«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: resumen de la acción (acto III)

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Examinaremos en esta entrada los bloques escénicos que se pueden deslindar en el acto III de La celosa de sí misma de Tirso de Molina[1].

La celosa de sí misma, de Tirso de Molina

1. Cuitas de don Melchor y tercería interesada de Quiñones

a) Don Melchor y Ventura, de camino, se preparan para volver a León: «Ventura, no más cautelas, / no más amor de camino» (p. 1129), comenta el cuitado galán, y le pide que empeñe su sortija. El criado le aconseja que vuelva con doña Magdalena, pero él sigue pensando que no es tan hermosa como la condesa ausente. O, en su defecto, con su vecina, doña Ángela, pero también le parece un monstruo en comparación con su adorada desconocida.

b) Sale Santillana, que le trae un billete de la condesa, con dos mil escudos, dulces y algo de ropa blanca. En la carta le pide que no se vaya a León, pues sus bodas eran fingidas. Don Melchor decide regresar a la Victoria. Sigue una escena humorística con Santillana, que no se deja besar ni abrazar por el criado.

c) Quiñones y doña Ángela. La dueña explica que la condesa no partió a Italia: todo fue un engaño para probar si el galán la quería. Quiñones se ofrece para hacer de tercera: le indica que vaya de luto a la Victoria y se haga pasar por condesa tapada. De esta forma se arreglarán los matrimonios a su gusto: doña Ángela y don Melchor, doña Magdalena y don Sebastián, don Jerónimo y la condesa. La criada actúa en su provecho propio, pues de esta forma todos ellos le quedarán obligados.

2. Dos condesas enlutadas

a) Don Luis felicita a don Melchor por casar con la condesa. Él está triste porque don Sebastián ha pedido a doña Magdalena. Comenta que está dispuesto a soportar los celos que le causa su primo, pero no los de otros hombres. Ventura les avisa de la llegada de la condesa.

b) Sale doña Ángela de luto y tapada, como si fuese la condesa. Don Melchor le pide que se descubra, y Ventura se da cuenta de que no es la misma tapada. Sale Magdalena también enlutada; enfadada al verlo con otra, hace que se vuelve a Italia. Doña Ángela también hace que se va, aunque se queda y enseña como prenda el bolsillo que le ha proporcionado Quiñones. Doña Magdalena descubre un ojo, que don Melchor reconoce. Disputan ambas mujeres sobre cuál de ellas es la condesa verdadera.

c) Salen don Jerónimo y don Sebastián, y las dos damas se despiden para no ser conocidas por sus hermanos. «Bercebú con ellas vaya», comenta Ventura (p. 1148). Los dos caballeros, desdeñosos, fingen no ver a don Melchor y hacen planes para casarse entre sí los cuatro hermanos: don Jerónimo y doña Ángela, don Sebastián y doña Magdalena.

3. Nuevos recados, celos en la reja y final feliz

a) Santillana dice a don Melchor que su ama le pide vaya a verla esa noche, a la una, a casa de doña Magdalena. Pero ¿a cuál de las dos condesas sirve Santillana?, se pregunta el leonés. «Eso, averígüelo Vargas», le responde Ventura (p. 1151).

b) Doña Magdalena y Quiñones. La dama sigue celosa de sí misma y aun celosa de tres mujeres: ella, la dama de la Victoria y la supuesta condesa.

c) Don Melchor y Ventura de noche. Doña Magdalena, arriba en la ventana, espera a su amante enemigo. Don Melchor habla con ella y trata de besar su mano, pero como la reja está muy alta, se sube a las espaldas de Ventura, hasta que este lo derriba, porque pesa mucho. Doña Magdalena, fingiendo ser la condesa, le explica que tiene que marcharse, pero le pide que se case con su amiga. El galán promete hacerlo porque ella lo solicita, aunque su prometida le sigue pareciendo fea. La supuesta condesa, celosa de sí misma, se enfada porque bastan unas pocas palabras para que cambie su afecto y olvide su amor para volver con su antigua novia, y acto seguido don Melchor se retracta, asegurando que doña Magdalena es un monstruo. La dama cambia la voz, fingiendo que llega doña Magdalena en ese instante. Y, por supuesto, también como Magdalena está enfadada con el galán, por las palabras que le acaba de escuchar, negando su belleza y llamándola monstruo.

d) Todos los personajes van a coincidir sobre las tablas para la escena final. Don Alonso, don Luis, don Sebastián y don Jerónimo toman la calle a los rondadores, para descubrir que se trata de don Melchor. Don Alonso le reprocha que hable así a su hija, a escondidas, pudiendo hacerlo tranquilamente en casa como prometido suyo; el leonés dice que ronda la casa, no por Magdalena, sino por la condesa. Llega doña Ángela, afirmando ser ella la famosa condesa. Don Sebastián protesta. Sale también doña Magdalena y dice que es la condesa, «si en el título fingida, / en la sustancia de veras» (p. 1163). Don Melchor reconoce su mano, verdadera piedra de toque en este misterio. Además, la dama presenta como testigos a Quiñones y Santillana. Aclaradas satisfactoriamente las cosas, doña Magdalena casará con don Melchor, don Jerónimo con doña Ángela y Ventura con Quiñones. Don Luis y don Sebastián quedan sin pareja. Con la mención del título en el ultílogo y el deseo de Tirso de que la pieza haya agradado al auditorio, termina la comedia[2].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

El fondo histórico de «Doña Urraca de Castilla» de Navarro Villoslada

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Abundan en la novela de Francisco Navarro Villoslada[1] los datos históricos que, en su conjunto, nos proporcionan una idea muy completa y acertada de la época en que sucede la acción. El autor no especifica el año concreto en que esta ocurre, pero por distintas indicaciones que va dando podemos deducir que se trata del año 1115 o 1116. Doña Urraca describe con notable exactitud la situación histórica del reino de Galicia —dividido en bandos enfrentados— tras la muerte del rey Alfonso VI; y, dentro de ese contexto general, la formación de una hermandad por parte de los burgueses de Santiago contra su obispo, don Diego Gelmírez[2].

Alfonso I de Aragón, el BatalladorAcierta el novelista al situar la acción durante el borrascoso reinado de doña Urraca (1109-1126), el cual, a juicio de los historiadores, constituye una de las épocas más turbulentas de toda la historia del reino de Castilla y León. Refleja acertadamente la división de Galicia en tres bandos: los partidarios de la reina; los de su esposo, el rey de Aragón y Navarra, Alfonso el Batallador; y los del príncipe Alfonso Raimúndez, hijo de doña Urraca y su primer marido, el conde Raimundo de Borgoña. Las primeras alusiones a los bandos aparecen ya en la conversación mantenida en el primer capítulo entre don Arias y el paje Ramiro. De esta forma nos enteramos de que el joven príncipe Alfonso Raimúndez es apoyado por el obispo de Santiago, Gelmírez, y por el conde don Pedro de Trava (así fue en realidad: ambos deseaban su entronización porque, tratándose de un rey niño, ellos disfrutarían de la regencia durante su minoría de edad). El Batallador, por su parte, contó con el apoyo de la ciudad de Lugo, que veía con recelo el rápido ascenso de su rival, Santiago. Los valedores de la reina fueron, en fin, el conde don Pedro de Lara y don Gutierre Fernández de Castro (y además, en el plano novelesco, don Ataúlfo de Moscoso); sin embargo, aunque tres coronas ceñían su frente (las de Castilla, León y Galicia), doña Urraca tuvo muy poco poder efectivo.

El príncipe don Alfonso, alejado por su madre de Galicia para que no entrase en contacto con sus partidarios, envió desde Extremadura una carta a Gelmírez en la que recordaba al prelado que a él le correspondía el reino, según una cláusula testamentaria de su abuelo Alfonso VI, y le pedía que lo coronase. En efecto, esa disposición obligaba a su hija doña Urraca a entregar el reino de Galicia a su hijo en el momento en que contrajese segundas nupcias; como la reina se había casado con el Batallador, el reino pertenecía de iure a Alfonso Raimúndez. La novela da rendida cuenta de toda esta situación. Es en el libro primero donde se produce una concentración de todos los datos históricos necesarios para ayudar al lector a entender el trasfondo de la acción; una vez logrado este objetivo, los otros tres libros desarrollarán la trama novelesca, eso sí, siempre sobre el fondo histórico ya esbozado con detalle anteriormente.

Por lo que toca a la formación de la hermandad contra el obispo Gelmírez, conviene recordar antes de nada que Compostela era una ciudad única en la España medieval, gracias al auge que conoció por el Camino de Santiago; en palabras de Sánchez Albornoz, se trataba de «la única ciudad del reino leonés puramente mercantil y clerical»[3]; pero estaba enclavada en el riñón de una Galicia señorial. En este sentido, el obispo de Santiago no solo era el máximo representante eclesiástico, sino también un poderoso señor «feudal»: tenía vasallos, ejercía autoridad sobre media Galicia, podía batir moneda propia, estaba exento del servicio de guerra y corte que se debía al rey y poseía riquezas sin cuento (se acuñó entonces la frase «Episcopus Sancti Jacobi, baculus et ballista», para expresar la unión del poder temporal y espiritual en su persona). Por todo ello, los intereses de don Diego Gelmírez colisionaban con las pretensiones de los burgueses de la ciudad, que querían autogobernarse (deseaban un régimen de autonomía municipal basado en los gremios y el concejo).

Por tanto, Gelmírez fue considerado por los compostelanos como un enemigo de sus libertades burguesas, y en los años 1116 y 1117 se produjeron dos rebeliones urbanas; los conjurados formaron una hermandad contra el obispo, de la que nombraron «abadesa» o cabeza a la reina doña Urraca, enfrentada con Gelmírez por ser este uno de los principales apoyos de su hijo Alfonso. El pueblo la eligió pensando que con su ayuda podría sacudirse a su vez el poder señorial del prelado; pero más tarde, al ver que la reina contemporizaba y pactaba con Gelmírez, se volvió contra ella: en la primavera de 1117 los habitantes de Santiago prenden fuego a la catedral y Gelmírez y doña Urraca tienen que refugiarse en la torre de las Campanas o de las Señales, que es incendiada también. El obispo pudo escapar encubierto con la capa de un pobre, pero la reina fue alcanzada por una pedrada y quedó tumbada, con los vestidos revueltos, en medio de un lodazal. Una vez fuera de la ciudad, doña Urraca no perdonó tan grave ofensa, y sus tropas aplastaron con dureza la rebelión. Estos últimos sucesos de 1117 no se refieren en la novela.

Navarro Villoslada presenta en primer plano a algunos personajes históricos importantes: la reina doña Urraca, Diego Gelmírez, el Conde de Lara, Gutierre Fernández de Castro; hay otros personajes históricos aludidos, que no intervienen directamente en la acción novelesca, como el príncipe don Alfonso o el rey Alfonso el Batallador. Se modifica un tanto el carácter de Diego Gelmírez, al que presenta únicamente como pacífico prelado (es decir, sin su faceta histórica de señor «feudal»). En cuanto a doña Urraca, el autor mantiene su fama de liviana que se le atribuye tradicionalmente (por sus amoríos con los condes de Candespina y de Lara)[4].

[1] Para el autor, remito a mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, donde recojo una extensa bibliografía. Y para su contexto literario ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Ver José Barreiro Somoza, «La violencia antiseñorial de los burgueses compostelanos: reacción frente a la política de Gelmírez de control de las instituciones urbanas», en El señorío de la iglesia de Santiago de Compostela (siglos ix- xiii), La Coruña, Ed. de la Diputación Provincial, 1987, pp. 273-301; y María Carmen Pallares Méndez y Ermelindo Portela Silva, «Las revueltas compostelanas del siglo xii: un episodio en el nacimiento de la sociedad feudal», en Ramón Villares Paz (ed.), La ciudad y el mundo urbano en la historia de Galicia, Santiago, Facultad de Xeografía e Historia / Tórculo Edicións, 1988, pp. 89-99.

[3] Claudio Sánchez Albornoz, «Compostela», en Estudios sobre Galicia en la temprana Edad Media, La Coruña, Fundación Barrié de la Maza, 1981, p. 417.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Navarro Villoslada, Doña Urraca de Castilla y la novela histórica romántica», estudio preliminar a Doña Urraca de Castilla: memorias de tres canónigos, ed. facsímil de la de Madrid, Librería de Gaspar y Roig Editores, 1849, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones Artesanales Luis Artica Asurmendi, 2001, pp. I-XXV.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: resumen de la acción (acto II)

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Examinaremos en esta entrada los bloques escénicos del acto II de La celosa de sí misma[1]. Veamos:

1. Ardides de doña Magdalena y mentiras de Santillana

a) Sale doña Magdalena de luto bizarro, con Quiñones. Comenta que al principio estaba feliz de amar a don Melchor, porque admiraba sus buenas cualidades, pero ahora que va a ser su esposo le resultan enfadosas, pues le causan sospechosos recelos. En concreto, le molesta que viniera a casarse y se fuera con la primera desconocida que le enseñó una mano; y como esa mano era la suya, resulta que siente celos de sí misma. Decide que acudirá a la Victoria como prometió, para poner en práctica los «ardides / de mi amor» (p. 1099): irá con luto y en una silla distinta para que nadie la reconozca.

b) Don Melchor y Ventura. Este se lamenta de que su amo se haya enamorado de una mano, y piensa que la desconocida dama que prometió venir solamente lo hará si intuye que puede sacarles más dinero. Don Melchor comenta que doña Magdalena no le agrada, pues le pareció demasiado fría. Pero si la dama desconocida es fea, posibilidad que le hace ver Ventura, volverá con su prometida, «que si no es hermosa, es rica» (p. 1191).

c) Salen doña Magdalena y don Luis. Este se queja de que los mantos privan a los hombres de admirar la belleza de las damas. Él está interesado en que la tapada entre en relaciones con don Melchor, ya que así le dejará libre a doña Magdalena.

Mujer tapada

d) Doña Magdalena y don Melchor. Ella le reprocha que ama y se casa con una tal Magdalena, «noble, cuerda, hermosa y rica» (p. 1005). Don Melchor protesta diciendo que la belleza de esa Magdalena no tiene ni punto de comparación con la de su mano, y le pide descubra el rostro. Asegura que se irá de casa de su prometida, y que la cederá a don Luis.

e) Ventura interroga a Santillana. Este escudero viejo finge que doña Magdalena es la condesa de Chirinola. Simultáneamente, la tapada enseña los ojos, primero uno, luego otro, a don Melchor, quien confiesa que los de su novia no son tan hermosos. La supuesta condesa les da una sortija.

2. Doña Ángela contraataca

a) Don Sebastián y doña Ángela. Don Sebastián, que ama a doña Magdalena, tiene celos de don Melchor; y doña Ángela, que ama a don Melchor, también está celosa de su vecina. Los dos hermanos traman un plan para estorbar que se casen: don Sebastián dirá que doña Magdalena le dio el sí de esposa. Si es preciso, buscará testigos falsos entre criados y amigos para que acrediten el embuste. Además, él tiene más dinero que el otro: «Don Melchor es muy galán, / pero más lo es el dinero», comenta doña Ángela (p. 1114).

b) Ventura y doña Ángela. Ella le entrega una sortija y el criado, loco de contento al ver que le llueven las alhajas, elogia esta mano perfecta que da y no pide. La dama le pregunta si sería ella rival para la esposa de don Melchor. Ventura le confiesa que su amo ya no ama a doña Magdalena, sino a la condesa del Bolsillo (así la llama[2]), y doña Ángela queda celosa, ahora de esa supuesta condesa. Pero el criado la tranquiliza: como su amo está enamorado de una mano y de un ojo, bastará con que ella le enseñe la nariz, el hocico y la dentadura para desbancar a la rival, comenta humorísticamente.

c) Doña Magdalena, con otro vestido, y Quiñones. Ella sigue estando celosa de sí misma: está quejosa porque don Melchor la ama como dama misteriosa, y la desama como Magdalena, es decir, adora su mano y sus ojos según vaya tapada o no. Insiste en que está envidiosa de sí, sintiendo «el cuchillo de los celos» (p. 1121).

d) Doña Ángela, don Sebastián, don Jerónimo y don Alonso. Don Sebastián cuenta que el leonés está comprometido para casarse con una condesa. Don Alfonso, el padre de doña Magdalena, dice que buscará otro consorte para ella. Don Sebastián se ofrece, con sus seis mil ducados de renta, y propone al mismo tiempo que su hermana case con don Jerónimo.

e) Acompañado de Ventura, se presenta don Melchor, a quien interesa despedirse de su prometida y quedar libre para casar con la condesa. Don Alonso, don Jerónimo, don Sebastián y doña Ángela le dan parabienes por su nuevo matrimonio y lo abandonan tras despedirse con cortantes réplicas. Tampoco Quiñones quiere saber nada con Ventura. Doña Magdalena, por su parte, dice al leonés que la Condesa, que es amiga suya, marcha a Italia para casarse con su primo Enrico, y que ella se va a casar con otro. Don Melchor queda corrido, abandonado por todos: tendrá que irse de Madrid, pues las dos mujeres (su prometida Magdalena y la misteriosa dama de la Victoria, convertida en condesa) le dejan[3].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Considero que hay que editar «condesa del Bolsillo» así, con mayúscula, como si se tratase de un título nobiliario.

[3] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Argumento de «Doña Urraca de Castilla» de Navarro Villoslada

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La reina Urraca I de LeónLa acción de Doña Urraca de Castilla de Francisco Navarro Villoslada[1] se sitúa en el reino de Galicia, hacia el año 1116. El territorio está dividido en tres bandos: el de la reina doña Urraca de Castilla y de León, el de su marido Alfonso el Batallador, rey de Aragón y de Navarra, y el de Alfonso Raimúndez, hijo de doña Urraca y de su primer esposo, el conde Raimundo de Borgoña. Según una cláusula del testamento de Alfonso VI, el reino correspondería a su nieto, el joven Alfonso, si su madre contrajese segundas nupcias, cosa que ya ha acontecido. Don Alfonso Raimúndez, el legítimo heredero, intenta hacer valer su derecho al trono, y su reivindicación es apoyada por el obispo de Santiago, don Diego Gelmírez, y por el conde don Pedro de Trava.

Este es el fondo histórico de la novela, sobre el que se acumulan los elementos novelescos: Ramiro, un pajecillo del obispo, había sido enviado con un mensaje a Extremadura, a la Corte de don Alfonso Raimúndez; allí conoció a una bella dama, doña Elvira de Trava, por la que siente un cariño especial. Creyéndose enamorado, y viendo crecer en su pecho la ambición, pide al obispo, a su regreso a Santiago, que le arme caballero tal como le había prometido, pero Gelmírez se niega; hay para ello una razón de peso: la supuesta madre de Ramiro le ha confesado antes de morir que el paje no es su verdadero hijo (lo encontró recién nacido en un bosque y lo sustituyó por su hijo, muerto a la sazón). Ramiro es apresado por los partidarios de la reina y conducido a su presencia; al ver al paje, nace en doña Urraca un sentimiento amoroso; pero no se trata esta vez de un nuevo devaneo de la soberana (que tiene fama de liviana, ya que se le conocen al menos dos amantes, el Conde de Candespina y don Pedro de Lara); más bien al contrario: doña Urraca desea ahora volver a comportarse como mujer honrada; y es que Ramiro le recuerda mucho a don Bermudo de Moscoso, un rico-hombre del que, siendo todavía princesa, estuvo enamorada con una pasión pura, y al que se cree muerto desde hace veinte años. Este don Bermudo había rechazado el amor de la reina porque estaba casado en secreto con doña Elvira de Trava —la dama recientemente conocida por Ramiro—, y ellos dos son los verdaderos padres del joven.

Además, don Bermudo vive, encerrado por su hermano Ataúlfo, apodado el Terrible, en un calabozo del castillo de Altamira. Doña Elvira, por obedecer a su hermano, el poderoso don Pedro de Trava, está a punto de casarse con don Ataúlfo, que la ama desesperadamente, pero se entera a tiempo de que su primer marido está vivo y logra providencialmente que el matrimonio no se consume. Las tropas de la reina y del obispo asaltan el castillo de Altamira, muere Ataúlfo, Bermudo es liberado, recobra sus estados y se reúne con su esposa y su hijo Ramiro (que se llama, en realidad, Gonzalo). Al mismo tiempo, el príncipe don Alfonso es coronado rey de Galicia[2].

[1] Para el autor, remito a mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, donde recojo una extensa bibliografía. Y para su contexto literario ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Navarro Villoslada, Doña Urraca de Castilla y la novela histórica romántica», estudio preliminar a Doña Urraca de Castilla: memorias de tres canónigos, ed. facsímil de la de Madrid, Librería de Gaspar y Roig Editores, 1849, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones Artesanales Luis Artica Asurmendi, 2001, pp. I-XXV.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: resumen de la acción (acto I)

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La celosa de sí misma[1] constituye una buena muestra del ingenio cómico de Tirso de Molina, que voy a estudiar en el doble plano de la comicidad «en obras» (es decir, la comicidad de situación y la escénica), por un lado, y la comicidad «en palabras» o verbal, por otro[2]. Antes de entrar en materia, resumiré por «bloques escénicos» la acción de la comedia; luego (en próximas entradas) comentaré los hilos principales del enredo, estudiaré los dos planos de la comicidad enunciados en el título y, en fin, me detendré en la consideración del personaje protagonista, don Melchor.

La celosa de sí misma, de Tirso de Molina

Estos serían los bloques escénicos que podemos deslindar en el acto I:

1. Don Melchor, prendado de una mano en la Victoria

a) Aparecen don Melchor y su criado Ventura, de camino, pues acaban de llegar a Madrid; comentan que la corte es una «agradable confusión» y se admiran de la bizarría de sus casas. Por su diálogo nos enteramos de que don Melchor viene de León a casarse con una mujer que aporta sesenta mil ducados de dote, mientras que él, caballero pobre, solo trae doscientos escudos. Don Melchor expresa su deseo de casar con una mujer rica, pero quiere que reúna además en su persona belleza y virtud. Como es día de fiesta, se acercan a la iglesia de la Victoria para oír misa, mientras siguen comentando que Madrid constituye un abismo de hermosura y valor.

b) Don Jerónimo y don Sebastián, vecinos de casa, hacen amistad y charlan de sus cosas: don Jerónimo comenta que su hermana está prometida a un pariente leonés que llega a la corte. Por su parte, don Sebastián, que pretende un hábito, le habla de Ángela, su hermana sevillana.

c) Don Melchor y Ventura. El primero relata a su criado que ha contemplado en misa una bellísima imagen de mujer; en realidad, solo le ha visto la mano, cuando ella se quitó el guante para santiguarse. También vio que un hombre robaba el bolsillo a la hermosa. Ahora espera la salida de la dama para vislumbrar de nuevo su mano, cuando se acerque a tomar el agua bendita.

d) Salen de misa doña Magdalena y Quiñones. Don Melchor se declara a la dama y es rechazado porque —se excusa ella— no es ni el lugar ni la ocasión. No obstante, el leonés pide a doña Magdalena que se descubra. Ventura, por su parte, se dirige a la criada Quiñones, en humorística acción paralela, y la dueña le da un cachete. Don Melchor explica a la dama que le han cortado el bolsillo y le entrega el suyo, como si fuese el robado que él ha encontrado, insistiendo en que se descubra. Como se muestra tan importuno, la dama ordena a su criada que coja el bolsillo para que se vaya y las deje en paz, aunque sabe que no es el suyo. Promete volver al día siguiente por si aparece el verdadero dueño, y muestra la mano desnuda, sin guante, como señal para poder ser conocida.

e) Ventura reprocha a su amo el haber dado doscientos escudos por ver una mano, comentando festivamente que la broma le ha costado cara, a cuarenta escudos por dedo. Además, se han quedado sin blanca, lo que está mal en un galán que viene a pretender en la corte. Entonces don Melchor saca el bolsillo de la dama, que hizo devolver al ladrón, y juntos examinan su contenido.

2. Un rival bien acogido

a) Llega don Luis, primo de don Melchor, quien le presenta a su cuñado, don Jerónimo. Este se lamenta de que el leonés se apease en un mesón, en lugar de dirigirse directamente a su casa, y se va a avisar a su hermana.

b) Don Luis y don Melchor. Don Luis pide noticias de León. Por su parte, cuenta que es rico, pues salió con un mayorazgo. Don Melchor sabe que su primo amaría a doña Magdalena, su prometida, de no mediar él. Don Luis dice noblemente que sacará del pecho la imagen de la dama «aunque me cueste la vida, / con la ausencia o con el tiempo» (p. 1085), y que se marchará a Toledo. Sin embargo don Melchor, que desea verse libre para cortejar a la misteriosa dama de la mano, le invita a continuar en sus pretensiones con doña Magdalena.

3. Doña Magdalena, celosa de sí misma

a) Doña Magdalena y Quiñones. La dama reconoce que ha quedado enamorada del forastero galán y desea que el novio que le traen de León sea, si no tan perfecto, por lo menos amante y discreto como el desconocido.

b) Ama y criada reciben la visita de don Sebastián y doña Ángela, los vecinos de arriba. Doña Ángela es retratada como una hermosura cruel que rehúsa el matrimonio.

c) Don Alonso, el padre de doña Magdalena, le presenta a su esposo, don Melchor. Sabe que el primo leonés no es rico, pero sí noble, y él aprecia más la sangre que la riqueza. Doña Magdalena lo reconoce enseguida como el forastero galán de la Victoria, pero don Melchor a ella no (ha mudado de traje), pese a que su criado Ventura le asegura que es la misma mujer: en comparación con la desconocida, esta le parece fea. A su vez, don Jerónimo queda enamorado de doña Ángela, la hermana de don Sebastián. El acto se remata con las cuitas de Ventura por los doscientos escudos perdidos[3].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Más antigua es la edición de Blanca de los Ríos, en Obras dramáticas completas, tomo II, Madrid, Aguilar, 1962. Ver también, de entre la bibliografía más reciente, los trabajos de: Philippe Meunier, «Pour un espace “à la lettre” dans La celosa de sí misma de Tirso de Molina», Cahiers du GRIAS, 1, 1993, pp. 153-174; Luis Vázquez, «La originalidad ingeniosa de La celosa de sí misma de Tirso en relación con el manuscrito previo de Remón Tres mujeres en una», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 325-338; Bernardo Sánchez Salas, La celosa de sí misma, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2003; Blanca Oteiza, «El lenguaje poético y dramático de Tirso. A propósito de El burlador de Sevilla y La celosa de sí misma», Cuadernos de Teatro Clásico, 18, 2004, pp. 37-55; Felipe B. Pedraza Jiménez, «La celosa de sí misma: comedia urbana y fantasía erótica», Cuadernos de Teatro Clásico, 18, 2004, pp. 155-173; José María Ruano de la Haza, «Tirso a escena: la construcción del personaje de Don Melchor, en La celosa de sí misma», Cuadernos de Teatro Clásico, 18, 2004, pp. 175-191; Marc Vitse, «De La jalouse d’elle même de Boisrobert a La celosa de sí misma de Tirso de Molina», en Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena E. Marcello (eds.), Tirso, de capa y espada. Actas de las XXVI Jornadas de teatro clásico de Almagro, 8, 9 y 10 de julio de 2003, Almagro (Ciudad Real), Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 2004, pp. 97-126; Gemma Gómez Rubio, «Sobre la representación de La celosa de sí misma», en Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena E. Marcello (eds.), El corral de comedias, espacio escénico, espacio dramático. Actas de las XXVII Jornadas de teatro clásico de Almagro, 6, 7, 8 de julio de 2004, Almagro (Ciudad Real), Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 2006, pp. 205-210; Charles Victor Ganelin, «Confusing Senses and Tirso de Molina’s La celosa de sí misma», Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Research on Spain, Portugal and Latin America, vol. 90, núms. 4-5, 2013 pp. 619-638; Robert L. Turner, «Reality and Illusion in La celosa de sí misma: The Doubling of Identity», Bulletin of the comediantes, vol. 66, núm. 1, 2014, pp. 55-74; Rocío Arana Caballero, «La mujer amada, ¿quimera o realidad? El caso de La celosa de sí misma», de Tirso de Molina», Revista de Estudios Hispánicos, 2.1, 2015, pp. 137-148; y Françoise Gilbert y Teresa Rodríguez-Saintier, Comédies du Siècle dʼor: Lope de Vega, «El acero de Madrid». Tirso de Molina, «La celosa de sí misma», Neuilly-sur-Seine, Atlande, 2024.

[2] Cfr. la teoría sobre la «risa en obras y palabras» expuesta por López Pinciano en la epístola nona de su Philosofía antigua poética, ed. de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1953, vol. III, pp. 33-44.

[3] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«Doña Urraca de Castilla» (1849) de Navarro Villoslada: génesis de la obra

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En 1849, los madrileños editores Gaspar y Roig publicaban la primera edición de Doña Urraca de Castilla. Memorias de tres canónigos, novela histórica original de Francisco Navarro Villoslada[1]. En esta y en sucesivas entradas me propongo repasar brevemente los aspectos más destacados de la obra (su génesis, sus personajes, la relación entre historia y ficción, las técnicas narrativas, etc.)[2].

Entre mayo y diciembre de 1847, Navarro Villoslada publicó en El Siglo Pintoresco una novela corta titulada El caballero sin nombre que contiene en germen los principales sucesos novelescos de Doña Urraca de Castilla: la historia giraba en torno a la identidad de un joven, al que alude el título, que busca a su padre, desaparecido varios años antes, y al que finalmente encuentra encerrado en el castillo de Altamira por su propio hermano. Más tarde el escritor amplió esa historia trasladando al mismo tiempo la acción del reinado de Alfonso VI al de doña Urraca de Castilla; esto le permitió aprovechar novelescamente algunos sucesos de esa conflictiva etapa de la historia castellano-leonesa (división del reino de Galicia en bandos, formación de una hermandad de burgueses contra el obispo Gelmírez, etc.), pero conservando el recurso folletinesco consistente en presentar a una persona que se cree de baja condición social y que finalmente resulta ser de origen noble.

Por otra parte, la novela ampliada, Doña Urraca de Castilla, comenzó a publicarse en el folletín de La España de febrero a marzo de 1849, aunque se interrumpió para dejar paso a dos novelas francesas. Más tarde volvió a recuperarse la obra, empezando de nuevo desde el principio (julio a septiembre del mismo año). Al mismo tiempo, se publicó la edición en forma de libro (Madrid, Gaspar y Roig, 1849; la dedicatoria del autor a sus tíos lleva fecha de 30 de diciembre de 1848). Cuando todavía se estaba imprimiendo la novela, apareció en el Semanario Pintoresco Español un resumen muy breve de la misma, en tres capítulos, los días 7, 14 y 21 de enero de 1849, con el título El amor de una reina. La primera entrega iba acompañada de esta ilustrativa nota:

El reinado de doña Urraca de Castilla y de León es uno de los más oscuros y embrollados de nuestra historia. Tenemos sin embargo acerca de él un libro de los que suelen, más que en ninguna nación, escasear en la nuestra: unas memorias contemporáneas. Ocultas, y de muy pocos conocidas por espacio de más de seiscientos años, hasta que aparecieron impresas a finales del pasado siglo, merced a la laboriosidad del P. M. Flórez, han sido posteriormente no muy leídas por la repugnancia que inspira una historia abultada y escrita en un latín semibárbaro y en muchos pasajes ininteligible.

Sobre ella hemos escrito una novela intitulada Doña Urraca de Castilla. Memorias de tres canónigos que van a publicar con grabados los Sres. Gaspar y Roig. A ruegos del director de este periódico resumiremos en tres o cuatro capítulos la fábula de esta novela, desnudándola de mil episodios, que si no hacen la obra interesante, la harán por lo menos voluminosa.

Así pues, al igual que hiciera con Doña Blanca de Navarra, nuestro escritor supo aprovechar al máximo su nuevo escrito novelesco, incluyendo distintas versiones en los diarios en los que trabajaba, en tanto que lo daba a la estampa en volumen.

Doña Urraca de Castilla, de Navaro VillosladaLa segunda novela de Navarro Villoslada obtuvo bastante éxito y fue traducida al portugués, aunque no alcanzó tantas ediciones como Doña Blanca de Navarra. Si en su primera obra se acercaba el novelista a unos temas que podían resultarle conocidos e interesantes por su lugar de nacimiento, en Doña Urraca de Castilla aborda una historia de la Galicia medieval. Hemos de recordar que el novelista estuvo de 1829 a 1836 estudiando en Santiago de Compostela y, de hecho, se conservan unos apuntes de un «Viaje a Altamira» que, sin duda, le sirvió para situar en aquel castillo la historia de El caballero sin nombre; pero además de las leyendas existentes en torno a las ruinas de Altamira, se inspiró en una crónica, la Historia Compostelana, redactada en tiempos del obispo Gelmírez (pudo quizá ver también algunos documentos sobre aquella época en el archivo de la catedral, pues los dos tíos con los que vivía —y a los que dedica la novela— eran allí canónigos).

En cualquier caso, la novela fue redactada años después de su marcha de Galicia, entre 1846 y 1849, es decir, cuando se encontraba viajando continuamente entre Madrid (donde le llamaban sus distintas ocupaciones) y Vitoria (donde vivía su esposa, ya enferma). La obra presenta algunos puntos de contacto con Doña Blanca de Navarra: elección de un momento histórico de crisis, con divisiones internas y luchas entre varios bandos; empleo de recursos folletinescos (el supuesto plebeyo que resulta de alta cuna); y, al mismo tiempo, una profunda y cuidada documentación histórica para la reconstrucción arqueológica de la época[3].

[1] La misma casa editorial había dado a las prensas dos años antes otra novela histórica del escritor navarro, Doña Blanca de Navarra.

[2] Para el autor, remito a mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, donde recojo una extensa bibliografía. Y para su contexto literario ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Navarro Villoslada, Doña Urraca de Castilla y la novela histórica romántica», estudio preliminar a Doña Urraca de Castilla: memorias de tres canónigos, ed. facsímil de la de Madrid, Librería de Gaspar y Roig Editores, 1849, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones Artesanales Luis Artica Asurmendi, 2001, pp. I-XXV.

La música en «La adúltera penitente», de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso

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La música tiene una relevancia destacada en esta obra escrita en colaboración por Jerónimo de Cáncer, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso, por lo menos en dos pasajes. El primero, cuando Natalio quiere entretener a Teodora, porque últimamente la ve con «graves melancolías». Los Músicos le cantan y Natalio pondera la belleza de su esposa con estos bellos versos:

MÚSICOS.- Ojos, venced los enojos,
pues que sois cielos de amor,
porque no eclipse el dolor
la luz de tan bellos ojos.

NATALIO.- Bellísima emulación
del planeta más luciente,
a cuya veneración
en llama pura y decente
sacrifico el corazón.
En los amenos verdores
del jardín, tanta tristeza
pudo templar sus rigores,
viendo que de tu belleza
eran retrato las flores.
Para copiar con primor
tu frente, playa serena
donde está en calma el amor,
todo su hermoso candor
pródiga dio la azucena.
En tus mejillas traslada
la rosa su pompa breve,
pues en ellas imitada
se vio su púrpura nieve
o su púrpura nevada.
En tu boca el encendido
clavel quedó convertido,
y el que en tan dichoso empeño
acertó a ser más pequeño,
ese fue más parecido.
Para tus ojos no había
comparación en el suelo,
y por lograr su porfía,
Amor, que el retrato hacía,
dos astros le pidió al cielo.
Y como tú en el raudal
te mirabas de una fuente,
desta copia celestial
parecía la corriente
limpio viril de cristal;
pero el aumentar así
tu tristeza fue preciso,
si al ver tu hermosura allí
quedaste como Narciso
enamorada de ti (pp. 246b-247a)[1].

Velazquez, Tres músicos

En fin, la música también desempeña una función clave cuando se escucha en la escena del asalto a la casa de Natalio, momento en que sirve como aviso a Filipo del grave delito que va a cometer y de sus consecuencias.

Como hemos visto a lo largo de varias entradas, La adúltera penitente, de Cáncer, Moreto y Matos, es una comedia hagiográfica que mezcla elementos de la comedia de capa y espada (gracioso, amor y honor, mujer en traje varonil, bandidos, música, espectacularidad de los milagros…) con los propiamente religiosos y sobrenaturales. No es una comedia de calidad excelente, pero sin duda hay que tener en consideración el corpus de obras de autores secundarios para completar el estudio cabal de la comedia hagiográfica del Siglo de Oro, centrado hasta ahora en algunas obras representativas de los dramaturgos más importantes: Lope, Tirso y Calderón[2].

[1] Las citas de la comedia corresponden a esta edición: Jerónimo de Cáncer y Velasco, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso, La adúltera penitente, Santa Teodora, en Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Gregorio Rodríguez por Mateo de la Bastida, 1657.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «La adúltera penitente, comedia hagiográfica de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005, pp. 827-846.

Regionalismo y naturalismo en «Blancos y negros» (1898) de Arturo Campión

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Tampoco puedo detenerme ahora en el comentario de las bellas descripciones del paisaje navarro que salpican las páginas de la novela[1] de Arturo Campión. El costumbrismo regional se aprecia con nitidez en el capítulo VI, «Maizachuriketa», dedicado a la festiva deshoja del maíz, amenizada por los cuentos del viejo Fralle, que es «costal de historias y relatos» (p. 274); y en las descripciones de los bailes al son del silbo y el tamboril o de las faenas agrícolas, como esta briosa evocación de la siega:

Cuadrillas de segadoras interrumpían el incesante cantar de las cigarras. Envueltas las cabezas por un paño blanco, que no dejaba al descubierto sino la frente, nariz y ojos, en mangas de camisa y con justillo o corsé y enaguas cortas, por el traje blanco y la piel morena parecían árabes. Baja la cabeza, doblada la cintura, recibía su cara el hálito abrasador de la tierra, más aún que el del aire, sofocante. Sus espaldas se recocían al sol, cual si las cubriese una plancha de acero candente desde la nuca a los riñones. Manchas de sudor, especialmente a lo largo de la columna vertebral y en los sobacos, jaspeaban la blancura del lienzo. El trigo iba cayendo; por las heredades serpeaban las hoces de plata entre los tallos de oro. De tanto en tanto, al amontonar los manojos de un haz, interrumpían las segadoras por breves instantes la faena, y sedientas como el caminante del desierto, vaciaban ávidamente medio cántaro, entornando por el placer los ojos bajo los resplandores del cielo. Y allá, a la tardecica, cuando Aralar y Urbasa unían sus aterciopeladas sombras con el broche diamantino del río, y el lucero enviaba sus primeros fulgores entre frescas bocanadas de cierzo, sobre el pandero de las cigarras, el crótalo de los grillos, el cuarreo de las ranas, el gemido del búho y la flauta cristalina del sapo, sobre todos los rumores, susurros y voces de la noche misteriosa y elocuente, resonaba el coro de las segadoras, celebrando la alegría de sus pechos con melancólicas canciones éuskaras, que parecían aumentar la serena majestad del crepúsculo (pp. 466-467).

Segadoras

Dos pasajes con clara influencia naturalista son el de la muerte de Martinico y el de la descripción de la enfermedad de doña María. El jorobado Martinico[2], «triplemente herido por la escrófula, el raquitismo y la miseria» (p. 324), muere como consecuencia de la brutal paliza que le propina el maestro por hablar vascuence (capítulo IX[3]), cuyos efectos —unidos a su mermada constitución física— hacen que su enfermedad degenere en una bronco-neumonía. Así se describe la casa donde vive con su abuela (alcoholizada y también con un horrible bocio[4]):

Cerca ya del anochecer entró doña María en una desvencijada casuca, cuya mayor parte era ruina cubierta de vegetación parietaria, la cual, lejos de vestirla y ennoblecerla como otras ruinas, semejaba horrenda lepra que le royese el grietoso frontis, cuyas paredes húmedas, cubiertas de manchones verduzcos, sobre todo en las combas de la fachada, provocaban el recuerdo de vientres exantematosos. El alero, de mucho vuelo, más agujereado que criba, con los salientes astillosos laciamente inclinados cual las orejas de animal rendido; el trozo de balcón que colgaba sobre la calle, rotos su antepecho y pasamano; sin marcos ni hojas las ventanas, a medio cerrar, con tablones carcomidos, los huecos; las vigas que asomaban las esponjosas cabezas por entre los dislocados ladrillos; los cachos de teja y montones de cascote esparcidos al pie de las paredes: el aspecto y los detalles todos de la casuca parecían vaticinar un derrumbamiento próximo, una súbita barredura, por medio del viento y la lluvia, de aquella inmunda vivienda, orillada en la charca negruzca de lóbrega callejuela, donde el fango hasta la canícula no se secaba (p. 361).

El deterioro de tan sórdida vivienda es trasunto del deterioro físico de sus moradores: la ruina física del edificio es símbolo de la ruina de los cuerpos. Con la misma técnica detallista, con morosa minuciosidad cuasi-científica y sin obviar la mención de aquellos aspectos más desagradables, se describe asimismo la enfermedad de doña María, aquejada de una lesión cardiaca que estalla violentamente tras la discusión con su desnaturalizada hija María Isabel (capítulo XV, «Sombras»). En fin, en la ceguera de la anciana Madalen de Ermitaldea podríamos ver también un símbolo de la turbia historia que oculta su pasado (ceguera física de los ojos / ceguera pasional del entendimiento)[5].

[1] Cito por Arturo Campión, Blancos y negros, en Obras completas, vol. IX, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 171-469, pero restituyendo las grafías originales de la edición de 1898. Una edición más reciente es esta: Arturo Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 17).

[2] Véase su descripción en las pp. 227-228.

[3] Es el único momento en que Cuadrau aparece caracterizado positivamente; tras ser testigo del maltrato, da una ochena al muchacho para que no llore: «La compasión ennoblecía a sus ojos, de ordinario procaces, y en su voz ruda vibraba la nota tierna de la piedad» (p. 327).

[4] Véase su descripción en la p. 365.

[5] Para más detalles, remito a Carlos Mata Induráin, «“Chocarán el puchero y la olla”: conflictos sociales e ideológicos en Blancos y negros, de Arturo Campión», en Carmen Erro Gasca e Íñigo Mugueta Moreno (eds.), Grupos sociales en la historia de Navarra. Relaciones y derechos. Actas del V Congreso de Historia de Navarra (Pamplona, septiembre de 2002), Pamplona, Ediciones Eunate / Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2002, vol. II, pp. 165-178.

El elemento profano en «La adúltera penitente», de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso: el gracioso y el humor

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En esta comedia de Jerónimo de Cáncer, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso el papel del gracioso lo representa Morondo, que al principio se muestra interesado por Julia, criada de Teodora. Él es quien urde la industria para sacar de casa a Natalio y dejar libre el campo a su señor: inventa Morondo que Filipo, por una mujer, se dio de cuchilladas con un caballero griego, cuatro criados latinos y seis lacayos tudescos. Al tiempo que lanza este embuste, Morondo afirma que en su vida supo mentir, detalle que subraya la comicidad del pasaje, para rematar luego comentando: «De encaje salió el enredo» (p. 246a)[1]. También se explota humorísticamente la cobardía del gracioso (por ejemplo, su temor al sentirse el ruido de espadas en el asalto a la casa).

Duelo de espadas

El humor se acentúa notablemente en la jornada segunda. Así, en la escena en que Morondo sale a medio vestir, con el abad, ronca y se pone la capilla en la pierna; cuando Teodora echa agua bendita al Demonio, este da una puñada a Morondo. Luego el criado, convertido en lego, se alegra porque le llenan la barriga los labradores, quienes bromean sobre el buen apetito del hermano Morondo: «Para santo con exceso / engorda a puros bodigos» (p. 266a-b), dice Flora. Y el propio Morondo comenta: «Esta sí que es buena vida, / que hace un pícaro estimado» (p. 266b). Pero también recibe más palos; el Demonio, enrabietado porque fracasan todas sus trampas contra Teodora, se venga golpeando al criado: «Padre, cierto que esta noche / ha andado el malo muy listo / por aquí» (p. 270b). Más tarde el Demonio, nuevamente rabioso, hace que la carne del cordero que está merendando Morondo le sepa a hiel, y a azufre el vino[2].

[1] Las citas de la comedia corresponden a esta edición: Jerónimo de Cáncer y Velasco, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso, La adúltera penitente, Santa Teodora, en Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Gregorio Rodríguez por Mateo de la Bastida, 1657.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «La adúltera penitente, comedia hagiográfica de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005, pp. 827-846.

Técnicas narrativas en «Blancos y negros» (1898) de Arturo Campión (y 2)

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Blancos y negros, de Arturo CampiónLas técnicas de contraste en Blancos y negros[1] de Arturo Campión las podemos apreciar igualmente en detalles menores: por ejemplo, al final del capítulo VI, los sonidos del silbo y tamboril que suenan en la gambara de casa de Josepantoñi contrastan con los rugidos de la tempestad que se oye fuera. La tristeza de la escena en que doña María se entera de que no es dueña de ninguna de sus propiedades porque perdió el usufructo foral tiene como contrapunto el júbilo de las canciones de Navidad que se escuchan en la calle. Unas líneas merece también el empleo de técnicas caricaturescas en los retratos de algunos personajes. Caricaturesco es, en efecto, el de don Abdón, el teniente de la parroquia. También carga Campión las tintas en el retrato del maestro, navarro de nacimiento, no de sentimiento, don Bernardino, descrito como un sádico («Me llamo Balda y… baldo», p. 324). Véase asimismo la descripción de doña Sotera (p. 284) o esta nota a propósito de la esposa de Osambela: «La risa sacudía las carnes de doña Gertrudis, asemejándose a un budín de gelatina recién extraído del molde» (p. 298). La carta del fraile Aguinaga que se incluye en el capítulo V, plagada de faltas de ortografía, constituye un acertado retrato caricaturesco de su persona, de su cerrilidad e incultura.

Campión gusta de dotar de estructura circular a algunos capítulos. El capítulo primero comienza con lluvia: «Llueve, llueve, llueve. Quince días de lluvia incesante, inagotable, irrestañable» (p. 189), y acaba con una alusión al murmullo de la lluvia «que se precipitaba a borbotones por las cañerías y canales de hojalata, o libre caía a la calle chorreando desde los tejados» (p. 198). En este capítulo I se indica que el suelo de la plaza de Urgain ha quedado convertido «en papilla de lodo negruzco, espeso, pegajoso y resbaladizo, licuado, a trechos, en agua fangosa» (p. 190), lodo negruzco en el que podemos ver anticipado «el líquido derramado por las eras» (palabras finales de la novela), es decir, la sangre mezclada con el fiemo y la tierra. Estructura circular tiene también el capítulo XIII, que comienza con la imagen papeletas electorales=mariposas:

Si a estos papelitos el viento reinante los hubiese arrancado de las callosas manazas de Loipea, con caprichosos revuelos de blancas mariposas se habrían esparcido por el ámbito de la villa, siendo recreo de los ojos (p. 393).

Y acaba con la de copos de nieve=mariposas=papeletas electorales:

La blanquísima nieve de San Donato, a la luz discontinua de la luna, chispeaba como un diamante. De las pardas nubes, impelidas por el sudeste, escapábanse argentados copos que, con vuelos de mariposa, sumíanse dentro de las chimeneas, extendíanse sobre los tejados y torbellineaban en las fangosas callejuelas, semejantes a las papeletas electorales que invadieron a Urgain, escapándose, no de las callosas manazas de Loipea, sino, realmente, de las negrísimas garras del demonio de la política (p. 411).

Comentario más detenido merecería la abundante utilización de metáforas, imágenes y símiles, aspecto cuyo análisis habrá de quedar para otra ocasión. Haré notar, en fin, la huella de Cervantes, que se aprecia en pequeños detalles de estilo como la forma de comenzar algún capítulo («Las ocho de la mañana serían…» es la expresión que abre el capítulo V) o la predilección por algunos adjetivos (desaforado, descomunal…) de clara raigambre cervantina[2].

[1] Cito por Arturo Campión, Blancos y negros, en Obras completas, vol. IX, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 171-469, pero restituyendo las grafías originales de la edición de 1898. Una edición más reciente es esta: Arturo Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 17).

[2] Para más detalles, remito a Carlos Mata Induráin, «“Chocarán el puchero y la olla”: conflictos sociales e ideológicos en Blancos y negros, de Arturo Campión», en Carmen Erro Gasca e Íñigo Mugueta Moreno (eds.), Grupos sociales en la historia de Navarra. Relaciones y derechos. Actas del V Congreso de Historia de Navarra (Pamplona, septiembre de 2002), Pamplona, Ediciones Eunate / Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2002, vol. II, pp. 165-178.