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El soneto «No me mueve, mi Dios, para quererte…»

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Un texto que no puede faltar en nuestro recorrido por la literatura del ciclo de la Pasión es el del famoso soneto «No me mueve, mi Dios, para quererte…». Se trata de una composición muy conocida, que ha generado abundante bibliografía[1] y que ha sido atribuida a numerosos autores (entre otros, a san Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús, y también a san Francisco Javier y a san Ignacio de Loyola, sin que haya faltado tampoco la atribución a Lope de Vega y otros escritores), pero que a día de hoy podemos seguir considerando anónimo.

El poema expresa la teoría del puro amor a Dios, al que el hablante lírico ofrece amar sin necesidad de un premio eterno (cielo) y temer sin necesidad de la amenaza de un castigo igualmente eterno (infierno). Nótese, en fin, que el poema puede entenderse como una «composición de lugar» ignaciana, en el sentido de que quien lo lee o recita tiene delante un crucifijo («muéveme el verte / clavado en esa cruz»; en otras versiones el texto lee «en una cruz»), siendo el Jesús enclavado el interlocutor al que se dirige la voz enunciadora del poema. Este es el texto del soneto (hay algunas variantes en las distintas versiones, que ahora no me detengo a considerar):

Cristo crucificado, de Zurbarán

No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido;
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
clavado en esa cruz y escarnecido;
muéveme el ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, al fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo yo te amara,
y aunque no hubiera infierno te temiera.

No me tienes qué dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.

[1] Ver, entre otros trabajos, los siguientes (en ellos se encontrará bibliografía adicional): Raymond Foulche-Delbosch, «Le sonet “A Cristo crucificado”», Revue Hispanique, 2, 1895, pp. 120-145; y 6, 1899, pp. 56-57; Domingo Hergueta, «El famoso soneto “A Cristo crucificado”, llamado también Acto de Contrición y Jaculatoria», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, XXI, enero 1927, pp. 99-112; Sister Mary Cyria Huff, The Sonnet «No Me Mueve, Mi Dios» -Its Theme in Spanish Tradition, Washington (DC), The Catholic University of America Press, 1948; Marcel Bataillon, «El anónimo del soneto “No me mueve, mi Dios”», Nueva Revista de Filología Hispánica, IV, 1950, pp. 254-269; Eladio Esparza, «Sobre el soneto “No me mueve, mi Dios”», Príncipe de Viana, 38-39, 1950, pp. 105-110; Leo Spitzer, «No me mueve, mi Dios», Nueva Revista de Filología Hispánica, VII, 1953, pp. 608-617; Ignacio Elizalde, «Sobre el autor del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte…” y su repercusión en el mundo literario», Revista de Literatura, tomo 13, núms. 25-26, 1958, pp. 3-29; José Jurado, «Dos sonetos espirituales de José de Villarroel: imitaciones del “No me mueve, mi Dios”», Bulletin Hispanique, 77, 1-2, 1975, pp. 125-139; Luce López-Baralt, «Anonimia y posible filiación espiritual musulmana del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV, 1975, pp. 243-266; John V. Falconieri, «“No me mueve, mi Dios” —y su autor», en Eugenio de Bustos (ed.), Actas del cuarto Congreso Internacional de Hispanistas, vol. 1, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 491-500; Mark Kelly, «The Sonnet “No me mueve, mi Dios” and Sant John of the Cross», Bulletin of Hispanic Studies, 62.3, 1985, pp. 281-288; Manuel Alvar López, «Un aviso de San Juan de la Cruz y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», en Homenaje al profesor Darío Cabanelas Rodríguez, O.F.M., con motivo de su LXX aniversario, Granada, Universidad de Granada-Departamento de Estudios Semíticos, 1987, vol. 2, 1987, pp. 383-386; Margherita Morreale, «Apuntaciones para la lectura del soneto anónimo “No me mueve, mi Dios, para quererte” y del de Gabriel Fiamma “Qual paura, qual danno o qual tormento”», en Alberto Porqueras Mayo y José Carlos de Torres Martínez (coords.), Francisco Mundi Pedret (dir.), Estudios sobre Calderón y el teatro de la Edad de Oro. Homenaje a Kurt y Roswitha Reichenberger, Barcelona, PPU, 1989, pp. 419-456; Abilio Enríquez Chillón, «Sugerencias en torno al soneto “No me mueve, mi Dios”», Naturaleza y gracia. Revista cuatrimestral de ciencias eclesiásticas, 2, 2002, pp. 297-332; Gabriel María Verd Conradi, «El P. Roque Menchaca, San Ignacio y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 67, 2004, pp. 111-148; José Eugenio Uriarte, «Apuntamientos y extractos para una disertación sobre el soneto: “No me mueve, mi Dios, para quererte”: edición, notas y comentarios de Gabriel María Verd Conradi, S. I.», Archivo Teológico Granadino, 68, 2005, pp. 111-152; Gabriel María Verd Conradi, «El soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte” y su versión latina en los Países Bajos», Archivo teológico granadino, 69, 2006, pp. 49-70; Arnulfo Herrera, «Un avatar de San Francisco Xavier en su autoría del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», en Ignacio Arellano Ayuso, Alejandro González Acosta y Arnulfo Herrera (eds.), San Francisco Javier entre dos continentes, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 123-132; Gabriel María Verd Conradi, «San Francisco Javier y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», en Congreso Internacional «Los mundos de Javier»: Pamplona, 8 a 11 de noviembre de 2006, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo, Institución «Príncipe de Viana»), 2008, pp. 487-508; Gabriel María Verd Conradi, «San Ignacio de Loyola y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 75, 2012, pp. 99-166; Gabriel María Verd Conradi, «Santa Teresa de Jesús y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 76, 2013, pp. 191-239; Gabriel María Verd Conradi, «“En tus penas el orbe sentimiento”. Una glosa hispano-mexicana del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», en Alain Bègue y Antonio Pérez Lasheras (eds.), Hilaré tu memoria entre las gentes: estudios de literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2014, vol. 2, pp. 327-342; Gabriel María Verd Conradi, «Fray Miguel de Guevara (O.S.A.), Alberto María Carreño y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 77, 2014, pp. 5-91; Gabriel María Verd Conradi, «Historia de la atribución a San Francisco Javier del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Archivo Teológico Granadino, 78, 2015, pp. 27-104; Gabriel María Verd Conradi, «Las poesías del manuscrito de Fray Miguel de Guevara y el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”», Nueva Revista de Filología Hispánica, 65.2, 2017, pp. 471-500; Gabriel María Verd Conradi, «El texto-tipo moderno del soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”: en busca de una versión común», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 25, 2021, pp. 301-324. Remito también a un trabajo de Elvezio Canonica disponible on line, «Una oración en forma de soneto: “No me mueve, mi Dios, para quererte”. Entre espiritualidad jesuítica y mística sufí». En estos otros enlaces puede escucharse el soneto recitado por Jorge Trujillo Ortiz o cantado por Ximena Gray.

«Pastor que con tus silbos amorosos…», de Lope de Vega

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Los muchos años de zozobras de Lope de Vega, de vaivenes de la carne al espíritu… y vuelta a la carne, de grandes pecados y grandes arrepentimientos, culminarían con la impresión, en 1614, de sus Rimas sacras, colección poética en la que el yo lírico hace balance de su situación, se humilla ante Dios y pide compungido perdón por su descarrío, del que ahora se da plena cuenta (por ejemplo, en el soneto que comienza «Cuando me paro a contemplar mi estado…»). Y, así, las Rimas sacras son el resultado lírico de esa honda crisis espiritual:

Yo me muero de amor, que no sabía
—aunque diestro en amar cosas del suelo—,
que no pensaba yo que amor del cielo
con tal rigor las almas encendía.

El amor a Dios, el dolor de haberle ofendido y el arrepentimiento (que parece sincero) se plasman en bellísimos sonetos intensamente emotivos, como el que empieza «No sabe qué es amor quien no te ama…»; o este otro, que hoy me limito a transcribir[1]:

Pastor que con tus silbos amorosos
me despertaste del profundo sueño;
Tú que hiciste cayado de ese leño,
en que tiendes los brazos poderosos,

vuelve los ojos a mi fe piadosos,
pues te confieso por mi amor y dueño,
y la palabra de seguir te empeño
tus dulces silbos y tus pies hermosos.

Oye, pastor, pues por amores mueres,
no te espante el rigor de mis pecados,
pues tan amigo de rendidos eres.

Espera, pues, y escucha mis cuidados;
pero ¿cómo te digo que me esperes,
si estás para esperar los pies clavados?

Cristo crucificado, de Velázquez

[1] Como mínima referencia bibliográfica remito a Emilia I. Deffis de Calvo, «La figura del pastor en dos sonetos místicos de Lope de Vega», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 5.2, 1998, pp. 273-284.

Ecos de Preciosa: Juan Ramón Jiménez

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Este otro poema de Juan Ramón Jiménez, perteneciente a su libro Baladas de primavera (1907), no es una evocación directa del personaje de Preciosa, pero sí va encabezado a modo de lema con unos versos del soneto a ella dedicado en La gitanilla[1]:

BALADA DE LA MUJER MORENA Y ALEGRE

Cuando Preciosa el panderete toca,
y hiere el dulce son los aires vanos,
perlas son que derrama con las manos,
flores son que despide con la boca.
CERVANTES, La gitanilla.

Carne de música, rosal de sangre loca,
sol con estrellas, manzana matutina,
¡pon en mi boca las rosas de tu boca,
tu boca roja de sol y coralina!

Ábrete toda como una dulce fruta,
llena de rizos al pino de tu palma,
¡pon, africana, sobre mi amarga ruta,
la sombra fresca del pozo de tu alma!

Mi hogar espera la luz de tu tesoro,
carne de bronce, de seda y de topacio;
¡dórame todo con tu esplendor de oro,
mujer, abierta lo mismo que un palacio!

Luz, pandereta, cristal en flor, granada,
agua de azul, mariposa florecida,
¡quita con una sonora carcajada
las flores secas del libro de mi vida!

Quédate en mí, soy pobre y soy poeta,
huyó en mi blanco pegaso la fortuna,
y quiero oír tu alegre pandereta
cuando florezca la nieve de la luna…

Agua, amapola, rosal de sangre loca,
vida de música, gitana cristalina,
¡dale a mi boca la fruta de tu boca,
tu boca roja de sol y coralina!

El alma de la guitarra

[1] Cito por Juan Ramón Jiménez, Baladas de primavera: 1907, texto preparado por Javier Blasco, prólogo de Claribel Alegría, Huelva, Visor Libros, 2008, pp. 53-54.

Ecos de Preciosa: García Lorca

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El personaje cervantino de Preciosa, pleno de gracia, hermosura y discreción, ha inspirado a otros escritores más modernos. Este es un conocido poema de Federico García Lorca, incluido en su Romancero gitano[1]:

PRECIOSA Y EL AIRE

 

                                                            A Dámaso Alonso

Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene,
por un anfibio sendero
de cristales y laureles.
El silencio sin estrellas,
huyendo del sonsonete,
cae donde el mar bate y canta
su noche llena de peces.
En los picos de la sierra
los carabineros duermen
guardando las blancas torres
donde viven los ingleses.
Y los gitanos del agua
levantan, por distraerse,
glorietas de caracolas
y ramas de pino verde.

* * *

Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene.
Al verla se ha levantado
el viento, que nunca duerme.
San Cristobalón desnudo,
lleno de lenguas celestes,
mira a la niña tocando
una dulce gaita ausente.

Niña, deja que levante
tu vestido para verte.
Abre en mis dedos antiguos
la rosa azul de tu vientre.

* * *

Preciosa tira el pandero
y corre sin detenerse.
El viento-hombrón la persigue
con una espada caliente.

Frunce su rumor el mar.
Los olivos palidecen.
Cantan las flautas de umbría
y el liso gong de la nieve.

¡Preciosa, corre, Preciosa,
que te coge el viento verde!
¡Preciosa, corre, Preciosa!
¡Míralo por dónde viene!
Sátiro de estrellas bajas
con sus lenguas relucientes.

* * *

Preciosa, llena de miedo,
entra en la casa que tiene
más arriba de los pinos
el cónsul de los ingleses.

Asustados por los gritos
tres carabineros vienen,
sus negras capas ceñidas
y los gorros en las sienes.

El inglés da a la gitana
un vaso de tibia leche,
y una copa de ginebra
que Preciosa no se bebe.

Y mientras cuenta, llorando,
su aventura a aquella gente,
en las tejas de pizarra
el viento, furioso, muerde.

Preciosa y el aire

[1] Cito por Federico García Lorca, Romancero gitano. Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, Madrid, Visor Libros, 2008, pp. 34-37.

Cervantes poeta: algunas conclusiones

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Si damos por bueno que Cervantes no nació poeta, al menos tendremos que reconocer también que, a lo largo de toda su vida, trabajó y se desveló por serlo, cultivando la poesía con entrega y dedicación, «desde la natural inclinación de su temprana mocedad hasta la constancia conmovedora de su vejez», por decirlo con palabras de Gerardo Diego[1]. El recorrido que hemos hecho a lo largo de diversas entradas por estos veinte sonetos y la «Canción desesperada» de Grisóstomo[2] nos muestran —creo— esa dedicación constante. Cervantes, valga decirlo así, dio en hacerse poeta, «que es enfermedad incurable y pegadiza», según sentenció la sobrina de don Quijote.

Poesía

El alcalaíno cultivó el arte (y el artificio) de la poesía, convencido de que, si la naturaleza no le había dotado excepcionalmente para el genio poético, el trabajo continuo y el cultivo tenaz del verso podían ayudarle a mejorar su estilo: no en balde el arte perfecciona a la naturaleza. Como indica Vicente Gaos, Cervantes no llegó a ser un virtuoso del verso, pero sí fue capaz de presentar distintos registros poéticos, haciendo gala de variados recursos estilísticos para el ornato retórico de sus poemas.

Advertiremos, si nos acercamos a ella, que la de Cervantes es una poesía desigual, con sus cumbres y caídas (Gerardo Diego habla de su «desigual e intermitente vena poética»[3]); pero en ese corpus podemos encontrar algunas composiciones verdaderamente excelentes (creo que lo son, en distintos estilos y registros, varias de las examinadas). Y aunque no tuviera otro mérito —que sí lo tiene—, la poesía cervantina ofrece además el de completar el conocimiento de la figura de Cervantes, pues sus versos son fruto del mismo espíritu y del mismo genio que nos legó su inmortal Quijote[4].

[1] Gerardo Diego, «Cervantes y la poesía», Revista de Filología Española, XXXII, 1948, p. 214.

[2] Los textos de todas estas entradas de la serie «Cervantes poeta» proceden de un trabajo mío del año 2005: Carlos Mata Induráin, «Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Miguel de Cervantes Saavedra», Mapocho. Revista de Humanidades (Santiago de Chile, Biblioteca Nacional de Chile), núm. 57, primer semestre de 2005, pp. 55-88.

[3] Diego, «Cervantes y la poesía», p. 214.

[4] En conclusión, de ninguna manera se puede decir que Cervantes no fue poeta o que fue un mal poeta. Hago mías estas acertadas palabras de Vicente Gaos: «Realmente, el verso le venía estrecho, no podía encajar en él la libertad de su espíritu, su dilatado genio universal. ¿Fue, por eso, mal poeta? Conforme: todo lo malo que podía ser…, siendo Cervantes» («Cervantes, poeta», en Cervantes. Novelista, dramaturgo, poeta, Barcelona, Planeta, 1979, p. 170).

Cervantes poeta: la «Canción desesperada» de Grisóstomo

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Va inserta en Quijote, I, 14, en el contexto del episodio pastoril de Grisóstomo y Marcela. Abre ese capítulo, que lleva el epígrafe «Donde se ponen los versos desesperados del difunto pastor, con otros no esperados sucesos». En Sierra Morena, don Quijote tiene ocasión de asistir al entierro de Grisóstomo. Su amigo Ambrosio —que conserva los escritos del pastor, aunque tiene el encargo de quemarlos todos— explica que el último papel que escribió fue uno con el título de «Canción desesperada», y se lo entrega a Vivaldo para que lo lea mientras abren la sepultura.

Entierro del pastor Grisóstomo

El adjetivo desesperada se puede entender en un doble sentido: ‘sin esperanza’ o ‘propia de un suicida’, ya que en el Siglo de Oro la palabra desesperarse valía ‘suicidarse’. A lo largo del episodio Cervantes es ambiguo con relación a las causas del fallecimiento de Grisóstomo: suicidio o muerte por amor. Castro señaló que este era el único suicidio literario postridentino; para él, la canción explica lo que no cuenta la historia: que el pastor Grisóstomo se ha suicidado tras sufrir el desdén de la bella pastora Marcela[1]. Rosales, en cambio, consideró que se trataba de un suicidio metafórico; Avalle-Arce, por su parte, habló de la «realidad ambivalente» cervantina, y luego han seguido otras interpretaciones diversas[2]. Sea como sea, la canción, compuesta seguramente antes que el Quijote, fue introducida aquí para justificar, desde un punto de vista poético y subjetivo, la muerte del enamorado pastor[3].

La canción consta de ocho estancias más el envío final dirigido a la propia canción: 133 versos en total (demasiado extensa para copiarla aquí completa). Desarrolla el tópico de la «bella ingrata», de la «hermosa amada enemiga», que encontramos también en algunos sonetos cervantinos. El yo lírico anuncia que quiere lanzar su son doliente para que todo el mundo conozca la fuerza del «áspero rigor» (v. 3) de la amada desdeñosa, «tu rigor tan sin segundo» (v. 46), y la «pena cruel» (v. 31) que le causa. Así las cosas, anuncia: «Yo muero, en fin» (v. 81) y afirma que no le cabe esperar «buen suceso» (v. 82), ni en vida ni en muerte; pese a todo, señala, «alegre a tu rigor me ofrezco» (v. 102). En cuanto al estilo, cabe resumir con Valbuena Prat: «En el Quijote, en la misma canción de Grisóstomo algo prolija y retórica, abundan buenos versos y acertadas expresiones»[4].

[1] Es lo que parece declaran los versos 92-96: «Y con esta opinión y un duro lazo, / acelerando el miserable plazo / a que me han conducido sus desdenes, / ofreceré a los vientos cuerpo y alma, / sin lauro o palma de futuros bienes».

[2] Para las distintas interpretaciones del episodio y de la muerte de Grisóstomo (suicidio / muerte de amores), véase especialmente Américo Castro, Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1957, p. 239; Luis Rosales, Cervantes y la libertad, vol. II, La libertad soñada, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1960, pp. 486-510; Harry Sieber, «Society and Pastoral Vision in the Marcela-Grisóstomo Episode of Don Quijote», en J. M. Solà-Solé, A. Crisafulli y B. Damiani (eds.), Estudios literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario, Barcelona, Hispam, 1974, pp. 185-194; Juan Bautista Avalle-Arce, «Cervantes, Grisóstomo, Marcela, and Suicide», PMLA, 1974, pp. 1115-1116 y «Grisóstomo y Marcela (Cervantes y la verdad problemática)», en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 89-116; H. Iventosh, «Cervantes and Courtly Love: The Grisóstomo-Marcela Episode of Don Quijote», PMLA, 1974, pp. 64-76 y 1975, p. 195; J. Herrero, «Arcadia’s Inferno: Cervantes’ Attack on Pastoral», Bulletin of Hispanic Studies, 1978, pp. 289-299; Andrés Amorós, «Los poemas de El Quijote», en Manuel Criado de Val (dir.), Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 712; Gaspar Garrote Bernal, «Intertextualidad poética y funciones de la poesía en el Quijote», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 14, 1996, pp. 121-122; y Stanislav Zimic, «La “muerte de amores” de Grisóstomo», en Los cuentos y las novelas del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998, pp. 37-58.

[3] «Bien les pareció a los que escuchado habían la canción de Grisóstomo, puesto que el que la leyó dijo que no le parecía que conformaba con la relación que él había oído del recato y bondad de Marcela, porque en ella se quejaba Grisóstomo de celos, sospechas y de ausencia, todo en perjuicio del buen crédito y buena fama de Marcela» (p. 151). Tras la explicación de Ambrosio, se produce la súbita aparición de Marcela en lo alto de una peña, desde la que pronunciará su discurso sobre la libertad de amar (pp. 153-155) y su defensa por parte de don Quijote, quien pide que la pastora sea honrada y estimada; el episodio, en fin, se cierra con el entierro y el epitafio de Grisóstomo: «Yace aquí de un amador / el mísero cuerpo helado, / que fue pastor de ganado, / perdido por desamor. / Murió a manos del rigor / de una esquiva hermosa ingrata, / con quien su imperio dilata / la tiranía de amor» (p. 156).

[4] Ángel Valbuena Prat, «Cervantes, poeta», en Historia de la literatura española, tomo II, 7.ª ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1964, p. 16. Adriana Lewis Galanes destaca «toda su perfección formal» («Cervantes: el poeta en su tiempo», en Manuel Criado de Val, dir., Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 171).

Cervantes poeta: el soneto de Policarpa en el «Persiles»

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Es el tercero de los cuatro sonetos incluidos en el Persiles, y se encuentra en el Libro II, capítulo 3. Se intercala en un pasaje en que conversan Sinforosa, la hija del rey Policarpo, y Auristela, ambas decaídas, enfermas, por los efectos del amor que sienten por Periandro. El soneto desarrolla, en concreto, la imagen tópica del amor como enfermedad (aquí se habla de «generoso ardor», v. 5; «doliente ánima», v. 9; «enferma voz», v. 10; «calentura», v. 12; «señales», v. 14) y proclama la necesidad de silencio y secreto (condición imprescindible en el código del amor cortés). De la misma forma que la calentura, síntoma de una enfermedad física, causa señales en la boca, el ardor amoroso hace hablar al enamorado, viene a decir el soneto.

Amor como enfermedad

La voz lírica, dirigiéndose a un interlocutor poético de nombre Cintia, le aconseja que rompa ese silencio: ‘Si no te has desengañado y has recuperado la libertad, habla’. Pero en realidad el mensaje va claramente dirigido a Sinforosa, animándola a que declare su amor[1]. Desde el punto de vista formal, destaca el carácter bimembre del verso tercero («da riendas al dolor, suelta la vida») y la construcción en quiasmo del undécimo («decir la lengua lo que al alma toca»).

Cintia, si desengaños no son parte
para cobrar la libertad perdida,
da riendas al dolor, suelta la vida,
que no es valor ni es honra el no quejarte.

Y el generoso ardor que, parte a parte,
tiene tu libre voluntad rendida,
será de tu silencio el homicida
cuando pienses por él eternizarte.

Salga con la doliente ánima fuera
la enferma voz, que es fuerza y es cordura
decir la lengua lo que al alma toca.

Quejándote, sabrá el mundo siquiera
cuán grande fue de amor tu calentura,
pues salieron señales a la boca[2].

[1] Y así, el soneto va a servir para determinar a la hija del rey Policarpo a seguir revelando a Auristela todo el deseo en que arde: «Ninguno como Sinforosa entendió los versos de Policarpa, la cual era sabidora de todos sus deseos, y, puesto que tenía determinado de sepultarlos en las tinieblas del silencio, quiso aprovecharse del consejo de su hermana, diciendo a Auristela sus pensamientos, como ya se los había comenzado a decir» (ed. Romero Muñoz, p. 295).

[2] Persiles, II, 3, ed. de Carlos Romero Muñoz, 2.ª ed. revisada y puesta al día, Madrid, Cátedra, 2002, p. 295

Cervantes poeta: el soneto del enamorado portugués Sosa Coitiño en el «Persiles»

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Inserto en el capítulo noveno del Libro I del Persiles, el tema central de este soneto —que se vale de una imagen marinera para simbolizar los riesgos y padecimientos del amor[1]— es la ponderación de la constancia. En efecto, se maneja el tópico del ejercicio amoroso, de la vida en general, como navegación (ya nos ha aparecido esta alegoría náutica en varios otros sonetos cervantinos). Se trata de un soneto de temática amorosa, que encaja perfectamente en el plano de la historia personal de Manuel de Sosa Coitiño, enamorado portugués que se mantiene firme en el ejercicio amoroso hasta las últimas consecuencias, hasta la muerte. El yo lírico defiende que el amante debe seguir firme su rumbo amoroso, sin desviarse de su derrota ni dar marcha atrás, por muchos que sean los peligros que lo amenacen, e incluso aunque falte la esperanza de llegar a seguro puerto. El amor, se explica, es enemigo de la mudanza, y ningún amor que no se aquilate con la firmeza en la adversidad —verdadera piedra de toque de su calidad— puede tener buen fin («próspero suceso», v. 13).

Navegación amorosa

Por otra parte, en el macrocontexto de la narración, se ajusta asimismo de forma espléndida a la situación que viven los personajes en ese instante, cuando van navegando en medio de un mar amenazador de borrascas y están rodeados de peligros por todas partes, algunos visibles, otros imprevisibles[2]. Buen ejemplo, de nuevo, de soneto manierista, con tema doble (amor y navegación) y bellas series trimembres en el primer cuarteto (especialmente bello y cadencioso es el primer verso).

Mar sesgo, viento largo, estrella clara,
camino, aunque no usado, alegre y cierto,
al hermoso, al seguro, al capaz puerto
llevan la nave vuestra, única y rara.

En Scilas ni en Caribdis no repara
ni en peligro que el mar tenga encubierto,
siguiendo su derrota al descubierto,
que limpia honestidad su curso para.

Con todo, si os faltara la esperanza
del llegar a este puerto, no por eso
giréis las velas, que será simpleza.

Que es enemigo amor de la mudanza
y nunca tuvo próspero suceso
el que no se quilata en la firmeza[3].

[1] El soneto maneja la alegoría tópica de la nave de amor, guiada en esta ocasión por la «limpia honestidad» (v. 8). Romero (en su edición del Persiles, p. 196, nota 13) remite como fuente al soneto CLXXXIX de Petrarca. Para las poesías del Persiles, véase J. Ignacio Díez Fernández, «Funciones de la poesía en Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 14, 1996, pp. 93-112; para los sonetos, en concreto, Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos del Persiles», en Alicia Villar Lecumberri (ed.), Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 651-675.

[2] Joaquín Casalduero creía ver concentrado en este soneto todo el sentido de la novela, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto (Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1975, pp. 46 y 49). En efecto, la historia de Sosa Coitiño sirve de lección para Auristela y Periandro; véase Carlos Mata Induráin, «Bodas místicas vs bodas humanas en el Persiles de Cervantes: Sosa Coitiño y Leonora Pereira, contrapunto de Periandro y Auristela», en Ignacio Arellano y Jesús M.ª Usunáriz (eds.), El matrimonio en Europa y el mundo hispánico. Siglos XVI y XVII, Madrid, Visor Libros, 2005, pp. 95-112. Francisco Ynduráin señala que el soneto «viene a dar realce a una situación de sentimientos levantados», destacando que es un pasaje en que va unido sentimiento y canto («La poesía de Cervantes: aproximaciones», Edad de Oro, IV, 1985, p. 226). Por su parte, Pedro Ruiz Pérez escribe: «Su soneto, además de hacer gala de un lirismo inhabitual en las poesías sueltas de Cervantes, resulta, por otra parte, un ejemplo perfecto de estructura manierista, tal como los señala Orozco en algunos sonetos gongorinos» («El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, 1985, p. 171).

[3] Los trabajos de Persiles y Sigismunda, I, 9, ed. de Carlos Romero Muñoz, 2.ª ed. revisada y puesta al día, Madrid, Cátedra, 2002, p. 196

Cervantes poeta: soneto de don Antonio en La entretenida

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Lo declama don Antonio, hermano de Marcela y enamorado de otra dama de igual nombre, al comienzo de la tercera jornada de La entretenida. Se construye con un motivo tópico asociado al del amor, el de los celos. Los dos cuartetos y el primer terceto muestran cómo muere y renace en primavera la naturaleza; en cambio, el segundo terceto establece el contrapunto en el plano amoroso: si el amante muere tras verse atacado por «la infernal rabia de los celos» (v. 14), ya jamás podrá renacer. Pondera, en definitiva, el poder abrasador de los celos, que eran considerados en la época hijos bastardos del amor[1].

 Árbol desnudo

En la sazón del erizado invierno,
desnudo el árbol de su flor y fruto,
cambia en un pardo desabrido luto
las esmeraldas del vestido tierno.

Mas, aunque vuela el tiempo casi eterno,
vuelve a cobrar el general tributo,
y al árbol seco, y de su humor enjuto,
halla con muestras de verdor interno.

Torna el pasado tiempo al mismo instante
y punto que pasó: que no lo arrasa
todo, pues tiemplan su rigor los cielos.

Pero no le sucede así al amante,
que habrá de perecer si una vez pasa
por él la infernal rabia de los celos.

(La entretenida, Jornada III, en Obras completas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 1999, p. 1079b)

[1] Comenta Pedro Ruiz Pérez: «Su primer verso, “En la sazón del erizado invierno”, introduce un tema tan barroco como el del tiempo y su paso inexorable, pero, a la postre, recibirá un tratamiento decididamente manierista, ya que es dispuesto como tema secundario respecto del principal, “la infernal rabia de los celos”, y recibe, sin embargo, un tratamiento cuantitativamente más importante. Este rasgo, consistente en destacar y dar primacía al tema secundario sobre el principal, lo señala Orozco como propio de la pintura y de la poesía, y constituye para él un inequívoco rasgo de manierismo» («El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, 1985, pp. 171-172).

Cervantes poeta: el «soneto fregonil» de Ocaña

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Pulsa Cervantes el registro cómico con este «soneto fregonil» de versos de cabo roto, correspondiente también a La entretenida. Lo declama el celoso lacayo Ocaña, que está enamorado de la criada Cristina, la cual tiene otros dos pretendientes, el paje Quiñones y el criado de Cardenio, Torrente. Gustaba mucho Cervantes de estos versos de cabo roto (aquí lo son no solo al final, sino también al medio), y de esas rimas truncas agudas (baste recordar los poemas de los preliminares del Quijote). Es, en suma, una buena muestra de la gracia y el humor cervantinos en poesía.

Cupido disparando, de Rafael

Que de un lacá- la fuerza poderó-,
hecha a machamartí- con el trabá-,
de una fregó- le rinda el estropá-,
es de los cie- no vista maldició-.

Amor el ar- en sus pulgares to-,
sacó una fle- de su pulí- carcá-,
encaró al co-, y diome una flechá-,
que el alma to- y el corazón me do-.

Así rendí-, forzado estoy a cre-
cualquier mentí- de aquesta helada pu-,
que blandamen- me satisface y hie-.

¡Oh de Cupí- la antigua fuerza y du-,
cuánto en el ros- de una fregona pue-,
y más si la sopil se muestra cru-!

(La entretenida, Jornada II, en Obras completas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 1999, p. 1079b)