Dámaso Alonso dejó escrito que «el poema de las Necedades de Orlando es una deliberada polución del mundo caballeresco»[1]. Es, en efecto, un mundo paródico en el que lo sublime y espiritual queda rebajado por completo, hasta llegar a un territorio carnavalesco en el que predomina lo bajo corporal: la comida, la bebida, la sexualidad más grosera, las enfermedades (venéreas o no), los parásitos, etc. La distancia con los modelos serios (territorio de lo idealizado y cortés) es brutal, y ese «desgarrón del mundo caballeresco» (por decirlo en expresión alonsiana) se produce por la fuerza demoledora de la palabra de Francisco de Quevedo.

Los tópicos más refinados quedan, más que rotos, pulverizados en este Poema heroico en virtud de un estilo bajo que, en algunas ocasiones, se da la mano con el sublime, y de ese choque o contraste de estilos —de esa mezcla de monstruosidad y belleza, acudiendo de nuevo a la expresión acuñada por Dámaso Alonso para el Polifemo de Góngora— surge también el humor y la comicidad[2]. Para Sabor de Cortazar, un aspecto básico del grotesco es «el dinamismo, que suele enfatizarse hasta el vértigo. El paso continuo de un plano a otro, de la realidad a la infrarrealidad o a la suprarrealidad, supone movimiento; la acción de lo vivo y de lo inerte también supone movimiento»[3]. Alarcos, por su parte, explica de esta manera ese continuo vaivén estilístico entre el plano noble y el risible:

No son, no, los objetos tratados quienes determinan el paso de un plano a otro y las consiguientes mudanzas estilísticas. La causa hay que buscarla en el alma del poeta. Es un fuerte sentimiento antitético que le lleva a colocar los mismos temas en dos opuestas perspectivas —plano idealista, todo perfección y belleza; plano realista o, mejor, infrarrealista, lleno de fealdades, suciedad y mal olor— y a tratarlos con dos estilos opuestos —estilo elevado, selecto y a menudo preciosista; estilo desenfadado, jocoso, bufo y algunas veces chocarrero[4].

Para hacernos cargo de esa brutal degradación a que Quevedo somete los temas y personajes carolingios, basta con releer las cuatro primeras octavas del poema:

Canto los disparates, las locuras,
los furores de Orlando enamorado,
cuando el seso y razón le dejó a escuras
el dios enjerto en diablo y en pecado,
y las desventuradas aventuras
de Ferragut, guerrero endemoniado,
los embustes de Angélica y su amante,
niña buscona y doncellita andante.

Hembra por quien pasó tanta borrasca
el rey Grandonio, de testuz arisco,
a quien llamaba Angélica la Chasca
hablando a trochimochi y abarrisco.
También diré las ansias y la basca
de aquel maldito infame basilisco
Galalón de Maganza, par de Judas,
más traidor que las tocas de vïudas.

Diré de aquel cabrón desventurado
que llamaron Medoro los poetas,
que a la hermosa consorte de su lado
siempre la tuvo hirviendo de alcagüetas,
por quien tanto gabacho abigarrado,
vendepeines, rosarios, agujetas,
y amoladores de tijeras, juntos
anduvieron a caza de difuntos.

Vosotras, nueve hermanas de Helicona,
virgos monteses, musas sempiternas,
tejed a mi cabeza una corona
toda de verdes ramos de tabernas;
inspirad tarariras y chaconas;
dejad las liras y tomad linternas;
no me infundáis, que no soy almohadas,
embocadas os quiero, no invocadas (vv. 1-32)[5].

Encontramos aquí ya la parodia del mundo caballeresco, del mitológico y del de la Antigüedad clásica: Angélica queda reducida a una «niña buscona y doncellita andante» (v. 8); Galalón es «aquel maldito infame basilisco», «par de Judas» y «traidor» (vv. 14-15); Medoro, un vulgar «cabrón desventurado» (v. 17); las musas, «virgos monteses» (v. 26), adjetivo que hay que poner en relación con el significado de monte ‘mancebía’[6]. Y toda esta reducción paródica se opera por la fuerza incomparable de la palabra, del verbo creador —poético, en el sentido etimológico de la expresión— de Quevedo[7].

[1] Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 5.ª ed., Madrid, Gredos, 1966, p. 542.

[2] El tono serio y elevado aparece, por ejemplo, en determinados momentos de la descriptio de Angélica, o cuando la dama explica que prefiere la muerte antes que ser entregada a Ferragut (II, vv. 457 y ss.).

[3] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 129. Y más adelante sigue comentando esa «técnica de vaivén estilístico que caracteriza el poema, combinación sostenida de movimiento y reposo» (p. 132).

[4] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 57. Opina este crítico que hay dos Quevedos, el «poeta culto» y el «poeta de los pícaros», y dos voces, cada una con su timbre y su tono propios y su peculiar estilo. Pero matiza: «No resulta, sin embargo, un conjunto discorde y abigarrado ni una confusa algarabía. Es, sí, un compositum oppositorum, cuyos elementos, aunque presentados en tajante contraste, se agrupan y organizan bajo una unidad de inspiración e intención. Aunque haya en él elementos no jocosos, el poema es cómico por haber nacido de una intuición cómica y haber sido desarrollado con una intención festiva y al calor de un vivo sentimiento de lo cómico» (p. 58).

[5] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[6] Por eso la voz lírica pide a las Musas que le tejan «verdes ramos de tabernas», y no de poético laurel.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El referente serio de este Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo —muy poco heroico, en realidad, como en seguida tendremos ocasión de comprobar— es el idealizado mundo caballeresco de la Corte carolingia y las rivalidades de los caballeros cristianos y moros. En ese mundo idealmente ennoblecido, los paladines son siempre valientes y generosos; las damas, dechados de belleza y virtudes; el Emperador y los reyes, representantes de Dios en la tierra y ejemplo de mesura, justicia y gravedad. Dos de los grandes temas, codificados y que nunca pueden faltar, son la valentía de los paladines y el amor de esos caballeros y sus damas.

Pues bien, en las versiones burlescas (el texto de Quevedo y las dos comedias burlescas mencionadas en una entrada anterior, Las bodas de Orlando y Angélica y Medoro), ese mundo caballeresco queda brutalmente degradado: los caballeros, lejos de ser valientes, huyen cobardemente ante el enemigo y «se ciscan» literalmente de miedo, e incluso llegan a ofrecer su dama al rival amoroso para que la goce; las damas, por su parte, quedan rebajadas al nivel de lo prostibulario, pues se muestran dispuestas a entregar sus encantos al que más pague (enlazando, por otra parte, con el tópico satírico de la mujer pidona, tan flagelada de continuo por Quevedo); el emperador Carlo Magno aparece en estas versiones paródicas como un viejo legañoso y con almorranas[2] —enfermedad nada heroica— y, pese a su edad, acuciado aún por el deseo al contemplar la belleza de Angélica. No reluce en estos textos el brillo de las armas ni del oro, las joyas o los ricos vestidos; por el contrario, los mejores adornos de esta especie de «Corte de los milagros» son las liendres y otros parásitos, las bubas causadas por la sífilis[3] y otras enfermedades varias. Los caballeros, pobres y desharrapados, rotos, remendados, mal vestidos y peor comidos, no tienen reparo en empeñar la lanza o la espada para sacar algunas monedas[4] (enlazando aquí también con otro tópico, el del hidalgo pobre, también muy fatigado en la literatura aurisecular). Son personajes que viven obsesionados por la comida, la bebida y una sexualidad harto primaria: es normal que prefieran una buena pitanza a las galanterías de los amores platónicos y corteses, y que expresen sus sentimientos amorosos (mejor, pseudoamorosos) con metáforas y términos de comparación procedentes del campo léxico de lo culinario y gastronómico. Son, además, unos verdaderos borrachuzos que se entretienen jugando a los naipes, a la taba… Es este, en fin, un mundo de damas pidonas y caballeros cornudos.

Los personajes protagonistas del Poema heroico (a los que cuadran perfectamente los calificativos de peleles, títeres, muñecos, fantoches, grotescas marionetas cuyos hilos maneja Quevedo a su antojo[5]) no tienen cara o cabeza sino cholla, testa, testuz, jeta (cfr. los vv. 10, 275, 325 y II, v. 92), y tampoco piernas sino patas, zancas o zancajos (cfr. los vv. 401-402, 596[6]); se alude también sin pudor a sus gruesas panzas, y cuando un caballero es herido en ella se le ve el mondongo (II, vv. 258-260). El séquito imperial de Carlo Magno es una gurullada (v. 377), compuesta aquí, no por los famosos Pares de Francia, sino por vulgares matasietes y valentones (también lindos, como el inglés Astolfo). Estos paladines no comen, sino que engullen; no beben, sino que sorben tragazos; no hablan, sino que gruñen; no gritan, sino que braman y aúllan[7].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Leemos en los vv. 421-422 de Angélica y Medoro: «… que al ocio no se dieran estas canas / a no tener jaqueca y almorranas».

[3] En los vv. 1-2 de Angélica y Medoro se llama a la desventurada Francia «reino infeliz de bubas», en referencia chistosa al mal francés.

[4] Eso es lo que piensa hacer Astolfo: «Y viendo acaso que la lanza de oro / de cierto al pino se quedó arrimada, / sin saber el encanto, por decoro, / por compañera se la da a su espada. / Mírala, y dice: “Aquí llevo un tesoro: / de molde me vendrá para empeñada; / no la pienso probar en los guerreros: / antes pienso romperla en los plateros» (II, vv. 601-608).

[5] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 133, escribe: «Quevedo capta gestos y actitudes y convierte a sus personajes en muñecos, en fantasmas articulados, sin sensibilidad, sin alma, privados del poder de trasmitir emoción alguna. Hay en ellos una rigidez que los hace actuar como autómatas».

[6] Angélica es una doncellita (v. 8); Ferragut llama a Argalía caballerito (II, v. 342); él es calificado poco después de espiritado matasiete (II, v. 348), etc.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

En esta y en sucesivas entradas trataré de ejemplificar algunos aspectos de la poesía satírico-burlesca de Francisco de Quevedo analizando algunos pasajes del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado. Me centraré sobre todo en el Canto I[1], y muy especialmente en su arranque, donde se da una mayor intensificación de elementos satírico-burlescos[2], que son los que ahora más me interesan. No me detendré en el estudio de las fuentes del texto ni en la comparación con los modelos serios (aspecto este ya bien estudiado por autores como Malfatti, Caravaggi, Alarcos García o Rubio Árquez[3]), pero sí pondré en relación el poema quevediano con algunos pasajes de dos comedias burlescas que tienen el mismo objeto: la parodia de temas y personajes del ciclo carolingio y, especialmente, los de Angélica y Medoro. Me refiero a Las bodas de Orlando y a Angélica y Medoro[4], dos comedias burlescas anónimas en las que encontraremos algunas semejanzas temáticas e incluso algunas notables coincidencias textuales. Se trata de textos que pertenecen al mismo ámbito de la literatura satírico-burlesca y manejan unos recursos expresivos muy similares.

Estas piezas forman parte de un conjunto de literatura orlandesca más amplio. Entre las obras españolas más importantes, podemos recordar Las lágrimas de Angélica, de Luis Barahona de Soto; de Lope, La hermosura de Angélica y la comedia Angélica en el Catay; El Bernardo de Bernardo de Balbuena; o la zarzuela de Bances Candamo Cómo se curan los celos y Orlando furioso[5]; existe además otra pieza de igual título, Angélica y Medoro, de José de Cañizares, y, también con el mismo título, se conserva una mojiganga manuscrita[6]. No olvidemos tampoco los romances sobre los personajes de Angélica, Medoro, Rugero, etc.[7] Por supuesto, otro importante acercamiento burlesco lo constituye el romance de Góngora «En un pastoral albergue»[8]; y Quevedo trata de nuevo el mismo tema, con crudo realismo, en «Burla el poeta de Medoro, y Medoro de los Pares»[9]. Para la influencia de Ariosto y su Orlando furioso en España son fundamentales los trabajos de Chevalier[10].

El Poema heroico quevediano, escrito «con verso suelto y con estilo brujo» (v. 80)[11], retrata una Corte del emperador Carlo Magno que pudiéramos calificar con propiedad de carnavalesca. Y, en buena medida, los recursos que el autor emplea entroncan con la estética del «mundo al revés» que caracteriza a la literatura jocosa relacionada con el Carnaval, estética compartida también por las comedias burlescas. Para explicar cómo funcionan esos elementos humorísticos y paródicos, en suma, cómo actúan los mecanismos de la risa y la comicidad, se hará necesaria la reconstrucción de los códigos históricos y literarios vigentes en la época y, además, el conocimiento de los recursos de la agudeza conceptista[12].

A lo largo de sucesivas entradas, iré ejemplificando, en primer lugar, la parodia general de temas, personajes y motivos (universo degradado, ruptura del decoro, inversión de los valores serios, etc.); en segundo término, comentaré algunas categorías de la jocosidad disparatada (agudeza verbal y conceptista) que se hacen presentes en elementos microtextuales del poema quevediano[13].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676.

[2] Para estos elementos satírico-burlescos y grotescos, ver Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, pp. 25-63; y Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, pp. 95-135. Para esta estudiosa, «grotesco es la palabra clave del arte del Orlando. […] En buena parte de su poesía satírica se advierten intentos de aplicación de las normas del grotesco; pero en el Orlando estas, sistematizadas con clarividencia sorprendente, logran el buscado y estremecedor efectismo» (pp. 98-99). Más adelante habla del «universo grotesco del Orlando» (p. 117). Ver también María Azucena Gómez Otero, «El humor quevediano en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado: dirigido al hombre más maldito del mundo», en Jorge Figueroa Dorrego, Celia Vázquez García, Cristina Larkin Galiñanes y Martín Urdiales Shaw (coords.), Estudios sobre humor literario, Vigo, Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2001, pp. 275-282. Un análisis más superficial en Jorge García de Asla, Laura Paloma Jiménez Escribano y Carmen Moreno Rueda, «Francisco de Quevedo: Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Ab Initio. Revista digital para estudiantes de Historia, año 2, núm. 2, 2011, pp. 81-110.

[3] Ver María E. Malfatti, Introducción a Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, pp. 9-52; Giovanni Caravaggi, «Il Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, di F. de Quevedo», Letterature Moderne, XI, 1961, pp. 325-342; Emilio Alarcos García; «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, pp. 25-63; y Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220. Remito también al trabajo de Marta González Miranda, «La compositio en el canto I del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 929-942.

[4] Para la primera, cfr. Javier Huerta Calvo, Una fiesta burlesca del Siglo de Oro: «Las bodas de Orlando» (comedia, loa y entremeses), Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998; la segunda está en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid, Iberoamericana, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[5] Ver Francisco Antonio de Bances Candamo, Cómo se curan los celos y Orlando furioso, ed. de Ignacio Arellano, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1991.

[6] Se conserva el autógrafo de la obra de Cañizares, Ms. 16.902 de la BNE; y el texto de la mojiganga, Ms. 14.856 de la BNE.

[7] Agustín Durán, Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, Madrid, Atlas, 1945, núms. 406-416.

[8] Luis de Góngora, Romances, ed. crítica de Antonio Carreira, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, núm. 50, pp. 81-102.

[9] Es el núm. 259 de Un Heráclito (núm. 704 en la edición de Blecua).

[10] Ver Maxime Chevalier, L’Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l’influence du «Roland furieux», Bordeaux, Institut d’Études Ibériques et Ibero-Américaines; y Los temas ariostescos en el Romancero y la poesía española del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1968; y también Reyes Carbonell, «Algunas notas al Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Estudios (Pittsburg), I, 1951, pp. 13-19; y Oreste Macrì, «L’Ariosto e la letteratura spagnola», Letterature moderne, 1952, 3/V, pp. 3-31.

[11] Alarcos explica esas expresiones en función del conjunto del poema: «Entonces, con verso suelto se aludiría a la agilidad y soltura con que corren los endecasílabos, plegándose fácilmente, garbosamente al variable ritmo del sentimiento del poeta. Y con estilo brujo se mentaría aquel frenético impulso que lanza la expresión, como bruja en aquelarre, a una bacanal jocoseria de gestos y contorsiones, de saltos y piruetas» (Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 63).

[12] Para esta cuestión son esenciales los trabajos clásicos de Blanca Periñán, Poeta ludens: disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII, Pisa, Giardini Editori, 1979; y de Maxime Chevalier, Quevedo y su tiempo. La agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992.

[13] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).