«El manco de Lepanto» (1874) de Manuel Fernández y González: estructura y contenido

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Esta novela de Manuel Fernández y González, de 271 páginas, incluida en la «Biblioteca Universal Ilustrada» de Muñoz y Reig, se presenta bajo el subtítulo de Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra[1]. Consta de 23 capítulos —a los que se sumará un «Post scriptum»—, cuyos epígrafes son:

I. En que se trata de un percance que le sobrevino a un barbero de Sevilla por meterse a afeitar a oscuras

II. En que se trata de una música de enamorado, acabada no muy amorosamente a tajos y reveses

III. De cómo, sin esperarlo, hallose la hermosa viuda con aquel su amor que tan acongojada la tenía

IV. En que se sabe quién era el incógnito amante de doña Guiomar

V. En que doña Guiomar comienza a contar su historia a Miguel de Cervantes

VI. En que se contiene una carta de Cervantes para doña Guiomar, y se sabe a lo que Florela se aventuró por servir a su señora

VII. En que se suspende la historia para decir algo de Miguel de Cervantes

VIII. En que se relata una aventura que le salió al paso a Cervantes, cuando a las aventuras de sus amores iba

IX. De cómo lo que no podía amparar Cervantes, vino a ampararlo doña Guiomar

X. De cómo Cervantes encontró casa de la tía Zarandaja más de lo que había querido buscar

XI. En que doña Guiomar prosigue el relato de su historia

XII. De cómo se iban cruzando los amores y apercibiéndose a una ruda batalla los celos

XIII. En que se ve que doña Guiomar hubiera hecho muy bien en no contar tan presto su historia a Cervantes, y en no amparar a Margarita

XIV. De cómo hubiera hecho muy bien doña Guiomar en no acudir a la visita que le hizo el señor Ginés de Sepúlveda

XV. De cómo Cervantes oyó el fin de la historia de Margarita entre las cavilaciones que le causaba el no saber adónde le llevaría la historia de sus amores

XVI. En que se ve cuán dura tenía la Inquisición la mano, aun para sus familiares, y cuánta fuerza, cuánta virtud y cuánta prudencia doña Guiomar para encubrir sus amarguras

XVII. De cómo Miguel de Cervantes supo lo que le bastó para meterse en una aventura de más empeño que la más atrevida en que osó meterse cualquiera de los Doce Pares

XVIII. De cómo puede enamorarse una mujer hasta el punto de morir de amor

XIX. De cómo, enloquecido Cervantes por el amor, creyó que la mano de Dios le apartaba de los efectos de su locura

XX. De la horrenda tragedia con que se encontró sorprendido y espantado Miguel de Cervantes

XXI. En que se ve que nada ve la justicia relativamente a Cervantes, y se sabe que Cervantes se había perdido

XXII. En que se sabe lo que fue de Cervantes

XXIII. En que se habla algo de la jornada de Lepanto, y de cómo fue la manquedad de Cervantes

El-manco-de-Lepanto

Como se desprende de la mera lectura de estos títulos de los capítulos, El manco de Lepanto es una novela de capa y espada, una novela repleta de aventuras, protagonizadas por nuestro Miguel de Cervantes, y solo en el último capítulo encontramos lo que anuncia el título, a saber, su participación en la batalla de Lepanto y la famosa manquedad del escritor, cuando combatió heroicamente, pese a estar ese día enfermo de fiebres[2], en uno de los esquifes al mando de doce hombres[3].

[1] Todas las citas de El manco de Lepanto son por esta edición de 1874: Manuel Fernández y González, El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, por don…, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874.

[2] Y en una novela muy reciente, Quijote Z (Madrid, Dolmen Books, 2010), de Házael G. [González], la calentura de Cervantes en Lepanto se debe a que le ha mordido un zombi…

[3] Para el análisis completo de la novela remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193. En su más reciente biografía de Cervantes (La juventud de Cervantes. Una vida en construcción, Madrid, Edaf, 2016), José Manuel Lucía Megías matiza el heroísmo de Cervantes en Lepanto que nos ha transmitido la tradición, formando esa imagen idealizada, casi mítica, que tenemos del escritor: para Lucía Megías, Cervantes fue un héroe, sí, en el sentido de que combatió con valor y denuedo, como lo hicieron millares de soldados cristianos, con la suerte añadida de haber vivido para contarlo.

La recepción de «Amaya o los vascos en el siglo VIII» de Navarro Villoslada

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Es una cuestión que merece comentario; ya lo he mencionado en entradas anteriores: Amaya[1], la mejor obra de Francisco Navarro Villoslada[2], llegaba tarde, muy tarde. El romanticismo era ya historia: Pereda, Valera y, en cierto modo, Alarcón escriben sus obras con un nuevo estilo, el del realismo. La novela histórica con características románticas (pese a los intentos serios de Cánovas del Castillo, Castelar y Amós de Escalante) había cedido terreno frente a otra manera, más moderna y verosímil, de entender la novelización de la historia: los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós. Aparte estaban, claro, todos los folletinistas y entreguistas cultivadores también del género histórico. Como señala Peers, entre 1861 y 1870 el panorama de la novela española está dominado por Fernández y González, que produce nada menos que veintinueve novelas. Es en este nuevo contexto literario cuando Navarro Villoslada da a la prensa «su canto de cisne»[3]. Amaya, en acertada expresión de Jorge Campos, vino a ser «una bella flor tardía». La misma opinión fue expresada por Cejador:

Llegaba ya muy retrasada y a destiempo: había pasado el gusto por la novela histórica y la novela española estaba en su mayor esplendor con Pereda y Galdós. Además, los dos bandos de avanzados y reaccionarios andaban ya muy apartados entre sí, como lo andan hoy, no leyendo los del uno las obras del otro o fingiendo no leerlas. Leyeron y ensalzaron, pues, esta magnífica novela los del partido neocatólico y calláronse como muertos los contrarios. Y, sin embargo, para las grandes obras de arte no hay modas que valgan[4].

Estas palabras nos indican que la novela fue silenciada, al menos por una parte de la crítica, la de tono liberal, debido a la posición ideológica del autor[5], destacado neo y carlista. Por las dos razones, la tardía aparición, fuera de moda, y la «conjura de silencio» en torno a ella, Amaya no tuvo toda la repercusión que podría haber alcanzado de aparecer años antes[6]. De hecho, no hubo una nueva edición hasta el año 1909, al menos en forma de libro[7]. Sin embargo, el éxito local (en Navarra y Provincias Vascongadas) hubo de ser extraordinario si atendemos a los encendidos elogios que se le tributaron. Recordemos lo que dije en una entrada previa al hablar de la literatura fuerista: la novela de Navarro Villoslada aparecía en un momento de gran efervescencia: en 1876 se habían abolido los fueros vascos; un año después empezaba a salir Amaya en La Ciencia Cristiana; fácil es imaginar el calor con que sería recibida en los ambientes conservadores, en general, y por los fueristas de las cuatro provincias, en particular, una obra que exaltaba de forma tan extraordinaria los valores tradicionalistas y el carácter y las costumbres vascongadas[8]. Amaya fue calificada como la «Ilíada del pueblo vasco» y Navarro Villoslada se convirtió, al decir del Padre Blanco García, en «el Walter Scott de las tradiciones vascas»[9]. Y Amaya hizo de Villoslada, nacido en Viana de Navarra, el «cantor de la raza vasca», según reza la placa colocada en la fachada de su casa natal. El profundo amor de Villoslada a la tierra de sus antepasados, los vascones, su respeto por las tradiciones de su patria[10] y, en suma, el sentimiento vascófilo demostrado en su última novela, es lo que permite incluirle hoy entre los escritores vascos o entre los «vascos que escribieron en castellano».

Amaya_PeliculaYa en el siglo XX la novela se ha reeditado muchas veces. Ya he dicho en otra ocasión que la fama y el prestigio de Navarro Villoslada se deben fundamentalmente a Amaya. José María Arroita-Jáuregui escribió el libreto para el drama lírico de Jesús Guridi que, con el mismo título, fue estrenado en Bilbao en 1920. Más tarde, cuando en España se puso de moda el género histórico en el cine, inspiró una película que se estrenó en 1952[11]. En 1956 y 1969 se han publicado ediciones con el texto de la novela abreviado, y en 1981 aparecieron sendas versiones, en castellano y en euskera, en forma de cómic, con el loable propósito de acercar la obra de Villoslada a los jóvenes. Nuestro autor es, en fin, «culpable» de que hoy lleven en esta tierra el nombre de su heroína no ya solo una calle de Pamplona —por no mencionar multitud de empresas, establecimientos comerciales y asociaciones deportivas—, sino también un considerable número de mujeres: una consulta al Registro Civil de las últimas décadas bastaría para comprobarlo.

[1] Utilizaré esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[2] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[3] Cfr. E. Allison Peers, Historia del movimiento romántico español, traducción de José María Gimeno, Madrid, Gredos, 1954, II, pp. 508-509.

[4] Julio Cejador, Historia de la Lengua y Literatura Castellana, VII, Madrid, Gredos, 1972, p. 313. Califica a Amaya como «la mejor de sus novelas» y añade a continuación que es un grandioso «poema en prosa».

[5] Amaya podría ser considerada como «novela católica», por las ideas que presenta, en la línea de otras obras populares como Los últimos días de Pompeya, de Bullver-Lytton, Fabiola, del Cardenal Wiseman, Ben-Hur, de Lewis Wallace, o Quo vadis?, de Sienkiewicz. Dentro de España, Navarro Villoslada podría incluirse junto a Pastor Díaz, Fernán Caballero, Antonio Flores, Alarcón, Pereda o el Padre Coloma entre los autores antiliberales de «propaganda católica» (cfr. Leonardo Romero Tobar, La novela popular española del siglo XIX, Madrid, Ariel / Fundación Juan March, 1976, p. 73, nota).

[6] «Cuando Galdós cerró muy oportunamente en 1879 la segunda serie de los Episodios Nacionales, la novela histórica había pasado de moda, siendo indicio del cambio de gusto la indiferencia con que eran recibidas obras muy estimables de este género, por ejemplo, Amaya, de Navarro Villoslada, último representante de la escuela de Walter Scott en España» (Marcelino Menéndez Pelayo, Estudios sobre la prosa del siglo XIX, Madrid, CSIC, 1956, p. 254).

[7] Amaya no era una obra que pudiese tener, ni por su contenido ni por su estilo, problemas de censura (véase el elogioso juicio que le merece a Pablo Ladrón de Guevara, en su obra Novelistas malos y buenos, 4.ª ed. completa, Barcelona, El Mensajero del Corazón de Jesús, 1932). Sin embargo, el Padre Goy refiere cómo estaba expurgada la edición que él vio cuando era alumno, a principios de siglo, en el Colegio Jovenado de Nuestra Señora del Espino (Juan Nepomuceno Goy, «Flores del cielo. Don Francisco Navarro Villoslada», La Avalancha, 1914, p. 8).

[8] Véanse estas palabras que transcribo de una carta que Luis Echevarría escribe a Navarro Villoslada desde Pamplona el 26 de abril de 1877: «No soy seguramente de los que menos sienten la lentitud con que se publica Amaya. He escrito a Ortí con el pretexto de decirle que me considere como suscritor [sic] indefinido, pero en realidad con el fin de darle a entender que los suscritores que aquí tiene La Ciencia Cristiana —que son algunos y han de aumentar con la recomendación que ha hecho el Boletín Eclesiástico de esta diócesis— verían con mucho gusto que en cada número de los que esperan con verdadera ansiedad no se publicaran menos páginas de la novela que en el último y que no se cortaran los capítulos. La revista va gustando, y quiera Dios que no la mate su propio director a quien considero, como V., no muy hábil para tal cargo; pero aparte de los artículos que publica, es lo cierto que aquí interesa muy especialmente por Amaya».

[9]Amaya entusiasmó a Juan Iturralde y Suit, el promotor, junto con Arturo Campión, de la Asociación Euskara de Navarra, de la que Villoslada fue nombrado miembro honorífico. Campión dedicó a la novela un interesante estudio crítico aparecido en 1880 en la Revista Euskara. Según confesión de Unamuno, fue una de las obras que en su juventud le llenaron de romanticismo el alma. En cambio, no fue tan benévola la opinión de Baroja quien, en El cura de Monleón, señaló que Amaya era un «libro bastante pesado de un Walter Scott de poca monta».

[10] En la dedicatoria a los hermanos Echevarría escribe: «Identificados siempre por acendrado amor a la tierra vascónica, era natural mi deseo de unir también nuestros nombres en obra que reflejase nuestro común apego al suelo en que nacimos y el cariño a las leyes, costumbres y gloriosas tradiciones de la patria».

[11] Dirigida por Luis Marquina e interpretada, en los principales papeles, por Susana Canales, Julio Peña, José Bódalo y Rafael Luis Calvo.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: su relación con el «Quijote»

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Las bodas de Camacho el rico[1] de Meléndez Valdés es una comedia que se divide externamente en un prólogo y cinco actos (se estrenó en 1784 con loa de Ramón de la Cruz y fue impresa por Ibarra en ese mismo año). Se trata de una pieza con muy poca acción, la cual discurre muy lentamente, de forma que se hace algo pesada y repetitiva. El censo de personajes es muy corto. En vez del triángulo amoroso del modelo (Quijote, II, 19-22), hay aquí cuatro personajes principales, lo que permitirá la solución final de unas bodas dobles: las de Basilio el pobre con Quiteria la hermosa, y las de Camacho el rico con Petronila, una hermana de Quiteria que está enamorada en secreto de él. Además de este importante detalle, otra diferencia fundamental estriba en lo siguiente: en la novela, el desenlace del episodio es muy rápido, de forma que la astuta industria ideada por Basilio causa gran sorpresa en los asistentes a las bodas y en los lectores; en la comedia, en cambio, buena parte de la peripecia se basa precisamente en la preparación de ese engaño, con lo que se pierde el efecto sorpresivo. Y todavía hay más: aquí el verdadero agente de la traza, quien inventa y prepara todo, no es Basilio, sino su amigo Camilo, con la ayuda de Petronila.

BodasdeCamacho

En efecto, en la obra de Meléndez Valdés Basilio es un personaje cobarde y medroso (recuerda más al Cardenio que huye a Sierra Morena a llorar sus penas que al Basilio cervantino), para quien la única solución posible ante la anunciada boda de su prometida con Camacho es morir: «mi destino es morir por Quiteria» (vv. 105-106). Podría decirse que tiene, en este sentido, algo de personaje pre-romántico, en tanto en cuanto habla continuamente del hado, de la cruel y contraria estrella que le persigue, de su suerte esquiva, y amenaza con un suicidio que no llega a consumarse. Es su amigo Camilo quien urdirá la intervención de un adivino o sabio mago, quien merced a una profecía moverá a don Quijote a ayudar al cuitado pastor y, además, facilitará con sus ensalmos la milagrosa «resurrección» de Basilio. Frente al activo Camilo, Basilio se muestra en todo momento dubitativo e irresoluto: incluso después de entrevistarse con Quiteria, y de que ella le confiese que es suya, sigue temiendo su destino y sigue pensando solamente en morir.

Por lo que toca a Quiteria, se nos muestra —a través de la percepción de Basilio— bajo el tópico literario de la bella e ingrata enemiga, que ha olvidado su amor por seguir el interés. Sin embargo, otras notas ponen de relieve su honestidad, su condición de doncella tierna, etc., y, sobre todo, se insiste en el peso del mandato de su padre, Bernardo, en su decisión de casar con Camacho: en efecto, al padre se le presenta en distintas ocasiones como un verdadero tirano que obliga a su hija Quiteria a contraer un matrimonio que no desea, y Quiteria le obedece por respetar el «paternal decoro» (v. 696). La obra insiste en la contraposición de la pobreza y la riqueza de los dos rivales que se disputan el amor de la bella Quiteria. Desde el primer momento (desde el «Prólogo» que anuncia el argumento) queda claro que Quiteria y Basilio son iguales en todo. Por su parte, Camacho es presentado como un personaje ciego, incapaz de ver ese amor verdadero de Basilio y Quiteria, y sabemos que es tan solo el poder de su riqueza, del oro y del tener, lo que ha podido torcer esa inclinación mutua. Sin embargo, de acuerdo con la idea tópica de que el amor todo lo vence, al final el cariño sincero de los dos enamorados triunfa del interés. No en balde Camilo había definido el amor como inclinación, gusto y unión de voluntades decretada por el cielo, sentenciando que «lo demás es dureza y tiranía» (v. 721). La intervención de don Quijote en favor de los amantes se sustentará, en fin, en esta misma idea, pues el caballero andante no puede consentir que el poder oprima a la humildad, ni que la malicia sobrepuje a la inocencia y el amor (véase su parlamento en los vv. 2017-2037).

Tal es, en esencia, el planteamiento de la acción y la caracterización de los personajes protagonistas, en la que he tratado de mostrar los principales parecidos y diferencias con relación al Quijote. No voy a detenerme, en cambio, en el análisis de deudas textuales concretas, que las hay, como es lógico. Baste con recordar ahora que Meléndez Valdés toma como punto de partida el episodio del Quijote, pero el argumento queda modificado con fuentes pastoriles, bien conocidas por el autor. Como escribe Astorgano[2]:

La fuente del argumento es un episodio de la inmortal novela de Cervantes, El Quijote (II, cap. 19-22). Construye [Meléndez Valdés] un drama que, alejándose del realismo de su fuente, enlaza directamente con la tradición bucólica: el Aminta (1580) de Torcuato Tasso, El pastor de Fido [sic] (1585) de Batista Guarini, las Arcadias, en especial la de Lope, las Dianas, y hasta Las ninfas y pastores de Henares (1587) de Bernardo González de Bobadilla. Buscaba en esa vía el camino hacia la naturalidad y «el sabor a campo»[3].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 55.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: un universo degradado

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Boiardo_OrlandoEnamoradoComo es bien sabido, este poema[1] de Francisco de Quevedo —que Crosby fecha hacia 1626-1628— constituye una parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente sea, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema paródico más importante de todo el Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el Orlando innamorato de Boiardo, relación directa que han destacado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que publicó el poema quevediano con un buen aparato de notas y con los correspondientes textos italianos, ha apuntado también como fuentes de diversa importancia la versión que de Boiardo hizo Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la Gerusalemme de Tasso y algunas otras[2]. Alarcos comenta que Boiardo ama las ficciones mentirosas que cuenta; pero

Quevedo, en cambio, ni cree ni ama las fantasmagorías caballerescas; las contempla con ojos escépticos y burlones; las echa a broma, no viendo en ellas más que una materia a propósito para facecias, chistes e ingeniosidades. Tomando el asunto tal y como se lo ofrece Boyardo, lo trabaja y modela en una situación de ánimo desenfadada y juguetona y con manifiesta intención cómica[3].

Resumiré sucintamente el contenido de los 976 versos del Canto I, en el que voy a centrar mi análisis. Comienza con el anuncio del tema y la presentación de los principales personajes (octavas 1-3); sigue la habitual invocación a las Musas, aquí completamente paródica (octava 4) y la dedicatoria y sátira contra Morovelli de la Puebla (octavas 5-9); tras una alusión a Turpín (octava 10), la narración propiamente dicha arranca con una descripción burlesca del amanecer (octava 11). Se nos informa de que Gradaso, que desea recuperar el rocín Bayardo de Reinaldos y la espada Durindana de Roldán, marcha a Francia contra Carlo Magno (octavas 11-16). Se describen después los contingentes venidos a las justas, de diversas procedencias: picardos, manchegos, gallegos, extremeños, portugueses, castellanos, andaluces, italianos y alemanes[4]; y se mencionan los nombres de algunos de los paladines allí reunidos: Grandonio, Ferragut, el rey Balugante, Serpentín, Isolier… Sigue una viva descripción de la ciudad de París, en la que se mezclan los elementos sonoros y visuales (vv. 201-216); y luego la acción se centra en el banquete grotesco en el que participan moros y cristianos, con el enfrentamiento de Reinaldos y Galalón y la llegada de un maestro de esgrima, don Hez (vv. 313 y ss.). Remate del banquete es el brindis con el que Ferragut desafía a Galalón, que contesta ventoseando a los invitados, en medio de la borrachera general.

En ese momento se produce la llegada de Angélica, protegida por cuatro gigantes. La dama, que irradia belleza y luz, causa estragos entre los paladines (podría decirse que, tras su atracón de comida y bebida, se dan ahora otro, más sutil, de belleza femenina). Angélica les indica que viene acompañada por su hermano Uberto de León (en realidad, Argalía). Ella —dice— será el premio que se disputen los caballeros en las justas que se van a celebrar: Uberto esperará a los posibles contendientes en el Padrón del Pino. Ferragut quiere salir a pelear inmediatamente, y lo mismo Orlando y Galalón. El Emperador, que pese a sus años también se ve acuciado por verdes deseos, pone paz en el tumulto desatado. Más tarde Malgesí, invocando a los diablos, descubre que Angélica es en realidad la hija de Galafrón, que viene a sembrar cizaña en la Cristiandad y que Uberto no es otro que Argalía. Entre tanto, este espera en el Padrón, lo que da pie a la descripción de ese locus amoenus (vv. 721 y ss.) donde ha instalado su pabellón. Sigue una nueva descripción de Angélica, vigilada en su sueño por los cuatro gigantes. Malgesí los conjura y hace que queden dormidos. Cuando se dispone a matar a la bella princesa del Catay, cae rendido ante su belleza y trata de embestirla arrojándose sobre ella. Pero unos diablos lo cogen y Angélica y Argalía les ordenan que lo lleven prisionero a su padre Galafrón, al tiempo que anuncian que le remitirán también a los doce Pares y al propio Carlo Magno.

El Canto II presenta fundamentalmente el enfrentamiento —la «descomunal batalla», por decirlo con expresión quijotesca— librada entre Ferragut y Argalía. Mientras que el III, del que solo se conserva la octava primera, probablemente continuaría con la descripción de las justas dispuestas por Carlo Magno en París, siguiendo la narración de Boiardo[5].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver las pp. 13-47 de su Introducción. Respecto a Boiardo, escribe que Quevedo sigue de cerca la trama del Orlando innamorato, pero añadiendo mucho de su propia cosecha: «La narración sencilla y clara de Boiardo sale de las manos de Quevedo enriquecida de un sinfín de nuevos detalles en cuya composición se desahoga la fantasía escéptica y burlona del poeta» (p. 26).

[3] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 44.

[4] En los vv. 117-288 de Las bodas de Orlando, Angélica describe las justas de París, con coincidencias textuales notables respecto al Poema heroico de Quevedo. No puedo detenerme ahora a analizar este aspecto, pero quede apuntada la deuda.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (2)

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Adriana Gutiérrez explica certeramente las razones que llevaron a Antonio Machado a recuperar durante la guerra al profesor apócrifo[1]: lo hace no solo

porque la pedagogía de Mairena es inherentemente política y subversiva en su planteamiento original de cuestionar la jerarquía y la autoridad de un conocimiento ya constituido, sino también porque la estética de Mairena se encuentra muy vinculada a la defensa del programa ideológico del gobierno republicano[2].

Por su parte, Ian Gibson ha señalado que Machado

Saca buen provecho y no poco juego irónico de su «Mairena póstumo», como titula repetidas veces los artículos de estos meses protagonizados por el pensador apócrifo. El maestro, muerto en 1909, no podía opinar ahora sobre la brutalidad de Hitler y Mussolini, la claudicación de Chamberlain o la traición del Frente Popular francés. Pero la fórmula de «así hablaría hoy Juan de Mairena a sus alumnos» permitía al poeta comentar la actualidad a través suyo, además de expresar o de proyectar sobre el apócrifo sus preocupaciones personales[3].

JuandeMairena2.jpg

En una entrevista concedida en septiembre de 1938 a un redactor de Voz de Madrid el propio poeta explicaba con estas palabras la génesis y algunas características de su heterónimo:

¿Juan de Mairena? Sí… es mi «yo» filosófico, que nació en épocas de mi juventud. A Juan de Mairena, modesto y sencillo, le placía dialogar conmigo a solas, en la recogida intimidad de mi gabinete de trabajo y comunicarme sus impresiones sobre todos los hechos. Aquellas impresiones, que yo iba resumiendo día a día, constituían un breviario íntimo, no destinado en modo alguno a la publicidad, hasta que un día… un día saltaron desde mi despacho a las columnas de un periódico. Y desde entonces, Juan de Mairena —que algunas veces guarda sus fervorosos recuerdos para su viejo profesor Abel Martín— se ha ido acostumbrando a comunicar al público sus impresiones sobre todos los temas[4].

Y más adelante añadía Machado nuevos detalles acerca de su heterónimo:

Juan de Mairena es un filósofo amable, un poco poeta y un poco escéptico, que tiene para todas las debilidades humanas una benévola sonrisa de comprensión y de indulgencia. Le gusta combatir el «snob» de las modas en todas las materias. Mira las cosas con su criterio de librepensador, un poco influenciado por su época de fines del siglo pasado, lo cual no obsta para que ese juicio de hace veinte o treinta años pueda seguir siendo completamente actual dentro de otros tantos años[5].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, p. 637.

[3] Ian Gibson, Cuatro poetas en guerra, Barcelona, Planeta, 2007, p. 96.

[4] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Manuel Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 201.

[5] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, p. 201. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Obras de Manuel Fernández y González relacionadas con Cervantes

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Las obras escritas por Manuel Fernández y González que guardan relación con Cervantes son varias, al menos las tres que consignaba en una entrada anterior: La batalla de Lepanto, poema del año 1850 compuesto en 87 octavas reales[1]; El manco de Lepanto (Madrid, 1874), una novela no demasiado larga que se centra en un episodio concreto (ciertos amoríos de Cervantes, que finalizan con su alistamiento como soldado y su participación en la célebre batalla naval de 1571 contra los turcos); y El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (Barcelona, s. a., c. 1878), novela muchísimo más extensa, pues supera con creces el millar de páginas. Las circunstancias de composición de la primera de tales obras, La batalla de Lepanto, las ha resumido recientemente Francisco Cuevas Cervera:

El liceo de Granada arregló una justa poética el 7 de julio [de 1850] sobre el tema de la batalla de Lepanto. Los primeros premios se imprimieron ese mismo año en Granada (José Salvador de Salvador, José García, Manuel Fernández y González, todas con el mismo título). El de Manuel Fernández y González aparece en los catálogos cervantinos por hacer alusión, aunque muy breve, a la participación de Miguel de Cervantes Saavedra en aquel acontecimiento histórico. Como en la obra de Mallí de Brignole [La batalla de Lepanto, drama histórico de gran espectáculo en seis actos y en verso], la presencia de Cervantes en la obra es simplemente un detalle de un cuadro mayor. Fernández y González publicará años más tarde una obra inspirada enteramente en noticias del autor del Quijote, con más fabulación que verdad histórica: El manco de Lepanto: episodio de la vida del príncipe de los ingenios (Madrid, 1874)[2].

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En efecto, esa novela de 1874 —que analizaré con más detalle en próximas entradas— es un relato de 271 páginas, pero con tipos de letra más bien gruesos. Su lectura sugiere, y las propias palabras de Fernández y González en su «Post scriptum» final lo explicitan claramente, que se trata de un primer tanteo de las posibilidades narrativas que le brindaban la vida y hechos del autor del Quijote:

Paréceme oírte decir, bondadoso lector que hasta aquí hayas llegado:

—¿Cómo, señor autor, y así nos deja vuesa merced a media miel, sin decirnos lo que fue de Cervantes, de Margarita y aun de Florela?

A lo cual el autor responde:

—Lector benévolo, si este episodio de la vida de Miguel de Cervantes te hubiere agradado, y a otros muchos, lo que yo veré por la venta de los ejemplares, prométote contarte otros episodios de la vida del mismo héroe, y entonces tal vez salga a luz lo que fue de Margarita, y aun lo que fue de Florela. Entre tanto, VALE (p. 267, cursiva mía)[3].

Pues bien, parece que las expectativas de buenas ventas se debieron de cumplir, pues la tercera incursión narrativa del sevillano por los terrenos de la biografía cervantina —desde el plano de la ficción— es El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a., pero datable c. 1878)[4]. Se trata de una larguísima novela en dos tomos: mil trescientas páginas de letra apretada, y en este momento me resulta imposible dar acabada cuenta de su trama argumental, que se va alargando merced a la desbordada fantasía de Fernández y González, quien hace correr la pluma inventando mil peripecias, subtramas y personajes secundarios. Tan torrencial materia narrativa bien merece un estudio más detenido que, sin embargo, habrá de quedar pendiente para otra ocasión. Baste ahora con dejar consignados los títulos de los siete libros que conforman su estructura externa, lo que servirá al menos para dar una idea aproximada del contenido que incluye tan folletinesca novela: Libro I, «El Cardenal Aquaviva»; Libro II, «De Roma a Lepanto»; Libro III, «Lepanto» (con 60, 47 y 12 capítulos respectivamente, que conforman el tomo primero); Libro IV, «El cautiverio en Argel»; Libro V, «Esquivias»; Libro VI, «El alcalde de Argamasilla»; y Libro VII, «La hija de Cervantes» (con 59, 21, 13 y 35 nuevos capítulos, más una «Conclusión», todo lo cual constituye el tomo segundo). Las últimas líneas de tan copioso relato, abarcador de toda la vida de Cervantes, hasta su muerte y la publicación póstuma del Persiles, son estas:

¿Qué fue de la familia de Cervantes?

Ninguna noticia se tiene de ella.

¡La miseria!, ¡el dolor!…

¿Qué fue de las cenizas de nuestro grande hombre?

En el año de 1633 se trasladaron las monjas Trinitarias del mal convento que tenían en el Humilladero al nuevo que se las había construido en la calle de Cantarranas.

Trajeron consigo los huesos de los que en su antigua iglesia se habían enterrado.

Entre ellos debían ir los de Cervantes.

¿Dónde está ahora su polvo?

Dios lo sabe (p. 1300).

En fin, para completar el panorama, a las tres obras citadas podríamos añadir la pieza titulada A los profanadores del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más (Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1861), que fue publicada bajo el pseudónimo de El Diablo con antiparras. Dado que esta pieza escapa del terreno de la ficción para pasar al de la crítica literaria, me limitaré a reproducir aquí lo que acerca de esta pieza ha dejado escrito Cuevas Cervera[5]:

Manuel Fernández y González protestó contra la avalancha de obras de raigambre cervantina que no estaban a la altura de su objeto con esta obrita en verso, centrada fundamentalmente en la censura a la obra de Ventura de la Vega anterior [Don Quijote de la Mancha en Sierra Morena], aunque también la crítica abarca a la de Hartzenbusch, La hija de Cervantes […], a la que siguen unas «Notas o más bien Buscapié de los anteriores versos» (pp. 17-31), en que se explica, como en el pretendido Buscapié cervantino, las alusiones del texto objeto de la sátira[6].

[1] Se reproducirá en el capítulo XII del Libro tercero, «Lepanto», de la novela El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, pp. 659-667.

[2] Francisco Cuevas Cervera, Del Quijote de Ibarra (1780) al Quijote de Hartzenbusch (1863). El Cervantismo en el siglo XIX. Catálogo comentado y estudio, tesis doctoral, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2012, p. 1144, núm. 989.

[3] Todas las citas de El manco de Lepanto son por la edición de 1874 (El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, por don…, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874). Hay otras ediciones posteriores, incluso en formato ePub (disponible en <http://www.epubgratis.net/el-manco-de-lepanto-manuel-fernandez-y-gonzalez/>). En la actualidad, preparo una edición anotada de la novela.

[4] Forma parte de la «Biblioteca Ilustrada de Espasa Hermanos, Editores», en su «Sección moral-recreativa».

[5] Francisco Cuevas Cervera, Del Quijote de Ibarra (1780) al Quijote de Hartzenbusch (1863). El Cervantismo en el siglo XIX. Catálogo comentado y estudio, tesis doctoral, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2012, p. 1329, núm. 1169. Ver José Luis González Subías, «A los profanadores del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más (1861)», en Miguel Ángel Garrido Gallardo y Luis Alburquerque García (coords.), El «Quijote» y el pensamiento teórico literario, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, pp. 567-572.

[6] Para el análisis completo de la novela remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.

Argumento de «Amaya o los vascos en el siglo VIII» de Navarro Villoslada

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Trataré de resumir ahora el argumento de Amaya[1], la última novela de Francisco Navarro Villoslada[2], aunque es difícil reducir a unas pocas líneas toda la peripecia. Veamos: la acción comienza en Vasconia, el año 711. Después de tres siglos de continuas guerras, los godos, dueños de toda la península, no han conseguido nunca sujetar completamente a los indómitos vascones. En una emboscada, el caudillo vasco García Jiménez hace prisioneros al prócer godo Ranimiro y a su hija Amaya. Muchos vascos quieren dar muerte inmediatamente a Ranimiro, personaje odiado no tanto por la pericia con que les hace la guerra, como por su supuesta crueldad (le creen el incendiario del caserío de Aitormendi, uno de sus lugares sagrados); sin embargo, García Jiménez defiende a sus prisioneros: no se matará impunemente a Ranimiro, sino que tendrá un juicio justo; se hará con él lo que decidan los doce ancianos del consejo reunidos en Goñi. Así pues, padre e hija quedan allí entre los vascos en calidad de huéspedes más que como prisioneros. Poco a poco va naciendo el amor entre García Jiménez y Amaya, pero los dos jóvenes tratan de reprimir ese sentimiento, pues saben que pertenecen a razas que se odian a muerte y que su unión es poco menos que imposible. No obstante, Amaya es mitad goda, mitad vascongada, porque Ranimiro, «el más godo de los godos», casó con Lorea, una joven que —huyendo de su familia pagana— había llegado a territorio godo para convertirse al cristianismo. Lorea era la mayor de tres hermanas descendientes en línea directa de Aitor, el primitivo patriarca vasco; y Amaya, su hija, es por tanto la legítima heredera de ese linaje tan influyente.

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Los vascos, convertidos ya en su mayoría al cristianismo (los únicos paganos que quedan son los del valle de Aitormendi, encabezados por la fanática Amagoya, sacerdotisa hermana de Lorea), y conscientes de que viven unos momentos de transcendentales cambios, creen llegada la hora de contar con un rey, a semejanza de otros pueblos, que ponga fin a su tradicional sistema de gobierno basado en una confederación de tribus. Tres son los candidatos principales: el propio García, que ha comenzado a destacar brillantemente con su victoria sobre los godos; Teodosio de Goñi, hijo de Miguel, el anciano más venerable de los doce que forman el consejo de los vascos; y Eudón, un personaje de origen misterioso que cuenta con la importante protección de Amagoya, que lo tiene por hijo adoptivo. Según las profecías de Aitor, el que case con Amaya será rey de los vascos y podrá disponer de un fabuloso tesoro, guardado durante generaciones bajo tierra. Ahora bien, además de la hija de Ranimiro, existe otra Amaya (bautizada con el nombre de Constanza), que es hija de Usua, otra hermana de Lorea. Esta segunda Amaya, Amaya de Butrón, es amada por Eudón y por Teodosio; para muchos vascos, la hija de Usua es la verdadera heredera del linaje de Aitor, ya que Lorea —y por tanto su hija Amaya— habría perdido sus derechos al casarse con un godo.

Así las cosas, se produce la invasión sarracena; García y otros vascos acuden a pelear a la Bética por la Cruz. Mientras tanto, Teodosio de Goñi consigue casarse con Amaya de Butrón, a la que ha convertido al cristianismo (la única persona que sigue fiel a la antigua religión vascongada es Amagoya); pero Eudón consigue despertar los celos de Teodosio, quien, arrebatado por la pasión, creyendo dar muerte a su esposa y a su amante, mata en realidad a sus padres. Vuelve García de la Bética trayendo la noticia de la total derrota de los godos y la muerte del rey don Rodrigo, así como una orden de Teodomiro, el nuevo monarca: le encomienda hacerse cargo de Vasconia, aunque él prefiere que el rey sea Teodosio; pero este, incapacitado para reinar por el horrible crimen cometido, se ha retirado del mundo a una solitaria peña del monte Aralar, para cumplir la penitencia impuesta por el Papa; solo quedará perdonado cuando caiga desgastada una gruesa cadena que se ha ceñido al cuerpo. Un día llega a su cueva Eudón, moribundo, y le confiesa que él fue el inductor del asesinato: pasa por la mente de Teodosio la idea de matar a Eudón (la tentación está simbolizada por la aparición de un infernal dragón); sin embargo, Eudón pide perdón y, después de sostener una intensa lucha interior, Teodosio vence la tentación (el Arcángel San Miguel, al que ha invocado, mata al dragón); perdona a su enemigo y, tal como se lo ha pedido, lo bautiza; y se produce el milagro: la cadena que ceñía su cintura cae al suelo rota; Dios ha perdonado a Teodosio.

Teodosio baja al llano a predicar la guerra contra los musulmanes. Godos y vascos, ante el enemigo exterior, unen sus fuerzas para defender aquello que tienen en común, la religión cristiana. García y Amaya se casan, dando ejemplo de reconciliación entre los dos pueblos, y el tesoro de Aitor es empleado para diversas compensaciones y para atender a los gastos de la guerra. Da comienzo la Reconquista en España y, así como en Asturias se forma un reino cristiano con Pelayo, en los Pirineos aparece otro con García Jiménez, que es alzado sobre el pavés y proclamado rey de Vasconia.

[1] Utilizaré esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[2] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: génesis y circunstancia

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Esta comedia pastoral[1], escrita en verso[2], resultó premiada en el Concurso convocado por la villa de Madrid en 1784. Sin embargo, Meléndez Valdés no la compuso para esa ocasión, sino que respondía a un proyecto anterior[3]. En una carta de 6 de octubre de 1777 a Jovellanos, escribía el autor:

El plan de Las bodas del rico Camacho me agradó de la misma manera; nada hallé en él que no sea un delicado gusto y guarda las unidades perfectamente; merece que en un verso blanco manejado por la mano de V. S. o por la delicadeza de Liseno pudiera un día ser comparable a la célebre del Tas[s]o y aun me parece que tiene más acción que ésta, en la que noto algo al Aminta […]. Convengo en que la lección de la misma Aminta y del Pastor de Phido puede coadyuvar mucho para hacerse a aquellas espresiones, sencillez y ternura del campo que pide la composición; yo no he visto el Pastor de Guarino pero tengo una poetisa italiana, Virginia Bazano Cabazoni, que en unos diálogos pastoriles es lo más tierno y gracioso que he leído[4].

Y en otra de 12 de junio de 1778 manifiesta, también a Jovellanos:

Ahí van las Bodas de Camacho. A nada más atribuya V. S. mi pereza en darlas a Liseno que al habérseme antojado trabajarlas un verano para tener el gusto de presentarlas y consagrarlas al mayoral Jovino. Luego que las recibí, murió mi hermano, y todo aquel tiempo lo pasé yo bien mal […] con que hasta ahora no he tenido ni el tiempo ni la quietud suficiente para poderlo hacer. Esta es obra para en un lugar trabajarla, viendo los mismos objetos que se han de describir, y releyendo la Aminta, el Pastor Fido, los romances del Príncipe de Esquilache, y algunas de nuestras Arcadias, como la de Lope, las dos Dianas y los Pastores de Henares; de otra manera no saldrá, a mi ver, como debe salir, ni tendrá la sencillez y sabor del campo que debe tener. El estilo sencillo es el más difícil de todos los estilos, porque a todos nos lo es mucho más el descender que el subir y remontarnos. La gracia, la propiedad, la viveza, le charmant, es más dificultoso que la majestad, la elevación y las figuras fuertes; pero ¿a quién digo yo esto? A V. S., que lo sabe mucho mejor que yo. V. S., pues, tolere esta pereza, siquiera por la causa que la produjo y por el buen ánimo en que aún persevero de cantar las Bodas de Camacho, y consagrarlas al mismo que las ha compuesto, para cuyo fin me reservo una copia, con el permiso y licencia de V. S.[5]

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Todo lo relativo al Concurso de 1784 lo ha evocado con detalle Cotarelo[6]. Como es sabido, la otra pieza ganadora fue Los menestrales de Cándido María Trigueros, y el jurado consideró que también merecía la impresión la tragedia Atahualpa de Cristóbal Cortés. Sin embargo, las dos obras premiadas no alcanzaron éxito de público, como indicara Jovellanos: «La suerte de ambas en el teatro no ha podido ser peor. Han sido diabólicamente estropeadas»[7]. Los menestrales sufrió una verdadera grita, mientras que algo más de éxito tuvo la comedia de Meléndez:

Las agudezas de Sancho Panza en boca de Garrido, y los extraños ademanes y grotesca figura de don Quijote, que provocaban la risa del populacho, y los lindos versos en que abunda, hicieron menos intolerable la obra de Meléndez, que aún se sostuvo algunos días más en escena[8].

Con esta ocasión del estreno se compusieron diversas piezas satíricas (sonetos, romances, décimas…), algunas de los autores no premiados en el concurso, de las que cabe destacar un soneto de Tomás de Iriarte, que está escrito, en palabras de Cotarelo, «imitando el magüerismo de Meléndez»[9]:

¡Oh, Bodas de Camacho! ¡Oh, sin ventura,
y mísera y mezquina y malhadada
fábula pastoral! ¡Ay me, cuitada,
llena de languidez y de tristura!

¡Oh, Menestrales! Pieza insulsa y dura,
de invención tabernaria y arrastrada,
y de moral que ni a la plebe agrada,
aun cuando ve que al noble se censura!

Gemelas sois. Por más que los briales
alce la Prado y luzca en la opereta
la Tordesillas, fastidiáis iguales.

Patio, aposentos, gradas y luneta,
éstos sí que son jueces imparciales,
y no los que ofrecía la Gaceta[10].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Meléndez Valdés cuenta en su haber con dos intentos teatrales más en prosa: se conserva una escena de Doña María la Brava y el argumento de otra obra. Ver Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, vol. I, pp. 233-234; y Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 54-55.

[3] Escribe Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 54: «En realidad Meléndez llevaba trabajando en su comedia largo tiempo (en junio de 1778 tenía concluida la versión primitiva, cuyo tema, inspirado en el Quijote, se lo había sugerido Jovellanos en 1778, quien, por otra parte, era el presidente del jurado que otorgaba el premio en 1784), aunque halló en el concurso el momento adecuado para presentarla en sociedad con todo esmero».

[4] Cito por William Edward Coldford, Juan Meléndez Valdés. A Study in the Transition from Neo-Classicism to Romanticism in Spanish Poetry, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1942, pp. 297-298.

[5] Cito por Coldford, Juan Meléndez Valdés, p. 298.

[6] Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 284 y ss.

[7] Carta de Jovellanos a Trigueros, escrita a finales de julio de 1784; cito por Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 292-293. La obra de Meléndez permaneció en cartel catorce días, desde el 16 hasta el 29 de julio, inclusive. Para otros detalles y circunstancias de la representación, remito a Emilio Palacios Fernández, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XII-XVI.

[8] Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, p. 293.

[9] Cito el soneto de Iriarte por Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, pp. 294-295.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo, parodia del mundo caballeresco

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Dámaso Alonso dejó escrito que «el poema de las Necedades de Orlando es una deliberada polución del mundo caballeresco»[1]. Es, en efecto, un mundo paródico en el que lo sublime y espiritual queda rebajado por completo, hasta llegar a un territorio carnavalesco en el que predomina lo bajo corporal: la comida, la bebida, la sexualidad más grosera, las enfermedades (venéreas o no), los parásitos, etc. La distancia con los modelos serios (territorio de lo idealizado y cortés) es brutal, y ese «desgarrón del mundo caballeresco» (por decirlo en expresión alonsiana) se produce por la fuerza demoledora de la palabra de Francisco de Quevedo.

Angélica y Medoro, de Antonio ZucchiLos tópicos más refinados quedan, más que rotos, pulverizados en este Poema heroico en virtud de un estilo bajo que, en algunas ocasiones, se da la mano con el sublime, y de ese choque o contraste de estilos —de esa mezcla de monstruosidad y belleza, acudiendo de nuevo a la expresión acuñada por Dámaso Alonso para el Polifemo de Góngora— surge también el humor y la comicidad[2]. Para Sabor de Cortazar, un aspecto básico del grotesco es «el dinamismo, que suele enfatizarse hasta el vértigo. El paso continuo de un plano a otro, de la realidad a la infrarrealidad o a la suprarrealidad, supone movimiento; la acción de lo vivo y de lo inerte también supone movimiento»[3]. Alarcos, por su parte, explica de esta manera ese continuo vaivén estilístico entre el plano noble y el risible:

No son, no, los objetos tratados quienes determinan el paso de un plano a otro y las consiguientes mudanzas estilísticas. La causa hay que buscarla en el alma del poeta. Es un fuerte sentimiento antitético que le lleva a colocar los mismos temas en dos opuestas perspectivas —plano idealista, todo perfección y belleza; plano realista o, mejor, infrarrealista, lleno de fealdades, suciedad y mal olor— y a tratarlos con dos estilos opuestos —estilo elevado, selecto y a menudo preciosista; estilo desenfadado, jocoso, bufo y algunas veces chocarrero[4].

Para hacernos cargo de esa brutal degradación a que Quevedo somete los temas y personajes carolingios, basta con releer las cuatro primeras octavas del poema:

Canto los disparates, las locuras,
los furores de Orlando enamorado,
cuando el seso y razón le dejó a escuras
el dios enjerto en diablo y en pecado,
y las desventuradas aventuras
de Ferragut, guerrero endemoniado,
los embustes de Angélica y su amante,
niña buscona y doncellita andante.

Hembra por quien pasó tanta borrasca
el rey Grandonio, de testuz arisco,
a quien llamaba Angélica la Chasca
hablando a trochimochi y abarrisco.
También diré las ansias y la basca
de aquel maldito infame basilisco
Galalón de Maganza, par de Judas,
más traidor que las tocas de vïudas.

Diré de aquel cabrón desventurado
que llamaron Medoro los poetas,
que a la hermosa consorte de su lado
siempre la tuvo hirviendo de alcagüetas,
por quien tanto gabacho abigarrado,
vendepeines, rosarios, agujetas,
y amoladores de tijeras, juntos
anduvieron a caza de difuntos.

Vosotras, nueve hermanas de Helicona,
virgos monteses, musas sempiternas,
tejed a mi cabeza una corona
toda de verdes ramos de tabernas;
inspirad tarariras y chaconas;
dejad las liras y tomad linternas;
no me infundáis, que no soy almohadas,
embocadas os quiero, no invocadas (vv. 1-32)[5].

Encontramos aquí ya la parodia del mundo caballeresco, del mitológico y del de la Antigüedad clásica: Angélica queda reducida a una «niña buscona y doncellita andante» (v. 8); Galalón es «aquel maldito infame basilisco», «par de Judas» y «traidor» (vv. 14-15); Medoro, un vulgar «cabrón desventurado» (v. 17); las musas, «virgos monteses» (v. 26), adjetivo que hay que poner en relación con el significado de monte ‘mancebía’[6]. Y toda esta reducción paródica se opera por la fuerza incomparable de la palabra, del verbo creador —poético, en el sentido etimológico de la expresión— de Quevedo[7].

[1] Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 5.ª ed., Madrid, Gredos, 1966, p. 542.

[2] El tono serio y elevado aparece, por ejemplo, en determinados momentos de la descriptio de Angélica, o cuando la dama explica que prefiere la muerte antes que ser entregada a Ferragut (II, vv. 457 y ss.).

[3] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 129. Y más adelante sigue comentando esa «técnica de vaivén estilístico que caracteriza el poema, combinación sostenida de movimiento y reposo» (p. 132).

[4] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 57. Opina este crítico que hay dos Quevedos, el «poeta culto» y el «poeta de los pícaros», y dos voces, cada una con su timbre y su tono propios y su peculiar estilo. Pero matiza: «No resulta, sin embargo, un conjunto discorde y abigarrado ni una confusa algarabía. Es, sí, un compositum oppositorum, cuyos elementos, aunque presentados en tajante contraste, se agrupan y organizan bajo una unidad de inspiración e intención. Aunque haya en él elementos no jocosos, el poema es cómico por haber nacido de una intuición cómica y haber sido desarrollado con una intención festiva y al calor de un vivo sentimiento de lo cómico» (p. 58).

[5] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[6] Por eso la voz lírica pide a las Musas que le tejan «verdes ramos de tabernas», y no de poético laurel.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (1)

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Juan de Mairena es uno de los muchos heterónimos apócrifos utilizados por Antonio Machado, quien en uno de sus proverbios de Nuevas canciones aconsejaba: «Busca a tu complementario, / que marcha siempre contigo, / y suele ser tu contrario». El otro frente al yo, el apócrifo, el complementario, son conceptos claves en buena parte de la obra de Machado. Como bien explica Muñoz Millanes, esta noción de «lo apócrifo» es central en Juan de Mairena, y añade que se trata de un concepto «bastante complejo y elusivo»[1]:

Según Machado lo apócrifo vendría a ser, no una falsedad, sino una verdad alternativa o complementaria: una verdad insólita que, al haber sido ocultada por la verdad oficial que nos ofrece la razón, tiene que ser descubierta por la imaginación[2].

En este sentido, no deja de ser curioso que el poeta Machado adopte la figura apócrifa de un filósofo, su contrario[3], pues precisamente la distinción entre poesía y filosofía, y la determinación de las características que definen a ambas disciplinas, son también parte esencial de las reflexiones mairenianas.

JuandeMairena1936Hay que recordar que los pasajes que componen el libro Juan de Mairena, publicado en 1936, habían ido saliendo previamente, entre 1934 y ese año, en dos periódicos madrileños: en el Diario de Madrid, un total de 33 artículos, entre el 4 de noviembre de 1934 y el 24 de octubre de 1935; y en El Sol, otros 14 artículos, entre el 17 de noviembre de 1935 y el 28 de junio de 1936 (bajo el epígrafe «Miscelánea apócrifa. Habla Juan de Mairena a sus alumnos»). Machado había indicado en una entrevista que, una vez aparecido el libro que coleccionaba todas esas colaboraciones, Mairena ya no saldría más en los periódicos[4]; pero el estallido de la Guerra Civil le lleva a retomar el personaje, en enero de 1937, en el número 1 de Hora de España, con la sección titulada «Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín». En esa revista republicana seguiría saliendo durante ese año y el siguiente, y también en Madrid, unos cuadernos de la Casa de la Cultura de los que aparecieron tres números en Valencia durante el año 1937[5].

[1] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 487.

[2] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 488. Sobre los apócrifos machadianos ver Pablo de A. Cobos, Humorismo de Antonio Machado en sus apócrifos, Madrid, Arcos, 1970; Eustaquio Barjau, Antonio Machado. Teoría y práctica del apócrifo: tres ensayos de lectura, Barcelona, Ariel, 1975; Amelia Marta Royo y Martina Guzmán, «La prosa polifónica: ¿Machado, Abel Martín, Juan de Mairena?», en Antonio Machado hoy: Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. 1, pp. 299-304; António Apolinário Lourenço, Identidad y alteridad en Fernando Pessoa y Antonio Machado (Álvaro de Campos y Juan de Mairena), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1997; y Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 637-642.

[3] Ver José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 490.

[4] «Cuando publique el libro dejaré ya de escribir de Juan de Mairena en los periódicos», entrevista sin firmar en Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1936, p. 13; cito por Escritos dispersos, p. 404. Machado había firmado un contrato con Espasa-Calpe para un libro provisionalmente titulado Conversaciones de Mairena con sus discípulos. «Poco después —no se ha podido comprobar la fecha, pero parece que empezada ya la guerra— Espasa-Calpe publica los artículos de Diario de Madrid y El Sol, con apenas variantes, en el libro definitivamente titulado Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Sólo es inédito el último de los cincuenta apartados, que versa sobre las coplas populares. En la cubierta los nombres de autor y editor se destacan en letras azul marino y, en rojas, el título Juan de Mairena. El frontispicio es un hermoso retrato del maestro apócrifo realizado por José Machado, con la indicación de que muestra su aspecto en 1898 (es decir, a los 33 años). Tiene, como incumbe en fecha tan señalada, un ademán dolorido, con los ojos mirando hacia abajo» (Ian Gibson, Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado, Madrid, Punto de Lectura, 2007, p. 590). Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[5] Por su parte, Manuel Tuñón de Lara añade: «Hay también algunos escritos, de los que Machado publicó en La Vanguardia de Barcelona, en que utiliza la figura del profesor apócrifo, pero que hasta ahora se han considerado como textos aparte». Y valora el conjunto así: «Andando el tiempo, las páginas de Juan de Mairena cuyo impacto primero quedó, tal vez, algo difuso, por el cruel estallido de la guerra, han quedado como uno de los más fecundos breviarios del pensamiento español. Es, sin duda alguna, como una verdadera enciclopedia de radical (de raíz) sabiduría humana, limpia y sencillamente popular, despojada de la hojarasca del “saber” erudito» (Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 206). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).