendo al muerto. Cuenta también en su haber con tres colecciones de relatos: Cuentos del vivac. Bocetos militares (Madrid, 1892; Barcelona, 1906); Cuentos del lunes (Madrid, 1894, con una 2.ª edición: La estatua. Cuentos del lunes, Madrid, h. 1900) y Agua pasada (Barcelona, 1897), que presenta el subtítulo Cuentos, bocetos, semblanzas. Piezas dramáticas suyas son: Genoveva, El primer jefe, Pepito Melaza, Tormento, Tiple ligera y Maniobras militares. Asimismo, escribió una interesante obra teórica titulada El teatro. Apuntes de un traspunte y algunos libros de viaje como Veinte días en Italia o Paisajes de Holanda.

Portada de La estatua, de Federico Urrecha

Las novelas de Urrecha corresponden al estilo folletinesco, y ofrecen menos interés. En cambio, voy a detenerme en el análisis de sus Cuentos del vivac, pues es libro que presenta ciertas notas de originalidad y frescura dentro del panorama cuentístico de la época. Se trata de un volumen que incluye treinta y dos relatos, ilustrados con dibujos de Ángel Pons, que se ambientan mayoritariamente en las guerras carlistas, aunque unos pocos son episodios de la guerra de la Independencia (1808-1814) y otros reflejan escenas revolucionarias de ambiente madrileño (luchas callejeras, combates en las barricadas, etc., sin fecha determinada). Casi todos los relatos están contados por un narrador-protagonista o por un narrador-testigo, formando el conjunto una especie de narración-marco: todas las historias se dicen alrededor del fuego del campamento militar (de ahí el título). Son breves narraciones donde las acciones descritas se trazan con vivas pinceladas (recuérdese que el subtítulo es Bocetos militares); en cuanto al adjetivo militares, ha de entenderse en sentido amplio, pues no todas las viñetas presentan propiamente acciones de guerra, sino también escenas de la vida cotidiana en retaguardia y, en ocasiones, los personajes protagonistas no son soldados y guerrilleros sino ancianos, muchachos y gente del pueblo, en general.

De hecho, las historias más interesantes son en mi opinión aquellas en las que Urrecha acierta a captar los momentos de ternura y humanidad que a veces se producen también en el escenario siempre violento de una guerra. Merece la pena destacar algunos títulos como «El fin de Muérdago», «El ideal del Pinzorro», «Pae Manípulo», «Chipelín», «El vicio del capitán», «Andusté», «Rempuja», «El ascenso de Regojo» o «Pro patria». Tipos como Andusté o el capitán Retama son difíciles de olvidar por sus acciones generosas, referidas sin caer en ningún momento en un fácil sentimentalismo. Igualmente impresionantes resultan otros personajes con final trágico como Muérdago, el Tío Recajo, Pepe Corpa, la Chazarra y la Parrala; esas muertes resultan todavía más dramáticas si se trata de muchachos jóvenes, casi niños, como el Pinzorro o el corneta Santurrias. Mérito de Urrecha es haber sabido pintar unas semblanzas muy bellas e impactantes para el lector en unos relatos cuya brevedad apenas le permite detenerse más que lo imprescindible en la caracterización. El tono narrativo es siempre lineal y sencillo. En cuanto al estilo, lo más destacable es la reproducción de un lenguaje coloquial, basado en vulgarismos morfológicos o sintácticos (expresiones como vusotros, sabís, muchismo, yo vos lo digo, melitar, pa, tamién, diendo ‘yendo’, veréis ustedes, manque, andamos, judía nieve, amos ‘vamos’, quisiera yo verbos ‘veros’, tiemblarían, iluminarias, na…). Muchos de esos rasgos resultan quizá tópicos, pero sirven para caracterizar el habla de unos protagonistas que son en su mayoría tipos humildes (soldados del pueblo, pilletes, prostitutas)[1].

De las otras dos colecciones de cuentos de Urrecha, merecen recordarse algunos títulos, especialmente de Cuentos del lunes: «Gran velocidad» (una madre espera a su hijo que vuelve de la guerra de Cuba, pero el tren que lo trae descarrila y solo hay una víctima mortal…); «El tirano de Morboso» (que presenta a un anarquista de buen corazón, en el marco de su vida familiar); «El naufragio de la Gaviota» (narra el amor de un marinero por una muchacha apodada La Gaviota, que termina marchándose con el señorito que la ha seducido); «Fiesta en la sombra» (narración lírica, sin apenas acción, que describe la Nochebuena de una niña ciega frente al Nacimiento); «Traqueotomía» (el hijo de un médico muere cuando su padre le está operando); en fin, otras narraciones de tono dramático son «La Catralilla» e «Hijo de viuda». Un tomo antológico con algunos de estos relatos de Federico Urrecha no sería nada desdeñable.

[1] Para un análisis más detallado ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario, 15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Las «Novelas ejemplares» de Cervantes

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En los veinte años que median entre la aparición de La Galatea en 1585 y la impresión de la Primera parte del Quijote en 1605, Cervantes no publica nuevos títulos pero compone, probablemente, algunas de las Novelas ejemplares[1], que aparecerán en forma de libro en 1613 (en Madrid, por Juan de la Cuesta).

Portada de las Novelas ejemplares

Esta colección de doce novelas cortas estaba en lo más alto de la estimativa literaria de Cervantes y, además, tuvo un éxito enorme: a lo largo del siglo XVII se alcanzaron las sesenta ediciones, incluidas las traducciones. En el prólogo con que las encabeza, además de ofrecernos su famoso autorretrato, su autor se jacta de ser el primero que ha novelado en español, y explica a qué se refiere exactamente:

Yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa.

Recordemos que la palabra novela (del italiano novella, en contraposición a romanzo ‘novela extensa’) significaba ‘cuento, relato breve’ y que era éste un género tenido hasta entonces en poca estima. Cervantes tiene razones para sentirse orgulloso, pues es él quien introduce la palabra en español y crea de alguna manera el género. Antes, en la Edad Media y el Renacimiento, existían obras como El Conde Lucanor de don Juan Manuel o El patrañuelo de Joan de Timoneda que coleccionaban historias y, por supuesto, se habían escrito otras novelas cortas, pero todas eran traducciones e imitaciones del italiano. Cervantes también recibe el influjo de la novela corta italiana (Boccaccio[2] y sus imitadores del siglo XVI como Bandello o Erizzo), pero —como ha destacado la crítica— innova esta materia en varios puntos: así, enriquece las historias con diversos episodios y peripecias; busca la nacionalización de asuntos y personajes; concede gran importancia al diálogo, que da soltura a la narración; elimina muchos elementos maravillosos y sobrenaturales; por el contrario, introduce la vida real, humanizando los relatos, haciéndolos verosímiles.

¿Por qué Cervantes aplica a sus novelas el calificativo de ejemplares? Es un tema que ha hecho correr bastante tinta. Recordemos sus palabras exactas en el prólogo:

Heles dado el nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso; y si no fuera por no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas como de cada una de por sí.

Algunos críticos consideran que, en efecto, Cervantes es sincero al declarar este propósito moralizador, mientras que para otros sus palabras son las de un hipócrita que sólo está buscando eludir sin problemas la acción de la censura[3], pues de hecho hay en algunas de las novelas pasajes bastante escabrosos y expresiones subidas de tono. Estas palabras de Jorge García López resultan bastante reveladoras:

Y es que para los días de Cervantes, la expresión «novelas ejemplares» apuntaba a un contrasentido obvio. La novella estaba constituida por la posteridad literaria del Decamerón. Narraciones llenas de sensualidad y procacidad, donde adulterio y concubinato parecen campar por sus respetos para solaz del lector; muy poco ejemplarizantes para la España postridentina de finales del siglo XVI, bajo el efecto de la condena que el Concilio había lanzado contra la literatura obscena y en concreto contra la obra de Boccaccio[4].

No olvidemos además que las dos novelas incluidas en el manuscrito Porras de la Cámara (Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño) fueron muy retocadas antes de pasar a la imprenta, quizá por la «autocensura» de un Cervantes que a la altura de 1613 había alcanzado cierto reconocimiento (es protegido del cardenal Sandoval y del Conde de Lemos) y prefiere mostrarse prudente para no poner en peligro su reputación y su éxito[5]. Ahora bien, tampoco es un autor que haga moralina en sus textos y, como bien ha indicado Arellano,

sus novelas no añaden de modo pegadizo una ejemplaridad de receta: ricas en ambigüedades, en situaciones complejas, en variados reflejos de la misma complicación que muestra la realidad de los hombres y de la sociedad humana, su ejemplaridad queda abierta a la interpretación del lector, a quien el arte cervantino (y ese es uno de sus rasgos definitorios) prohíbe simplificar[6].

Los títulos de las doce novelas ejemplares son: La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros (estas dos últimas unidas sin solución de continuidad). Tal es su orden de aparición en el volumen, pero no sabemos mucho de la génesis y las fechas de composición exactas de estos textos[7]. Sí tenemos el dato de que dos de ellas, Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño, figuran en el manuscrito Porras de la Cámara, que se puede datar hacia 1604. Cervantes pudo escribir quizá alguna más en ese período que va de 1585 (La Galatea) a 1605 (Primera parte del Quijote), mientras que las restantes estarían redactadas entre 1605 y 1613. En cuanto a su disposición en el volumen, González de Amezúa opinaba que Cervantes buscó mezclar asuntos y temas para conseguir la tan valorada variedad que suponía un ameno deleite, una entretenida lectura[8].

Por lo que toca a los intentos de clasificación, la crítica ha manejado tradicionalmente el binomio realismo / idealismo, polos entre los que fluctúa toda la obra cervantina. Así, las ejemplares podrían dividirse en dos grupos: las novelas realistas, en las que predomina la observación de la realidad (El celoso extremeño, Rinconete y Cortadillo, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros); y las idealistas, en las que se pone mayor énfasis en la imaginación (El amante liberal, La española inglesa, La ilustre fregona, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cornelia). Pero hay otras que están a medio camino entre realidad e idealidad, de ahí que se las haya calificado como ideorrealistas (El licenciado Vidriera o La gitanilla).

En las novelas idealizantes encontramos héroes sin tacha que reúnen en sus personas belleza física y moral. Los enamorados muestran un absoluto respeto a la mujer, con un amor siempre intachable, que resulta a veces demasiado frío y convencional. Además, se ha señalado como principal defecto la falta de consistencia de los personajes y la escasa pintura de la realidad: son novelas faltas de vida y de color. En las realistas, no hay por lo general una trama amorosa, ni idealización romántica. Tampoco hay un hilo conductor o un argumento propiamente dicho: se trata más bien de una sucesión de cuadros, sin un desenlace claro (sólo El celoso extremeño tiene una trama completa), que permite la descripción de hombres y cosas. Suele comentarse que las novelas más perfectas son las menos «ejemplares» desde el punto de vista moral. En cualquier caso, las mejores de la colección son, sin duda alguna, La gitanilla, Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño y el doblete formado por El casamiento engañoso y El coloquio de los perros[9].

Juan Bautista Avalle-Arce ha destacado las nuevas fronteras para la picaresca deslindadas por Cervantes en algunas de las ejemplares como La gitanilla, Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona o El coloquio de los perros. Tradicionalmente el pícaro es un personaje solitario e insolidario, en cuyos sentimientos no tienen cabida el amor ni la amistad. En cambio, la narrativa «picaresca» cervantina nunca es en primera persona (la autobiografía era un rasgo canónico del género), sino un contrapunto entre dos personas, y la amistad que se traba entre los personajes redime de la sordidez de la vida humana; además, en esta formulación el desarrollo del amor y la fortuna sustituye al puro determinismo que opera en el molde clásico de la picaresca. En Cervantes, el yo del pícaro no campea en libertad imponiendo sus puntos de vista, sino que la vida se vive para fuera, en relación de intercambio con otras personas. Ciertamente, el alcalaíno no escribió nunca una novela picaresca canónica, pero sí practicó diversas respuestas al modelo tradicional; no mostró un rechazo categórico del género, sino que realizó meditadas aproximaciones[10].

[1] La bibliografía sobre las Novelas ejemplares es muy extensa. Aspectos generales relativos a ellas pueden verse, entre otros muchos estudios, en Francisco A. de Icaza, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, sus críticos, sus modelos literarios, sus modelos vivos y su influencia en el arte, Madrid, Imp. Clásica Española, 1915; Agustín González de Amezúa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta española, Madrid, CSIC, 1956-1958, 2 vols.; Joaquín Casalduero, Sentido y forma de las «Novelas ejemplares», Madrid, Gredos, 1974; Ruth S. El Saffar, Novel to Romance. A Study of Cervantes’ «Novelas ejemplares», Baltimore / Londres, The John Hopkins University Press, 1974; Joseph V. Ricapito, Cervantes’s «Novelas ejemplares»: Between History and Creativity, Purdue, West Lafayette, Purdue University Press, 1996; Stanislav Zimic, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, Madrid, Siglo XXI de España, 1996; Alicia Parodi, Las Ejemplares, una sola novela: la construcción alegórica de las «Novelas ejemplares» de Miguel de Cervantes, Buenos Aires, Eudeba, 2002; Jesús G. Maestro, Las ascuas del Imperio. Crítica de las «Novelas ejemplares» de Cervantes desde el materialismo filosófico, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2007; y Katerina Vaiopoulos, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010.

[2] Ver Emilio Alarcos, «Cervantes y Boccaccio», en Homenaje a Cervantes, Valencia, Mediterráneo, 1950, vol. II, pp. 195-235.

[3] Ver Frances Luttikhuizen, «¿Fueron censuradas las Novelas ejemplares?», Cervantes, XVII, 1997, pp. 165-173.

[4] Jorge García López, prólogo a su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores / Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2005, p. XCIV.

[5] Ver Geoffrey Stagg, «The Refracted Image: Porras and Cervantes», Cervantes, IV, 2, 1984, pp. 139-153.

[6] Ignacio Arellano, Cervantes: breve introducción a su obra, Delhi, Confluence International, 2005, p. 60.

[7] Para la cronología de las Novelas ejemplares, ver la síntesis de Jorge García López, prólogo a su edición de las Novelas ejemplares, pp. LVI-LXV.

[8] Ver González de Amezúa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta española.

[9] Para el género y los intentos de clasificación de las Novelas ejemplares, ver Jorge García López, prólogo a su edición de las Novelas ejemplares, pp. LXV-LXXXIII.

[10] Para la relación de Cervantes con la picaresca, remito sobre todo a Américo Castro, «Lo picaresco y Cervantes», Revista de Occidente, XI, 1926, pp. 349-361; Carlos Blanco Aguinaga, «Cervantes y la picaresca. Notas sobre dos tipos de realismo», Nueva Revista de Filología Hispánica, XI, 1957, pp. 313-342; Peter N. Dunn, «Cervantes De/Re-Constructs the Picaresque», Cervantes, II, 2, 1982, pp. 109-132; Joaquín Casalduero, «Cervantes rechaza la pastoril y no acepta la picaresca», Bulletin of Hispanic Studies, LXI, 1984, pp. 283-285; Joseph V. Ricapito, «Cervantes y Mateo Alemán, de nuevo», Anales cervantinos,XXIII, 1985, pp. 1-7; Lilia E. Ferrario de Orduna, «En torno a la novela picaresca y a las Novelas ejemplares: acerca de Rinconete y Cortadillo y de la Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza», en Philologica hispaniensia: in honoren Manuel Alvar, vol. 3, Literatura, Madrid, Gredos, 1986, pp. 309-314; Helen H. Reed, «Theatricality in the Picaresque of Cervantes», Cervantes, VII, 1987, pp. 71-84; Juan Bautista Avalle-Arce, «Cervantes entre pícaros», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 2, 1990, pp. 591-603; Jorge García López, «Rinconete y Cortadillo y la novela picaresca», Cervantes, XIX, 1999b, pp. 113-122; Monique Joly, «Cervantes y la picaresca de Mateo Alemán: hacia una revisión del problema», en J. Canavaggio (ed.), La invención de la novela, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 269-276; y Anthony A. Zahareas, «La función de la picaresca en Cervantes», en Cervantes en Italia. Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Academia de España, Roma, 27-29 de septiembre de 2001), ed. Alicia Villar Lecumberri, Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, 2001, pp. 459-472.

Breves notas sobre la comedia de magia en el siglo XVIII

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La comedia de magia —continuadora, en cierta manera, de la comedia de santos aurisecular— es uno de los subgéneros dramáticos más populares del siglo XVIII. Dado que existe bibliografía pertinente (pienso sobre todo en trabajos de Joaquín Álvarez Barrientos, Ermano Caldera, Julio Caro Baroja o Fernando Doménech[1]), me limitaré aquí a recordar algunos datos esenciales sobre este peculiar corpus del teatro dieciochesco.

Cubierta de La comedia de magia, de F. Doménech (ed.)

La comedia de magia, junto con la comedia heroica o militar y la comedia de santos, pertenece al bloque de las denominadas por Luzán «comedias de teatro» (La Poética, Libro II, cap. I), esto es, aquellas de enorme vistosidad que explotan los más diversos recursos escenográficos, el uso de bastidores, de la tramoya y la música, y que presentan continuas mutaciones escénicas. Se trata de un teatro de imaginación concebido expresamente para la diversión del público, cuyo gusto buscan seguir los autores; de ahí que conociera un enorme éxito popular[2], al mismo tiempo que suscitó las diatribas de los preceptistas neoclásicos «por no reducirse [estas obras] a las reglas y por considerarlas restos del oscurantismo y de la tradición»[3]. Por su parte, Emilia Palacios Fernández ha escrito:

Para los renovadores dieciochescos la comedia de magia era un espectáculo despreciable. Como neoclásicos criticaron la ruptura de la verosimilitud y su amanerado estilo barroco; como hombres ilustrados vieron con malos ojos la presencia de supersticiones y falsas creencias que estaban lejos de su mentalidad racionalista, por más que se enmascararan en su misión lúdica. A los cristianos más estrictos tampoco les gustaba que los viejos resabios de paganismo entraran en litigio con su fe. Por eso no resulta extraño que la comedia de magia fuera víctima de varias condenas oficiales[4].

Su escenografía resultaba muy compleja, pero los efectos empleados no eran un mero adorno, sino una necesidad provocada por las acciones del mago protagonista, «que transforma la realidad según sus necesidades»[5]. Además del aparato de las mutaciones, que buscan impresionar al espectador, pero sin alejarse de una deseada verosimilitud, explotaban otros recursos como el empleo de disfraces y los cambios de personalidad de los personajes. Además, en estas obras la música desempeñaba una función muy destacada[6].

La comedia de magia ocupa buena parte del panorama teatral —español y europeo— del siglo XVIII y fue, en palabras de Ramón de Mesonero Romanos, áncora de salvación para muchas compañías y teatros. Aunque se prohibieron en 1788, esta medida fue transitoria y muy poco efectiva, y todavía en el siglo XIX conoció momentos de esplendor: la siguieron cultivando autores importantes como Hartzenbusch, Bretón de los Herreros o Tamayo y Baus (aunque la más famosa del periodo decimonónico fue la versión de La pata de cabra preparada en 1828 por Juan de Grimaldi) y, como ha destacado Álvarez Barrientos, a este género debe el drama romántico muchas de sus innovaciones formales y técnicas.

[1] Ver de Joaquín Álvarez Barrientos, entre otros trabajos, los siguientes: La comedia de magia, estudio de su estructura y recepción popular, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1986; «Aproximación a la incidencia de los cambios estéticos y sociales en el teatro de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX: comedias de magia y dramas románticos», Castilla, 13, 1988, pp. 17-33; «Problemas de género en la comedia de magia», en Actas del Simposio Internacional El teatro español a fines del siglo XVII, Amsterdam, Rodopi, 1989, vol. II, pp. 301-310; «Público y creencia en la comedia de magia», en Teatro del siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, Kassel, Edition Reichenberger, 1990, pp. 5-16; y «Apariencia y realidad en la comedia de magia dieciochesca», en La comedia de magia y de santos, ed. de Francisco Javier Blasco et alii, Madrid, Júcar, 1992, pp. 341-349; de Ermanno Caldera, sobre todo, Teatro di magia, Roma, Bulzoni, 1983; de Julio Caro Baroja, Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1974; y «Magia y escenografía», en La comedia de magia y de santos, ed. de Francisco Javier Blasco et alii, Madrid, Júcar, 1992, pp. 11-24; y de Fernando Doménech (ed.), La comedia de magia, Madrid, Fundamentos, 2008.

[2] Ver los datos ofrecidos por René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia / Fundación Juan March, 1976, pp. 36-43.

[3] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, p. 13.

[4] Emilia Palacios Fernández, «La comedia de magia», en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta / CSIC, 1996, p. 161.

[5] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, pp. 21-22.

[6] Sobre estas cuestiones, puede consultarse el trabajo de Emilia Palacios Fernández, «Los adornos de la fiesta: mutaciones, tramoyas, música y sainetes», en El teatro popular español del siglo XVIII, Lleida, Milenio, 1998, pp. 128-137.

El Poema de la reina doña Leodegundia

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El Poema de la reina doña Leodegundia («Versi domna Leodegundia regina») se conserva en el misceláneo Códice de Roda (Madrid, Biblioteca de la Academia de la Historia, cód. 78), que «parece haber sido escrito, en su mayor parte, según diversos indicios materiales, a fines del siglo X»[1]. Se trata de una canción epitalámica (ochenta y siete versos latinos distribuidos en trísticos) compuesta para las bodas de esta princesa, hija de Ordoño I de Asturias, con un infante o rey navarro[2]. Con las letras iniciales de los versos se lee el acróstico: «Leodegundia pulc[h]ra Ordonii filia» («Leodegundia, bella hija de Ordoño»). Este poema resulta sumamente interesante porque demuestra que en ese temprano momento había ya cierta actividad cultural (literaria y musical) en el reino de Pamplona.

El Códice, conservado antiguamente en la catedral de Roda, en el Alto Aragón, se tuvo por desaparecido durante algún tiempo, aunque se guardaba una descripción del mismo en la Biblioteca Real de Madrid (2-F-8) y dos copias en la Real Academia de la Historia; sin embargo, en 1928 Zacarías García Villada dio la noticia de que había aparecido, ofreciendo la siguiente descripción del mismo:

El códice está escrito en pergamino grueso y a una columna, salvo algunos folios que lo están a dos, cuatro y aun cinco. Mide 205 x 285 mm., y se compone de 232 folios, numerados modernamente y en perfecto estado de conservación. La letra del códice es minúscula visigoda, con algunas notas marginales en cursiva del mismo carácter. […] Paleográficamente el códice pertenece al tercer período de la escritura visigoda, que abarca desde el segundo tercio del siglo X hasta principios del XI[3].

La datación del códice nos llevaría, por tanto, a los últimos años del X o principios del XI, y «se puede conjeturar que fue copiado en algún territorio de la Rioja, Navarra o el Alto Aragón»[4]. Sospecha este estudioso que en su transcripción han intervenido varias manos y destaca su importancia, tanto por ser un «ejemplar paleográficamente inestimable» como también por los textos que encierra (el crítico ofrece una descripción completa de su contenido).

Para José María Lacarra, el códice, que parece copiado de una sola vez, es navarro. Indica que contiene textos de origen astur-leonés y otros de indudable origen navarro, razón por la que aventura que quizá fuera confeccionado en un scriptorium de Nájera:

Sabemos que éste estaba en Nájera en el siglo XI. Ahora podemos lógicamente deducir que el códice fue copiado en un lugar del reino de Pamplona —¿Pamplona, Leire, Nájera?—, sin que de los datos que llevamos recogidos podamos precisar más. Teniendo las Genealogías un carácter esencialmente palatino, como diremos luego, y siendo Nájera la residencia habitual de la Corte navarra en el siglo X, nada tendría de extraño que el códice fuera todo él escrito en la Rioja y tal vez en Nájera mismo. Seguramente habría en la ciudad alguna iglesia palatina o monasterio, antecedente de Santa María la Real que fundara García el de Nájera (1052), con su scriptorium, y en él pienso que pudo confeccionarse el códice de Roda»[5].

Y apunta sobre la autoría: «Cotarelo supone al autor eclesiástico, “acaso monje de aquellos monasterios navarros, cuya cultura ensalza San Eulogio, que muy bien pudo ser el famoso cenobio de San Zacarías”»[6].

Pues bien, el Poema de doña Leodegundia ocupa el folio 232 recto y vuelto de este valioso Códice de Roda (el vuelto, sobre todo, resulta ilegible en buena parte por la acción de los ácidos empleados para reavivar las tintas).

Códice de Roda

Transcribo aquí el comienzo:

Uersi domna Leodegvundia regina

Laudes dulces fluant    tibiali modo
magnam Leodegundiam        Ordonii filiam;
exultantes conlaudemus         manusque adplaudamus.

Ex genere claro semine regali
talis decet utique        nasci proles optima
que paternum genus ornat      maternumque sublimat.

Ornata moribus,            eloquiis claram,
eruditam litteris          sacrisque misteriis,
conlaudetur cantus suabi        imniferis uocibus.

Cotarelo Valledor nos ha ofrecido una versión castellana del mismo:

Brote copioso raudal de dulces loas, tan dulces como los arpegios de la flauta, y batamos palmas celebrando jubilosos a la excelsa hija de Ordoño, Leodegundia.

Flor preciadísima de famosa estirpe regia, ornato de la alcurnia paterna, gloria sublime de la materna.

Con himnos de suave melodía, alabemos sus virtudes esplendentes, su clara elocuencia, su hondo saber en letras humanas y sagrada doctrina.

González Ollé, tras destacar que la composición merece ser estudiada «por sus propios meritos literarios», resume así su contenido:

Se inicia el poema con una invitación a cantar las alabanzas (laudes dulces fluant) de Leodegundia, motivo que se repite en otros varios pasajes (dulci uoce conlaudate.- Laudent Leodegundiam.- Etc.) Luego ensalza a su linaje (ex genere claro), sus valores morales e intelectuales (Ornata moribus, eloquiis clara, / erudita litteris sacrisque misteriis), su belleza (facies eius rutilat decore), sus dotes domésticas (moderata regula imperat familiis, / ornat domum ac disponit mirabile ordine). Tras implorar la ayuda divina (lumen uerum Dei te ubique tegat), siguen diversas recomendaciones espirituales (inquirantur more pio cuncti semper pauperes.- Idonea semper sis ad obseruandam / legem Dei melleam.- Limen domus Dei mansueta mente / alacrique animo frecuentare piisime: / Lacrimando et orando deprecare Dominum). Acaba el poema haciendo votos por una larga vida terrenal y luego eterna (post longa tempora / regnum Xristi consequeris)[7].

Respecto a su género literario, ha escrito el erudito investigador:

El desconocido poeta sabe atenerse a las convenciones propias del género epitalámico y al mismo tiempo consigue ciertamente que su obra se desarrolle con fluidez y elegancia, envuelta en un profundo sentimiento religioso, con resonancias de ecos escriturarios (algunas de tales características quedan patentes tras la anterior exposición de su contenido). Manifiesto resulta, por tanto, que el autor de la composición no se atiene a los modelos de la antigüedad clásica[8].

Por su parte, Higinio Anglès dedicó un apartado de su libro Historia de la música medieval en Navarra a mostrar la «Importancia artístico-cultural del canto epitalámico de Pamplona dedicado a la reina Leodegundia». En concreto, llama la atención sobre la circunstancia de que un reino que en el siglo IX pugna por nacer pueda ofrecer ya un canto epitalámico con su música, siendo «caso único en las culturas europeas». En efecto, el texto del Poema de la reina doña Leodegundia va acompañado de notación musical coetánea de la copia del códice, razón que lo convierte en el «canto epitalámico más antiguo de los conservados con notación musical, único en su género, que respira un arcaísmo pronunciado, recordando con ello y por su contenido el Carmen o Hymnus de numentibus visigodo […] y compuesto en el siglo VII»[9].

Más adelante explica Anglès algunas otras características que lo hacen peculiar:

Una cosa admira en este poema, y es que todo está escrito en vistas a la esposa, sin decir nada del esposo. En este poema ya no aparece nada de la mitología antigua, cuando en los cantos epitalámicos salía casi siempre el nombre de Venus. […] Leyendo con atención el Carmen dedicado a Leodegundia, admira que como instrumentos musicales menciona sólo la cítara, la lira y la tibia que S. Isidoro enumera entre los instrumentos. […] Otra cosa que admira en este Carmen es que, en vez de dar importancia a la parte activa que tomaban los instrumentos para festejar la esposa, se limite con preferencia a invocar el canto de las voces y el batir de las manos[10].

Además de comentar esta singularidad, explica respecto a su recitación que el poema se cantó ante el pueblo de Pamplona como un himno litúrgico y como una canción tradicional, con la misma melodía para todas las estrofas, que tenían que ser rítmicamente siempre iguales. Los versos de cada trístico no presentan rima; los dos primeros se subdividen en dos hemistiquios, siendo de seis sílabas los del primero, de siete los del segundo y de ocho los del tercero. El texto del Poema de la reina doña Leodegundia ha sido editado por Cotarelo Valledor, Valls Taberner, Lacarra, Anglès, Díaz y Díaz… Para la identidad de la princesa asturiana y de su cónyuge navarro, puede verse lo escrito por Claudio Sánchez-Albornoz[11].

[1] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 29.

[2] Ver Antonio Ubieto Arteta, «El matrimonio de la reina Leodegundia», Medievalia, 10, 1992, pp. 451-454.

[3] Zacarías García Villada, «El códice de Roda recuperado», Revista de Filología Española, 15, abril-junio de 1928, pp. 113-130; la cita en p. 115.

[4] García Villada, «El códice de Roda recuperado», p. 116.

[5] José María Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón. Sección de Zaragoza, 1945, 1, pp. pp. 199-200.

[6] Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», p. 272.

[7] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, pp. 31-32.

[8] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 32.

[9] Monseñor Higinio Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Institución «Príncipe de Viana»), 1970, p. 42.

[10] Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, p. 45.

[11] Ver Claudio Sánchez-Albornoz, «Problemas de la historia navarra del siglo IX», Príncipe de Viana, 1959, XX, núms. 74-75, pp. 5-62 (sobre el Poema de la reina doña Leodegundia ver las pp. 23-27, y para la identificación, la p. 24).

Fray José de Sierra y Vélez, poeta corellano del Barroco

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Autor de varias composiciones poéticas es el corellano fray José de Sierra y Vélez, lector que fue de Teología en el Colegio de la Merced de Huesca hacia mediados del siglo XVII. «Cuando no por la calidad, por la cantidad de su obra poética debería figurar el nombre de este mercedario en un breve apartado de la historiografía del Parnaso español», escribió Manuel Penedo[1]. El padre Sierra y Vélez participó en un certamen poético con el que la ciudad de Huesca quiso solemnizar el casamiento de Felipe IV con su sobrina Mariana de Austria el 7 de octubre de 1649. El certamen se celebró el 2 de febrero de 1650 en la santa iglesia Catedral de Huesca, siendo el mecenas de esta justa literaria don Luis Abarca de Bolea y Castro Fernández de Híjar, marqués de Torres, conde de las Almunias, etc. Al torneo literario acudieron los mayores ingenios de Aragón, de la Corte madrileña y de Navarra. Se publicaron todas las composiciones en un libro titulado Palestra numerosa austriaca (Huesca, en la imprenta de Juan Francisco de Larumbe, 1650).

Portada de Palestra numerosa austriaca

Penedo nos informa de que la obra poética del padre Sierra incluida en ese libro está formada por un soneto, una canción, una glosa, un romance, diez octavas y diez liras, con las que su musa, «ora grave y profunda, ora ligera y festiva», abordó seis de los ocho temas propuestos en el concurso. Asegura este estudioso que el padre Sierra debía de ser harto popular entre las clases más cultas de Huesca por las cualidades de su persona:

elocuencia para el púlpito, voz bien timbrada y conformada para el canto y facilidad para la versificación. Añadamos también una cultura no vulgar. Nos autorizan a creerlo su mucha erudición clásica, su dominio de la preceptiva castellana, manejo de la historia patria y los evidentes reflejos de nuestros grandes poetas, Garcilaso de la Vega, sobre todo. Tal vez habrá pertenecido a la Academia literaria de los Anhelantes, de Zaragoza[2].

Otra composición del padre Sierra recogida en la Palestra, el Panegírico epitalámico, fue presentada fuera de concurso. Se trata de un largo poema de ochocientos cincuenta y dos versos que imita la Égloga II de Garcilaso, aplicando la historia alegórica de la Casa de Alba a su mecenas don Luis Abarca, a quien va dedicado. La versificación es de corte garcilasista y el asunto, informa Penedo, es el epitalamio de Fileno (Felipe IV) y Marbella (Mariana de Austria); al mismo tiempo, el autor traza la historia de la ascendencia de su mecenas y su biografía. El Panegírico presenta una estructura clásica: Invocación, Epitalamio, Coro de dioses, I Coro de Ninfas, II Coro de Ninfas, Coro de Musas, Coro de dioses e Himeneo.

En esta composición —indica Penedo—, libres del poeta la imaginación y el sentimiento para correr por más ancho cauce, sin las pigüelas [sic] temáticas ni pies forzados, manifiéstase más abundosa su inspiración y elocuencia, más vivo el relato, más elevadas las imágenes y metáforas. Tan alejado de los versos duros, carentes de ternura e inspiración de las anteriores composiciones, que parece esta de otro autor. El sentimiento poético solamente lo vimos apuntar —lo decimos con reservas— en las octavas consagradas a la Purificación de la Virgen. La razón es obvia. El tema mariano es, generalmente, lo más apto para hacer vibrar la cuerda lírica de un poeta católico[3].

Consignaré aquí, como pequeña muestra del estro poético del padre Sierra, algunos versos suyos correspondientes al poema «A la Purificación de la Virgen»:

Templo de Dios al templo se presenta
la que enseña a lucir al sol dorado,
la que a la nieve en su candor afrenta
candor se purifica inmaculado.
Sitial de luz en quien deidad se asienta
expone a la censura lo sagrado,
mas al cumplir la ley, si ley no llama,
da mayores aplausos a su fama.

En fin, señalaré que Penedo copia en su trabajo versos de otros poemas de Sierra, como «Alusiones políticas a Felipe IV» y «Conquista de Bolea del poder de los moros por los hermanos Íñigo y Martín de Torres, agregándola a su blasón».

[1] Ver Manuel Penedo, «Un poeta navarro: Fr. José de Sierra y Vélez», Estudios, 11, mayo-agosto de 1948, pp. 362-378; la cita corresponde a la p. 362.

[2] Penedo, «Un poeta navarro: Fr. José de Sierra y Vélez», p. 368. Sobre la Palestra, ver José Miguel Oltra Tomás, «Un mundo para un certamen: aproximación a la Palestra numerosa austriaca de Huesca (1650)», en La cultura del Barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura. Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2000, pp. 93-110.

[3] Penedo, «Un poeta navarro: Fr. José de Sierra y Vélez», pp. 369-370.

Leandro Fernández de Moratín (1760-1828): biografía y semblanza

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Leandro Fernández de Moratín[1] nace en Madrid el 1 de marzo de 1760. Es hijo de Nicolás Fernández de Moratín, poeta y dramaturgo ilustrado, y de Isidora Cabo Conde. En 1764 enferma de viruelas y está al borde de la muerte; las marcas que dejó en su cara la enfermedad explican, en parte, que se convirtiera en un ser tímido e introvertido. En efecto, da muestras desde muy joven de un carácter melancólico y solitario: prefiere la lectura, a la que se aficiona desde muy joven, a jugar con otros niños. Criado en un ambiente familiar culto, recibe una esmerada educación; toma clases de dibujo y acompaña a su padre a algunas tertulias literarias, como la famosa de la Fonda de San Sebastián.

Retratode Leandro Fernandez de Moratin

Muy pronto realiza sus primeros intentos literarios. Así, en 1779 obtiene un accésit en un concurso de la Real Academia Española con un poema en romance heroico titulado La toma de Granada por los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel, que presentó bajo el seudónimo (anagrama, más bien, de sus apellidos) Efrén Lardnaz y Morante. Tres años después lograría un nuevo accésit con su Lección poética. Sátira contra los vicios introducidos en la poesía castellana.

De joven estuvo enamorado de una muchacha llamada Sabina Conti, a la que dedicó sus primeros poemas, la cual terminaría casándose con un tío suyo bastante mayor. Algunos críticos consideran que este temprano episodio biográfico podría explicar su interés en el tema de los matrimonios desiguales en edad, tan reiterado en su teatro.

Leandro, que ha heredado de su padre el sentido clasicista y didáctico del teatro, queda en una difícil situación económica al morir don Nicolás en 1780. Trabaja entonces como aprendiz en la Joyería Real, junto con sus tíos Victorio Galeoti y Miguel, aunque el sueldo apenas le da para mantener a su madre y la casa. Conoce en 1781 al que sería uno de sus grandes amigos, Juan Antonio Melón. En 1785 muere su madre y se traslada a vivir con su tío Nicolás Miguel.

Por influencia y recomendación de Jovellanos, en 1787 viaja a París para trabajar como secretario del conde de Cabarrús. Allí vive un año; toma contacto con el teatro francés y conoce a Carlo Goldoni. Por esta época escribe su zarzuela El barón, que no llega a estrenarse. Cuando cae en desgracia Cabarrús, se queda sin protección y sin ingresos, así que en 1788 se ve precisado a regresar a España.

Intenta estrenar su comedia El viejo y la niña, pero la representación es prohibida por el vicario eclesiástico de Madrid. Indignado por las envidias y rivalidades de sus émulos literarios, publica su sátira en prosa La derrota de los pedantes. Unos versos suyos caen en gracia al conde de Floridablanca y este le concede un beneficio eclesiástico (una prestamera de 300 ducados) en un monasterio de Burgos; para poder disfrutarlo, Moratín tiene que tomar las órdenes menores o de primera tonsura. Junto con Forner, consigue entrar en contacto con Godoy, cuya protección resultará esencial: en 1790 logra estrenar por fin, en el Teatro del Príncipe, El viejo y la niña. Además le son concedidos dos nuevos beneficios eclesiásticos, con lo que resuelve sus preocupaciones económicas y dispone de más tiempo para dedicarse a escribir: en efecto, alternará su residencia en Madrid con estancias en la casa solariega de Pastrana, donde trabaja en sus escritos. Redacta La mojigata y La comedia nueva, pieza en la que expone su teoría dramática, estrenada en el Teatro del Príncipe en 1792.

El gobierno le concede una pensión de 30.000 reales para viajar por Europa. Marcha a Francia, y asiste en París al estallido de la revolución: es testigo en esos primeros días del apresamiento de Luis XVI; la violencia desatada y los sangrientos sucesos que contempla le empujan a salir con urgencia para Londres[2], donde le sorprenderá gratamente el ambiente de libertad ideológica. Estudia a los autores ingleses y comienza a traducir Hamlet. Al parecer, mantiene amores (o amoríos) con una joven inglesa[3]. Desde allí le escribe a Godoy para solicitar la plaza de Director de los Teatros madrileños, con el fin de llevar a cabo la profunda reforma que tiene proyectada[4].

Tras estos viajes por Francia e Inglaterra, y también por Italia (Nápoles, Roma, Bolonia…)[5], regresa a España en 1796, siendo nombrado por Godoy, al año siguiente, Secretario de Interpretación de Lenguas. Entonces puede dedicarse de nuevo a la literatura, a escribir para el teatro y asistir a las tertulias. En 1798 conoce a su nuevo amor, Paquita Muñoz: la relación entre ambos es sincera y recíproca, pero Moratín no se decide a contraer matrimonio y la joven terminaría casándose (años después, en 1816) con otro, un militar llamado Francisco Valverde. Sea como sea, el escritor mantuvo siempre con Paquita una fiel y sincera relación de amistad. Ese mismo año de 1798 publica su traducción de Hamlet. Al siguiente es nombrado Director de la Junta de Dirección y Reforma de los Teatros, y más tarde Director de los Teatros, cargos a los que renunciará al ver lo difícil que resulta introducir mejoras en la anquilosada escena española. Ese año de 1799 se repone La comedia nueva, bajo su propia dirección.

En 1803 tiene lugar el accidentado estreno de El barón, y en 1804 de La mojigata, obra igualmente polémica. Son los años de triunfo teatral para Moratín. En efecto, el 24 de enero de 1806 estrena El sí de las niñas, con un éxito sin precedentes en el teatro español (veintiséis días en cartelera). En lo personal, en 1807 llega la ruptura con Paquita Muñoz.

La vida del escritor —como la de todos los españoles— se verá violentamente interrumpida en 1808 por la invasión francesa: tras el motín de Aranjuez cae Godoy y Moratín tiene que huir de Madrid. Toma partido por los franceses y, cuando las tropas napoleónicas entran en Madrid, vuelve a ocupar puestos cortesanos: sigue primero con su cargo de Secretario de Interpretación de Lenguas hasta que José I lo nombra, en 1811, Bibliotecario mayor de la Biblioteca Real, en cuya modernización trabaja con entusiasmo. En 1812 estrena La escuela de los maridos, adaptación de la obra de Molière. Las circunstancias de la guerra (derrota de los Arapiles) hacen que José Bonaparte tenga que escapar de Madrid a Valencia, y Moratín le acompaña. Allí escribirá una oda en elogio del general francés Suchet; y se encargará, junto con el P. Pedro Estala, de la publicación del Diario de Valencia[6].

En 1813 se refugia en Peñíscola: la ciudad sufre un duro asedio y ha de permanecer allí once meses. Finalmente, cuando Fernando VII recupera el trono, Moratín se presenta ante la autoridad militar de Valencia, el general Elío, quien lo trata con desprecio y ordena que salga desterrado para Francia. Sin embargo, una tempestad hace que la goleta en que viaja Moratín deba refugiarse en Barcelona, y el capitán general Eroles le permite permanecer allí. Reside, pues, en la ciudad condal mientras se resuelve su situación oficial por haber colaborado con el ejército invasor. Estrena El médico a palos, nueva adaptación de una obra de Moliére. En 1817, inquieto por las posibles represalias que se puedan tomar contra él, pide un pasaporte y se traslada a Montpellier, y luego a París, donde cuenta con la compañía de su amigo Melón.

En 1819 viaja a Bolonia. En 1820, con el triunfo de las ideas liberales, puede regresar a Barcelona, donde ocupa el cargo de juez de imprenta en el ayuntamiento. El 4 de diciembre de 1821 la Real Academia Española lo elige miembro de número, pero no acude a Madrid a tomar posesión. Publica las Obras póstumas de su padre. Ese mismo año, la epidemia de fiebre amarilla que sufre Barcelona lo obliga a pasar de nuevo a Francia. En 1824 se instala en Burdeos, donde trabajará en la edición de sus obras (Obras dramáticas y líricas, París, Augusto Bobée, 1825, será la última edición revisada por el autor). Termina de redactar su estudio Orígenes del teatro español. Funda con Manuel Silvela un colegio en el que él mismo da clases. En 1825 sufre un ataque de apoplejía, pero se recupera. En 1827 Silvela decide trasladar la escuela a París y Moratín, ya bastante enfermo, marcha con él. Allí moriría, de un cáncer de estómago, el 21 de julio de 1828, siendo enterrado en el cementerio de Père Lachaise. Tiempo después, el 12 de octubre de 1853, sus restos mortales serían trasladados a España para quedar reposando en el cementerio de San Isidro de Madrid.

Hombre tímido, huraño e introvertido, se ha destacado el orgullo como rasgo destacado del carácter de Leandro Fernández de Moratín. Fue muy dado a la sátira y la burla, y un gran analista de la sociedad de su tiempo, desde una posición que siempre quiso fuese distanciada: Fernando Lázaro Carreter se refiere a él como «alma difícil y eminente»[7]. No fue un oportunista, sino que intentó defender su independencia en todo momento. Su actitud afrancesada[8] es fácilmente explicable en su contexto histórico: para muchos españoles del momento, la opción francesa suponía el progreso, la modernización del país, y no dudaron en aceptarla. Además, esa actitud resultaba coherente con sus ideas políticas: un ilustrado liberal no podía apoyar a un rey absolutista como Fernando VII. Moratín aspiró a llevar una vida tranquila, alejada en lo posible de problemas e inquietudes, aunque las circunstancias históricas no lo permitieron; es un buen ejemplo del hombre de letras que busca llevar a cabo, desde cierta distancia, su trabajo intelectual y su labor creativa. Ilustrado y liberal, podemos calificar el suyo como un temperamento burgués. Fue un escritor cerebral, racional, al que le interesaba la perfección formal y huía, por tanto, de toda exageración sentimental.

Se ha dicho, y con razón, que Moratín fue el único dramaturgo español que logró un triunfo para la comedia neoclásica. Sus obras representan la máxima fidelidad al espíritu ilustrado y se atienen con rigor a la preceptiva neoclásica. Para él, la rigidez en la sumisión a las reglas era la única forma posible de alcanzar la verosimilitud necesaria. Tendremos ocasión de comprobarlo al analizar con más detalle El sí de las niñas.

[1] Una buena síntesis biográfica de Moratín es la de Fernando Doménech, Leandro Fernández de Moratín, Madrid, Síntesis, 2003.

[2] La estancia de Moratín en Inglaterra ha sido estudiada por Pedro Ortiz Armengol en su trabajo El año que vivió Moratín en Inglaterra (1792-1793), Madrid, Castalia, 1985.

[3] En carta a su amigo Juan Antonio Melón escribe: «¡Cómo bebo cerveza! ¡Cómo hablo inglés! ¡Qué carreras doy por Hay-Market y Covent Garden! Y, sobre todo, ¡cómo me ha herido el cieguezuelo rapaz con los ojos zarcos de una espliegadera!».

[4] Para los proyectos reformistas de Moratín ver Pablo Cabañas, «Moratín y la reforma del teatro de su tiempo», Revista de Bibliografía Nacional, V, 1944, pp. 63-102.

[5] José Montero Padilla ha destacado esta faceta de «viajero de Europa» de Moratín: «El perfil viajero constituye un aspecto esencial en la personalidad de Leandro Fernández de Moratín. Por gusto primero, por necesidad de desterrado después, el escritor recorrió insistentemente los caminos de Europa» (introducción a su edición de El sí de las niñas, 7.ª ed., Madrid, Cátedra, 1981, pp. 15-16).

[6] Para la etapa valenciana de Moratín, ver Rafael Ferreres, Moratín en Valencia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1999.

[7] Fernando Lázaro Carreter, estudio preliminar a la edición de El sí de las niñas de Jesús Pérez Magallón (Barcelona, Crítica, 1994), p. XXX. Ahí mismo le aplica también el calificativo de «el comediógrafo de las luces».

[8] Para esta cuestión remito a Fernando Lázaro Carreter, «El afrancesamiento de Moratín», Papeles de Son Armadans, XX, 1961b, pp. 145-160; y a José María Sánchez Diana, «Moratín afrancesado», Letras de Deusto, VI, 1976, pp. 69-98.