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El entremés: personajes, estilo y representación

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Por lo que toca a los personajes del entremés barroco, existe un elenco fijo de máscaras o figuras, a saber, el bobo-alcalde, el vejete, el sacristán, el soldado, el estudiante, el médico, el barbero, el ciego, el negro…, más la mujer, a la que Huerta Calvo califica como «auténtica Dea ex machina del género entremesil»[1]. Arellano, por su parte, añade:

Personajes de los bajos oficios (sastres, venteros, pasteleros, criados, pajes) y representantes degradados de los hidalgos miserables y chanflones, rufianes y hampones, prostitutas y alcahuetas, pululan en el mundo del entremés, lo mismo que en la literatura burlesca y satírica de otros géneros. A menudo el mismo título hace referencia a este protagonismo de las figuras ridículas: basta repasar la colección de Cotarelo para encontrar, por ejemplo, entremeses De los habladores, Del astrólogo borracho, Del viejo casado con moza, De las gorronas, Del hospital de los podridos, Del doctor simple, Del indiano, De los ladrones engañados, De la endemoniada, Del sacristán Soguijo, De los rufianes, Del gabacho, De las viudas…[2].

Si nos referimos al estilo, hay que subrayar que la lengua del entremés explota todos los recursos propios de la comicidad grotesca: hablas dialectales, latines macarrónicos, vocabulario popular (invectivas, insultos codificados, pullas, disfemismos…), onomástica burlesca, todos los registros expresivos del erotismo, alusiones escatológicas, etc. Sin duda alguna, el entremés ofrece un campo inmenso para todo tipo de experimentación lingüística.

En cuanto a la representación, el entremés se presta especialmente al histrionismo más exagerado. De hecho, el éxito de estas piezas es atribuible en muchas ocasiones a la habilidad de los actores, como el celebérrimo Cosme Pérez, alias Juan Rana, para quien se escribieron más de cuarenta piezas[3]: La boda de Juan Rana (quizá de Francisco de Avellaneda, aunque suele atribuirse a Cáncer), El desafío de Juan Rana (Calderón), El doctor Juan Rana (Quiñones), Juan Rana poeta (Solís), Juan Rana mujer y Juan Ranilla (Cáncer)…

El actor Cosme Pérez, Juan Rana

[1] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 95.

[2] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 662.

[3] Existe abundante bibliografía sobre este actor-personaje, pero remito únicamente a la monografía de Francisco Sáez Raposo, Juan Rana y el teatro cómico breve del siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.

Tipología del entremés barroco

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El esquema de la burla (ya presente en diversos subgéneros entremesiles del siglo XVI) es esencial en la construcción de estas piezas, y la crítica viene destacando en los últimos años su relación con las modalidades expresivas (teatrales y parateatrales) de la cultura popular carnavalesca. En el amplio corpus de entremeses áureos apreciamos una gran variedad de estructuras y temas, de ahí que su clasificación resulte complicada. Bergman estableció una distinción básica entre los de enredo, los de costumbres y los de carácter, según predomine en ellos la peripecia —basada casi siempre en una burla—, la pintura del entorno o el personaje[1].

Otra tipología, entre varias posibles, es la debida a Huerta Calvo[2], quien distingue a su vez cinco categorías, según cobre mayor relieve la acción, la situación, el personaje, el lenguaje literario o el lenguaje espectacular (la representación). Repasaré brevemente esta tipología de Huerta Calvo:

1) Entremeses en los que predomina la acción, por lo general de carácter burlesco. Desarrollan una pequeña intriga consistente en una burla o engaño (La tierra de Jauja, de Lope de Rueda), a menudo de tipo amoroso (Cornudo y contento de Lope de Rueda, La cueva de Salamanca de Cervantes, El dragoncillo y La cueva de Salamanca de Calderón, El gigante de Cáncer, Los gigantes de Pedro Rosete Niño, El astrólogo tunante de Bances Candamo…). Los sujetos agentes de las burlas suelen ser estudiantes, ladrones, clérigos y sacristanes, mientras que los objetos pacientes son bobos, villanos y vejetes.

2) Entremeses en los que prima la situación, esto es, aquellos en los que la acción queda supeditada a la presentación costumbrista del marco ambiental, con pequeños cuadros de la vida cotidiana, especialmente de ciudades como Madrid o Sevilla: Las vendedoras en la Puerta del Rastro de Gil López de Armesto y Castro, La maya y El abadejillo de Quiñones de Benavente, Las Carnestolendas de Calderón, el Entremés para la noche de San Juan de Moreto, El día de San Blas en Madrid de Lanini, El Prado de Madrid y baile de la capona de Salas Barbadillo…

3) Entremeses que se centran en la presentación de uno o varios personajes ridículos y extravagantes, que muchas veces adoptan la estructura del desfile de figuras (con sus correspondientes vicios y manías) ante un juez examinador. Son obras de gran fuerza satírica como El hospital de los podridos de Cervantes, El examinador Miser Palomo de Hurtado de Mendoza, La visita de la cárcel de Cáncer, El hospital de los mal casados, El zurdo alanceador o La ropavejera de Quevedo…

El hospital de los podridos, Teatro Estación

4) Entremeses en los que interesa sobre todo la experimentación con el lenguaje, con debates burlescos entre distintos personajes (riñas de marido y mujer, contiendas verbales entre miembros de distintas profesiones, particularmente alcaldes, etc.). Así, Las aceitunas de Lope de Rueda, La guarda cuidadosa de Cervantes, La sacristía de Mocejón de Quiñones, etc.

5) En fin, entremeses que pretenden generar un espectáculo brillante por medio de elementos no verbales (disfraces, coreografía, música, escenografía…), y que se hallan cercanos a otras modalidades como el baile o entremés cantado y la mojiganga, que revisaremos en próximas entradas.

[1] Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España, siglo XVII, ed. de Hannah E. Bergman, 2.ª ed., Madrid, Castalia, 1984, p. 13.

[2] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, pp. 85-95.

El entremés: definición y breve resumen de su evolución

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El entremés es una pieza cómica breve que, en el entramado de la fiesta teatral barroca, acompañaba a la representación de las comedias y los autos. Este subgénero dramático esencialmente jocoso, que tiene su precedente en los pasos de Lope de Rueda y otros autores renacentistas, explora al máximo la comicidad verbal (hace uso de todos los recursos de la jocosidad disparatada) y también la escénica (gestos grotescos, movimientos descompuestos, peleas, persecuciones, etc.). En otro orden de cosas, manifiesta una clara inclinación a la temática costumbrista.

No se trata de un subgénero desgajado de la comedia, como durante algún tiempo se pensó, sino que tiene autonomía propia. Agustín de la Granja ha estudiado su relación con el Corpus Christi[1] (se escribían entremeses para acompañar a los autos sacramentales representados en Madrid, Toledo, Sevilla, Valladolid y otras ciudades). El entremés —término que convivió en la época con otros: paso, farsa, sainete…— lo definió Lope de Vega en los vv. 69-76 de su Arte nuevo:

De donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio
y el rey en la comedia para el necio.

Eugenio Asensio sintetizó breve y magistralmente la historia del entremés[2]: al comienzo estaba escrito en prosa y se limitaba a una caracterización caricaturesca de algunos personajes cómicos, especialmente el del bobo. Más tarde, Lope de Rueda supo enriquecer con nuevos matices los tipos tradicionales y amplió la visión realista del entorno, insertando la comicidad literaria en un ámbito más costumbrista. Otro eslabón fundamental en la evolución del género lo constituyen las piezas de Cervantes. De sus ocho entremeses, seis son en prosa y dos en verso, pero a medida que avance el siglo XVII se impondrá el verso, hasta el punto de abandonarse definitivamente la prosa.

Itinerario del entremés, de Eugenio Asensio

Importantes autores auriseculares como Quevedo o Calderón cultivaron el entremés (no así Lope, Tirso y Góngora); otros nombres destacados son los de Moreto y Cáncer, pero quien merece una mención aparte es Luis Quiñones de Benavente, el mayor especialista del género, cuya dedicación exclusiva a los géneros breves supondría un aporte fundamental. Tendremos ocasión de volver con más detalle sobre todos estos autores y sus entremeses en próximas entradas.

[1] Agustín de la Granja, «El entremés y la fiesta del Corpus», Criticón, 42, 1988, pp. 139-153.

[2] Eugenio Asensio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Con cinco entremeses de D. Francisco de Quevedo, 2.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1971.

Teatro breve español del Siglo de Oro: introducción

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Como es sabido, en la época barroca el teatro se convierte en un espectáculo total. El público no asistía solo a la representación de una comedia, sino a una fiesta teatral completa y compleja, en el marco de una fiesta dramática de varias horas de duración, que, tras unos preliminares (rasgueos de guitarra), constaba de una loa, el primer acto de la comedia, un entremés, el segundo acto, un baile o jácara, el tercer acto y una mojiganga o fin de fiesta para acabar. Así pues, los distintos subgéneros del teatro breve eran componentes esenciales de la fiesta dramática barroca, y resultaban especialmente bien recibidos por el público, como indican estos versos del Viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrando:

Hacían cuatro jornadas,
tres entremeses en ellas,
y al fin con un bailecito
iba la gente contenta.

En sucesivas entradas iré examinando someramente los diversos subgéneros del teatro breve, denominación preferible a la de teatro menor, dado el matiz peyorativo con que a veces se ha entendido el sintagma: para algunos, este teatro menor en extensión lo sería también en calidad.

Teatro breve

Daré de cada subgénero su definición, esto es, sus rasgos característicos y haré un repaso de los autores más destacados, con los principales títulos de sus obras, prestando especial atención al entremés, que es sin duda la modalidad más destacada. En conjunto, espero ofrecer un trabajo panorámico, con enfoque divulgativo, sobre los distintos subgéneros del teatro breve del Siglo de Oro español: entremés, loa, baile, jácara, mojiganga y otras formas (sainete, fin de fiesta, bailete, intermedio lírico, villancico teatral, folla, matachines y títeres). Añadiré también la bibliografía esencial, en cada caso, y mencionaré algunas ediciones por las que se puedan leer los textos comentados.

Cervantes poeta: algunas conclusiones

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Si damos por bueno que Cervantes no nació poeta, al menos tendremos que reconocer también que, a lo largo de toda su vida, trabajó y se desveló por serlo, cultivando la poesía con entrega y dedicación, «desde la natural inclinación de su temprana mocedad hasta la constancia conmovedora de su vejez», por decirlo con palabras de Gerardo Diego[1]. El recorrido que hemos hecho a lo largo de diversas entradas por estos veinte sonetos y la «Canción desesperada» de Grisóstomo[2] nos muestran —creo— esa dedicación constante. Cervantes, valga decirlo así, dio en hacerse poeta, «que es enfermedad incurable y pegadiza», según sentenció la sobrina de don Quijote.

Poesía

El alcalaíno cultivó el arte (y el artificio) de la poesía, convencido de que, si la naturaleza no le había dotado excepcionalmente para el genio poético, el trabajo continuo y el cultivo tenaz del verso podían ayudarle a mejorar su estilo: no en balde el arte perfecciona a la naturaleza. Como indica Vicente Gaos, Cervantes no llegó a ser un virtuoso del verso, pero sí fue capaz de presentar distintos registros poéticos, haciendo gala de variados recursos estilísticos para el ornato retórico de sus poemas.

Advertiremos, si nos acercamos a ella, que la de Cervantes es una poesía desigual, con sus cumbres y caídas (Gerardo Diego habla de su «desigual e intermitente vena poética»[3]); pero en ese corpus podemos encontrar algunas composiciones verdaderamente excelentes (creo que lo son, en distintos estilos y registros, varias de las examinadas). Y aunque no tuviera otro mérito —que sí lo tiene—, la poesía cervantina ofrece además el de completar el conocimiento de la figura de Cervantes, pues sus versos son fruto del mismo espíritu y del mismo genio que nos legó su inmortal Quijote[4].

[1] Gerardo Diego, «Cervantes y la poesía», Revista de Filología Española, XXXII, 1948, p. 214.

[2] Los textos de todas estas entradas de la serie «Cervantes poeta» proceden de un trabajo mío del año 2005: Carlos Mata Induráin, «Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Miguel de Cervantes Saavedra», Mapocho. Revista de Humanidades (Santiago de Chile, Biblioteca Nacional de Chile), núm. 57, primer semestre de 2005, pp. 55-88.

[3] Diego, «Cervantes y la poesía», p. 214.

[4] En conclusión, de ninguna manera se puede decir que Cervantes no fue poeta o que fue un mal poeta. Hago mías estas acertadas palabras de Vicente Gaos: «Realmente, el verso le venía estrecho, no podía encajar en él la libertad de su espíritu, su dilatado genio universal. ¿Fue, por eso, mal poeta? Conforme: todo lo malo que podía ser…, siendo Cervantes» («Cervantes, poeta», en Cervantes. Novelista, dramaturgo, poeta, Barcelona, Planeta, 1979, p. 170).

Cervantes poeta: la «Canción desesperada» de Grisóstomo

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Va inserta en Quijote, I, 14, en el contexto del episodio pastoril de Grisóstomo y Marcela. Abre ese capítulo, que lleva el epígrafe «Donde se ponen los versos desesperados del difunto pastor, con otros no esperados sucesos». En Sierra Morena, don Quijote tiene ocasión de asistir al entierro de Grisóstomo. Su amigo Ambrosio —que conserva los escritos del pastor, aunque tiene el encargo de quemarlos todos— explica que el último papel que escribió fue uno con el título de «Canción desesperada», y se lo entrega a Vivaldo para que lo lea mientras abren la sepultura.

Entierro del pastor Grisóstomo

El adjetivo desesperada se puede entender en un doble sentido: ‘sin esperanza’ o ‘propia de un suicida’, ya que en el Siglo de Oro la palabra desesperarse valía ‘suicidarse’. A lo largo del episodio Cervantes es ambiguo con relación a las causas del fallecimiento de Grisóstomo: suicidio o muerte por amor. Castro señaló que este era el único suicidio literario postridentino; para él, la canción explica lo que no cuenta la historia: que el pastor Grisóstomo se ha suicidado tras sufrir el desdén de la bella pastora Marcela[1]. Rosales, en cambio, consideró que se trataba de un suicidio metafórico; Avalle-Arce, por su parte, habló de la «realidad ambivalente» cervantina, y luego han seguido otras interpretaciones diversas[2]. Sea como sea, la canción, compuesta seguramente antes que el Quijote, fue introducida aquí para justificar, desde un punto de vista poético y subjetivo, la muerte del enamorado pastor[3].

La canción consta de ocho estancias más el envío final dirigido a la propia canción: 133 versos en total (demasiado extensa para copiarla aquí completa). Desarrolla el tópico de la «bella ingrata», de la «hermosa amada enemiga», que encontramos también en algunos sonetos cervantinos. El yo lírico anuncia que quiere lanzar su son doliente para que todo el mundo conozca la fuerza del «áspero rigor» (v. 3) de la amada desdeñosa, «tu rigor tan sin segundo» (v. 46), y la «pena cruel» (v. 31) que le causa. Así las cosas, anuncia: «Yo muero, en fin» (v. 81) y afirma que no le cabe esperar «buen suceso» (v. 82), ni en vida ni en muerte; pese a todo, señala, «alegre a tu rigor me ofrezco» (v. 102). En cuanto al estilo, cabe resumir con Valbuena Prat: «En el Quijote, en la misma canción de Grisóstomo algo prolija y retórica, abundan buenos versos y acertadas expresiones»[4].

[1] Es lo que parece declaran los versos 92-96: «Y con esta opinión y un duro lazo, / acelerando el miserable plazo / a que me han conducido sus desdenes, / ofreceré a los vientos cuerpo y alma, / sin lauro o palma de futuros bienes».

[2] Para las distintas interpretaciones del episodio y de la muerte de Grisóstomo (suicidio / muerte de amores), véase especialmente Américo Castro, Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1957, p. 239; Luis Rosales, Cervantes y la libertad, vol. II, La libertad soñada, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1960, pp. 486-510; Harry Sieber, «Society and Pastoral Vision in the Marcela-Grisóstomo Episode of Don Quijote», en J. M. Solà-Solé, A. Crisafulli y B. Damiani (eds.), Estudios literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario, Barcelona, Hispam, 1974, pp. 185-194; Juan Bautista Avalle-Arce, «Cervantes, Grisóstomo, Marcela, and Suicide», PMLA, 1974, pp. 1115-1116 y «Grisóstomo y Marcela (Cervantes y la verdad problemática)», en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 89-116; H. Iventosh, «Cervantes and Courtly Love: The Grisóstomo-Marcela Episode of Don Quijote», PMLA, 1974, pp. 64-76 y 1975, p. 195; J. Herrero, «Arcadia’s Inferno: Cervantes’ Attack on Pastoral», Bulletin of Hispanic Studies, 1978, pp. 289-299; Andrés Amorós, «Los poemas de El Quijote», en Manuel Criado de Val (dir.), Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 712; Gaspar Garrote Bernal, «Intertextualidad poética y funciones de la poesía en el Quijote», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 14, 1996, pp. 121-122; y Stanislav Zimic, «La “muerte de amores” de Grisóstomo», en Los cuentos y las novelas del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998, pp. 37-58.

[3] «Bien les pareció a los que escuchado habían la canción de Grisóstomo, puesto que el que la leyó dijo que no le parecía que conformaba con la relación que él había oído del recato y bondad de Marcela, porque en ella se quejaba Grisóstomo de celos, sospechas y de ausencia, todo en perjuicio del buen crédito y buena fama de Marcela» (p. 151). Tras la explicación de Ambrosio, se produce la súbita aparición de Marcela en lo alto de una peña, desde la que pronunciará su discurso sobre la libertad de amar (pp. 153-155) y su defensa por parte de don Quijote, quien pide que la pastora sea honrada y estimada; el episodio, en fin, se cierra con el entierro y el epitafio de Grisóstomo: «Yace aquí de un amador / el mísero cuerpo helado, / que fue pastor de ganado, / perdido por desamor. / Murió a manos del rigor / de una esquiva hermosa ingrata, / con quien su imperio dilata / la tiranía de amor» (p. 156).

[4] Ángel Valbuena Prat, «Cervantes, poeta», en Historia de la literatura española, tomo II, 7.ª ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1964, p. 16. Adriana Lewis Galanes destaca «toda su perfección formal» («Cervantes: el poeta en su tiempo», en Manuel Criado de Val, dir., Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 171).

Cervantes poeta: el soneto de Policarpa en el «Persiles»

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Es el tercero de los cuatro sonetos incluidos en el Persiles, y se encuentra en el Libro II, capítulo 3. Se intercala en un pasaje en que conversan Sinforosa, la hija del rey Policarpo, y Auristela, ambas decaídas, enfermas, por los efectos del amor que sienten por Periandro. El soneto desarrolla, en concreto, la imagen tópica del amor como enfermedad (aquí se habla de «generoso ardor», v. 5; «doliente ánima», v. 9; «enferma voz», v. 10; «calentura», v. 12; «señales», v. 14) y proclama la necesidad de silencio y secreto (condición imprescindible en el código del amor cortés). De la misma forma que la calentura, síntoma de una enfermedad física, causa señales en la boca, el ardor amoroso hace hablar al enamorado, viene a decir el soneto.

Amor como enfermedad

La voz lírica, dirigiéndose a un interlocutor poético de nombre Cintia, le aconseja que rompa ese silencio: ‘Si no te has desengañado y has recuperado la libertad, habla’. Pero en realidad el mensaje va claramente dirigido a Sinforosa, animándola a que declare su amor[1]. Desde el punto de vista formal, destaca el carácter bimembre del verso tercero («da riendas al dolor, suelta la vida») y la construcción en quiasmo del undécimo («decir la lengua lo que al alma toca»).

Cintia, si desengaños no son parte
para cobrar la libertad perdida,
da riendas al dolor, suelta la vida,
que no es valor ni es honra el no quejarte.

Y el generoso ardor que, parte a parte,
tiene tu libre voluntad rendida,
será de tu silencio el homicida
cuando pienses por él eternizarte.

Salga con la doliente ánima fuera
la enferma voz, que es fuerza y es cordura
decir la lengua lo que al alma toca.

Quejándote, sabrá el mundo siquiera
cuán grande fue de amor tu calentura,
pues salieron señales a la boca[2].

[1] Y así, el soneto va a servir para determinar a la hija del rey Policarpo a seguir revelando a Auristela todo el deseo en que arde: «Ninguno como Sinforosa entendió los versos de Policarpa, la cual era sabidora de todos sus deseos, y, puesto que tenía determinado de sepultarlos en las tinieblas del silencio, quiso aprovecharse del consejo de su hermana, diciendo a Auristela sus pensamientos, como ya se los había comenzado a decir» (ed. Romero Muñoz, p. 295).

[2] Persiles, II, 3, ed. de Carlos Romero Muñoz, 2.ª ed. revisada y puesta al día, Madrid, Cátedra, 2002, p. 295

Cervantes poeta: el soneto del enamorado portugués Sosa Coitiño en el «Persiles»

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Inserto en el capítulo noveno del Libro I del Persiles, el tema central de este soneto —que se vale de una imagen marinera para simbolizar los riesgos y padecimientos del amor[1]— es la ponderación de la constancia. En efecto, se maneja el tópico del ejercicio amoroso, de la vida en general, como navegación (ya nos ha aparecido esta alegoría náutica en varios otros sonetos cervantinos). Se trata de un soneto de temática amorosa, que encaja perfectamente en el plano de la historia personal de Manuel de Sosa Coitiño, enamorado portugués que se mantiene firme en el ejercicio amoroso hasta las últimas consecuencias, hasta la muerte. El yo lírico defiende que el amante debe seguir firme su rumbo amoroso, sin desviarse de su derrota ni dar marcha atrás, por muchos que sean los peligros que lo amenacen, e incluso aunque falte la esperanza de llegar a seguro puerto. El amor, se explica, es enemigo de la mudanza, y ningún amor que no se aquilate con la firmeza en la adversidad —verdadera piedra de toque de su calidad— puede tener buen fin («próspero suceso», v. 13).

Navegación amorosa

Por otra parte, en el macrocontexto de la narración, se ajusta asimismo de forma espléndida a la situación que viven los personajes en ese instante, cuando van navegando en medio de un mar amenazador de borrascas y están rodeados de peligros por todas partes, algunos visibles, otros imprevisibles[2]. Buen ejemplo, de nuevo, de soneto manierista, con tema doble (amor y navegación) y bellas series trimembres en el primer cuarteto (especialmente bello y cadencioso es el primer verso).

Mar sesgo, viento largo, estrella clara,
camino, aunque no usado, alegre y cierto,
al hermoso, al seguro, al capaz puerto
llevan la nave vuestra, única y rara.

En Scilas ni en Caribdis no repara
ni en peligro que el mar tenga encubierto,
siguiendo su derrota al descubierto,
que limpia honestidad su curso para.

Con todo, si os faltara la esperanza
del llegar a este puerto, no por eso
giréis las velas, que será simpleza.

Que es enemigo amor de la mudanza
y nunca tuvo próspero suceso
el que no se quilata en la firmeza[3].

[1] El soneto maneja la alegoría tópica de la nave de amor, guiada en esta ocasión por la «limpia honestidad» (v. 8). Romero (en su edición del Persiles, p. 196, nota 13) remite como fuente al soneto CLXXXIX de Petrarca. Para las poesías del Persiles, véase J. Ignacio Díez Fernández, «Funciones de la poesía en Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 14, 1996, pp. 93-112; para los sonetos, en concreto, Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos del Persiles», en Alicia Villar Lecumberri (ed.), Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 651-675.

[2] Joaquín Casalduero creía ver concentrado en este soneto todo el sentido de la novela, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto (Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1975, pp. 46 y 49). En efecto, la historia de Sosa Coitiño sirve de lección para Auristela y Periandro; véase Carlos Mata Induráin, «Bodas místicas vs bodas humanas en el Persiles de Cervantes: Sosa Coitiño y Leonora Pereira, contrapunto de Periandro y Auristela», en Ignacio Arellano y Jesús M.ª Usunáriz (eds.), El matrimonio en Europa y el mundo hispánico. Siglos XVI y XVII, Madrid, Visor Libros, 2005, pp. 95-112. Francisco Ynduráin señala que el soneto «viene a dar realce a una situación de sentimientos levantados», destacando que es un pasaje en que va unido sentimiento y canto («La poesía de Cervantes: aproximaciones», Edad de Oro, IV, 1985, p. 226). Por su parte, Pedro Ruiz Pérez escribe: «Su soneto, además de hacer gala de un lirismo inhabitual en las poesías sueltas de Cervantes, resulta, por otra parte, un ejemplo perfecto de estructura manierista, tal como los señala Orozco en algunos sonetos gongorinos» («El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, 1985, p. 171).

[3] Los trabajos de Persiles y Sigismunda, I, 9, ed. de Carlos Romero Muñoz, 2.ª ed. revisada y puesta al día, Madrid, Cátedra, 2002, p. 196

Cervantes poeta: soneto de don Antonio en La entretenida

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Lo declama don Antonio, hermano de Marcela y enamorado de otra dama de igual nombre, al comienzo de la tercera jornada de La entretenida. Se construye con un motivo tópico asociado al del amor, el de los celos. Los dos cuartetos y el primer terceto muestran cómo muere y renace en primavera la naturaleza; en cambio, el segundo terceto establece el contrapunto en el plano amoroso: si el amante muere tras verse atacado por «la infernal rabia de los celos» (v. 14), ya jamás podrá renacer. Pondera, en definitiva, el poder abrasador de los celos, que eran considerados en la época hijos bastardos del amor[1].

 Árbol desnudo

En la sazón del erizado invierno,
desnudo el árbol de su flor y fruto,
cambia en un pardo desabrido luto
las esmeraldas del vestido tierno.

Mas, aunque vuela el tiempo casi eterno,
vuelve a cobrar el general tributo,
y al árbol seco, y de su humor enjuto,
halla con muestras de verdor interno.

Torna el pasado tiempo al mismo instante
y punto que pasó: que no lo arrasa
todo, pues tiemplan su rigor los cielos.

Pero no le sucede así al amante,
que habrá de perecer si una vez pasa
por él la infernal rabia de los celos.

(La entretenida, Jornada III, en Obras completas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 1999, p. 1079b)

[1] Comenta Pedro Ruiz Pérez: «Su primer verso, “En la sazón del erizado invierno”, introduce un tema tan barroco como el del tiempo y su paso inexorable, pero, a la postre, recibirá un tratamiento decididamente manierista, ya que es dispuesto como tema secundario respecto del principal, “la infernal rabia de los celos”, y recibe, sin embargo, un tratamiento cuantitativamente más importante. Este rasgo, consistente en destacar y dar primacía al tema secundario sobre el principal, lo señala Orozco como propio de la pintura y de la poesía, y constituye para él un inequívoco rasgo de manierismo» («El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, 1985, pp. 171-172).

Cervantes poeta: el «soneto fregonil» de Ocaña

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Pulsa Cervantes el registro cómico con este «soneto fregonil» de versos de cabo roto, correspondiente también a La entretenida. Lo declama el celoso lacayo Ocaña, que está enamorado de la criada Cristina, la cual tiene otros dos pretendientes, el paje Quiñones y el criado de Cardenio, Torrente. Gustaba mucho Cervantes de estos versos de cabo roto (aquí lo son no solo al final, sino también al medio), y de esas rimas truncas agudas (baste recordar los poemas de los preliminares del Quijote). Es, en suma, una buena muestra de la gracia y el humor cervantinos en poesía.

Cupido disparando, de Rafael

Que de un lacá- la fuerza poderó-,
hecha a machamartí- con el trabá-,
de una fregó- le rinda el estropá-,
es de los cie- no vista maldició-.

Amor el ar- en sus pulgares to-,
sacó una fle- de su pulí- carcá-,
encaró al co-, y diome una flechá-,
que el alma to- y el corazón me do-.

Así rendí-, forzado estoy a cre-
cualquier mentí- de aquesta helada pu-,
que blandamen- me satisface y hie-.

¡Oh de Cupí- la antigua fuerza y du-,
cuánto en el ros- de una fregona pue-,
y más si la sopil se muestra cru-!

(La entretenida, Jornada II, en Obras completas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 1999, p. 1079b)