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Pablo Antoñana por Miguel Sánchez-Ostiz

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Recientemente se ha publicado en la Revista Internacional de los Estudios Vascos, 57,1, enero-junio de 2012, pp. 208-211 una reseña mía de este libro: Miguel Sánchez-Ostiz, Lectura de Pablo Antoñana, Pamplona, Pamiela, 2010 (ISBN: 978-84-7681-645-5). Ofrezco aquí una versión algo más amplia de ese mismo texto, el cual hube de acortar para ajustarme a la extensión solicitada para su publicación en la revista.

Al comienzo del libro señala su autor su deseo de que «estas páginas, además de ser un homenaje a Pablo Antoñana, sirvan para acercar su obra a lectores nuevos, que es para lo mejor que pueden servir unas páginas escritas por un escritor sobre otro escritor» (p. 13). Idea que reitera hacia el final: «Me daría por satisfecho si alguien que no conozca la obra de ese escritor que hizo frente a la adversidad vital escribiendo, se acerca a alguna de sus páginas y siente la emoción que procura el asomarse a un mundo nuevo» (p. 178). Indica Sánchez-Ostiz que esta es su «particular, parcial y subjetiva lectura de la obra de Pablo Antoñana, escrita en homenaje a una persona que estimé y a un escritor a quien admiré» (p. 178); aclara que va a ser el suyo un trabajo «hagiográfico» (pp. 14 y 16) e insiste en que «este no es un libro académico ni imparcial» (p. 175), en que está redactado sin «pretensión académica alguna» (p. 195; de hecho, abundan en estas páginas los improperios contra la crítica universitaria): «Esta es por tanto una lectura de la obra de Antoñana por completo subjetiva, parcial, arbitraria y banderiza, y en consecuencia carece de sistema, método y metodología. No es un estudio exhaustivo. Hablo de lo que a mí me sugiere hoy la obra de Antoñana» (p. 16).

El objetivo no es escribir un análisis filológico, estilístico o temático de la producción literaria de Antoñana, sino convertirse en valedor suyo y de su literatura: pretende que sus páginas sirvan para dilatar la «segunda muerte» del escritor (la del olvido), pero no hacer una disección minuciosa de sus escritos, ni desnudar sin piedad a un escritor que supo crear un mundo literario sólido y atractivo, y no tan negro y tenebroso como a veces se piensa. No estamos, por tanto, ni ante una biografía del novelista de Viana, ni ante un análisis literario en profundidad de su obra. Sí ante una semblanza escrita con pasión, con admiración, «con tristeza también porque considero que el esfuerzo vital y creativo de Antoñana mereció mejor suerte» (p. 16); escrita igualmente desde un recuerdo afectuoso, dice el autor, y añadiría desde cierta simpatía (en el sentido etimológico de la palabra) o comunidad espiritual. En este sentido, el título del libro, Lectura de Pablo Antoñana, resulta muy acertado: Sánchez-Ostiz no lleva a cabo tanto un estudio de su corpus periodístico-literario, sino que traza un retrato del escritor y del hombre, poniendo de relieve su etopeya, los rasgos principales de su personalidad y su pensamiento.

El libro se divide en doce capítulos, a los que se añaden como apéndices dos textos recientes de Antoñana («1512-2012, Conquista de Navarra» y «Pablo Antoñana, corresponsal de guerra»). También se recoge al final una útil «Bibliografía de Pablo Antoñana» y un «Agradecimiento» a Antonio Muro Jurío, cuya tesis doctoral sobre el escritor, inédita, ha constituido una valiosa fuente de datos. En las páginas del volumen se intercalan numerosas fotografías de Antoñana y otras ilustraciones (cartas y documentos, cubiertas de libros, artículos de prensa…), complemento gráfico de gran interés documental que viene a enriquecer el trabajo.

Lectura de Pablo Antoñana no presenta una estructura rigurosa ni sigue un estricto orden temático o cronológico (alude el autor en alguna ocasión al «desorden de mis notas», p. 73), pero sí que cada capítulo (o tranco, como se denomina a uno de ellos en la p. 99) agavilla un conjunto de reflexiones y comentarios en torno a algún aspecto de la personalidad de Antoñana, de su trayectoria literaria o de sus temas que lo dota de cierta unidad. Así, el primero, «Silueta de jinete solitario», parte de la comparación que hiciera Javier Eder de Antoñana con uno de esos jinetes que cabalgan solitarios en las películas de John Ford, que a Sánchez-Ostiz le parece muy acertada para explicar la proyección de la imagen pública del de Viana (comparación que empleó en distintas ocasiones, también en la necrológica que le dedicara, «Estela de Pablo Antoñana»). En efecto, jinete solitario, andasolo, outsider, Robinsón… son metáforas o apelativos válidos para identificar a un escritor solitario e independiente, cargado de pesimismo, con una visión nihilista y desesperanzada de la vida, creador de un mundo literario sombrío y oscuro, pero del que no están ausentes las notas líricas, delicadas y tiernas, una mirada cariñosa a la gente humilde y humillada, a los perdedores, a los más desvalidos y desfavorecidos de la sociedad («Para comprobarlo basta leerlo con atención. No todo en él es tenebroso ni mucho menos», p. 12). Defiende Sánchez-Ostiz la necesidad de centrar la atención en su obra escrita, y no en la leyenda o personaje que a veces se crea en torno a un autor. La de Antoñana fue una personalidad a la vez rebelde y sencilla, tímida y orgullosa, triste y afectuosa…, y él, alguien que quiso ser «escritor o nada», que se mantuvo alejado siempre de la bronquedad propia de una tierra, Navarra, plagada de odios y banderías (leitmotiv de Sánchez-Ostiz muy repetido a lo largo del libro). Al mismo tiempo, el autor reconoce su deuda literaria, el magisterio lejano o el ejemplo, más bien, de Antoñana: «Mi literatura no se parece en nada a la suya, pero su mundo literario está en el origen de mi afición por la literatura e incluso de mi más juvenil decisión de dedicarme a este oficio» (p. 17).

«Reconocimiento de deuda» insiste en ese papel de modelo, para él y tantos otros, que desempeñó Antoñana, en especial por su sección dominical mantenida en Diario de Navarra durante años, «Las tierras y los hombres», larga serie de colaboraciones en las que sacó de la nada a los personajes invisibles del mundo rural, dando voz a los perdedores, al tiempo que mostraba otra forma de mirar al pasado: «Antoñana representaba para nosotros lo que podía ser una vida dedicada por completo a la literatura» (p. 19). Lo caracteriza como escritor maldito, raro, pero no lo suficiente como para tener su espacio en el ámbito de la cultura oficial (ese mundolacultura contra el que continuamente arremete Sánchez-Ostiz). La evocación de los orígenes literarios de Antoñana y de la vida cultural de Pamplona (la revista y editorial Pamiela, etc.) se funde con otros recuerdos de encuentros personales con él.

En «El caso Antoñana» se explica que el suyo constituye uno bien raro en la literatura española del siglo XX: un escritor «solitario, insatisfecho, arriesgado, a contra corriente, testigo atormentado» de su sociedad (p. 36), sincero y coherente con sus ideas, inconformista, un disidente (pero con una obra no subversiva o agresiva); un escritor poco dado a la vida social, pero además incomprendido, olvidado, marginado por resultar molesto al poder y al establishment oficial; un escritor «poco y mal leído», al margen de los circuitos comerciales, que ha recibido una escasa atención por parte del mundo académico, «pese a escribir como un forzado una obra exigente, original, sugerente, intensa» (p. 39); un escritor entregado por completo a la creación literaria, que no se rindió ante ese escaso reconocimiento y siguió escribiendo y publicando hasta el final: «Si hay que creerle, la escritura le salvó del naufragio vital. A él en concreto, escribir le salvaba de otras zozobras. Le hacía sentirse vivo. Lo dijo a menudo» (p. 33). La literatura fue para él una pasión, una dedicación obsesiva, con la que supo crear un mundo literario propio, muy sólido, con un estilo también propio, y una sintaxis y un léxico muy ricos. Señala que su mundo literario está «impregnado de violencia, tensiones sociales, injusticia y explotación, un mundo duro, dominado por la fatalidad» (p. 40); la suya es «obra de solitarios, de vencidos, de perdedores, de desesperados y alucinados, de fantasmas, de sueños y vidas rotas» (p. 47). La mala acogida que tuvo se entiende mal, porque su estilo es muy legible, no rancio o experimental: «Antoñana veía su propia obra literaria como unos largos años de oscuridad y silencio» (p. 49). Poco conocido hasta 1984, año en que Pamiela empieza a editar o reeditar sus obras, luego llegó a convertirse en un referente obligado de la cultura vasca. Frente a los paralelismos que suelen señalarse con Benet, Kafka, Faulkner o Baroja, entre otros, Sánchez-Ostiz defiende que «la literatura de Antoñana es valiosa, por sí misma» (p. 49). Fue además un escritor que no tuvo suerte («Su ausencia de suerte fue un rasgo que creo le identifica», p. 38), pero que a la larga no fracasó: «Un mundo literario propio, un estilo, una prosa, un lenguaje, originales, ricos, hondos. Ese es el verdadero éxito del escritor. Y ahí no hay fracaso que valga» (p. 49).

«“Una casa solariega y blasonada”» evoca el nacimiento y los años de infancia en la casa de los Navarro Villoslada en Viana. Ahí entra en contacto con el mundo de amos y siervos que tantas veces reflejará en sus obras, siempre desde la perspectiva de los más humildes; y también con el pasado: de muy temprano arranca el gusto por los objetos antiguos, que iría reuniendo a lo largo de su vida: muebles, libros, mapas, grabados, papeles viejos, etc., que son para Antoñana verdaderos «tiradores de la memoria», objetos con gran poder de evocación que potencian su imaginación y a los que es capaz de arrancar las infinitas historias que guardan escondidas. Antoñana será testigo y cronista de ese mundo rural abocado a la desaparición, y merced a su escritura logrará salvar algunos restos de ese naufragio. En esa casa escuchó a su madre las historias familiares (noticias del padre en Guinea Ecuatorial, de los abuelos en Cuba y Filipinas, relatos de las guerras carlistas…) y en ella se hizo escritor, y poco a poco escribir se iría haciendo una enfermedad incurable para él. Las casas que aparecen en sus novelas y relatos, ya como refugio, ya como laberinto o trampa del que los personajes intentan escapar, son en buena medida trasunto literario de aquella casa donde pasó su infancia y juventud.

El capítulo «La ruleta del casino literario» sigue evocando los orígenes de Antoñana en la literatura (el ambiente cultural en la universitaria ciudad de Zaragoza, sus primeros escritos y publicaciones…), así como el retorno, tras acabar sus estudios, a la vida insufrible en el pueblo (primero como maestro en Ablitas, después como secretario de ayuntamiento en Sansol, El Busto y Desojo): «se iniciaba una vida de aislamiento brutal» (p. 73), una existencia apartada que fue una condena a la soledad, pero que le dejó tiempo para dedicarse a leer y escribir, sin desertar nunca de sus sueños literarios. Se evocan los años favorables de 1961 y 1962, cuando ganó el premio Sésamo con No estamos solos y La cuerda rota quedó finalista del Nadal, al tiempo que empezaban sus colaboraciones semanales en Diario de Navarra, que seguirían hasta 1977, un total de 593 artículos que convierten a Antoñana en «viajero de sueños y memorias» (p. 83). Pero cuando en 1964 Planeta edita El sumario, se detiene para él la rueda de la fortuna literaria.

El apartado «Escritor o nada» repasa las opiniones de Antoñana sobre el oficio, que para él fue, más que una vocación, una enfermedad incurable, una condena o fatalidad: «practicó la escritura con la misma dedicación e intensidad que si fuera un oficio artesano, buscando más la perfección que el éxito inmediato» (p. 85). Escritura también como dolor y sufrimiento, supuración de una enfermedad del alma, como una forma de dejar constancia de su paso por la vida, con la inseguridad constante sobre el valor de lo que estaba escribiendo; la de un creador que trabaja en soledad y apartamiento, entregado a la literatura con toda su alma, que nunca escribió al dictado de las modas sino comprometido con el aquí y ahora de su sociedad, testigo y cronista del difícil tiempo que le había tocado vivir («diríamos que Antoñana propone un escritor salvaje, en permanente pie de guerra», p. 90). Se ahonda en la relación del escritor con la tierra y el entorno, del que nunca pudo escaparse: exiliado interior o desterrado en su propia tierra, destaca Sánchez-Ostiz su «porfía en hablar del mundo en torno y de sus habitantes, en hurgar en su memoria y en dar sentido a los recuerdos que han ido grabándose en ella, paladín de una injusticia de clase inmemorial» (p. 89).

«República de Ioar» se refiere a ese territorio mítico que toma su nombre de un monte en la sierra de Codés, convertido por Antoñana en «territorio de tinta y papel», además de evocarse otras geografías míticas, brumosas, soñadas (Filipinas, Cuba, Guinea, Gustavia…) que aparecen en sus «crónicas de viajero inmóvil» escritas desde su gabinete-biblioteca y que lo convierten en «corresponsal de sueños y destinos ajenos» (p. 108). Se afirma que «pocos autores en lengua castellana han llevado con tanta eficacia como Pablo Antoñana la propia tierra a sus papeles de invención literaria» (p. 112). Fue efectivamente un escritor enraizado en su tierra, pero que no hace casticismo provinciano: «Pablo Antoñana pagó con creces el precio de haberse quedado recluido en la que fue su tierra. Es cierto que de ella sacó sus personajes, sus paisajes y sus historias concretas con las que nutrió su obra literaria, pero precisamente por ese motivo fue tachado de localista y olvidado por vivir apartado» (p. 115).

En «Pablo Antoñana en el espejo de papel» se repasan distintos pasajes en los que Antoñana habla de sí mismo: «La escritura fue para él un salvavidas en momentos de zozobra» (p. 121); «escritor, persona doliente, testigo lejano del espanto» (p. 123), con una fe inagotable en sí mismo, tuvo una voluntad creadora inquebrantable. Recuerda sus propias definiciones como «un campesino ilustrado que además escribe» o «un campesino ilustrado que lee y a veces le publican lo que escribe», y concluye que fue la suya una personalidad compleja: sinceridad y autenticidad, franqueza, sencillez y veracidad, dolor, inseguridad ante su obra, desesperanza, pesimismo, tristeza y depresión… serían algunos de los rasgos más destacados de su personalidad profunda. Se insiste en la identidad de vida y obra: un hombre en continua búsqueda de sí mismo, que tuvo la necesidad de explicarse a sí mismo, «descreído radical de verdades eternas» (p. 128), que creía en cambio en valores como la honestidad y la sinceridad, acompañado siempre de la adversidad, pero que supo «defender su destino de escritor con uñas y dientes, porque es lo único que tenía» (p. 127).

En «Los perdedores de la Causa» se detiene Sánchez-Ostiz en uno de los momentos narrativos recurrentes en la obra de Antoñana, la guerra carlista de 1872-1876. Efectivamente, varias novelas y muchos de sus artículos, relatos y estampas tienen las guerras carlistas como tema directo o indirecto, y a ellos hay que sumar varias conferencias y su estudio Noticias de la segunda guerra carlista. En todos estos trabajos, literarios o de investigación histórica, Antoñana ofrece una visión nada convencional, desmitificadora y desencantada, trágica y sombría, del carlismo: frente al tratamiento épico-romántico que otros autores han dado a las guerras carlistas, él presenta, no a los cruzados de la Causa (generales, nobles, etc.) sino a los de abajo, los voluntarios, los rebeldes y miserables, los perdedores y vencidos, que no siempre se guiaban por las ideas de Dios, patria, rey y fueros: «Antoñana rescata a los carlistas de a pie del limbo épico en el que sus manipuladores y escritores les había condenado» (p. 141). Da protagonismo a personajes que son carne de cañón y execra la guerra: no la exalta, sino que la retrata en toda su crueldad, barbarie, locura y fanatismo. «La de Antoñana es la visión de un perdedor que habla de perdedores, en un tiempo sin tiempo, en un pasado hecho presente continuo» (p. 141). En torno a la guerra construye un mundo mítico, en el que el narrador «asume la voz de los que no la tuvieron» (p. 141).

Con «“Una llaga en la memoria”» nos adentramos en otro tema obsesivo para Antoñana, sobre el que vuelve una y otra vez a lo largo de su vida: la guerra civil de 1936-1939, que veía «como una herida de imposible sutura» (p. 152), y los años posteriores de dictadura, llenos de represión, horrores, censura, etc. Dice Sánchez-Ostiz que Antoñana no llegó a escribir la gran novela de la guerra civil, como tampoco la novela por excelencia de las guerras carlistas. Su mirada está de nuevo con los perdedores, con la gente vencida; de nuevo quiere recordar a los sin nombre, ser su voz y su memoria, años antes de la ley de Memoria Histórica. Desde una postura decididamente antimilitarista y pacifista, Antoñana lanza su alegato contra las guerras y contra los que las arman.

En el siguiente capítulo, «La guerra del Norte», recuerda Sánchez-Ostiz que Antoñana usó este sintagma, de origen y sabor decimonónicos, para referirse al terrorismo de ETA y la lucha contraterrorista. Afirma que, en la última etapa de su vida, un Antoñana más que desencantado habló de los temas candentes de la sociedad «desde su toma de posesión con los perdedores siempre» (p. 167). Asuntos como el cercano centenario de la conquista de Navarra en 1512 por los castellanos dan pie para reflexiones sobre el nacionalismo vasco y español y la presentación de Navarra como tierra de banderías y trincheras, junto con una serie de andanadas —de Sánchez-Ostiz, no de Antoñana— contra la «Navarra oficial».

Por último, «Oficio de Tinieblas» evoca algunas de las necrológicas y homenajes a raíz de la muerte del escritor de Viana, ocurrida el 14 de agosto de 2009. El capítulo viene a ser un resumen de la semblanza que se ha venido trazando: la de un hombre con una actitud ejemplar ante la vida y la literatura, «escritor casi secreto» (p. 171), que hizo su obra en soledad y apartamiento, al margen de la cultura y el mecenazgo oficiales, fuera también de los circuitos comerciales nacionales, independiente, inconformista, con muy poca complacencia con los poderosos, convertido en símbolo y referencia para muchos por su instinto de rebeldía, insumisión y resistencia. Un personaje triste y con fama de cascarrabias, pero añorado y recordado con cariño: «Qué extraño escritor sin lectores y sin éxito fue Pablo Antoñana que consiguió ser tan querido» (p. 174).

Escribía el autor al comienzo de su libro que «Hoy, la obra de Pablo Antoñana es para mí una invitación y un pretexto para reflexionar acerca de algunos asuntos que a él le inquietaban» (p. 12). Y, efectivamente, así sucede en muchas de las páginas de este libro en las que, al hilo de ideas del de Viana, se suceden las andanadas y exabruptos de Sánchez-Ostiz contra esto y aquello. Sea como sea, este libro, de estilo ameno y fácil lectura, cumple con creces su objetivo de acercar a los lectores la figura de Pablo Antoñana, uno de los mejores escritores navarros, pero también de los menos conocidos. Y aunque el autor de esta semblanza insiste por activa y por pasiva en que el suyo no es un estudio académico, no por ello deja de ser un trabajo bien documentado, redactado a partir del conocimiento personal del propio escritor estudiado y de una atenta lectura de su obra. Las 278 notas que se añaden al final dan buena fe de que estamos ante un libro escrito con rigor y con conocimiento de causa. Un libro, en suma, en el que encontramos una subjetiva —y sugestiva— lectura de Pablo Antoñana, de su persona y de su obra, tamizadas ambas por la apasionada y «hagiográfica» interpretación de Miguel Sánchez-Ostiz.

Tres feas del «Quijote»: Maritornes, la Torralba y la campesina toboseña

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Sabemos que Dulcinea del Toboso y Aldonza constituyen en el Quijote la cara y la cruz de la descriptio puellae, la idealizada y la ridícula, y algo ya quedó dicho sobre ellas en una entrada anterior del blog. Repasaré ahora las descripciones de otras mujeres de la inmortal novela cervantina en las que se acumulan los rasgos de fealdad grotesca (recordemos que en el Siglo de Oro rige el concepto de turpitudo et deformitas ‘torpeza y fealdad’ a la hora de provocar la risa). Así, al comienzo del capítulo I, 16 se ofrece la siguiente descripción de Maritornes:

Servía en la venta asimesmo una moza asturiana, ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera (pp. 167-168)[1].

Por la noche, como sabemos, la moza acude a solazarse con el arriero, «en camisa y descalza, cogidos los cabellos en una albanega de fustán» (p. 173). Don Quijote, pese a encontrarse molido, la aferra de la muñeca y la sienta a su lado en el lecho, imaginando que viene a requerirle de amores a él:

Tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de arpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidro, pero a él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía; y el aliento, que sin duda alguna olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático; y, finalmente, él la pintó en su imaginación, de la misma traza y modo, lo que había leído en sus libros de la otra princesa que vino a ver el malferido caballero vencida de sus amores, con todos los adornos que aquí van puestos. Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto ni el aliento ni otras cosas que traía en sí la buena doncella no le desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera arriero; antes le parecía que tenía entre sus brazos a la diosa de la hermosura (pp. 173-174).

Quiero llamar la atención sobre ese «él la pintó en su imaginación», que recuerda el «píntola en mi imaginación como la deseo» de I, 25 (p. 285)[2].

Por otra parte, podemos recordar, asimismo, la descriptio de la Torralba, verdadera mujer hombruna, inserta en el relato popular de Sancho en I, 20. Dice de esa pastora el buen escudero que «era una moza rolliza, zahareña, y tiraba algo a hombruna, porque tenía unos pocos de bigotes, que parece que ahora la veo» (p. 213). De nuevo, pues, una mujer varonil (como Aldonza), y además muy poco agraciada físicamente, con una caracterización muy lejana de lo que marcaba el canon literario de las etéreas bellezas femeninas.

Igualmente fea es la campesina del Toboso[3] que Sancho va a transformar en Dulcinea en II, 10, ardid que será la base del encantamiento de la amada de don Quijote, motivo con gran desarrollo en toda esta Segunda Parte:

A esta sazón ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora; y como no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios (p. 706).

Tras las palabras de don Quijote en las que explica que la transformación de Dulcinea ha sido obra de encantadores, la parodia de la descriptio femenina sigue en boca de Sancho, quien se lamenta así, refiriéndose a los responsables de tal mutación:

—¡Oh canalla! […] Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo, y, finalmente, todas sus faciones de buenas en malas, sin que le tocárades en el olor, que por él siquiera sacáramos lo que estaba encubierto debajo de aquella fea corteza; aunque, para decir verdad, nunca yo vi su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete o ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo (pp. 709-710).

Don Quijote replica que, según eso, la mujer debería tener otro lunar correspondiente en la tabla del muslo, aunque objeta que «muy luengos para lunares son pelos de la grandeza que has significado» (p. 710). En el capítulo siguiente, el II, 11, don Quijote se sigue doliendo de que él no haya podido ver a Dulcinea —a diferencia de lo sucedido con Sancho— «en la entereza cabal de su hermosura, que el encanto no se extendió a turbarte la vista ni a encubrirte su belleza». Pero don Quijote apunta un reparo:

—Mas, con todo esto, he caído, Sancho, en una cosa, y es que me pintaste mal su hermosura: porque, si mal no me acuerdo, dijiste que tenía los ojos de perlas, y los ojos que parecen de perlas antes son de besugo que de dama; y, a lo que yo creo, los de Dulcinea deben ser de verdes esmeraldas, rasgados, con dos celestiales arcos que les sirven de cejas; y esas perlas quítalas de los ojos y pásalas a los dientes, que sin duda te trocaste, Sancho, tomando los ojos por los dientes.

—Todo puede ser —respondió Sancho—, porque también me turbó a mí su hermosura como a vuesa merced su fealdad (p. 712)[4].

Más adelante, en II, 16, don Quijote insistirá en señalar que la hermosura de su Dulcinea se ha ocultado «en la fealdad y bajeza de una zafia labradora, con cataratas en los ojos y con mal olor en la boca» (p. 750). Un caso contrario, por cierto, es el de Quiteria, que —en el episodio de las bodas de Camacho— de labradora pasa a ser garrida palaciega, en palabras de Sancho Panza:

—A buena fe que no viene vestida de labradora, sino de garrida palaciega. ¡Pardiez que según deviso, que las patenas que había de traer son ricos corales, y la palmilla verde de Cuenca es terciopelo de treinta pelos! ¡Y montas que la guarnición es de tiras de lienzo blanco! ¡Voto a mí que es de raso! Pues ¡tomadme las manos, adornadas con sortijas de azabache! No medre yo si no son anillos de oro, y muy de oro, y empedrados con perlas blancas como una cuajada, que cada una debe de valer un ojo de la cara. ¡Oh, hideputa, y qué cabellos, que, si no son postizos, no los he visto más luengos ni más rubios en toda mi vida! ¡No, sino ponedla tacha en el brío y en el talle, y no la comparéis a una palma que se mueve cargada de racimos de dátiles, que lo mismo parecen los dijes que trae pendientes de los cabellos y de la garganta! Juro en mi ánima que ella es una chapada moza, y que puede pasar por los bancos de Flandes (pp. 801-802).

Todavía podríamos examinar más retratos femeninos grotescos presentes en el Quijote, pero baste por hoy con esta tripe dosis de fealdad y quedan esperando las demás feas para hacer entrada en la Ínsula en una futura ídem del blog.

[1] Todas las citas son por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Editorial Crítica, 1998.

[2] Y, pasando del retrato físico a lo moral, no olvidemos el carácter caritativo de Maritornes, que se pone de manifiesto cuando paga de su bolsillo el vino para atender a Sancho después de su manteamiento.

[3] Ver Gregorio Palacín Iglesias, «Dulcinea en la vida de don Quijote», en En torno al «Quijote», Madrid, Leira, 1965, pp. 176-180.

[4] Ver Alicia de Colombí Monguió, «Los “ojos de perla” de Dulcinea (Quijote, II, 10 y 11). El antipetrarquismo de Sancho (y de otros)», Nueva Revista de Filología Hispánica, 32, 1983, pp. 389-402.

Primera aproximación a Pérez Galdós

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Ayer terminaba de releer Tormento, de Benito Pérez Galdós, que ha sido, sin duda, una de las mejores lecturas del verano. La acción se centra en el conflicto que se le plantea a Amparo Sánchez Emperador, joven a la que se le presenta la posibilidad de abandonar su chata vida de estrecheces y sometimiento por medio del matrimonio con el indiano rico don Agustín Caballero, pero que vive atenazada por el peso de la culpa, pues en el pasado había sido seducida por el sacerdote don Pedro Polo. La novela se estructura en torno a una serie de binomios: culpa e inocencia, pecado y arrepentimiento, civilización y barbarie, sociedad y naturaleza… Inolvidable es también el retrato de otros personajes que reaparecen en el universo de las novelas contemporáneas de Galdós, como Francisco Bringas, su esposa Rosalía Pipaón de la Barca, Felipe Centeno, o el escritor de folletines José Ido del Sagrario, entre otros.

Pero no es mi objetivo analizar ahora esta novela, sino ofrecer unas simples notas, a modo de primera aproximación, a la figura de Pérez Galdós, uno de los grandes novelistas del siglo XIX (no solo de la literatura española, sino universal), maestro en el arte de contar, comparable con Cervantes como narrador e inventor de ricos mundos ficticios.

En efecto, lo primero que hay que decir es que Benito Pérez Galdós[1] (Las Palmas de Gran Canaria, 1843-Madrid, 1920) fue un gran novelista, eso que llamamos un novelista integral (o, dicho de otra forma, «un escritor ávido de materia novelable»; Menéndez Pelayo afirmó que su novelística constituye «un sistema de observación y de experiencia»). El pensamiento de Galdós se construye sobre una ideología liberal progresista y anticlerical, que se reflejará en sus obras. Fue un gran agitador moral, como otros autores de finales del siglo XIX o que vivieron a caballo de los siglos XIX y XX (como lo será también, por ejemplo, Unamuno). Fue asimismo un periodista nato, cronista de la actualidad española del momento.

Era el décimo hijo del matrimonio formado por don Sebastián Pérez, teniente coronel del ejército, y doña Dolores Galdós. Niño reservado, aficionado a observar la vida más que a protagonizarla, en sus años escolares se mostró aficionado a la música, el dibujo y los libros. Siendo muchacho, tuvo un amorío con su prima Sisita. Para apartarla de ella, en el otoño de 1862 sus padres lo envían a estudiar Derecho a Madrid, ciudad de la que habría de ser el más ávido y profundo observador. «Su contacto con el krausismo fue en estos años crucial para su futuro como escritor: un movimiento intelectual que pretendía reformar el país mediante la educación, basándose en el respeto al individuo y en la creencia de sus posibilidades de mejora, no podía sino atraerle», escribe Germán Gullón[2]. Don Francisco Giner de los Ríos, fundador de la Institución Libre de Enseñanza, le alentó para que escribiera novelas. «Su conocimiento de la capital —afirma Gullón— le convirtió en heredero de don Ramón de Mesonero Romanos»[3]. Fue asiduo de cafés como el Universal, el de Fornos y el Suizo, «universidades» que suplían su ausencia de la Facultad. Frecuenta además las redacciones de los periódicos y los teatros. Sobre dramas y comedias, sobre música y otros asuntos escribió en La Nación y El Debate, asistiendo al Ateneo y alternando las lecturas de los clásicos (lee con voracidad) con las de románticos y costumbristas (Mesonero Romanos, Ramón de la Cruz, Leandro Fernández de Moratín, Dickens, Balzac, Stendhal, Dostoiewski…)[4].

Tuvieron poca importancia sus intervenciones en política. Se adscribió al progresismo, cuyo jefe, Sagasta, lo llevó a ser diputado. En efecto, fue elegido diputado a Cortes por Guayama (Puerto Rico) en 1886 (diputado «cunero»), aunque nunca pronunció palabra en el Parlamento. A principios del siglo XX adopta posiciones más avanzadas: se declara republicano y llega a establecer contactos con los socialistas. Así, en 1907 encabezó la candidatura de la Conjunción Republicano-Socialista por Madrid. En 1914 fue elegido candidato republicano por su ciudad natal. Pero la radicalización de sus ideas va acompañada de un espíritu cada vez más tolerante (fue amigo de Pereda y Menéndez Pelayo, tradicionalistas, y admiró a Cánovas; Alfonso XIII y él se dispensaron mutua simpatía). Fue académico de la Real Academia Española y mantuvo relaciones amorosas, generalmente discretas, con mujeres como Concha-Ruth Morell, Lorenza Cobián (madre de su hija), Emilia Pardo Bazán, la actriz Concha Catalá y Teodosia Gandarias, su último gran amor.

Los últimos diez años de su vida fueron bastante tristes: pierde la vista, conoce graves dificultades económicas, sus enemigos impiden que se le otorgue el Premio Nobel… Moriría en Madrid en 1920, cuando dominaba un injusto menosprecio de su obra.

La dedicación de Pérez Galdós a la literatura fue titánica; su producción, ingente, tanto en cantidad como en calidad. Tendremos ocasión de comprobarlo en futuras entradas de este blog.

[1] La bibliografía sobre el escritor es muy abundante. Una biografía completa es la de Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós, Barcelona, Crítica, 2000.

[2] Germán Gullón, «Pérez Galdós, Benito», en Ricardo Gullón (dir.), Diccionario de Literatura Española e Hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 1242a.

[3] Germán Gullón, «Pérez Galdós, Benito», p. 1242a.

[4] Escribe Germán Gullón, «Pérez Galdós, Benito», p. 1242ab: «La obra de Dickens, de quien tradujo Pickwick papers, ha sido considerada como un ingrediente esencial en la creación galdosiana y en su capacidad para presentar las diversas capas sociales, estableciendo conexiones entre la historia, la situación social, la geografía urbana y el carácter del individuo».

Breve biografía de José de Espronceda (1808-1842)

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José de Espronceda, el máximo poeta del Romanticismo español, nace en Pajares de la Vega (cerca de Almendralejo, en Extremadura) el 25 de marzo de 1808, cuando sus padres estaban de paso hacia Badajoz. Su padre, Juan de Espronceda, teniente coronel del regimiento Borbón, era de ascendencia navarra, y su madre, María del Carmen Delgado y Lara, andaluza. En sus primeros años de vida, el futuro escritor es educado por su madre, una mujer de carácter dominante y posesivo.

A partir de los años veinte vive con su familia en Madrid; obtiene plaza de cadete en el Colegio de Artillería de Segovia y en 1821 ingresa como alumno interno en el colegio de San Mateo, la casa de educación fundada por Alberto Lista, José Gómez Hermosilla y Juan Manuel Calleja. Pronto se interesa por la literatura y la política. Alberto Lista, que era su maestro, lo introduce en la Academia del Mirto, de inspiración neoclásica, donde lee sus primeros poemas. Con quince años, tras haber visto ahorcar al general liberal Riego, pasa a formar parte, con sus amigos Escosura, Miguel Ortiz, Ventura de la Vega y Núñez de Arenas, de la sociedad revolucionaria secreta «Los Numantinos», que se propone acabar con el absolutismo. Descubierta la maquinación, es juzgado y recluido unos meses en el convento de San Francisco de Guadalajara. Allí empieza a escribir un poema épico, El Pelayo, que quedaría inconcluso.

Retrato de Espronceda

Con dieciocho años, en agosto de 1827, huye a Lisboa para unirse a los exiliados liberales. Suele recordarse la anécdota —que es a la vez un gesto romántico— de que el joven Espronceda arrojó las pocas monedas que constituían todo su caudal tras el pago de los derechos de aduana: «Yo saqué un duro, y me devolvieron dos pesetas, que arrojé al río Tajo, porque no quería entrar en tan gran capital con tan poco dinero». Al parecer, es allí donde conoce a Teresa Mancha, joven de la que se enamora perdidamente, y a la que sigue a Inglaterra (septiembre de 1827). Para otros biógrafos, es en Londres donde entra en relación con esta mujer, casada con el comerciante vasco Gregorio del Bayo. Sea como sea, estos amores darán lugar al nacimiento de un mito romántico, el «rapto» de Teresa: en realidad, ella deja a su marido para huir con el poeta.

En 1829 pasa a Bélgica y Francia. Está en París durante la Revolución de 1830 (actúa como agente de Torrijos y participa en la revolución, viviendo el ambiente de las barricadas). Se suma luego a una expedición de los liberales contra el gobierno absolutista español, la de Joaquín de Pablo Chapalangarra. En 1832 reside de nuevo en Inglaterra y en 1833 regresa a España merced a la amnistía concedida tras la muerte de Fernando VII: entonces es designado benemérito de la patria y oficial de la Milicia Nacional. Se instala con Teresa en Madrid y se dedica plenamente a la política activa (dentro de la facción exaltada del liberalismo), siendo desterrado a Cuéllar (donde redactaría su novela Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar). Funda con otros jóvenes como Ventura de la Vega y Ros de Olano el periódico progresista El Siglo (ante las continuas censuras, decide publicar un número en blanco, hecho al que dedicaría un artículo Mariano José de Larra) y el Nuevo Ateneo de Madrid. Interviene en una campaña de prensa contra el ministro Mendizábal. Es miembro de la junta directiva del Liceo y catedrático de literatura moderna comparada en esa institución. En política, avanza hacia posiciones republicanas, mientras que, en el terreno literario, se convierte en el adalid del Romanticismo español. Gracias al éxito obtenido por algunos de sus poemas, por ejemplo «La canción del pirata» (publicada en El Artista), adquiere fama nacional y se convierte en el poeta romántico español más importante.

Fruto de la relación con Teresa ha nacido una hija, Blanca, en 1834, pero años más adelante la pareja terminará separándose: Teresa lo abandona en 1837 por su vida anárquica y desordenada. No obstante, cuando muera Teresa, en septiembre de 1839, Espronceda le dedicará su célebre canto II de El diablo mundo. De nuevo la biografía de Espronceda se adorna con visos de leyenda, pues al parecer quedó hondamente impresionado al ver su cadáver a través de una ventana.

El poeta se halla entonces sumido en una profunda desesperación. Pero la vida de Espronceda es una tempestad y pronto aparece una nueva mujer en su vida, Carmen de Osorio, apodada la generala, famosa en Madrid por su conducta frívola y atrevida (quizá sea la misteriosa Jarifa que canta en sus poemas). Sabemos también que a comienzos de 1840 se bate en duelo, aunque se ignoran las circunstancias que lo motivaron. Espronceda milita ahora en la extrema izquierda del partido liberal, y en ese mismo año de 1840 es fundador del Partido Republicano. Tras ocupar un cargo diplomático en La Haya (secretario de la legación española en los Países Bajos), en 1842 es elegido diputado por Almería, y en aquellas Cortes demuestra su sólida formación; al decir de Navas Ruiz, su pensamiento político se resume en estos puntos: «predominio de lo social sobre lo individual, necesidad de un gobierno capaz de dirigir al pueblo, moralidad administrativa, expansión del espíritu mercantil, protección ante el libre cambio, defensa del pueblo y los trabajadores»[1].

Espronceda muere el 23 de mayo de 1842 de una repentina enfermedad, una afección en las vías respiratorias, cuando iba a casarse con una joven de la burguesía llamada Bernarda de Beruete, con la que se había comprometido a su regreso de los Países Bajos. Su entierro fue multitudinario[2].

Doblamos aquí la hoja, pero en próximas entradas seguiremos hablando de Espronceda: su carácter, el contexto del Romanticismo español, el conjunto de su obra literaria y su originalidad, los temas presentes en su poesía, su estilo, etc.

[1] Ricardo Navas Ruiz, El Romanticismo español, 4.ª ed. renovada, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 224-225.

[2] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata.

Garcilaso de la Vega, príncipe de los poetas españoles

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Como es sabido, la serena y elegante poesía de Garcilaso de la Vega (Toledo, 1501 o 1503-Niza, 1536) vino a renovar profundamente el panorama de la lírica española. Aquel valeroso soldado y poeta genial —prototipo perfecto del caballero renacentista— manejó con igual maestría la pluma y la espada, aunando en su persona las armas y las letras. Y si las heridas que recibió en una de sus acciones bélicas fueron causa de su muerte, su extraordinaria habilidad en el manejo de los metros y formas estróficas de origen italiano le legaron la inmortalidad eterna de la fama. Fama muy notable que alcanzó en fecha temprana.

Posible retrato de Garcilaso de la Vega, de autor desconocido (Galería de Pinturas de Kassel, Alemania)
Posible retrato de Garcilaso de la Vega, de autor desconocido (Galería de Pinturas de Kassel, Alemania)

 Sus poesías no fueron publicadas en vida, sino que salieron juntamente con las de su amigo Juan Boscán, unos pocos años después de la muerte de ambos: Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, repartidas en cuatro libros (Barcelona, Carles Amorós, 1543). Pronto los editores desligaron del conjunto los poemas de Garcilaso, que de esta forma —en un pequeño volumen dado a las prensas en Salamanca el año 1569— empezaron a correr su suerte en solitario. Perdida la compañía de los versos de Boscán, encontraron la de eruditos comentaristas: en efecto, la poesía garcilasiana mereció en seguida los mismos honores rendidos por los humanistas del Renacimiento a las grandes obras de la Antigüedad greco-latina, al ser editada con comentarios y anotaciones relativas a fuentes y procedimientos estilísticos. Así, debemos recordar las ediciones del catedrático salmantino Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense (1574) y la del poeta sevillano Fernando de Herrera (1580). Unas décadas después, en 1622, se uniría a estas la edición de Tomás Tamayo de Vargas. Así pues, no en vida, pero sí poco tiempo después de su muerte, Garcilaso se había convertido ya en un clásico.

Otra prueba de la fama de Garcilaso y de la extraordinaria difusión de su producción lírica la tenemos en el hecho de que desde fechas tempranas conociera también diversas versiones a lo divino (lo mismo sucedería más adelante con obras de Cervantes, Lope, Góngora o Quevedo). Los autores de estos contrafacta trataban de aprovechar el éxito de la poesía garcilasiana para aumentar la difusión del mensaje didáctico-moralizante que querían transmitir, convirtiendo los inmortales versos de amor profano del modelo en versos de amor divino. El más conocido de entre los contrafactistas de Garcilaso es Sebastián de Córdoba, con su Garcilaso a lo divino (1575); pero también podemos recordar el centón que Miguel de Andosilla y Larramendi —madrileño de ascendencia navarra— compuso y publicó bajo el título Cristo Nuestro Señor en la Cruz, hallado en los versos del príncipe de nuestros poetas, Garcilaso de la Vega, sacados de diferentes partes y unidos con ley de centones (Madrid, por la viuda de Luis Sánchez, 1628).

En sucesivas entradas de esta Ínsula de Letras iremos comentando algunos de los mejores sonetos del «príncipe de los poetas españoles» (así lo denominó su comentarista Fernando de Herrera),  y recordaremos también que Garcilaso fue armado caballero de Santiago… en la ciudad de Pamplona. Por hoy, nos limitamos a remitir, como recomendación para una primera aproximación a su figura, su vida y su obra, a la página web que le dedicó el Centro Virtual Cervantes con motivo del 500 aniversario de su nacimiento, «500 años de Garcilaso de la Vega».

Siniestro Caravinagre, de Jesús Carlos Gómez Martínez

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Este año, el kiliki Caravinagre de Pamplona se ha hecho universalmente famoso porque ha protagonizado el cartel de las fiestas de San Fermín, «que son en el mundo entero / unas fiestas sin igual». ¡Riau, riau!

Aquí tienen ustedes a Caravinagre en una foto correspondiente a estas fiestas del 2012, y podrán comprobar que ni siquiera tan honrosa distinción ha logrado dulcificar la expresión de su cara:

Por mi parte, he tenido el placer de prologar el nuevo libro del escritor navarro Jesús Carlos Gómez Martínez, Siniestro Caravinagre (Pamplona, Ediciones Eunate, 2012), una divertida novela en la que el autor nos desvela todos los delitos y maldades del odioso personaje que se oculta bajo la personalidad del tal kiliki.

Reproduzco a continuación ese prólogo, que en el libro se presenta bajo el título «Gómez Martínez versus Caravinagre»:

El despiadado enfrentamiento entre el autor de este libro, Jesús Carlos Gómez Martínez, y el famoso Caravinagre viene de tiempo atrás y, a tenor de esta nueva entrega literaria, su lucha va camino de convertirse en un combate con tintes épicos.

Todo se remonta al año 1997, cuando nuestro amigo Jesús Carlos nos puso sobre aviso. En una columna periodística calificó a este personaje de “plaga”, y atribuyó su rictus a su alimentación (rica en bombillas, clavos, tuercas y alfileres) y a sus antecedentes criminales y carcelarios.

Más tarde, en 2001, Jesús Carlos se atrevió a contarnos La verdadera historia de los kilikis de Pamplona. En ese libro, hoy agotado, a través de seis breves e ingeniosísimas semblanzas, nos revelaba la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad acerca, no solamente de Caravinagre, sino también de Barbas, Patata, Napoleón, Verrugas y Coletas, bajo cuyas deformes cabezotas se ocultan seis desalmados canallas.

De todos estos facinerosos, Caravinagre es, sin el menor asomo de duda, el más avieso y peligroso, un gánster sin escrúpulos, la auténtica bestia negra de Jesús Carlos, que ha dedicado las últimas décadas al cultivo de la literatura y, especialmente, a la investigación sobre la desbordante actividad criminal de este “kiliki”.

Con la publicación de Siniestro Caravinagre, Jesús Carlos Gómez Martínez nos demuestra que durante este tiempo ha seguido jugándose la vida en pos de la verdad y nos brinda pruebas irrefutables y testimonios únicos y sorprendentes que desenmascaran definitivamente al odioso Caravinagre y que convencerán a todos aquellos que todavía pudieran tener alguna duda sobre la auténtica personalidad de este sujeto.

Hoy Jesús Carlos nos ofrece de nuevo la cruda realidad, y con ello pone de relieve que nos hallamos ante un escritor comprometido, todo un héroe, sin duda; un escritor al servicio de la verdad, que no se arruga ante nada ni ante nadie, tampoco frente a Caravinagre, siempre rodeado de adláteres y sicarios de la peor ralea, que sigue dándole gusto al gatillo de su metralleta y haciendo correr ríos de sangre, y al que le molesta de veras (atención) que lo llamen “feo”.

En este nuevo libro, como en otros anteriores del autor, vuelven a enlazarse varios elementos claves en su producción literaria, a saber: la fantasía, la ironía, el suspense y —de manera indirecta, en esta ocasión— el tema sanferminero. Eso sí, la acción del relato no ocurre solo en Pamplona; sucede también en el Nueva York de 1927 —en plena «ley seca»—, donde «el asesino de la micción», nuestro Caravinagre, impone su ley.

El humor está muy presente a lo largo del libro, en la propia concepción hiperbólica y grotesca de los personajes y de la acción, en los disparatados sucesos que se nos presentan (por ejemplo, los gánsters que se entretienen jugando al parchís y con otras diversiones infantiles), y también por medio de algunos guiños navarrizantes (así, el camión que transporta rabos de boinas en plena ciudad de Nueva York) o, en el plano estilístico, a través de juegos de palabras consistentes en la deformación de frases hechas.

Gómez Martínez tiene algunas otras novelas ya escritas, también comprometidas, que pronto verán la luz. Eso, claro, si no le alcanza antes la venganza de Caravinagre. Porque, a día de hoy, nuestro amigo Jesús Carlos sigue siendo un escritor perseguido; un escritor que investiga, narra y huye. Con su enemigo al acecho, no le queda otro remedio…

Un consejo de Lope: «Multum legendum, sed non multa»

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La entrada de hoy es un elogio de Lope de Vega, en forma de soneto incluido en La Filomela, de los libros y la lectura, del «estudio liberal, discreto amigo»; y, al mismo tiempo, un consejo sobre qué se debe leer, condensado en la expresión latina del título, que procede de Plinio el Joven: «Multum legendum, sed non multa», ‘hay que leer mucho, pero no muchas cosas; es mejor frecuentar unos pocos libros, pero buenos, los de los clásicos, que no muchos, pero malos’[1]. Es idea parecida a la que expresa Quevedo en un verso de su soneto «Desde la Torre»: «con pocos pero doctos libros juntos».

El poema de Lope dice así:

Multum legendum, sed non multa (Plin. Iun., lib. 6)

Libros, quien os conoce y os entiende,
¿cómo puede llamarse desdichado?
Si bien la protección que le ha faltado,
el templo de la fama le defiende.

Aquí su libertad el alma extiende
y el ingenio se alienta dilatado,
que, de profano vulgo retirado,
en solo amor de la virtud se enciende.

Ame, pretenda, viva el que prefiere
el gusto, el oro, el ocio al bien que sigo,
pues todo muere, si el sujeto muere.

¡Oh, estudio liberal, discreto amigo,
que solo hablas lo que un hombre quiere,
por ti he vivido, moriré contigo!

No sabemos si Lope nos da este consejo a fuer de viejo, que diría Machado, pero sí que lo hace a fuer de Fénix… Así que, por supuesto, lo damos por bueno (¡es de Lope!) y lo hacemos nuestro.

[1] Víctor-José Herrero Llorente, en su Diccionario de expresiones y frases latinas, 3.ª ed. muy corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1992, p. 272a, recoge la expresión bajo el número 4944: «Multum legendum esse, non multa: “Se debe leer muchas veces lo mismo, pero no muchas cosas” (Plin., Ep. 7, 9, 15)». Y como número 4945 la variante: «Multum legere potius quam multa: “Leer el mismo libro muchas veces, mejor que muchos libros una sola vez”».

Miguel Hernández o la emotiva sencillez de la poesía tradicional

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Recupero para esta entrada el texto «“Las desiertas abarcas” de Miguel Hernández o la emotiva sencillez de la poesía tradicional», que escribí, gracias a la amable invitación de Jesús Arana, para el blog Barañáin recuerda a Miguel Hernández de la Biblioteca Pública de Barañáin (abarcasdesiertas.wordpress.com), posteado el 24 de marzo de 2010, con motivo del Centenario del nacimiento del escritor.

 

Miguel Hernández (1910-1942) es, sin duda, una de las voces poéticas más importantes de la literatura española del siglo XX. Es un poeta popular, en un doble sentido: por sus temas y preocupaciones sociales («Vientos del pueblo me arrastran»), pero también por ser la suya una poesía sencilla, emotiva, directa al corazón, que llega con facilidad a un público amplio. Entre los poetas de generaciones posteriores su influencia y magisterio también es destacable. Por desgracia, su temprana muerte, cuando ya había encontrado su voz poética personal, impidió la realización de la que hubiese sido su obra de plena madurez.

Los que le conocieron hablan de su carácter espontáneo y franco y de su enorme vitalidad. De su formación, el rasgo más significativo es su autodidactismo. Apenas pudo ir al colegio porque tenía que ayudar a su familia con el rebaño de cabras, pero supo formarse con abundantes lecturas y se dedicó con un esfuerzo tenaz a la literatura, a leer y a escribir versos. Pero más allá de ese mito del pastor-poeta (que él mismo alimentó), otro rasgo que destaca notablemente es su hondo compromiso: compromiso no solo con la poesía, sino también de signo social y humano, en aquellos tiempos difíciles que le tocó vivir.

Hernández cantó tres grandes temas: la vida, el amor y la muerte. Y lo hizo con una poesía que destaca por su fuerza y dramatismo, por su sabor de autenticidad y sinceridad («la lengua en corazón tengo bañada», dice uno de sus más célebres versos). Tras conseguir el dominio de la técnica poética, pero sobre todo cuando su voz se hace íntima y doliente, es cuando su poesía alcanza las más altas cimas de calidad. Cultivó tanto los metros tradicionales de arte menor como los versos y formas de arte mayor. Y algunos de sus sonetos, sobre todo varios de El rayo que no cesa, figuran con todo merecimiento en las antologías de la mejor poesía española de todos los tiempos.

La poesía de Miguel Hernández, bajo su aparente sencillez, esconde un trabajo grande de elaboración y reescritura. Juega mucho con las repeticiones y paralelismos para lograr el ritmo poético, y utiliza una serie de imágenes de gran fuerza expresiva y simbólica: el vientre femenino, la sangre, la tierra, el toro, el rayo, el cuchillo… Como estudioso del Siglo de Oro, me interesa destacar que en su obra se aprecia un poderoso influjo de los autores del XVII; y no solo Góngora (hay en la época todo un movimiento poético neogongorino, al que responde su poemario Perito en lunas), sino también Quevedo, Lope y Calderón, influjo apreciable igualmente en sus piezas dramáticas (faceta esta menos conocida del autor oriolano).

Su poema «Las desiertas abarcas» quizá no sea uno de los mejores de su corpus poético, ni tampoco uno de los más conocidos. Los editores recientes de la obra hernandiana (por ejemplo, José Luis Ferris en su Antología poética de Espasa Calpe) lo incluyen bajo el epígrafe «Poemas sueltos IV», que agrupa composiciones, escritas desde 1937 hasta mayo de 1938, no incluidas en sus dos poemarios de poesía bélica, Viento del pueblo y El hombre acecha, seguramente porque el poeta consideraba que no reunían suficiente calidad literaria. En cualquier caso, se difundieron en revistas y publicaciones republicanas; en concreto, «Las desiertas abarcas» salió publicado por primera vez en Ayuda el 12 enero de 1937 (y ha sido musicado recientemente por Vicente Monera). En ese mismo apartado de su producción destacan otros títulos como «Andaluzas», «La guerra, madre» o la «Letrilla de una canción de guerra…», composiciones estas dos últimas de marcado tono popular, enraizadas en la lírica tradicional.

También «Las desiertas abarcas» tiene algunos de los rasgos más característicos de la mejor poesía tradicional: anáforas, paralelismos y repeticiones de palabras que consiguen crear el ritmo poético, gracia del heptasílabo combinado en esta ocasión con la rima consonante, etc. El poema nos «cuenta» una pequeña historia: cada año por el 6 de enero, día de los Reyes Magos, el pobre «calzado cabrero» del yo lírico, trasunto aquí del autor, amanecía tal cual lo había dejado la noche anterior, es decir, vacío, sin acompañamiento de regalos… (de ahí la mención de sus abarcas «heladas», «sin nada», «desiertas»…, abarcas rotas que contrastan maniqueamente con el calzado de la «gente de trono», la «gente de botas»). Pero más allá de la circunstancia personal y concreta que inspira la creación de este texto, la lectura del poema nos ilumina sobre algunos rasgos íntimos del escritor Miguel Hernández: un hombre que siempre supo de fríos, de pobrezas y de penas; un hombre que solidariamente anhelaba la felicidad universal («yo quería / que fuera el mundo entero / una juguetería», para los niños; pero igualmente deseaba «un mundo de pasta / y unos hombres de miel»).

Este es el texto completo de la composición:

Por el cinco de enero,
cada enero ponía
mi calzado cabrero
a la ventana fría.

Y encontraban los días,
que derriban las puertas,
mis abarcas vacías,
mis abarcas desiertas.

Nunca tuve zapatos,
ni trajes, ni palabras:
siempre tuve regatos,
siempre penas y cabras.

Me vistió la pobreza,
me lamió el cuerpo el río,
y del pie a la cabeza
pasto fui del rocío.

Por el cinco de enero,
para el seis, yo quería
que fuera el mundo entero
una juguetería.

Y al andar la alborada
removiendo las huertas,
mis abarcas sin nada,
mis abarcas desiertas.

Ningún rey coronado
tuvo pie, tuvo gana
para ver el calzado
de mi pobre ventana.

Toda gente de trono,
toda gente de botas
se rió con encono
de mis abarcas rotas.

Rabié de llanto, hasta
cubrir de sal mi piel,
por un mundo de pasta
y unos hombres de miel.

Por el cinco de enero,
de la majada mía
mi calzado cabrero
a la escarcha salía.

Y hacia el seis, mis miradas
hallaban en sus puertas
mis abarcas heladas,
mis abarcas desiertas.

El poeta de Orihuela dejó escritos algunos versos memorables. Espigo aquí algunos de ellos, sacados de su contexto, pero rotundos todos ellos en su formulación:

Un amor hacia todo me atormenta…

Mi vida es una herida de juventud dichosa…

… la lengua en corazón tengo bañada

Me llamo barro aunque Miguel me llame

Para el hijo será la paz que estoy forjando

Para la libertad sangro, lucho, pervivo

Hablo y el corazón me sale en el aliento

Pues bien, el hombre que escribió versos tan sentidos como estos es Miguel Hernández, alguien que también dejó dicho: «Mis tres grandes pasiones han sido siempre la poesía, el amor y la justicia. Ellas están siempre en mi obra»; y en otro lugar: «Vivo para exaltar los valores puros del pueblo, y, a su lado, estoy tan dispuesto a vivir como a morir». Deseo de justicia y valores del pueblo presentes, de forma sencilla, en esta emotiva composición que es «Las desiertas abarcas».

Jerónimo Arbolanche, un poeta navarro que exasperó a Cervantes

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Jerónimo Arbolanche[1] (Tudela, h. 1546-1572) es uno de los malos poetas que Miguel de Cervantes, en su célebre Viaje del Parnaso, presenta encabezando los ejércitos que luchan contra los buenos literatos:

El fiero general de la atrevida
gente, que trae un cuervo en su estandarte,
es Arbolánchez, muso por la vida (VII, vv. 91-93).

Y poco después el autor del Quijote se refiere a la única obra conocida del navarro, Las Abidas (Zaragoza, en casa de Juan de Millán, 1566), con estas significativas palabras:

En esto, del tamaño de un breviario,
volando un libro por el aire vino,
de prosa y verso, que arrojó el contrario.

De verso y prosa el puro desatino
nos dio a entender que de Arbolanches eran
Las Abidas, pesadas de contino (VII, vv. 178-183).

De hecho, si el nombre de Jerónimo Arbolanche resulta conocido, ello se debe en buena medida a esta doble alusión cervantina. Su obra apenas ha merecido atención por parte de la crítica, con una notable excepción: me refiero a la edición facsímil de Las Abidas preparada por Fernando González Ollé[2], que publicó acompañada de un exhaustivo estudio que se completaba con un vocabulario y la pertinente anotación. Puede afirmarse que el trabajo de González Ollé sirvió para recuperar la figura de este olvidado escritor para el panorama literario navarro y español.

Tal vez merezca la pena detenerse brevemente en el comentario de las mencionadas críticas cervantinas. El ingenio complutense hace de Arbolanche el caudillo de los poetastros que asaltan el Parnaso agrupados bajo un estandarte que ostenta un negro cuervo, que es ave de mal agüero cuya ronca voz se opone además al suave y armonioso canto del cisne[3]. Siguiendo a Menéndez Pelayo[4], la crítica —que, en realidad, se reduce prácticamente a los comentaristas y anotadores del Viaje del Parnaso— ha señalado como errores de Cervantes sus indicaciones con respecto al tamaño del libro de Arbolanche (Rodríguez Marín apunta que no abultan demasiado las 184 páginas de Las Abidas) y a su condición de obra en prosa y verso. Respecto a los sintagmas «de prosa y verso» y «de verso y prosa», el mismo Rodríguez Marín aventuraba que Cervantes quizá escribió de prosiverso y de versiprosa, porque «a la verdad, los versos de Arbolanche, y especialmente sus endecasílabos sueltos o blancos, parecen prosa por la ausencia absoluta de espíritu poético, y aun son prosa muchas veces por falta de medida y de cadencia»[5].

Por lo que toca a la creación muso por la vida, no cabe duda de que debemos interpretarla como una alusión despectiva que significaría algo así como ‘ruin poetastro de por vida, mal poeta durante toda la vida’. Pero la cuestión es algo más compleja, como sugirió González Ollé, quien en un trabajo de 1963 explica que en esa expresión se dan simultáneamente dos valores, el temporal y el causal: «Pero en la vida, Cervantes ha jugado intencionalmente con la aglutinación fónica, no gráfica, del artículo al sustantivo, de modo que puede interpretarse como l’avida, la Avida»[6]. Entonces, si se acepta esta dilogía de la vida, «el verso en cuestión encierra una dualidad de sentido: Arbolanche, muso durante toda su vida y a causa de su obra literaria»[7], a causa de Las Abidas.

A continuación González Ollé comentaba el significado y posibles orígenes de la extraña palabra muso. La crítica había señalado que se trataba de una creación jocosa a partir de musa, porque un recurso cómico bien conocido consiste en hacer despectiva una palabra cambiando su género, y existen ejemplos similares en la obra cervantina: «ni vi monte ni monta» (en el propio Viaje del Parnaso, VIII, v. 245), «ínsulos ni ínsulas» (Quijote, I, 26), «ya no hay Triste Figura: el figuro sea el de los Leones» (Quijote, II, 30). Sin descartar en absoluto la interpretación muso ‘mal poeta’, González Ollé documenta otro valor para esa palabra, el de ‘apocado, tímido, cobarde’, por un lado, y también el de ‘hipócrita, ladino, mátalas callando’, y señala: «Pues bien, la segunda de estas dos acepciones no sólo cuadra perfectamente a Arbolanche, sino que la inquina de Cervantes contra él bien pudiera estar suscitada a causa de su condición de tal»[8]. Y argumenta esta hipótesis recordando que en la epístola preliminar de Arbolanche en respuesta a su maestro Melchor Enrico, puesta al frente de Las Abidas, el navarro pasa revista a diversos autores griegos, latinos, italianos y españoles:

Es un alarde de vana erudición y claro cinismo, pues las continuas protestas de modestia personal se dirigen a patentizar los defectos que él encuentra en los demás escritores. […] Con monótona insistencia repite Arbolanche juicios […] a propósito de muchos y muy diversos autores. Se comprenderá, pues, fácilmente, que no faltaba motivo a Cervantes para tachar de hipócrita, maldiciente, etc. a Arbolanche, como bastantes años antes lo habían hecho ya otros escritores, a raíz de la publicación de Las Havidas[9].

En efecto, el canónigo sevillano Francisco Pacheco, en su Sátira apologética en defensa del divino Dueñas, lo había mencionado como modelo de desconsideración respecto a obras meritorias:

¡Oh, bárbara maldad! ¡Que al grave Sánchez
aún no le hayan bastado sus Comentos
más que si fuera un Tulio a un Arbolánchez! […]
¡Y espántase que el cielo landres llueve,
que Avidas, Caroleas y Dianas,
y otros monstruos la tierra estéril lleve!

También encontramos la acusación de calumnia e hipocresía en fray Tomás de Quixada, en una poesía preliminar a la obra de Bartolomé de Villalba y Estaña, El Pelegrino curioso y grandezas de España:

Quiero dejar los supremos poetas
que Arbolanche los haya disfamado,
que por vías calladas e indiretas
sus errores o culpas ha sacado,
y en sus Avidas, simples, mal perfetas,
a todos uno a uno ha bien cachado.

A la vista de estas acusaciones, encaja perfectamente la interpretación de muso no como sustantivo (femenino jocoso a partir de musa), sino como adjetivo ‘hipócrita, maldiciente, difamador’, sobre todo si se tiene en cuenta la sugerida dilogía de la vida / l’Avida. «En conclusión —apostilla González Ollé—, el verso discutido puede interpretarse […] del modo siguiente: Arbolanche, maldiciente (y poetastro) durante toda su vida (a causa de Las Havidas)»[10].

Cuestión distinta, aunque íntimamente relacionada con la anterior, sería la de intentar dilucidar las razones que pudo tener Cervantes para tan feroz ataque contra el navarro. Esta es la opinión de Herrero García:

En 1566 apareció impreso en Zaragoza el libro del poeta tudelano Jerónimo Arbolanche. Es de presumir que tuviese veinte años. Tendría, pues, en las fechas en que Cervantes escribía su Viaje, unos sesenta y siete años, o más. Vivía desde luego, según el intento cervantino de no nombrar poetas fallecidos. Era, por la cuenta, coetáneo de Cervantes. Ahora bien, ¿qué le movió a mostrarse tan severo, o mejor dicho, despiadado con el poeta navarro? Algo, quizás, ajeno a la poesía y al mérito del libro de Arbolanche. Los eruditos han notado que Cervantes no conocía el poema que tan ferozmente reprueba. Podemos explicar los hechos así. Colocado el autor del Viaje en la necesidad de buscar un nombre para corifeo de los malos poetas, dio con el de Arboleda por reminiscencias de lecturas anteriores. Él recordaba que Pacheco en su Sátira contra la poesía había enumerado las Abidas entre los monstruos que la estéril tierra lleva. También tenía la especie de que Barahona de Soto había censurado, refiriéndose al autor de las Abidas, a los vates que se retratan coronados de laurel al principio de sus obras. Tratábase, además, de un poeta alejado de la corte, que hacía muchos años había dejado el trato con las musas, que se había malquistado con el genus irritabile por sus nada respetuosos conceptos acerca de los poetas, estampados en la carta dedicatoria de su obra. Por todo lo cual, Cervantes creyó de perlas semejante sujeto para su propósito, y echó mano de él, equivocándose dos veces [en] el nombre (Arbolánchez y Arbolanches), equivocándose en el tamaño del libro y en el estilo de su contenido[11].

Asimismo, González Ollé se refiere a los motivos que llevaron a Cervantes a convertir a Arbolanche en el «fiero capitán de la atrevida gente»:

A Cervantes, tan indulgente en sus juicios sobre los ingenios contemporáneos, tenía que desagradarle la actitud de Arbolanche, atento únicamente a descubrir defectos y plagios. En cierto modo, el Viaje del Parnaso, escrito medio siglo después de Las Havidas, constituye una antítesis del criticismo malintencionado de Arbolanche. Como, por otra parte, en contraste con su petulancia inicial, la calidad poética de su obra resulta muy deficiente, creo que estas dos razones (crítica altanera y maliciosa de las obras ajenas; escaso valor de la propia) son las determinantes de que Arbolanche aparezca como jefe de los malos poetas en su lucha con los buenos. Lo dicho permite también comprender la «desusada indignación», que Menéndez y Pelayo no podía explicarse, con que Cervantes procedió en el caso de Arbolanche[12].

Con independencia de la dureza del ataque cervantino y sus razones (en otra ocasión se podría volver sobre ello), no puede negarse que Las Abidas resulta una obra curiosa y, cuando menos, interesante. «Un “raro” busca la fama» titulaba González Ollé el capítulo que en 1989 dedicaba a Arbolanche en su Introducción a la historia literaria de Navarra. Fue el del poeta tudelano un intento —fallido, ciertamente— en el camino de integración de los distintos géneros y estilos narrativos de la época, intento que felicísimamente culminaría en 1605 el ingenio complutense en su inmortal Quijote. Arbolanche no logró la armoniosa integración de todos sus materiales, pero se adelantó cuatro décadas a Cervantes en el empeño. En el mismo sentido se ha expresado Romera:

Salvando las necesarias distancias, el empeño de Arbolanche se asemeja (y se anticipa) al de Cervantes en cuanto que ambos intentaron con distinta fortuna integrar los principales géneros de ficción vigentes en la época. Pero en el caso de Las Abidas, escrita por Arbolanche a los veinte años de edad, el resultado es farragoso, desequilibrado, abrumadoramente erudito y cargado de elementos superfluos. Es admirable, no obstante, la exhibición de conocimientos humanísticos y literarios del autor tudelano, empañada por una vanidad sin freno que subordina la intención poética al alarde ornamental[13].

[1] Su apellido se cita en ocasiones con variantes: Arbolancha, Arbolanches, de Arbolancha, de Arbolanche, de Arbolanches, etc. Sobre el autor, véanse sobre todo los trabajos de F. González Ollé: «Lengua y estilo en Las Abidas de Jerónimo Arbolanche», Príncipe de Viana, 106-107, 1967, pp. 21-60; su edición, estudio, vocabulario y notas a Jerónimo Arbolanche, Las Abidas, Madrid, CSIC, 1969-1972, dos vols.; y su Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, pp. 87-101. También los de L. del Campo Jesús, Jeronimo de Arbolancha. Su vida y su obra, prólogo de Leopoldo Cortejoso, Pamplona, La Acción Social, 1964 y Jerónimo de Arbolancha, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1975, col. «Navarra. Temas de Cultura Popular», núm. 230; J. R. Castro, Autores e impresos tudelanos. Siglos XV-XX, Madrid-Pamplona, CSIC-Institución «Príncipe de Viana», 1964, pp. 40-47; y F. Salinas Quijada, Navarros universales: Sancho el Fuerte, Bartolomé de Carranza, Martín de Azpilcueta y Francisco de Javier, Jerónimo de Arbolancha,Pamplona, ed. del autor con colaboración del Gobierno de Navarra, 1991, pp. 163-216. En la actualidad, María Francisca Pascual Fernández realiza su tesis doctoral sobre Arbolanche en la Universidad de Navarra, bajo mi dirección.

[2] Jerónimo Arbolanche, Las Abidas, edición, estudio, vocabulario y notas de Fernando González Ollé, Madrid, CSIC, 1969-1972. En este trabajo citaré por este facsímil, pero modernizando las grafías.

[3] Miguel de Cervantes Saavedra, Viaje del Parnaso, ed. y comentarios de Miguel Herrero García, Madrid, CSIC, 1983, p. 802.

[4] «Ni Las Avidas tienen el tamaño de un breviario, pues son un librito en octavo de poco más de veinte pliegos, ni están escritos en prosa y verso, a no ser que Cervantes entendiera por prosa los versos sueltos de Arbolanches, que, en efecto, suelen confundirse con ella» (Menéndez Pelayo, 1943, p. 165).

[5] Rodríguez Marín, en su ed. del Viaje del Parnaso, 1935, p. 357 (Miguel de Cervantes Saavedra, Viaje del Parnaso, ed. crítica y anotada dispuesta por Francisco Rodríguez Marín, Madrid, C. Bermejo Impresor, 1935).

[6] González Ollé, «Observaciones filológicas al texto del Viaje del Parnaso», Miscellanea di Studi Ispanici, 6, 1963, p. 101.

[7] González Ollé, 1963, p. 102.

[8] González Ollé, 1963, p. 103.

[9] González Ollé, 1963, p. 103.

[10] González Ollé, 1963, p. 105; y más adelante concluye así: «Independientemente del origen de la palabra, muso, en el Viaje del Parnaso, puede equivaler a ‘maldiciente’, ‘hipócrita’, etc., según el significado que probablemente tenía en la lengua de su tiempo. Más conjetural resulta, para mí, la creación artificiosa, con fines burlescos, de muso, a partir de Musa, aunque para la conciencia lingüística actual, al desconocer aquel primer significado, se presenta más inmediata tal intención satírica. En mi opinión, que concilia ambas posibilidades, Cervantes utiliza muso como ‘maldiciente’, ‘hipócrita’, etc., pero dada la rareza de esta palabra, inexistente, según parece, en otros textos contemporáneos, no le pasaría inadvertido, y aprovecharía, el efecto cómico que, por asociación con Musa, despierta» (pp. 108-109).

[11] Miguel de Cervantes Saavedra, Viaje del Parnaso, ed. y comentarios de Miguel Herrero García, Madrid, CSIC, 1983, p. 803.

[12] González Ollé, 1963, pp. 105-106. Ver también Castro, 1963, p. 42b; Salinas Quijada, 1991, pp. 205-206; y J. Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, 14, 1924, p. 350.

[13] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, pp. 169-200 (cita en la p. 178a).

Apunte de urgencia sobre Pío Baroja

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Pío Baroja (San Sebastián, 1872-Madrid, 1956) cuenta con una extensa producción literaria, fundamentalmente narrativa, que ha permitido poner a su autor en parangón con otros dos grandes novelistas españoles, Miguel de Cervantes y Benito Pérez Galdós.

El escritor donostiarra agrupó sus novelas en trilogías (en algún caso, tetralogías), atendiendo a la similitud de personajes, temas o paisajes, pero a veces la relación existente entre las piezas así reunidas resulta un tanto arbitraria o artificial. La titulada Tierra vasca, una de las más homogéneas, incluye La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903) y La leyenda de Jaun de Alzate (1922); La vida fantástica la componen Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1902) y Paradox, rey (1906); La lucha por la vida está formada por La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905); El pasado la integran La feria de los discretos (1905), Los últimos románticos (1906) y Las tragedias grotescas (1907); bajo el epígrafe de La raza agrupó Baroja La dama errante (1908), La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la ciencia (1911); Las ciudades consta de César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920); El mar reúne cuatro títulos: Las inquietudes de Shanti Andía (1911), El laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929) y La estrella del capitán Chimista (1930); en la serie Las agonías de nuestro tiempo entran El gran torbellino del mundo (1926), Las veleidades de la fortuna (1927) y Los amores tardíos (1927); la titulada La selva oscura encierra La familia de Errotacho (1931), El cabo de las tormentas (1932) y Los visionarios (1932); en fin, La juventud perdida incluye Las noches del Buen Retiro (1934), El cura de Monleón (1936) y Locuras de Carnaval (1937).

A todas estas series hay que sumar varias novelas «sueltas»: Susana y los cazadores de moscas (1938), Laura o la soledad sin remedio (1939), El caballero de Erlaiz (1944), El puente de las ánimas (1945), El hotel del cisne (1946), El cantor vagabundo (1950) o Las veladas del chalet gris (1951), entre otras. Asimismo debemos recordar los veintidós volúmenes de Memorias de un hombre de acción (1913-1935), que evocan la vida del conspirador y aventurero Eugenio de Aviraneta, antepasado del autor, al tiempo que nos ofrecen un acabado retrato de la España del siglo XIX, desde la guerra de la Independencia hasta la regencia de María Cristina (proyecto similar, en este sentido, a la serie de Episodios Nacionales de Pérez Galdós).

También escribió Baroja cuentos como los recogidos en Vidas sombrías (1900) o Idilios vascos (1902), más libros autobiográficos y de memorias: Juventud, egolatría (1917), Las horas solitarias (1918), Desde la última vuelta del camino (1944-1949); biografías como Aviraneta o la vida de un conspirador (1931), Juan van Halen, el oficial aventurero (1933); ensayos: El tablado de Arlequín (1917), La caverna del humorismo (1920), Divagaciones apasionadas (1924); un libro de poemas, Canciones del suburbio (1944), y algunas piezas dramáticas, entre las que se cuentan Adiós a la bohemia, Arlequín, mancebo de botica, Los pretendientes de Colombina, El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, El nocturno del hermano Beltrán, Todo acaba bien… a veces, etc.

Pío Baroja fue ante todo novelista, un gran fabulador y contador de historias. Cultivó preferentemente una novela de acción, plena de aventuras, basada sobre todo en la peripecia exterior de los personajes, con técnicas y estructuras aprendidas en los grandes maestros europeos de la novela de folletín. El autor, que no gusta de complejidades psicológicas, no se detiene demasiado en el análisis del interior de los personajes. Se suele afirmar que sus novelas son deshilvanadas y no presentan una estructura determinada, de forma que serían susceptibles de ampliación o continuación. Todas estas características deben ser relacionadas con las teorías literarias de Baroja, que quedaron expuestas en el prólogo de La nave de los locos (1925), replica a las Ideas sobre la novela de Ortega y Gasset. Baroja concibe la novela como «un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación», que sería además espejo de la vida. Suele recordarse su famosa definición en la que afirma que la novela es un saco en el que cabe todo, «el libro filosófico, el psicológico, la aventura, la utopía, lo épico, todo absolutamente». Lo que une esos elementos tan dispares es la presencia de un personaje central que actúa como hilo conductor de la acción. Los protagonistas barojianos son, por lo general, seres inadaptados que acaban vencidos física o moralmente. A veces estos héroes constituyen proyecciones de las ideas del autor, de sus ideas escépticas y pesimistas.

En cuanto al estilo, se ha señalado tradicionalmente cierto descuido en la forma de escribir de Pío Baroja, con frecuentes solecismos, anacolutos e incorrecciones gramaticales. Como se ha comentado, al escritor vasco le importa mucho más lo que quiere contar que la manera de contarlo, de ahí que defienda un estilo sobrio, sencillo, con predominio de frases cortas, ágiles diálogos y descripciones impresionistas. Todo esto proporciona a sus novelas un ritmo dinámico que facilita y hace amena su lectura.