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Villamediana y el neoplatonismo como código poético

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Cuando hablamos de neoplatonismo aplicándolo a la lírica del Siglo de Oro, no nos estamos refiriendo estrictamente a la escuela filosófica inaugurada por Plotino y continuada por Porfirio, Jámblico, Proclo y otros autores[1], sino a un reflejo, a una huella que ese cuerpo doctrinal dejó en la literatura barroca, por ejemplo en varios de los sonetos del conde de Villamediana que se irán comentando en entradas sucesivas de este blog. Por tanto, el concepto de neoplatonismo que manejo aquí remite, no tanto a una doctrina filosófica, sino más bien a un código poético que informa buena parte de la lírica amorosa del Siglo de Oro.

Plotino

En efecto, podríamos afirmar que, grosso modo, son tres las principales tradiciones que convergen en las teorías amorosas de la época barroca: por un lado, la tradición de la poesía trovadoresca y cancioneril inserta en los tópicos del amor cortés (el servicio a la dama, el «fino amor», el galardón, etc.); por otro, la rica influencia del dolce stil nuovo y de Petrarca y los post-petrarquistas (que insiste en el «endiosamiento» de la amada, convertida ya en una donna angelicata); y, en tercer lugar, una corriente neoplatónica o neoplatonizante (también idealizadora del amor y la mujer, basada en las teorías derivadas de los tratadistas del Renacimiento como Marsilio Ficino, Pietro Bembo o León Hebreo). A veces, los elementos procedentes de estas tres grandes tradiciones —en principio distintas— presentan sin embargo rasgos comunes o semejantes y en algunos textos resulta difícil discernir con exactitud qué pertenece a cada una de ellas. Ese sincretismo se da, especialmente, entre elementos petrarquistas y neoplatónicos. De hecho, Pozuelo Yvancos ha visto en el neoplatonismo de la lírica de los siglos XVI y XVII —en tanto sistema literario— un extraordinario esfuerzo de síntesis de todas esas corrientes y teorías amorosas[2].

De esas tres tradiciones (amor cortés, petrarquismo y neoplatonismo), es quizá la del petrarquismo la que proporciona a los poetas el fondo expresivo más importante a la hora de explorar líricamente las relaciones del triángulo formado por el amante, el Amor y la amada. Sobre ese sustrato, común a toda la poesía amorosa del Barroco, se insertan otros motivos de raigambre más bien neoplatónica que están presentes, con importancia y matices diferentes, en la poesía de Garcilaso, Herrera, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, Salinas o el conde de Villamediana[3]. Y, como sucede con todo lo que por su repetición se convierte en tópico, esos lugares comunes —muy fácilmente identificables— terminan siendo susceptibles de ser parodiados; sirva de muestra el conocido soneto burlesco de Quevedo: «Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero / tener gusto mental tarde y mañana» (ed. Blecua, núm. 609): frente al amor intelectualizado («gusto mental»), reiterado hasta la saciedad en poemas y comedias de la época, la apicarada voz lírica quevediana proclama su deseo de gozar, voz que tenía un marcado y concreto significado sexual.

En definitiva, ese neoplatonismo literario —llamémosle así, para entendernos— que iremos estudiando ejemplificado en algunos textos del conde de Villamediana constituye un sistema literario que, nutriéndose no tanto de la doctrina neoplatónica original sino de sus comentadores y continuadores renacentistas, aporta un léxico procedente del campo de la filosofía, una serie de conceptos, una imaginería (metáforas, imágenes líricas…) y determinados recursos retóricos y expresivos. Ese código poético es, como decía, un patrimonio compartido por todos los poetas renacentistas y barrocos, un bien mostrenco sobre el que operará la peculiar originalidad temática y estilística de cada escritor, esto es —por decirlo con Pozuelo Yvancos—, su capacidad des-automatizadora de esos tópicos y motivos heredados la tradición[4].

[1] Ver José Alsina Clota, El neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo, Barcelona, Anthropos, 1989.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, escribe: «para nosotros las poéticas neoplatónicas actuaron de síntesis aglutinante de toda la macroestructura semántica del amor en la lírica de los siglos XVI y XVII» (p. 60). Más adelante añade que esas poéticas neoplatónicas son «un formidable esfuerzo de síntesis tópica de gran parte de los contenidos de la tradición cortesana y petrarquista a los que se incorporó, claro, un racimo nada despreciable de tópicos específicamente neoplatónicos» (p. 98).

[3] Este aspecto ha sido especialmente estudiado para la poesía de Quevedo; ver los trabajos de Otis H. Green, El amor cortés en Quevedo, trad. de Francisco Ynduráin, Zaragoza, Librería General, 1955; José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979; Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995; y Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde «Canta sola a Lisi», Madrid, Gredos, 1999. Para las teorías amorosas vigentes en el Barroco, los trabajos de Javier García Gibert, La imaginación amorosa en la poesía del Siglo de Oro, Valencia, Universidad de Valencia, 1997; y, de forma muy especial, el imprescindible trabajo de Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Para la influencia de Petrarca y el petrarquismo en España, los de Enrique Segura Covarsí, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro: (Contribución al estudio de la métrica renacentista), Madrid, CSIC, 1949; Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990; Gregorio Cabello Porras, Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, 1995; Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997, entre otros.

[4] Pozuelo Yvancos explica que la lírica amorosa de Quevedo «está construida y es explicable como desautomatización de la norma poético-lingüística renacentista, heredada en su mayor parte del petrarquismo» (El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, p. 16).

Sobre la originalidad literaria de José de Espronceda

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La entrada de hoy[1] será muy breve, en torno a la muy debatida originalidad de la producción literaria de José de Espronceda. Antonio Ferrer del Río, en su Galería de la literatura española, recoge una curiosa anécdota: en cierta ocasión le preguntaron al conde de Toreno si había leído a Espronceda: «No —respondió—, pero he leído a Byron».

Lord Byron

También Enrique Gil y Carrasco, Patricio de la Escosura y Juan Valera señalaron esa influencia como rasgo notable. El tema ha dado lugar a abundante bibliografía, pero unas palabras de Ricardo Navas Ruiz me servirán para resumir —por hoy— la cuestión:

En principio, cabe estar de acuerdo con las conclusiones generales de Churchman, completadas parcialmente por Pujals. Byron y Espronceda coinciden en una serie de actitudes: ambos se muestran escépticos ante la explicación cristiana de la vida; pero Espronceda resulta menos intelectual y con menos interés en cuestiones teológicas. Ambos son pesimistas ante la vida, que desprecian: todo es mentira, todo es nada. Ambos son liberales, pero Espronceda más sinceramente. Ambos adoptan un tono filosófico y moral en oposición a los dogmas vigentes, lleno a veces de sutil humorismo. Ambos ofrecen algunas técnicas semejantes: expresión del yo, digresiones en poemas extensos, plan desordenado.

Tales coincidencias no suponen influencia de Byron en el poeta español, a pesar de que éste supiera inglés y conociera y admirara la obra del autor de Don Juan. El byronismo es una constante romántica, que pudo llegar a Espronceda del puro ambiente. Por lo demás, hay entre los dos diversas diferencias: Espronceda es un ardiente patriota; Byron critica a su país. Espronceda tiene un sentido social, que le lleva a reivindicar tipos populares y marginales; Byron es un aristócrata. A Espronceda no le interesan los asuntos históricos ni Grecia como a Byron; Espronceda vence a Byron en armonía y lirismo, y Byron supera a Espronceda en profundidad de pensamiento y fuerza narrativa[2].

[1] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata.

[2] Ricardo Navas Ruiz, El Romanticismo español, 4.ª ed. renovada, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 229-230.

Aproximación a la poesía de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)

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El jesuita Ángel Martínez Baigorri (Lodosa, Navarra, 1899-Managua, Nicaragua, 1971) fue uno de los más destacados impulsores, junto con José Coronel Urtecho, del movimiento poético postrubeniano en Hispanoamérica. Su magisterio sobre poetas como Pablo Antonio Cuadra, Luis Alberto Cabrales, Manolo Cuadra, Alberto Ordóñez Argüello, Joaquín Pasos, Ernesto Cardenal, Carlos Martínez Rivas, Fernando Silva, Luis Rocha, Iván Uriarte o Beltrán Morales, entre otros, y su muy crecida obra de creación poética le han otorgado un prestigioso renombre internacional, si bien en España su figura no resulta demasiado conocida.

Ángel Martínez Baigorri

Hasta hace unos años contábamos con una antología de la poesía de Martínez Baigorri, Ángel poseído, preparada por el poeta Juan Bautista Bertrán, SJ (Barcelona, Ediciones 29, 1978), y también con sus Poesías completas (1917-1971) (Valladolid, DIFER, 1981), publicadas por el Padre Emilio del Río, SJ en tres volúmenes. Pero ahora pueden leerse en otra edición más reciente, en dos tomos, publicada por el Gobierno de Navarra: Poesías completas, vol. I, ed. de Emilio del Río con introducción de Pilar Aizpún Bobadilla, del año 1999, que incluye los poemarios Nicaragua canta en mí, Clara y fiel luz. Defensa de la Rosa, Río hasta el Fin, Cumbre de la Memoria y Ángel en el País del Águila; y Poesías completas, vol. II, ed. de Emilio del Río con introducción de Ángel Raimundo Fernández González, del año 2000, donde se recogen los ciclos poéticos Todo a vista de Virgen, Desde el tiempo del hombre. Nueva presencia. Dios en Blancura, Con el Hijo del Hombre, Descubre tu presencia y En una sola llama. Recientemente se ha reeditado su poemario Sonetos irreparables (Pamplona, Ediciones Eunate, 2019).

Existe además una abundante bibliografía que puede consultarse sobre Martínez Baigorri[1]. Así, por ejemplo, el trabajo de Rosamaría Paasche del año 1991 —estudio y breve antología— lo presenta como místico conceptista: «Como Poeta y como Sacerdote su misión sería la de dar testimonio de Dios a través de la palabra. Dejaría de ser si no fuera poeta; no será si no fuera sacerdote. Y su obra entera se reduce simplemente a eso, a ser Testimonio Revelador de Dios»[2]; y más adelante añade esta estudiosa:

Ángel Martínez Baigorri une explícitamente la función del poeta y la del sacerdote […] Todo el proceso de la creación poética puede entonces, en la Obra de Vida del Padre Ángel, resumirse en saber ver la cosa, saber vivirla, poseerla adentrándose totalmente en ella y saber comunicarla en luz a los demás, de manera que no hable ya él sino que hable Dios en él. Y lo maravilloso de esta gran poesía es que, en sus mejores momentos, indudablemente lo consigue[3].

Paasche estudia sus poemarios de juventud (Por el mar se va al río, Estrellas, sacerdotes, Corona de Benignidad y Desde la otra ribera), los de madurez (Nicaragua canta en mí, Defensa de la Rosa, Todos los ríos, Contigo sacerdote/Cumbre de la memoria, otros libros menores y Ángel en el País del Águila) y los de su plenitud (Desde el tiempo del hombre, Presencias. Presencia en México, Ascensiones, Nueva Presencia, Dios en Blancura, etc.).

Antes, en 1973, María de la Concepción Andueza Cejudo le había dedicado su tesis de doctorado en la UNAM: Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri. Pilar Aizpún se ha centrado especialmente en el análisis de sus símbolos, mientras que Fernández González ha hecho lo propio respecto a su presencia y huella en Centroamérica. A Emilio del Río, como ya indicaba, se debe la monumental edición de sus poesías completas.

Como mínima muestra del extenso e intenso quehacer poético de Ángel Martínez Baigorri, traigo a este blog un poema de Dios en Blancura, titulado «Por el ansia», que se presenta con lema de San Ignacio: «… a Él en todas amando / y a todas en Él…»:

Suspiré por Ti solo en tantas cosas
Que arrancaban por ellas mi suspiro,
Que, ya en Ti todo, en cada una miro
Sólo un dolor, que me las hace hermosas.

Todas duras en mí y en sí piadosas,
Son en ti lo que son y a lo que aspiro:
Sueño de esta razón con que deliro
Y al fin verdad en ansias mentirosas.

Dolor de no volver, dicha en volviendo
Siempre a Ti en ellas y en Ti a mí, vencido
Por ganarme, callado en el estruendo

De este nacer sin fin de que ha nacido
Mi ver que al cabo en todas te estoy viendo
Y a ninguna te encuentro parecido.

En fin, terminaré recordando unas bellas palabras con que Víctor Manuel Arbeloa evocaba al poeta lodosano (figuran en la contracubierta del libro de Paasche de 1991):

Ángel de universales alas poéticas, el jesuita de Lodosa fue un estupendo regalo literario y humano que Navarra hizo a Nicaragua y a toda Iberoamérica. Altísimo poeta místico, vivió su poesía como la forma más integral de ser hombre, intelectual y cristiano. Leyendo su obra ubérrima, las muchas corrientes oscuras que nos traen sus versos nos hacen luminosos, como él quería.

[1] Ver especialmente los siguientes estudios: Ignacio Ellacuría, SJ, «Ángel Martínez, poeta esencial», Revista Cultura (El Salvador), 14, julio-diciembre de 1958, pp. 123-164; María de la Concepción Andueza Cejudo, Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, México, D. F., UNAM, 1973, Tesis de Doctorado; Juan Bautista Bertrán, SJ, «Intento de un camino», estudio preliminar a Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 11-52; Pilar Aizpún, Los símbolos en la poesía de Ángel Martínez Baigorri, Tesina de Licenciatura, Pamplona, Universidad de Navarra, 1991; «Dos visiones del “Estrecho Dudoso”: España y América (A. Martínez Baigorri y Ernesto Cardenal)», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 10.1, 1994, pp. 15-26; «Naturaleza y trascendencia: los símbolos en la poesía de Ángel Martínez Baigorri», Príncipe de Viana, año LV, núm. 203, septiembre-diciembre de 1994, pp. 667-689; y su introducción a Ángel Martínez Baigorri, Poesías Completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 23-38; de Ignacio Elizalde, «Ángel Martínez Baigorri. Un gran poeta navarro enraizado en Nicaragua», Letras de Deusto, núm. 19, vol. 10, 1980, pp. 171-178; de Ángel-Raimundo Fernández González, «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centro América», en Actas del Congreso «El encuentro. Literatura de dos mundos», Murcia, Novograf, 1993, vol. II, pp. 173-186; «Ángel Martínez Baigorri: Presencia de un poeta español en Centroamérica», Príncipe de Viana, año LV, núm. 203, septiembre-diciembre de 1994, pp. 691-700; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centroamérica, II» [estudio de las relaciones con poetas centroamericanos y de la correspondencia], en Canto Cósmico oder Movimiento Kloaka? (Wege lateinamerikanischer Gegenwartslyrik), ed. de Gisela Febel y Ludwig Schrader, Tübingen, Günter Narr Verlag, 1995, pp. 119-128; y su introducción a Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas II, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2000, pp. 25-40; de Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1991 y también Introducción a la poesía de Ángel Martínez Baigorri S.J., místico conceptista del siglo XX, Managua, Editorial UCA, 1993; y de Emilio del Río, su prólogo a Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 39-61; y otros trabajos como «La poesía, forma de vida esencial en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, vol. 240, núms. 1211-1212, 1999, pp. 191-200; «El contacto vital con la cultura de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)», Príncipe de Viana, año 61, núm. 221, 2000, pp. 811-830; «Revelación del mundo y la Palabra en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, vol. 243, núm. 1229, 2001, pp. 281-291; y «Poética teológica de la Palabra de Ángel Martínez Baigorri», Letras de Deusto, vol. 32, núm. 94, 2002, pp. 175-196.

[2] Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, p. 28.

[3] Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, p. 36.

Tres sonetos más de Garcilaso (X, XIII y XV)

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En una entrada anterior ofrecía un breve comentario de tres sonetos de Garcilaso de la Vega, a saber, el I, el V y el VIII. Van ahora otros tres más, el X, el XIII y el XV, también con unas breves glosas a modo de comento.

El Soneto X es uno de los más famosos y recordados de Garcilaso. Redactado hacia 1535, presenta como ha señalado la crítica claros ecos virgilianos y petrarquistas, además de un marcado tono elegíaco, nostálgico, de doliente melancolía. Todo él constituye un apóstrofe a las prendas de la amada (podría tratarse de un bucle de cabellos, una cinta, un pañuelo…; Rivers anota que bien podrían ser los cabellos de Elisa mencionados en la Égloga I, vv. 352-357), que en el momento actual de dolor tras la muerte de la amada (¿Isabel Freyre, muerta hacia 1533?) le hacen recordar la felicidad pasada. Se trata de un claro eco del motivo presente en la Divina comedia de Dante, Inferno, canto V, vv. 121-123: «Nessùn maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria», que sería recreado también por Camoens («Horas breves de meu contentamento…») y por el conde de Villamediana («Horas breves de mi contentamiento…»). Todo lo que antes era alegría se ha transformado en profundo dolor y llanto perpetuo. Aunque en la memoria se mantiene siempre viva la imagen de la amada, es la contemplación del favor amoroso (las «dulces prendas», que son «memorias tristes») lo que desata los recuerdos y da rienda suelta al dolor: y, en efecto, el amante no se limita a contraponer el bien pasado al mal presente, sino que desea y pide la muerte que le vuelva a reunir con su amada:

¡Oh dulces prendas por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería,
juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!

¿Quién me dijera, cuando en las pasadas
horas qu’en tanto bien por vos me vía,
que me habíades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
llevame junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes[1].

El Soneto XIII nos traslada al terreno de la mitología, que en el Siglo de Oro suele tener siempre una doble función: estética (los mitos son historias bellas, que permiten un tratamiento artístico de la materia) y simbólica (el personaje mitológico es un ejemplo positivo que imitar, o negativo que evitar). Aquí el yo lírico utiliza un argumento mitológico (la fábula de Apolo y Dafne, que Garcilaso evoca también en la Égloga III, vv. 145-168, en el tapiz que teje Dinámene) para expresar el propio sentir amoroso. De nuevo, el recuerdo del amor perdido hace aumentar el dolor del yo lírico, igual que le sucediera a Apolo: enamorado de la ninfa Dafne, hija del río Peneo, la persigue a la carrera para gozarla; cuando la ninfa va a ser alcanzada, su padre (u otra divinidad, según las distintas versiones del mito) se apiada de ella y la transforma en laurel (eso significa dafne en griego); desde entonces, ese árbol —que Apolo hace crecer con sus lágrimas— quedará consagrado al dios y servirá de premio a los poetas más excelsos. El soneto destaca por su plasticidad, por su gran fuerza visual, pues refiere el momento exacto de la metamorfosis de Dafne en laurel (conviene leer el soneto teniendo a la vista una reproducción de la escultura de Bernini que recrea el mismo mito).

ApoloyDafne2

En ese sentido, el empleo en los cuartetos de los imperfectos (que indican una acción durativa, no acabada, en proceso…), consiguen aumentar en el lector la impresión del movimiento de la escena y de la transformación del cuerpo de la ninfa en laurel. Luego, el primero de los tercetos se centra en el dolor de Apolo, mientras que el segundo eleva a categoría universal la experiencia particular:

A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que’l oro escurecían;

de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aún bullendo ’staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba![2]

Recordaré que, varias décadas después, Quevedo nos ofrecería dos versiones burlescas, totalmente degradadoras del mito y de los personajes protagonistas (sus dos sonetos que comienzan «Bermejazo platero de las cumbres…» y «Tras vos un alquimista va corriendo…»).

Siguiendo con la mitología, el Soneto XV de Garcilaso evoca la figura de Orfeo, célebre músico que, apenado tras el fallecimiento de su esposa Eurídice, con su dolorido canto logró enternecer a los animales salvajes y los elementos de la naturaleza (a esto aluden los vv. 1-6), y luego bajó a los infiernos para tratar de rescatarla de la muerte (vv. 7-8). El yo lírico pondera su dolor considerándolo superior al de Orfeo, pues si este lloraba la pérdida de un bien ajeno a su persona (su esposa), él llora la pérdida de sí mismo. Nótese, de paso, la concisa presentación de la desdeñosa amada como «un corazón comigo endurecido» (v. 11):

Si quejas y lamentos pueden tanto
que enfrenaron el curso de los ríos
y en los diversos montes y sombríos
los árboles movieron con su canto;

si convertieron a escuchar su llanto
los fieros tigres y peñascos fríos;
si, en fin, con menos casos que los míos
bajaron a los reinos del espanto,

¿por qué no ablandará mi trabajosa
vida, en miseria y lágrimas pasada,
un corazón comigo endurecido?

Con más piedad debría ser escuchada
la voz del que se llora por perdido
que la del que perdió y llora otra cosa[3].

[1] Cito, con algún ligero retoque, por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, p. 46.

[2] Cito por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 49; pero en el v. 6 edito «aún» en vez de «aun».

[3] Cito por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 51, transcribiendo «debría» con tilde.

Zacarías Zuza Brun (1896-1971), poeta navarro en Argentina

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La primera renovación importante que se produce en la historia literaria de Navarra en el siglo XX no tiene lugar en el territorio de la narrativa —donde, por lo general, apenas encontramos rasgos de originalidad— sino en el de la lírica, hacia los años treinta. En las dos primeras décadas del siglo, la producción poética es muy escasa; aparte del poemario del Padre Fabo de María Ruiseñores (1914) y algunas obras líricas de Joaquín Argamasilla de la Cerda y Ezequiel Endériz, podemos recordar a Vicente Arnoriaga Maestroarena (nacido en Pamplona en 1901), que publicó el libro misceláneo Al tañer de mi lira. Poesías y narraciones (Pamplona, La Acción Social, 1923); o al Padre fray José Joaquín de la Virgen del Carmen, quien hacia 1920 escribió algunos libros de poesías; a propósito de este estellés nacido en 1878 anota Manuel Iribarren que debió de ser un buen poeta «a juzgar por los pocos versos suyos que han llegado hasta nosotros»[1].

En cambio, en los años inmediatamente anteriores a la guerra civil vamos a encontrar las figuras de tres importantes poetas navarros, los tres sacerdotes, que ejercerán su magisterio poético fuera de Navarra, en Hispanoamérica. Me refiero a Zacarías Zuza Brun, Ángel Martínez Baigorri y Ángel Gaztelu. Así lo hace constar José María Romera:

Ni el novecentismo ni el vanguardismo encuentran apenas eco en la Navarra de principios de siglo. Las pocas aportaciones de autor navarro a las corrientes propias de esta época se dan en la obra de escritores transterrados o deben aguardar a los años 30, cuando Pamplona se convierte durante algún tiempo en uno de los centros de parte de la intelectualidad española. Entre los poetas, son curiosamente algunos religiosos quienes más se aproximan a la nueva poesía, y lo hacen en tierras americanas[2].

Hoy examinaré la figura del primero de estos tres sacerdotes-poetas navarros «transterrados», dejando para próximas entradas a Martínez Baigorri y Ángel Gaztelu.

Zacarías Zuza Brun (Irurozqui, Navarra, 1896-Bahía Blanca, Argentina, 1971) se formó en los Seminarios de Vitoria y Burgos. En 1925 se trasladó a la Argentina y ejerció su ministerio sacerdotal en Tandil y en la zona del Paraná. Tras un viaje a España realizado en 1949, se asienta definitivamente en Bahía Blanca, donde desempeña el cargo de arcediano de la Catedral y es profesor de la Universidad. Escribió una narración alegórica, de escaso interés literario, titulada Hacia la cumbre o La Gran Señora, cuyo prólogo está fechado en La Plata en octubre de 1931. En cualquier caso, es mucho más conocido como poeta, faceta que se consolida con sus libros Auras (Tandil, 1927), Rutas azules (San Pedro, 1942), Poemas del Buen Amor (Bilbao, 1949) y Sendas blancas (Bahía Blanca, 1971). En el primer poemario, en el que resulta patente la huella de los poetas de los Siglos de Oro y de románticos como Zorrilla, los temas principales son el paisaje, la melancolía y el dolor. En Rutas azules disminuye notablemente el tono grandilocuente y retórico del primer libro y se percibe además cierta influencia de la poesía simbolista. Junto al paisaje, Zuza da más entrada a temas religiosos (por ejemplo, poemas inspirados en pasajes del Nuevo Testamento).

Portada de Rutas azules, de Zuza Brun

En el prólogo de Francisco Javier Martín Abril a Poemas del Buen Amor, único libro de Zuza publicado en España, leemos:

Poemas del Buen Amor es un libro de sonetos, presidido por un maravilloso temblor religioso, místico, sin que se desprecie la gracia del paisaje, el encanto del vivir cotidiano, la belleza de las pequeñas cosas. Se advierte claramente en este poeta un ejemplar sentido de sinceridad. Sinceridad, autenticidad, verdad, sin concesiones a nada que no sea honradamente lírico y amablemente comprensivo. Diríase que los sonetos de Zuza Brun brotan espontáneos, frescos, fluidos, como el agua del hontanar. He aquí una manifestación elocuente de la llamada difícil sencillez. La poesía de Zuza Brun no se deja influir por escuelas, no es académica, ni recortada, ni aparatosa. El pensamiento y la agudeza encuentran cauce en el prisma cristalino del soneto, y las imágenes saltan alegres y floridas, como si constantemente estuviese naciendo la primavera en el corazón del poeta (pp. 9-10).

El prologuista destaca, además de la «serena tranquilidad», «la transparencia, la luminosidad, el aire encendido, el vocablo dorado, la frase perfumada» de estos versos de «belleza conseguida y redonda», de estos sonetos que son «como rosas poéticas»: «Todo es como la seda, como el aire, como la luz: suavidad, limpidez, claridad. Poemas hondos y poemas altos. Poemas dulces y poemas humanos. Y siempre, el olor de Dios entre los árboles de este bosque de sonetos» (p. 10). La naturaleza y Dios siguen siendo los principales temas de inspiración, como en los poemarios anteriores, pero los versos de Zuza han ganado ya mucho en cadencia y fluidez.

No obstante, para Miguel d’Ors —el primer estudioso en destacar la importancia poética de Zuza— es Sendas blancas, su último poemario, el más conseguido del poeta nacido en Irurozqui:

Sendas blancas, en suma, es, si no el mejor libro de Zacarías Zuza, sí aquel que contiene sus poemas más intimistas y de técnicas más simbolistas; es decir, los de corte más moderno entre todos los suyos. Y, en cualquier caso, es un notable poemario, que cierra brillantemente la carrera literaria del ilustre sacerdote y poeta navarro[3].

Una selección antológica de la poesía de Zacarías Zuza Brun puede verse en el libro Cincuenta poemas (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1991), preparada por el citado Miguel d’Ors. Como pequeño botón de muestra, copiaré aquí el poema número 25 de esa colección, titulado «Paisaje»:

Está enfermo de luz el manso llano.
El monte es verde. La campiña de oro.
Y en el bíblico y recio sicomoro
llama al esposo la zurita en vano.

Reza la fuente con fervor sonoro
a la sombra sedante de un manzano
y suena en esta calma de verano
como un canto de vírgenes en coro.

Besa el sol con ardor a la llanura
ebria de luces, y soñando altura
el águila se eleva en raudo vuelo.

El río entre los huertos se solaza.
Y, bañada de sol, la alondra traza
un camino de voces por el cielo.

[1] Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Editorial Gómez, 1970, p. 204.

[2] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Mediterráneo, 1993, p. 186.

[3] Miguel d’Ors, estudio preliminar a Zacarías Zuza Brun, Cincuenta poemas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1991, p. 50. Un trabajo anterior del mismo autor es «Zacarías Zuza Brun y sus Poemas del Buen Amor», Príncipe de Viana, núm. 172, 1984, pp. 309-358.

José de Espronceda: retrato físico y carácter

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Un buen retrato físico de José de Espronceda, el célebre poeta romántico, es el que nos dejó el dramaturgo José Zorrilla, que viene a coincidir con el de los pintores Manuel Arroyo y Antonio María Esquivel:

La cabeza de Espronceda rebosaba carácter y originalidad. Su cara pálida por la enfermedad, estaba coronada por una cabellera negra, rizada y sedosa, dividida por una raya en medio de la cabeza y ahuecada por ambos lados sobre las orejas, pequeñas y finas, cuyos lóbulos inferiores asomaban en rizos. Sus cejas, negras, finas y rectas, doselaban sus ojos límpidos e inquietos, resguardados por riquísimas pestañas; el perfil de su nariz no era muy correcto… Su mirada era franca, y su risa, pronta y frecuente, no rompía jamás en descompuesta carcajada[1].

Retrato de José de Espronceda

Por lo que toca a su carácter, recordaré esta opinión de Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:

La sucinta relación biográfica que antecede pone de relieve el espíritu inquieto, aventurero, movedizo y bullidor del poeta. Una imagen mítica, pero algo alejada de la realidad, ha hecho de Espronceda el símbolo de comportamiento antiburgués, de la ruptura con los valores de la clase media. Creemos que es sacar las cosas de quicio. Su personalidad y su obra son, sin duda, el más fiel reflejo de la burguesía española de su tiempo[2].

En efecto, se creó en su época la leyenda de un personaje aventurero, tarambana y calavera; hay en ello algo de autenticidad, pero parece que se trata más bien de una pose romántica y bohemia. Esa falsa leyenda es debida en parte a las opiniones de Antonio Ferrer del Río, quien trazó la semblanza del poeta en su Galería de la literatura española (1846):

Impetuoso el cantor de Pelayo y sin cauce natural a su inmenso raudal de vida, se desbordó con furia gastando su ardor bizarro en desenfrenados placeres y crapulosos festines: a haber poseído inmensos caudales, fuera el Don Juan Tenorio del siglo XIX […]. Gallardo de apostura, airoso de porte y dotado de varonil belleza, le hacía aún más interesante la tinta melancólica que empañaba su rostro: cediendo a los impulsos de su corazón, centro de generosidad y nobleza, pudiera haber figurado como rey de la moda entre la juventud de toda ciudad donde fijara su residencia; mas, abrumado por sus ideas de hastío y desengaño, pervertía a los que se doblaban a su vasallaje. Hacía gala de mofarse insolente de la sociedad en públicas reuniones, y a escondidas gozaba en aliviar los padecimientos de sus semejantes; renegaba en la mesa de un café de todo sentimiento caritativo, y al retirarse solo, se quedaría sin un real por socorrer la miseria de un pobre. Cuando Madrid gemía desolado y afligido por el cólera morbo, se metía en casas ajenas a cuidar los enfermos y consolar los moribundos. Espronceda en su tiempo venía a ser una joya caída en un lodazal donde había perdido todo su esmalte y trocádose en escoria. Se hacía querer de cuantos le trataban y a todos sus vicios sabía poner cierto sello de grandeza: hace tres años y medio que le lloramos sus amigos; desde entonces luce de continuo sobre su sepulcro una guirnalda de siemprevivas[3].

También tuvo Espronceda fama de impío, de cínico (quizá por transposición a su persona de las características, acciones y palabras de algunos de sus personajes, como el don Félix de Montemar de El estudiante de Salamanca). El marqués de la Pezuela afirmó de él que fue un buscarruidos[4] y, de hecho, se recuerdan algunas travesuras proverbiales, como las protagonizadas por la célebre «Partida del Trueno». Pero, como ha escrito Alonso Cortés,

Patricio de la Escosura, íntimo amigo de Espronceda, conocedor perfecto de su persona y hechos, se encargó de desmentir en cuatro palabras la fama de impiedad, cinismo y vida desenfrenada que siguió al autor de El diablo mundo después de su muerte, y que fue originada en parte por los convencionales alardes románticos del mismo poeta, y en parte por la nociva admiración de algunos de sus amigos, románticos de tumba y hachero, que de ese modo creyeron darle una aureola más gloriosa. Con amplitud habló de este asunto José Cascales. De la bondad, generosidad y nobleza que encerraba el alma de Espronceda, están convencidos cuantos le conocieron[5].

Aunque extensa, merece la pena reproducir asimismo esta cita del propio Escosura:

Hubo una época de su vida en que el desdichado Espronceda, porque en amor se había engañado, y a más de una Jarifa después trató acaso duramente, aunque no tan mal como todas ellas lo merecían, llegó, no diré a creerse, pero sí a desear que el mundo le creyese un segundo Don Juan Tenorio; pero yo debo aquí declarar en voz muy alta, porque así me consta, porque así lo creo en conciencia, porque así cumple a la justicia a los muertos debida, porque, en fin, así lo exige la honra de un nombre que me interesa mucho como literato, más como español, y, más todavía que por todo eso, porque los nietos del autor de El estudiante llevan juntamente, y antes que el apellido de Espronceda, el de Escosura; debo declarar, repito, que no conozco, que no hay, que es imposible citar en la vida de mi caro amigo una sola circunstancia que le haga capaz del dictado de segundo Don Juan Tenorio, excepción hecha de su varonil apostura y de las muchas dotes que para ser amado tenía. Caballero a toda ley con hombres y mujeres, buen hijo, tierno padre, entrañable amigo, ¿dónde están los varones por él engañados?, ¿dónde las doncellas por él seducidas y burladas?, ¿cuáles son sus sacrílegas tropelías? —No se confundan, no, porque son cosas muy distintas, las pasiones ardientes, las calaveradas excéntricas, las frases tan temerarias como se quiera, y hasta las inconveniencias mismas de un mozo, por comunes infortunios amorosos excepcionalmente conducido a un estado de febril exaltación, con las perfidias galantes y las no envidiables hazañas de El Burlador de Sevilla. —Espronceda fue, y no me cansaré de repetirlo, más hipócrita del vicio y de la impiedad, que impío y vicioso realmente[6].

En fin, podríamos recordar igualmente el juicio de Robert Marrast[7], uno de los mejores conocedores del autor y su obra:

Hoy, a la luz de los documentos, y aclarados muchos hechos de la vida del poeta, sabemos que fue un hombre recto, honrado, siempre dispuesto a defender las ideas más generosas. No sólo fue el más auténtico representante en España de lo que se llama el romanticismo; también comparte con Larra la gloria envidiable de haber sido uno de los testigos más lúcidos de su tiempo[8].

[1] Citado por Ricardo Navas Ruiz, El Romanticismo español, 4.ª ed. renovada, Madrid, Cátedra, 1990, p. 225.

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. VI, Época romántica, Tafalla, Cénlit, 1982, p. 513.

[3] Citado por Narciso Alonso Cortés, Espronceda: ilustraciones biográficas y críticas, 2.ª ed., Valladolid, Librería Santarén, 1945, pp. 67-68.

[4] Citado por Alonso Cortés, Espronceda: ilustraciones biográficas y críticas, p. 55.

[5] Alonso Cortés, Espronceda: ilustraciones biográficas y críticas, p. 55.

[6] Citado por Alonso Cortés, Espronceda: ilustraciones biográficas y críticas, pp. 68-71.

[7] Citado por Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. VI, Época romántica, p. 515. Robert Marrast es autor de una importante monografía, que puede leerse en español: José de Espronceda y su tiempo. Literatura, sociedad y política en tiempos del Romanticismo, trad. de Laura Roca, Barcelona, Crítica, 1989.

[8] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata.

El Poema de la reina doña Leodegundia

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El Poema de la reina doña Leodegundia («Versi domna Leodegundia regina») se conserva en el misceláneo Códice de Roda (Madrid, Biblioteca de la Academia de la Historia, cód. 78), que «parece haber sido escrito, en su mayor parte, según diversos indicios materiales, a fines del siglo X»[1]. Se trata de una canción epitalámica (ochenta y siete versos latinos distribuidos en trísticos) compuesta para las bodas de esta princesa, hija de Ordoño I de Asturias, con un infante o rey navarro[2]. Con las letras iniciales de los versos se lee el acróstico: «Leodegundia pulc[h]ra Ordonii filia» («Leodegundia, bella hija de Ordoño»). Este poema resulta sumamente interesante porque demuestra que en ese temprano momento había ya cierta actividad cultural (literaria y musical) en el reino de Pamplona.

El Códice, conservado antiguamente en la catedral de Roda, en el Alto Aragón, se tuvo por desaparecido durante algún tiempo, aunque se guardaba una descripción del mismo en la Biblioteca Real de Madrid (2-F-8) y dos copias en la Real Academia de la Historia; sin embargo, en 1928 Zacarías García Villada dio la noticia de que había aparecido, ofreciendo la siguiente descripción del mismo:

El códice está escrito en pergamino grueso y a una columna, salvo algunos folios que lo están a dos, cuatro y aun cinco. Mide 205 x 285 mm., y se compone de 232 folios, numerados modernamente y en perfecto estado de conservación. La letra del códice es minúscula visigoda, con algunas notas marginales en cursiva del mismo carácter. […] Paleográficamente el códice pertenece al tercer período de la escritura visigoda, que abarca desde el segundo tercio del siglo X hasta principios del XI[3].

La datación del códice nos llevaría, por tanto, a los últimos años del X o principios del XI, y «se puede conjeturar que fue copiado en algún territorio de la Rioja, Navarra o el Alto Aragón»[4]. Sospecha este estudioso que en su transcripción han intervenido varias manos y destaca su importancia, tanto por ser un «ejemplar paleográficamente inestimable» como también por los textos que encierra (el crítico ofrece una descripción completa de su contenido).

Para José María Lacarra, el códice, que parece copiado de una sola vez, es navarro. Indica que contiene textos de origen astur-leonés y otros de indudable origen navarro, razón por la que aventura que quizá fuera confeccionado en un scriptorium de Nájera:

Sabemos que éste estaba en Nájera en el siglo XI. Ahora podemos lógicamente deducir que el códice fue copiado en un lugar del reino de Pamplona —¿Pamplona, Leire, Nájera?—, sin que de los datos que llevamos recogidos podamos precisar más. Teniendo las Genealogías un carácter esencialmente palatino, como diremos luego, y siendo Nájera la residencia habitual de la Corte navarra en el siglo X, nada tendría de extraño que el códice fuera todo él escrito en la Rioja y tal vez en Nájera mismo. Seguramente habría en la ciudad alguna iglesia palatina o monasterio, antecedente de Santa María la Real que fundara García el de Nájera (1052), con su scriptorium, y en él pienso que pudo confeccionarse el códice de Roda»[5].

Y apunta sobre la autoría: «Cotarelo supone al autor eclesiástico, “acaso monje de aquellos monasterios navarros, cuya cultura ensalza San Eulogio, que muy bien pudo ser el famoso cenobio de San Zacarías”»[6].

Pues bien, el Poema de doña Leodegundia ocupa el folio 232 recto y vuelto de este valioso Códice de Roda (el vuelto, sobre todo, resulta ilegible en buena parte por la acción de los ácidos empleados para reavivar las tintas).

Códice de Roda

Transcribo aquí el comienzo:

Uersi domna Leodegvundia regina

Laudes dulces fluant    tibiali modo
magnam Leodegundiam        Ordonii filiam;
exultantes conlaudemus         manusque adplaudamus.

Ex genere claro semine regali
talis decet utique        nasci proles optima
que paternum genus ornat      maternumque sublimat.

Ornata moribus,            eloquiis claram,
eruditam litteris          sacrisque misteriis,
conlaudetur cantus suabi        imniferis uocibus.

Cotarelo Valledor nos ha ofrecido una versión castellana del mismo:

Brote copioso raudal de dulces loas, tan dulces como los arpegios de la flauta, y batamos palmas celebrando jubilosos a la excelsa hija de Ordoño, Leodegundia.

Flor preciadísima de famosa estirpe regia, ornato de la alcurnia paterna, gloria sublime de la materna.

Con himnos de suave melodía, alabemos sus virtudes esplendentes, su clara elocuencia, su hondo saber en letras humanas y sagrada doctrina.

González Ollé, tras destacar que la composición merece ser estudiada «por sus propios meritos literarios», resume así su contenido:

Se inicia el poema con una invitación a cantar las alabanzas (laudes dulces fluant) de Leodegundia, motivo que se repite en otros varios pasajes (dulci uoce conlaudate.- Laudent Leodegundiam.- Etc.) Luego ensalza a su linaje (ex genere claro), sus valores morales e intelectuales (Ornata moribus, eloquiis clara, / erudita litteris sacrisque misteriis), su belleza (facies eius rutilat decore), sus dotes domésticas (moderata regula imperat familiis, / ornat domum ac disponit mirabile ordine). Tras implorar la ayuda divina (lumen uerum Dei te ubique tegat), siguen diversas recomendaciones espirituales (inquirantur more pio cuncti semper pauperes.- Idonea semper sis ad obseruandam / legem Dei melleam.- Limen domus Dei mansueta mente / alacrique animo frecuentare piisime: / Lacrimando et orando deprecare Dominum). Acaba el poema haciendo votos por una larga vida terrenal y luego eterna (post longa tempora / regnum Xristi consequeris)[7].

Respecto a su género literario, ha escrito el erudito investigador:

El desconocido poeta sabe atenerse a las convenciones propias del género epitalámico y al mismo tiempo consigue ciertamente que su obra se desarrolle con fluidez y elegancia, envuelta en un profundo sentimiento religioso, con resonancias de ecos escriturarios (algunas de tales características quedan patentes tras la anterior exposición de su contenido). Manifiesto resulta, por tanto, que el autor de la composición no se atiene a los modelos de la antigüedad clásica[8].

Por su parte, Higinio Anglès dedicó un apartado de su libro Historia de la música medieval en Navarra a mostrar la «Importancia artístico-cultural del canto epitalámico de Pamplona dedicado a la reina Leodegundia». En concreto, llama la atención sobre la circunstancia de que un reino que en el siglo IX pugna por nacer pueda ofrecer ya un canto epitalámico con su música, siendo «caso único en las culturas europeas». En efecto, el texto del Poema de la reina doña Leodegundia va acompañado de notación musical coetánea de la copia del códice, razón que lo convierte en el «canto epitalámico más antiguo de los conservados con notación musical, único en su género, que respira un arcaísmo pronunciado, recordando con ello y por su contenido el Carmen o Hymnus de numentibus visigodo […] y compuesto en el siglo VII»[9].

Más adelante explica Anglès algunas otras características que lo hacen peculiar:

Una cosa admira en este poema, y es que todo está escrito en vistas a la esposa, sin decir nada del esposo. En este poema ya no aparece nada de la mitología antigua, cuando en los cantos epitalámicos salía casi siempre el nombre de Venus. […] Leyendo con atención el Carmen dedicado a Leodegundia, admira que como instrumentos musicales menciona sólo la cítara, la lira y la tibia que S. Isidoro enumera entre los instrumentos. […] Otra cosa que admira en este Carmen es que, en vez de dar importancia a la parte activa que tomaban los instrumentos para festejar la esposa, se limite con preferencia a invocar el canto de las voces y el batir de las manos[10].

Además de comentar esta singularidad, explica respecto a su recitación que el poema se cantó ante el pueblo de Pamplona como un himno litúrgico y como una canción tradicional, con la misma melodía para todas las estrofas, que tenían que ser rítmicamente siempre iguales. Los versos de cada trístico no presentan rima; los dos primeros se subdividen en dos hemistiquios, siendo de seis sílabas los del primero, de siete los del segundo y de ocho los del tercero. El texto del Poema de la reina doña Leodegundia ha sido editado por Cotarelo Valledor, Valls Taberner, Lacarra, Anglès, Díaz y Díaz… Para la identidad de la princesa asturiana y de su cónyuge navarro, puede verse lo escrito por Claudio Sánchez-Albornoz[11].

[1] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 29.

[2] Ver Antonio Ubieto Arteta, «El matrimonio de la reina Leodegundia», Medievalia, 10, 1992, pp. 451-454.

[3] Zacarías García Villada, «El códice de Roda recuperado», Revista de Filología Española, 15, abril-junio de 1928, pp. 113-130; la cita en p. 115.

[4] García Villada, «El códice de Roda recuperado», p. 116.

[5] José María Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón. Sección de Zaragoza, 1945, 1, pp. pp. 199-200.

[6] Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», p. 272.

[7] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, pp. 31-32.

[8] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 32.

[9] Monseñor Higinio Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Institución «Príncipe de Viana»), 1970, p. 42.

[10] Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, p. 45.

[11] Ver Claudio Sánchez-Albornoz, «Problemas de la historia navarra del siglo IX», Príncipe de Viana, 1959, XX, núms. 74-75, pp. 5-62 (sobre el Poema de la reina doña Leodegundia ver las pp. 23-27, y para la identificación, la p. 24).

Fray José de Sierra y Vélez, poeta corellano del Barroco

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Autor de varias composiciones poéticas es el corellano fray José de Sierra y Vélez, lector que fue de Teología en el Colegio de la Merced de Huesca hacia mediados del siglo XVII. «Cuando no por la calidad, por la cantidad de su obra poética debería figurar el nombre de este mercedario en un breve apartado de la historiografía del Parnaso español», escribió Manuel Penedo[1]. El padre Sierra y Vélez participó en un certamen poético con el que la ciudad de Huesca quiso solemnizar el casamiento de Felipe IV con su sobrina Mariana de Austria el 7 de octubre de 1649. El certamen se celebró el 2 de febrero de 1650 en la santa iglesia Catedral de Huesca, siendo el mecenas de esta justa literaria don Luis Abarca de Bolea y Castro Fernández de Híjar, marqués de Torres, conde de las Almunias, etc. Al torneo literario acudieron los mayores ingenios de Aragón, de la Corte madrileña y de Navarra. Se publicaron todas las composiciones en un libro titulado Palestra numerosa austriaca (Huesca, en la imprenta de Juan Francisco de Larumbe, 1650).

Portada de Palestra numerosa austriaca

Penedo nos informa de que la obra poética del padre Sierra incluida en ese libro está formada por un soneto, una canción, una glosa, un romance, diez octavas y diez liras, con las que su musa, «ora grave y profunda, ora ligera y festiva», abordó seis de los ocho temas propuestos en el concurso. Asegura este estudioso que el padre Sierra debía de ser harto popular entre las clases más cultas de Huesca por las cualidades de su persona:

elocuencia para el púlpito, voz bien timbrada y conformada para el canto y facilidad para la versificación. Añadamos también una cultura no vulgar. Nos autorizan a creerlo su mucha erudición clásica, su dominio de la preceptiva castellana, manejo de la historia patria y los evidentes reflejos de nuestros grandes poetas, Garcilaso de la Vega, sobre todo. Tal vez habrá pertenecido a la Academia literaria de los Anhelantes, de Zaragoza[2].

Otra composición del padre Sierra recogida en la Palestra, el Panegírico epitalámico, fue presentada fuera de concurso. Se trata de un largo poema de ochocientos cincuenta y dos versos que imita la Égloga II de Garcilaso, aplicando la historia alegórica de la Casa de Alba a su mecenas don Luis Abarca, a quien va dedicado. La versificación es de corte garcilasista y el asunto, informa Penedo, es el epitalamio de Fileno (Felipe IV) y Marbella (Mariana de Austria); al mismo tiempo, el autor traza la historia de la ascendencia de su mecenas y su biografía. El Panegírico presenta una estructura clásica: Invocación, Epitalamio, Coro de dioses, I Coro de Ninfas, II Coro de Ninfas, Coro de Musas, Coro de dioses e Himeneo.

En esta composición —indica Penedo—, libres del poeta la imaginación y el sentimiento para correr por más ancho cauce, sin las pigüelas [sic] temáticas ni pies forzados, manifiéstase más abundosa su inspiración y elocuencia, más vivo el relato, más elevadas las imágenes y metáforas. Tan alejado de los versos duros, carentes de ternura e inspiración de las anteriores composiciones, que parece esta de otro autor. El sentimiento poético solamente lo vimos apuntar —lo decimos con reservas— en las octavas consagradas a la Purificación de la Virgen. La razón es obvia. El tema mariano es, generalmente, lo más apto para hacer vibrar la cuerda lírica de un poeta católico[3].

Consignaré aquí, como pequeña muestra del estro poético del padre Sierra, algunos versos suyos correspondientes al poema «A la Purificación de la Virgen»:

Templo de Dios al templo se presenta
la que enseña a lucir al sol dorado,
la que a la nieve en su candor afrenta
candor se purifica inmaculado.
Sitial de luz en quien deidad se asienta
expone a la censura lo sagrado,
mas al cumplir la ley, si ley no llama,
da mayores aplausos a su fama.

En fin, señalaré que Penedo copia en su trabajo versos de otros poemas de Sierra, como «Alusiones políticas a Felipe IV» y «Conquista de Bolea del poder de los moros por los hermanos Íñigo y Martín de Torres, agregándola a su blasón».

[1] Ver Manuel Penedo, «Un poeta navarro: Fr. José de Sierra y Vélez», Estudios, 11, mayo-agosto de 1948, pp. 362-378; la cita corresponde a la p. 362.

[2] Penedo, «Un poeta navarro: Fr. José de Sierra y Vélez», p. 368. Sobre la Palestra, ver José Miguel Oltra Tomás, «Un mundo para un certamen: aproximación a la Palestra numerosa austriaca de Huesca (1650)», en La cultura del Barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura. Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2000, pp. 93-110.

[3] Penedo, «Un poeta navarro: Fr. José de Sierra y Vélez», pp. 369-370.

«Linguae Vasconum Primitiae», de Bernard Dechepare

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La expresión literaria escrita del vascuence es muy tardía: tenemos que esperar hasta el año 1545 para que un escritor, el bajonavarro Bernat Etxepare o Bernard Dechepare[1] (nacido en Eiheralarre, St. Michel le Vieux, en Garazi), nos ofrezca la primera obra publicada en lengua vasca, Linguae Vasconum Primitiae (Burdeos, 1545), que pese a su título latino contiene poesías en vascuence —en dialecto bajonavarro— pertenecientes a diversos géneros y de temas también varios (religioso, amoroso, autobiográfico, patriótico, etc.).

Portada de Linguae VasconumPrimitiae

Indica Fernando González Ollé que

Los tiempos modernos se inician para las letras navarras con una obra, escrita en lengua vasca, que ofrece la particularidad de ser el primer libro impreso en dicha lengua. Coincidencia meramente cronológica, pues esa obra, bajo cualquier aspecto que se la considere, salvo la actitud lingüística por ella sustentada, resulta ajena al espíritu y a las formas renacentistas. De otorgarle una adscripción literaria, tarea de incierto éxito, habría que vincularla con preferencia a la época medieval[2].

El único ejemplar conservado consta de veintiocho folios sin numerar y contiene diversas poesías (dos composiciones de tema religioso, diez amorosas, una que canta la libertad y dos de exaltación de la lengua vasca), que van precedidas por una dedicatoria en prosa a un mecenas, Bernard Lehete. En esas palabras preliminares, Dechepare muestra su extrañeza de que la lengua vasca no se haya puesto por escrito y explica su propósito de mostrar que es igual de idónea que otras («zeren ladin publika mundu guzietara berze lengoagiak bezala hain eskribatzeko on dela», «a fin de que fuera notorio a todo el mundo que es tan apta como las demás para ser escrita»). González Ollé recuerda que Dechepare ha sido considerado por la crítica escritor correcto, con un buen dominio del verso y capaz de manifestar sus sentimientos en forma sencilla, aunque su producción no logra alcanzar «grandes cumbres líricas»:

Su poesía se presenta con un inconfundible aire popular, a veces rudo, que llega fácilmente al lector. Queda patente la influencia de determinados himnos litúrgicos en algunas de las composiciones de contenido devoto, que exponen verdades de fe y recomendaciones piadosas, mientras que las de tema amoroso aparecen transidas a veces por un aire desenfadado. En estas se reflejan motivos literarios universales, tal el debate en defensa de las mujeres, las quejas del enamorado, el amante celoso, etc. [3]

Por su parte, Ángel Irigaray se sitúa con los críticos que atribuyen a sus poesías «indudable belleza y garra» Destaca que incluso hoy, después de más de cuatro siglos, se leen «bastante fácilmente y con sentida emoción»[4].

Los poemas de que consta el libro, traducidos sus títulos, son: «Doctrina cristiana» (450 versos), «Desengaño de amantes» (145 versos), «En defensa de las mujeres» (66 versos), «Coplas de casados» (40 versos), «El amante secreto» (28 versos), «Separación de amantes» (30 versos), «El amante celoso» (32 versos), «Petición de beso» (23 versos), «Requerimiento de amor» (48 versos), «Disputa de enamorados» (74 versos), «Vete de aquí en mala hora» (4 versos), «Desdén de la amada cruel» (56 versos), «La canción de Mosén Bernat Etxepare» (102 versos), «Contrapás» (40 versos) y «Saltarel» (19 versos). En el colofón se indica como desideratum: «Que este modesto principio tenga más feliz continuación». Estos son algunos versos pertenecientes a «Doctrina cristiana»:

Munduian den gizon orok behar luke pensatu
Jangoikoak nola duien batbedera formatu,
bere irudi propiara gure arima kreatu,
memoriaz, borondatez, endelguiaz goarnitu.

Todo hombre en este mundo debería pensar
que Dios ha formado a cada uno de nosotros,
ha creado nuestra alma a su propia imagen
y la ha dotado de memoria, entendimiento y voluntad.

Y estos otros pertenecen al famoso «Contrapás»:

Heuskara,
jalgi adi kanpora.

Garazi herria
benedika dadila,
heuskarari eman dio
behar duien thornuia.

Heuskara,
jalgi adi plazara.

¡Euskara,
sal fuera!

El país de Garazi,
¡bendito sea!,
él ha dado a la lengua vasca
el rango que le corresponde.

¡Euskara,
sal a la plaza!

Como escribe González Ollé,

Extremadamente alborozado se muestra Echepare al cerrar su obra con un panegírico del vascuence, al que pone —son sus palabras— por encima de todas las lenguas, ahora que, habiendo salido a la calle, gracias a la imprenta, va a disfrutar de días florecientes. Esta exaltación de la propia lengua materna permite atribuir a Echepare un rasgo netamente renacentista[5].

Hay algunas ediciones modernas de esta obra: por ejemplo, El primer libro impreso en euskera (año 1545). Reproducción facsímil del único ejemplar que se conoce de la edición príncipe, hoy en la Biblioteca Nacional de París. Con una introducción bio-bibliográfica de Nicolás de Alzola Guerediaga y la primera edición castellana debida a Lino de Aquesolo y Olivares (Bilbao, la Gran Enciclopedia Vasca, 1966); y Linguae vasconum primitiae (1545-1995) (Bilbao, Real Academia de la Lengua Vasca-Euskaltzaindia, 1995).

[1] Son muchas las formas en que se escribe su nombre: Bernat (Bernard, Beñat) Etxepare, Bernard Dechepare (Echepare), Bernat Detxepare, Bernardum Dechepare en latín, Bernard Detchepare según la actual ortografía francesa, etc.

[2] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 79.

[3] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 80.

[4] Ángel Irigaray, Escritores navarros en «euskara», Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Dirección de Educación), 1980, p. 8.

[5] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 80.

Literatura hebraica en Navarra: Yehudah ha-Levi

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(Dedico la entrada de hoy a Shai Cohen, doctorando del GRISO promotor y mantenedor de esta red de blogs que forman la GRISOSFERA.)

La ciudad de Tudela, y en concreto su judería (la más importante de Navarra), fue el lugar de nacimiento de tres navarros ilustres y universales: Yehudah ha-Levi, Abraham ibn Ezra y Benjamín de Tudela. Hemos de tener presente que la cultura hispano-judía alcanzará un gran desarrollo en torno al reino de taifa de los Banu Hud en Zaragoza y que Tudela sería una prolongación de la taifa zaragozana hasta el año 1119 en que es incorporada a la Cristiandad por Alfonso I el Batallador. «Tudela, la Tutila de al-Andalus —escribe José María Corella—, florón sobresaliente del reino taifa de Zaragoza de los Banu Hud, es la cuna de la literatura de nuestra tierra y hasta el presente, considerándose en bloque la trayectoria histórica de la literatura en Navarra, nadie puede discutirle la capitalidad de las letras navarras»[1].

En los tres judíos tudelanos mencionados vamos a encontrar representados, respectivamente, los campos de la poesía, la ciencia y la literatura de viajes. En conjunto, sus obras constituyen una singular aportación al mundo cultural de ese momento. Los tres escritores nacieron en Tudela en una franja temporal de unos cincuenta años, en un momento que los estudiosos califican como de verdadera Edad de Oro para la comunidad judía. Sin embargo, los tres personajes, inteligentes y cultivados, verdaderos ilustrados para la época, emigraron a centros culturales de otros lugares y fueron embajadores del acervo de la comunidad hispana en toda Europa. Hoy me aproximaré brevemente al primero de ellos, quedando para futuras entradas el examen de las figuras de Abraham ibn Ezra y Benjamín de Tudela.

Monumento a Yehudah ha-Levi

Yehudah ha-Levi (Yehudah ben Samuel ha-Levi, cuyo nombre se transcribe también con otras grafías: Yehudah Halevi, Yehudá ha-Leví, Judah Halevi…), nacido en Tudela hacia el año 1070, fue llamado por Menéndez Pelayo «príncipe de los poetas hebraico-hispanos»; también en opinión de Fernando González Ollé es «el mejor poeta hispanohebreo». Se le ha conocido con el sobrenombre de «El castellano», porque durante cierto tiempo se le creyó natural de Toledo (la confusión tiene su origen en el parecido de las grafías árabes de Toledo y Tudela). Cultivador de temas religiosos y profanos, sus composiciones se clasifican en diversas categorías: poesías báquicas, amorosas, florales, festivas, enigmáticas, de amistad, latréuticas (de glorificación al Creador), del mar, epitalámicas… Del conjunto de su producción cabe destacar las Siónidas (poesía sagrada) y el Qesudá o Himno de la Creación, composición que sigue el Salmo 104. «En ella canta a Dios y a los reinos de la creación con una gran densidad de conceptos bíblicos, hallándose estructurada en series rítmicas pareadas», escribe Corella[2], para quien esta obra, la más famosa y universalmente conocida de Yehudah ha-Levi, es también «lo mejor de toda la literatura hebraicoespañola».

Retrato de Yehudah ha-Levi

Merece la pena transcribir aquí un par de textos poéticos de Yehudá ha-Leví. En primer lugar, una poesía amorosa (son poemas que suelen centrarse en la descripción de la belleza o el recuerdo de la amada, equiparada muchas veces a una cierva o gacela):

La cierva lava sus vestidos en las aguas
de mis lágrimas y los tiende al sol de su esplendor.
No precisa agua de manantiales, pues tiene mis ojos,
ni sol, con la belleza de su figura.

 El segundo texto es un poema báquico, que canta al vino:

Las copas sin vino son pesadas,
son arcilla como las vajillas de barro,
mas al llenarlas de vino se hacen leves
lo mismo que los cuerpos con las almas.

Estos poemas, que reproduzco en traducción española, los compuso Yehudah ha-Levi en hebreo. Pero también se le recuerda como autor de varias cancioncillas o jarchas. Las jarchas son la primera muestra de una manifestación literaria en lengua romance peninsular (son asimismo el testimonio más antiguo de poesía lírica en una lengua románica). Las jarchas han llegado hasta nosotros en escritura hebrea o árabe. No son composiciones autónomas, sino estrofas que cierran a modo de estribillo o finida los poemas llamados muwassahas o moaxajas, cuya composición inició Muqqadam ibn Muafa, el Ciego de Cabra. He aquí tres jarchas de Yehudah ha-Levi, con su correspondiente versión en castellano actual:

Des kuand mieu Cidiello vénid,
tan buona albixara!,
com’rayo de sol éxid
en Wadalachyara.

Cuando mi Cidiello llega,
¡qué buenas albricias!,
como rayo de sol sale
de Guadalajara.

Bayse meu qorazón de mib.
¡Ya Rabb, si se me tornarad!
¡Tan mal me dóled li-l-habib!
Enfermo yed: kuand sanarad?

Vase mi corazón de mí.
¡Ay, Señor, si se me volverá!
¡Tanto dolor por el amigo!
Enfermo está: ¿cuándo sanará?

Garid bos, ay, yermanellas,
kom kontener he mew male.
Sin el-habib non bibreyo:
ad ob l’irey demandare?

Decid vos, ay, hermanitas,
cómo contendré mi mal.
No viviré sin mi amigo,
¿adónde le iré a buscar?

Con estas palabras valora José María Corella la aportación lírica del poeta judeo-navarro:

Todo en la poesía y en la obra de Yehudá ha-Leví […] nos habla de un carácter amable, cortés y suave, fácil a los encantos con que le brinda la naturaleza, la juventud, los amigos con cuyo trato se deleita. Conforme los años discurren y la mayor parte de los amigos de su juventud van desfilando bajo las sombras de la muerte, un acento de mayor gravedad se delinea en sus escritos. Es el alma de un poeta, herida por dolores y recuerdos, por experiencias y nostalgias, que madura en sazón sublime de aromas y sentidos sentimientos. El espectáculo de la triste situación de su pueblo (ese pueblo que fue elegido de Dios y tomó en depósito los más altos destinos), sujeto a continuos desmanes y atropellos fuera del oasis que los reinos del norte brindaban, llena de dolor el corazón de este navarro judío y poeta. Pero no encontramos en él ningún atisbo de desaliento. Yehudá es cantor excelso de la esperanza, una esperanza que reside en la nobleza del alma curtida en la afirmación de la más depurada espiritualidad bíblica. Por eso encontramos en su poesía la contraposición de la perenne belleza del alma con la caducidad de las cosas mundanas. Su poesía, ante todo y sobre todo, es una poesía moral entonada a través de la más cálida emoción bíblica y que huye de cualquier tópico de corte moralista y estoico[3].

Yehudah ha-Levi es autor también de una obra filosófica, el tratado titulado Kuzari o Libro de la prueba y del fundamento sobre la defensa de la religión despreciada, de enorme importancia en la apologética judaica, y que ejerció poderosa influencia en títulos concretos de don Juan Manuel y de Raimundo Lulio. Corella (y con sus palabras cerraré mis comentarios) nos ofrece un resumen de su contenido:

Obra apologética, moldeada sobre un cañamazo de clásica estirpe oriental, tenía el prestigio de un hecho histórico: un rey —el de los Kuzares—, lleno de buena fe en sus obras, pero envuelto en la ignorancia del paganismo, siente la necesidad de remontarse a la verdadera religión. A tal efecto, procura ser instruido en la de los cristianos, en la de los musulmanes después, y, por fin, viendo la base bíblica en que descansan ambas, acude a un sabio judío, quien le conquista para su religión y le instruye en la misma, solventándole las dificultades de toda índole que asaltan al regio neófito»[4].

[1] José María Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Dirección de Educación), 1980, p. 12.

[2] Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, p. 12.

[3] Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, p. 13.

[4] Corella, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, p. 15.