En fin, un artículo posterior de Jaime Siles (1989), «Machado y el barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», profundiza en la contextualización de todas las referencias negativas al Barroco en ese momento (finales de los años 20) de aparición de la nueva poesía. Explica que Machado[1] critica la creación abusiva de imágenes, el culto a las metáforas, el revestimiento de conceptos (el «álgebra superior de las metáforas», que dijera Ortega y Gasset).

Le molesta la poesía que destaca por su conceptismo, por su metaforismo y, sobre todo, por su metaforismo conceptista. Pero, más que en el siglo XVII, está pensando en su contexto cercano, sobre todo en la lírica cada vez más barroca del Juan Ramón Jiménez posterior a 1916 y en la recuperación que del Barroco hacen los jóvenes del 27 (arte como juego, surrealismo…). Señala Siles que

Machado ve, prefigurado ya en el Barroco, el conjunto de posibles errores en que la literatura escrita entonces por los jóvenes puede incurrir: 1) la creación abusiva y gratuita de imágenes; 2) la pertinaz formulación de enigmas; 3) el culto a las metáforas; y 4) el revestimiento de conceptos[2].

En suma, por decirlo con palabras de Machado en Los complementarios, ese metaforismo conceptual «ciega las fuentes de la emoción humana». Precisamente en el mismo cuaderno encontramos también una breve nota titulada «Apuntes sobre el barroco literario español. Culteranismo y conceptismo», en la que se señalan dos temas para desarrollar: «Sobre el uso discursivo y conceptual de las imágenes» y «Lo lógico y lo intuitivo». En otro pasaje de Los complementarios explica Machado:

El barroco literario español ha empleado frecuentemente las metáforas para cobertura de conceptos. Ha hecho algo peor: un uso lógico, conceptual, de las metáforas. Fue Calderón, no Góngora, quien, a mi juicio, tuvo entre algunas excelencias mayores, la maestría del uso superfluo de las metáforas[3].

Y en otro lugar del mismo libro:

¿Quién leyendo a Quevedo o a Góngora culterano no verá claramente que la poesía —no ya la lírica— es algo definitivamente muerto? ¿Quién, que sepa leer a Calderón, nuestro gran barroco, no verá en él un punto final? Son, no obstante, los tres grandes maestros de la metáfora. Y estos tres robustos ingenios, digámoslo de paso, representan no solamente el agotamiento lírico de la raza, sino piétinement sur place de su pensamiento lógico, que retrocede ante las ideas, y se encierra en laberinto de conceptos, de tópicos, de definiciones. Son tres escolásticos rezagados, tres barrocos, en quienes las imágenes no solamente suelen estar vacías de intuiciones, sino que se emplean para enturbiar conceptos y disfrazar la estéril superficialidad del pensamiento[4].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Jaime Siles, «Machado y el Barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», Ínsula, núms. 506-507, 1989 (monográfico dedicado a Antonio Machado, 1875-1939), p. 75a. Y añade: «La crítica de Machado al Barroco […] pone el énfasis de todo su reparo en esto: en que la lírica de este periodo convierte la poesía en pensamiento pensante y no en emoción e intuición sentientes» (p. 75b).

[3] Antonio Machado, Los complementarios, ed. de Manuel Alvar, Madrid, Cátedra, 1980, p. 82, nota.

[4] Antonio Machado, Los complementarios, p. 106. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Ahora bien, para calibrar en su justa medida el valor de estas andanadas que sobre el Barroco literario (entendido en el sentido de ‘barroquismo exagerado’) descarga Mairena/Machado[1], hay que considerarlas en el contexto del desarrollo de la nueva poesía en los años 20, cuando los jóvenes poetas de la que pronto vendría a ser la Generación del 27 se impregnan de las vanguardias (el Surrealismo, sobre todo) y cultivan una poesía destemporalizada, en un momento en que surge además todo un movimiento poético de raigambre neogongorina.

Machado no gustaba de esas frías metáforas e imágenes conceptuales, vacías de calor humano, que poblaban los poemarios de estos poetas jóvenes. Recordemos lo que escribía en su célebre «Poética» de 1931:

Me siento […] algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos proceden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes más en su función conceptual que emotiva.

No le parecía bien esa poesía pura o del intelecto, deshumanizada, pues entendía que la poesía debía ser ante todo cordial: debía nacer del corazón y hablar al corazón, no nacer del intelecto y dirigirse al intelecto. En un artículo de 1955, «Antonio Machado y el barroco literario», María Antonia Nogales exponía cómo Machado critica la poesía barroca —sin hacer distinción entre el culteranismo y el conceptismo— precisamente porque se trata de una poesía que carece de temporalidad y rinde culto a lo difícil artificial:

El poeta barroco hace de la dificultad en sí misma objeto de poesía, y si esta dificultad no existe en la realidad, él la crea aunque para ello tenga que violentar el fondo y forma del verso. […] Esta violencia de fondo y forma en el Barroco, le hace perder la gracia y sencillez de lo espontáneo, que se brinda como es, y que no compensará nunca lo bruñido y limado del estilo[2].

En 1981, otro artículo de Juventino Caminero, «Una desmitificación del Barroco: Calderón en la estética poética de Antonio Machado», abunda en estas explicaciones. Comenta que Machado ofrece una visión desmitificadora del Barroco literario; para él, «el Barroco se caracteriza por una gran pobreza de intuición en todas las acepciones de esta palabra»[3], y recuerda este pasaje machadiano correspondiente al proyecto de discurso para el ingreso en la Real Academia Española:

El nuevo barroco literario, como el de ayer, mal interpretado por la crítica, nos da una abigarrada y profusa imaginería conceptual. Hoy como ayer conceptistas y culteranos tienen el concepto, no la intuición, por denominador común. Cuando leemos a algún poeta de nuestros días —recordemos a Paul Valéry entre los franceses, a Jorge Guillén entre los españoles— buscamos en su obra la línea melódica trazada sobre el sentir individual. No la encontramos. Su frigidez nos desconcierta, y, en parte, nos repele. ¿Son poetas sin alma? Yo no vacilaría en afirmarlo, si por alma entendemos aquella cálida zona de nuestra psique que constituye nuestra intimidad, el húmedo rincón de nuestros sueños humanos, demasiado humanos, donde cada hombre cree encontrarse a sí mismo al margen de la vida cósmica y universal. Esta zona media que fue mucho, si no todo, para el poeta de ayer, tiende a ser el campo vedado para el poeta de hoy. En ella queda lo esencialmente anímico: lo afectivo, lo pasional, lo concupiscente, los amores, no el amor in genere, los deseos y apetitos de cada hombre, su íntimo y único paisaje, su historia tejida de anécdotas singulares. A todo ello siente el poeta actual una invencible repugnancia, de todo ello quisiera el poeta purificarse para elevarse mejor a las regiones del espíritu. Porque este poeta sin alma no es, necesariamente, un poeta sin espiritualidad, antes aspira a ella con la mayor vehemencia[4].

Insiste Caminero en que «los mismos criterios que se emplean para desacreditar el barroco de Calderón son los que se aplican al nuevo barroco literario contemporáneo», y señala que toda esta crítica se resume en dos ideas:

En primer lugar, el centro del poema para los poetas barrocos es el concepto, y no la intuición, como en el caso de la lírica intimista; en segundo lugar, en el poema barroco es terreno vedado la expresión de la intimidad, es decir, lo efectivo, emotivo y pasional de cada hombre. Todo esto confirma la tesis fundamental de la lírica de Machado: la captación intuitiva del fluir vital del poeta[5].

Y concluye que

la evaluación negativa de Calderón se realiza en función de la concepción general estética de Machado y los criterios empleados van en consonancia con los principios fundamentales que rigen su propia y personal praxis poética. Se ha comprobado, además, que la desautorización de la poesía de Calderón ha encontrado una reiteración paralela en las tendencias neobarrocas —o asimilables al barroco— del siglo XX[6].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] María Antonia Nogales, «Antonio Machado y el barroco literario», Archivum, 5, 1955, pp. 154-155.

[3] Juventino Caminero, «Una desmitificación del Barroco: Calderón en la estética poética de Antonio Machado», Letras de Deusto, vol. 11, núm. 22, 1981, p. 34.

[4] Citado por Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», pp. 35-36.

[5] Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», p. 36. Estudia la contraposición que se establece en «El Arte poética de Juan de Mairena» entre la «lírica cordial» representada por las coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y la «lógica rimada» del soneto a las flores de El príncipe constante de Calderón.

[6] Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», p. 48. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).