Archivo por meses: diciembre 2017

«De Nazaret a Belén», de Manuel Martínez Fdez. de Bobadilla

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Vaya para este día último del año, que coincide con la festividad de la Sagrada Familia, esta hermosa décima del poeta navarro (de Murchante) Manuel Martínez Fdez. de Bobadilla, que es la segunda composición de su poemario Fuegos de la Navidad (1997). El poema pone de relieve el vínculo amoroso de María y José reforzado con la llegada de su hijo Jesús, «trigo en flor» (v. 1) y «carne de amor» (v. 4). En el último verso se recuerda la etimología de Belén, lugar donde vino al mundo el Salvador, que en hebreo significa ʽcasa de panʼ[1]:

Nazaret, el trigo en flor.
María, de nieve fue.
En su vientre San José
sintió el divino calor
del hijo en carne de amor.
Tan llenos de gracia están
y tanto en amor se dan,
que un corazón de mujer
supo con el trigo hacer
de Belén, Casa de Pan[2].

Sagrada Familia, de Giorgione
Sagrada Familia, de Giorgione.

[1] Ver Ignacio Arellano, Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra (Publicaciones digitales del GRISO), 2011, p. 96, s. v. Belén, quien cita, entre otras autoridades, a San Juan de Ávila en sus Sermones: «en aquella casa de pan está el Hijo de Dios consagrado, envuelto en pañales de pobres accidentes». Es, en efecto, etimología muy reiterada en los autos sacramentales de Calderón y en otros textos áureos.

[2] Manuel Martínez Fdez. de Bobadilla, Fuegos de la Navidad, prólogo de Enrique Banús, Pamplona, Medialuna Ediciones, 1997, p. 21.

«La Araucana», auto sacramental: valoración final

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Termino ya esta serie de entradas dedicadas al auto sacramental de La Araucana, pieza atribuida tradicionalmente a Lope, destacando que constituye un texto dramático de notable interés, el cual requiere —además de una solvente edición crítica— un análisis más profundo y completo de su desarrollo argumental, el cual resulta coherente dentro de la alegoría (retórica, simbólica, poética) propia del género, en la que los distintos elementos funcionan dentro de una compleja red de relaciones que une los dos planos de la obra, el literal y el figurado.

Auto sacramental de La Araucana

En fin, esta trama sacramental sacada de la materia de las guerras de Arauco, lejos de constituir un disparate, demuestra que para un ingenio barroco cualquier argumento, manejado con maestría dramática, podía servir para plasmar artísticamente la historia de la redención humana (caída en el pecado, arrepentimiento y salvación final merced a la acción redentora de Cristo), que es lo esencial en el género del auto sacramental[1].

[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

 

El villancico «Canta, gallo, canta…» de Rodrigo de Reinosa

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¡Aleluya, Aleluya,
ha nacido el Salvador!

Rodrigo de Reinosa, pseudónimo del bachiller Rodrigo de Linde (Reinosa, Cantabria, c. 1450-c. 1530), es poeta conocido por ser el creador de la lírica germanesca en lengua castellana. Ha sido estudiado por José María de Cossío, quien le dedicó un volumen en la Antología de escritores y artistas montañeses[1]. La primera obra impresa con su nombre, aunque perdida, es el Cancionero de Rodrigo de Reinosa de coplas de Nuestra Señora (Barcelona, 1513). Por otra parte, se le ha atribuido un Cancionero de Nuestra Señora, impreso tardíamente (León, 1612), pero tal atribución resulta problemática. Rodrigo de Reinosa fue muy popular en su época y sus composiciones se nos han conservado en distintos cancioneros y a través de pliegos sueltos. En sus poemas da entrada a personajes populares como rufianes, prostitutas, pastores, comadres, venteros, negros, etc. Cultivó también el tema navideño; al decir de Gerardo Diego, lo trata

de diversos modos y con variedad de intenciones. Una veces, anacrónica y deliciosamente, como en la letrilla a la Virgen para que abrigue al Niño con una de las dos mortajas de Lázaro, con la media capa de San Martín, el manto de Elías o el velo del Templo. Otras de manera un tanto conceptuosa y refinada. O como en el romance «Al Nacimiento», lleno de sagrado estupor. O bien, y es quizá su más tierna inspiración, cantando sobre el estribillo popular la inminencia del parto virginal[2].

Este último comentario se refiere al villancico que copio hoy, en el que la voz lírica corresponde a san José, que se dirige en apóstrofe al gallo (vv. 1-2), para que anuncie el amanecer del nuevo día; y luego ya, durante el resto de la composición, a su esposa María, cuyo vientre está  a punto de florecer con el nacimiento del Niño-Dios:

Canta, gallo, canta,
cata[3] que amanece;
y tú, Virgen Santa,
tu vientre florece[4].

El parto es llegado
de nuestra esperanza;
que Dios encarnado
nació sin dudanza;
por donde se alcanza
el bien que parece[5];
tu vientre florece.

A la media noche
acá entre nos
sin ningún reproche
nació hombre y Dios;
pues, Señora, a nos
por vos tal contece[6],
tu vientre florece.

Según me decíais,
y a mí me dijeron,
estas profecías
en vos se cumplieron;
pues vos escogieron[7]
porque Adam padece,
tu vientre florece.

Pues Dios nos echó
en este portal
do el Niño nació
por lo humanal;
en este arrabal,
con frío que crece,
tu vientre florece.

Si quieres que vaya
partera[8] a buscar,
el gabán y sayo
os quiero dejar;
en pobre lugar
todo esto acaece;
tu vientre florece.

Mientras vo[9], Señora,
partera a buscar,
quered vos agora
sola consolar:
no queráis llorar,
que a mí me entristece;
tu vientre florece.

Lumbre no tenemos
ni leña ninguna,
ni tampoco habemos[10]
mantillas ni cuna;
pues nuestra fortuna
todo esto merece,
tu vientre florece.

Con terrible invierno
y noche lloviosa[11],
sin ningún gobierno,
con pena penosa,
consuélate, Esposa,
aunque algo fallece[12];
tu vientre florece[13].

Adoración_de_los_pastores_Bonifazio_Veronese
Adoración de los pastores, de Bonifazio Veronese.

[1] Rodrigo de Reinosa, selección y estudio de José María de Cossío, Santander, Librería Moderna, 1950. Ver también Stephen Gilman y Michael J. Ruggerio, «Rodrigo de Reinosa and La Celestina», Romanische Forschungen, 73, 1961, pp. 255-284; La poesía de Rodrigo de Reinosa, estudio y ed. de José Manuel Cabrales Arteaga, Santander, Institución Cultural de Cantabria, 1980; Rodrigo de Reinosa, Poesía de germanía, ed. de María Inés Chamorro Fernández, Madrid, Visor, 1988; y, más reciente, Rodrigo de Reinosa, Obra conocida, ed. de Laura Puerto Moro, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2010.

[2] Gerardo Diego, La Navidad en la poesía española, Madrid, Ateneo, 1953, pp. 19-20.

[3] cata: mira, date cuenta.

[4] florece: haz florecer.

[5] parece: aparece, se presenta.

[6] contece: acontece, sucede.

[7] pues vos escogieron: Diego lee este verso «pues a vos escogieron», largo; enmiendo para regularizar la medida del hexasílabo.

[8] partera: cambio la lectura de Diego, partero, por partera, como figura luego en el v. 41.

[9] vo: voy.

[10] habemos: tenemos.

[11] lloviosa: forma usual en la lengua antigua, con vacilación en la vocal átona.

[12] fallece: falta.

[13] Diego, La Navidad en la poesía española, pp. 20-22. Retoco ligeramente la puntuación y destaco en cursiva la cabeza del villancico y el verso repetido como estribillo. Diego cierra su comentario sobre este villancico con una nota humorística, en guiño regional: «Bien se echa de ver que este San José, disfrazado bajo el capote recio y pardo de Rodrigo de Reinosa, conocía bien las noches cerradas de cellisca y ventisca en Campóo de Suso» (p. 22).

«Villancico que llaman de la partera», de Federico Muelas

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Federico Muelas (Cuenca, 1910-Madrid, 1974), poeta, periodista y guionista de cine cuya figura se adscribe a la Generación del 36, es un autor que dio abundante entrada al tema navideño en sus poemas. En este blog, en años anteriores, ya he reproducido algunos de sus villancicos más conocidos, como los titulados «Por atajos y veredas», el «Villancico que llaman unos del aserrín y otros del Niño Carpintero» y el «Villancico que llaman de la llegada de los Reyes Magos». Vaya ahora para este día de Nochebuena su «Villancico que llaman de la partera», que adopta la tradicional forma de la décima y pone de relieve (a través del detalle del cordón umbilical) la naturaleza también humana del Niño-Dios recién nacido:

—¿Qué tiene que hacer partera
en este Santo Lugar?
La luna acaba de entrar
a través de la vidriera.
Hablo María: —Quisiera
algo de tu oficio. Pido
ese cordón retorcido,
que humano quiere ser Él…

¡Caracolilla de piel
en el vientre del nacido![1]

Natividad, de Giotto
Natividad, de Giotto.

[1] Texto recogido en Tallas y poemas del Niño-Dios, Madrid, Publicaciones Españolas, 1967, s. p.

«Una doncella está encinta…», de José María Forteza

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A punto de llegar a las fiestas de Navidad, traigo hoy al blog un poema de José María Forteza, periodista nacido en Palma de Mallorca en 1925, autor de libros como Resonancias, La ola sucesiva, Invitación a la esperanza, Tres homenajes y una invocación a la paz, Al borde de la ternura, Mensajes del alba (Yendo hacia ti…), La llama desplazada y otros poemas, etc. Se trata de una décima que pertenece a su libro Antífona de Navidad y otros poemas (1989)[1], cuyo primer verso remite a Isaías, 7, 14: «He aquí que una doncella está encinta y va a dar a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel». El texto completo es así:

Una doncella está encinta.
¿Qué florecerá en su seno?
El recinto es tan ameno
y la noche tan distinta…
El cielo que la precinta
se inclina al amanecer,
para que el Niño al nacer
nos descubra la alegría
y destierre la sombría
incertidumbre del ser[2].

La Madonna del parto, de Piero della Francesca
La Madonna del parto, de Piero della Francesca.

[1] Este poemario se divide en cuatro secciones: «Antífona de Navidad», «Cinco variaciones sobre la alegría», «Retablo de amor mediterráneo» y «Testigos de mi tiempo». El texto impreso en las solapas del libro explica sobre la primera de ellas: «Antífona de Navidad y otros poemas exalta, en su primera parte, el nacimiento del Mesías desde un enfoque lírico-intimista. En ella se funde el corte clásico de un motivo, que acumula tan grande y hermosa tradición, y la imagen innovadora, cálida y llena de plasticidad. Su lectura nos aproxima a un quehacer que, a la búsqueda de la transparencia y precisión del lenguaje, tiene mucho de ejercicio litúrgico. Su religiosidad se transfigura para convertirse en retablo de cautivadora ternura».

[2] José María Forteza, Antífona de Navidad y otros poemas, Madrid, Ediciones Rialp, 1989, p. 17.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (y 4)

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En fin, la parte última del auto sacramental de La Araucana (avanzamos hacia la exaltación eucarística habitual en el género) desarrolla el doble banquete que se ofrece a los araucanos. Se abren dos nubes, una blanca, en la que se ve a Caupolicán con cáliz y plato; y otra negra, en la que aparece Rengo con un plato de culebras y otras inmundicias. El que trae el primero es un Pan de Vida, mientras que el que ha preparado su rival es un pan de muerte (forman su banquete siete platos, que son trasunto de los siete pecados capitales).

Eucaristía

Esta escena final del doble y antitético banquete resulta muy interesante, pero no puedo analizar ahora todo su desarrollo escénico. Sí me importa destacar este parlamento de Caupolicán a sus gentes:

Llegad, llegad al convite,
valerosos araucanos,
que hoy en comida se ofrece
el que viene a convidaros.
Por el cazabe y maíz
Pan de los Cielos os traigo,
que en leche los pechos puros
de una Virgen lo amasaron;
y por ver que sois amigos
de carne humana, hoy os hago
plato de mi carne misma:
¡mirad si es sabroso plato!
Comed mi carne y bebed
mi sangre, que regalaros
con aquello mismo quiero
de que todos gustáis tanto (p. 428a)[1].

Argumentación sin duda interesante, porque en ella se asimila el supuesto canibalismo de los indígenas araucanos con el hecho de comer el cuerpo y la sangre de Cristo como alimento espiritual del cristiano, y es aquí donde se halla ese sincretismo de culturas que ha destacado parte de la crítica como uno de los aspectos más valiosos y modernos de la obra[2].

[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: intención didáctica

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La pieza de José Robreño Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque[1] no es, en esencia, demasiado original. Dramatiza hábilmente las principales aventuras de don Quijote y Sancho Panza en el palacio ducal, incluyendo la aventura de la gobernación de la ínsula Barataria (pero dejando de lado todo lo relativo a la aparición del mago Merlín y el desencanto de Dulcinea): así, el Acto Primero recoge el recibimiento a don Quijote en la corte de los Duques y los pretendidos amores de Altisidora; el Acto Segundo incluye lo tocante a la dueña Dolorida y la aventura de Clavileño; el Acto Tercero se centra en el gobierno de la ínsula Barataria por parte de Sancho; en fin, el Acto Cuarto presenta la derrota de don Quijote ante Sansón Carrasco (esto sí es un aspecto novedoso de Robreño, pues adelanta y trae al palacio ducal el desenlace final que en la novela ocurre en la playa de Barcelona). Al autor le guía sobre todo una intención didáctica, que queda de manifiesto en los últimos versos de la obra, puestos en boca de la Duquesa:

Y este ejemplo nos demuestra
los daños que las lecturas
siendo malas acarrean,
y aunque por distinto estilo,
no faltan en todas eras
Quijotes que por el mundo
buscan aventuras necias
olvidando lo sagrado
de su casa y de su hacienda (vv. 2170-2178).

Ese didactismo también asoma al final del Acto Tercero, cuando Sancho Panza renuncia sabiamente a su gobierno, y la jornada se remata con estas palabras suyas:

… otra cosa fuera el mundo
si todos se contentaran
con su suerte, y a ser hombres
los borricos no aspiraran (vv. 1724-1727).

Sancho Panza en la Ínsula Barataria

La obra presenta en estos momentos cierto tono de fábula moralizante a la manera neoclásica. Y es que, más allá de las aventuras cervantinas que se dramatizan, lo que subyace en el fondo es ese afán didáctico que, por otra parte, no se evidencia en una crítica o una sátira más concretas: sencillamente, don Quijote es el ejemplo palmario de las nefastas consecuencias que traen las malas lecturas y los comportamientos locos y extravagantes; la enseñanza se centra en la necesidad de recortar las alas de la imaginación y la fantasía, que, en dosis excesivas, pueden resultar perniciosas[2].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (3)

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Dos detalles me interesa destacar de este tramo del auto sacramental de La Araucana: 1) la presencia de canciones que subrayan líricamente estas luchas y victorias de Caupolicán, con estribillos que tienen voces onomatopéyicas (pp. 424a-425a)[1]; y 2) el hecho de que las pruebas para la elección del capitán redentor de Arauco son múltiples: a las ya mencionadas competiciones en salto y en carrera se suma ahora la prueba definitiva de fuerza, consistente en sostener el tronco de un árbol durante el mayor tiempo posible. Rengo, Teucapel y Polipolo sostienen por cierto tiempo el madero (y el pasaje textual referido a cada uno de ellos tiene su correspondencia en distintos lugares evangélicos); pero el vencedor, sin duda alguna, resulta Caupolicán, quien al llegar al madero exclama:

Venid, sacro madero,
y comiencen en vos mis monarquías,
que sustentaros quiero
sobre mis hombros por eternos días
para que el peso grave
leve sea desde hoy y yugo suave (p. 426a).

Caupolicán con el tronco a hombros

Rengo le pide que porte el madero durante tres días (en el plano figurado, los tres días que median entre la muerte y resurrección de Cristo), pero Caupolicán le responde que va a hacer más que eso, va a clavarse en él:

Por que veas
hoy las grandezas mías
y en él, Rengo infernal, vencido seas,
yo haré que eternamente,
sustentándole a él, él me sustente.
En él clavarme quiero
porque, los dos unidos de esta suerte,
yo triunfe en el madero
y él triunfe en mí, quedando vida y muerte
reparada y vencida,
y Arauco en mí trïunfe redimida (p. 426b).

Con el madero de la Cruz Caupolicán-Cristo no solo vence a todos sus rivales (Rengo se marcha sobre un dragón que vierte fuego, como indica la acotación escénica), sino que logra la liberación completa de Arauco, esto es, en el plano figurado, la verdadera y eterna redención del género humano[2].

[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» (1834-1835), obra dramática de José Robreño

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Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del duque, de José RobreñoEl domingo 7 de septiembre de 1834, en plena eclosión del movimiento romántico español —novela histórica y drama histórico, sobre todo— se estrenaba en Barcelona la pieza que hoy comento, con el título El famoso caballero andante don Quijote de la Mancha y su escudero Sancho Panza. Se imprimió al año siguiente (1835) con diferente título, Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño (Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835)[1].

Los años de estreno y publicación (1834-1835) de la obra de Robreño —autor del que no se conocen demasiados datos[2]— coinciden también con un momento de efervescencia cervantina: a finales de 1832, concretamente el 24 de diciembre, se había estrenado en el Teatro del Príncipe la comedia Don Quijote de la Mancha en Sierra Morena, de Ventura de la Vega[3]; en 1835 se inauguraría el monumento a Cervantes de Antonio Solá frente al Congreso de los Diputados; entre 1833 y 1839 aparecieron los seis volúmenes de la edición del Quijote de Clemencín, etc. Los años concretos de 1834 y 1835 son, por otra parte, los del triunfo pleno del Romanticismo español[4], especialmente en los dos subgéneros del drama histórico y la novela histórica (La conjuración de Venecia, Macías, Don Álvaro o La fuerza del sino…; El doncel de don Enrique el Doliente, Sancho Saldaña…).

No voy a detenerme en detalles sobre la recepción que tuvo el Quijote en el siglo XIX y, más concretamente, en el Romanticismo. Hay numerosos e importantes estudios que abordan esta cuestión[5], así que me limitaré ahora a transcribir una cita de Leonardo Romero Tobar que resume a grandes trazos la importancia de esa recepción decimonónica y romántica:

La estimulante fecundidad de la historia de don Quijote como nudo de inextinguible comunicación literaria, vivió un momento singularmente feliz en el siglo XIX. Muchas circunstancias —literarias unas, extra-literarias otras— contribuyeron a ello, si bien no fue la menos significativa la nueva idea de la actividad artística que aportó a la cultura occidental el gran movimiento que conocemos bajo el nombre de Romanticismo. Lejos de presagiar un vacuo postmodernismo, el conglomerado de intuiciones originales y teorización sistemática en que se asentaba este complejo fenómeno enriqueció sustantivamente y reorientó de forma radical las lecturas que se habían hecho de la novela cervantina hasta finales del siglo XVIII[6].

[1] Ver Felipe Pérez Capo, El «Quijote» en el teatro, Barcelona, Editorial Milla, 1947, p. 54, núm. 59. Para las recreaciones teatrales (y literarias, en general) de la novela cervantina, pueden consultarse también los trabajos de Agapita Jurado Santos, Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII). Para una bibliografía, Kassel, Edition Reichenberger, 2005; Gregory Gough La Grone, The Imitations of «Don Quixote» in the Spanish Drama, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1937 (tesis doctoral, Publications of the Series in Romanic Languages and Literatures, 27); y Santiago A. López Navia, Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005. Respecto a la obra de Robreño, he manejado la edición original de 1835, pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

[2] Escribió también El expatriado en su patria. Pieza bilingüe en un acto, Barcelona, en la imprenta de B. Espona, 1833. Fue además actor, y pasó a América, donde representó con la compañía de Armenta y Robreño.

[3] El autor la volvió a representar y a publicar, con cambios importantes, en 1861, bajo el título abreviado de Don Quijote de la Mancha. Ver el estudio y edición a cargo de Mariela Insúa Cereceda en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor, 2007.

[4] Ver Edgar Allison Peers, Historia del movimiento romántico español, trad. del inglés por José María Gimeno, Madrid, Gredos, 1954, 2 vols.

[5] Ver, entre otros muchos, los trabajos de Anthony Close, The Romantic Approach to Don Quijote, Cambridge, Cambridge University Press, 1978 (hay trad. castellana de Gonzalo G. Djembé, La concepción romántica del «Quijote», Barcelona, Crítica, 2005); José Montero Reguera, «Aproximación al Quijote decimonónico», en Lectures d’une œuvre. Don Quichotte de Cervantes, ed. de Jean-Pierre Sanchez, Paris, Éditions du Temps, 2001, pp. 11-24; Carlos Reyero (ed.), Cervantes y el mundo cervantino en la imaginación romántica, Madrid, Comunidad de Madrid, 1997; o Leonardo Romero Tobar, «El Cervantes del XIX», Anthropos, núms. 98-99, julio-agosto de 1989, pp. 116-119, y «Siglo XIX: el Quijote de románticos y realistas», en El «Quijote». Biografía de un libro, Madrid, Biblioteca Nacional, 2005, pp. 117-136.

[6] Leonardo Romero Tobar, «Siglo XIX: el Quijote de románticos y realistas», en El «Quijote». Biografía de un libro, Madrid, Biblioteca Nacional, p. 119. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (2)

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A esta altura del auto sacramental de La Araucana aparece en escena Caupolicán, como indica la acotación: «Mientras cantan, baja de lo alto del carro Cristo, en figura de Caupolicán, de indio, vestido famosamente» (p. 422a)[1]. No se especifica en qué consiste el vestido, pero plumas, mantas y flechas han sido los elementos visuales que le han bastado al dramaturgo para caracterizar simbólicamente al resto de personajes araucanos, y podemos imaginar que la misma caracterización, aunque especialmente bizarra, sería la que presentaría Caupolicán. Su llegada, entre canciones de alabanza que ponderan que «es Dios y hombre», con palmas arrojadas a sus pies para alfombrar su camino, está calcando la entrada de Jesús en Jerusalén, antes de su Pasión y Muerte.

Entrada de Jesús en Jerusalén

Caupolicán asegura que en él «las promesas se han cumplido» (p. 423a); y al comenzar la argumentación con sus rivales, en particular con Rengo, sobre quién ha vencido en la competición de salto, afirma que su salto ha sido el mayor, pues saltó del Cielo a la Encarnación en el seno de una Virgen; de ahí a la Cruz; de la Cruz al sepulcro y al infierno; y, finalmente, del infierno nuevamente al Cielo. Respecto a la prueba de carrera, argumenta que él ha podido pasar por encima de las aguas del mar. Pero estos argumentos no resultan suficientes para que se proclame su victoria, y la lucha con sus rivales, sobre todo con Rengo, se visualiza escénicamente como un combate verbal que se estructura en torno a las tentaciones del demonio a Cristo: en efecto, Rengo-Demonio le pide sucesivamente que convierta las piedras en pan y que se arroje desde los alto del templo, para ofrecerle después toda la extensión de la tierra de Arauco si le rinde pleitesía (ver Mateo, 4, 9-10). Caupolicán-Cristo sabe vencer las tres tentaciones, y en cada una de ellas cae al suelo derrotado Rengo. Luego vence también y derriba por tierra a Teucapel (que se identifica ahora con la Gentilidad), y lo mismo hace con Polipolo (que es la bárbara Idolatría)[2].

[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.