Semblanza de José María Sanjuán (1937-1968)

Posted on 02/11/2012 por insulabaranaria

Destaca en el panorama de los años 60-70 del siglo XX la figura del periodista y escritor José María Sanjuán Urmeneta; nacido en Barcelona en 1937, era de ascendencia navarra por parte de madre y pasaba los veranos con su familia en Pamplona y Linzoáin, en el valle de Erro, de forma que siempre se sintió vinculado a esta tierra, como recuerda Joseluís González:

José María Sanjuán siempre confesó sentirse navarro y a esta tierra profesó un cariño profundo. Quienes han estudiado la historia de las letras navarras así lo han manifestado al añadir el apellido de Sanjuán en las nóminas de autores de la provincia[1].

En 1952 se traslada a Madrid, donde cursa estudios de Sociología en la Universidad Central y de Periodismo en la Escuela Oficial de Periodismo. Publica su primer artículo en El Pensamiento Navarro, y en 1956 obtiene un premio por un trabajo sobre la figura de Pedro Malón de Echaide. Diversas colaboraciones suyas aparecen en la revista Pregón y José María Iribarren, asiduo colaborador de esa publicación, le guía en los comienzos de su aventura literaria. Colabora en El Alcázar desde 1961, pero su temperamento de reportero le lleva a viajar por Europa y África como enviado especial, publicando sus artículos y reportajes en varias revistas y periódicos: ABC, Ya, Actualidad Española… En 1965 obtiene una beca de la Fundación Juan March para la creación literaria, en concreto para la redacción de su libro El ruido del sol. No fue la única distinción que alcanzó: en efecto, Sanjuán recibió varios premios periodísticos y literarios, entre los que sobresalen el «Sésamo» de novela corta 1963 por Solos para jugar (Madrid, Aula-Cies, 1963), el «Ayuntamiento de Jerez» de relatos, el «Hucha de Oro» 1966 por su cuento «Una nueva luz» y el «Nadal» 1967. Su novela Réquiem por todos nosotros, ganadora ese año (y publicada al siguiente, Barcelona, Destino, 1968), fue a la vez una revelación y su consagración como escritor. Sin embargo, víctima de una enfermedad incurable, el escritor fallecía en Pamplona en 1968, truncándose así bruscamente la carrera de una de las jóvenes promesas de las letras navarras.

Además de las obras ya mencionadas, Sanjuán escribió otra novela, El último verano (Madrid, La Novela Popular, 1965), y dos libros de cuentos, El ruido del sol (1968) y Un puñado de manzanas verdes (1969). Dio también a las prensas otros títulos ensayísticos o de investigación como Fray Pedro Malón de Echaide (Pamplona, Gómez, 1957), que fue Premio «Biblioteca Olave», publicado con prólogo de Héctor Aurelio de Mendizábal; Gayarre (Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1978); o Acción, periodismo y literatura en Ernesto Hemingway (Madrid, Punta Europa, 1967)[2].

Sanjuán es, en efecto, un cuentista de indudable calidad. En El ruido del sol (1968 y nueva edición en 1971) colecciona quince relatos que tienen en común el mundo del toro y, sobre todo, del torero. Sus protagonistas son toreros, ya se trate de espadas profesionales, ya de simples maletillas y aficionados. El libro de Sanjuán se asemeja a otros de Ignacio Aldecoa, tanto por el hecho de reunir diversos relatos centrados en un oficio, como por la ternura con que quedan retratados los personajes más desvalidos. En efecto, en todos ellos la acción —cuando la hay— se centra más que en los toreros triunfadores, en los fracasados, en aquellos que no han podido llegar, o en los que llegaron pero ya han visto cómo pasaba su hora. Y más que desde el momento culminante de la corrida, de las diversas suertes taurinas (que en ningún momento se describen), estos cuentos de El ruido del sol se enfocan muchas veces desde la perspectiva de la espera, lenta y angustiosa, de los toreros en sus habitaciones de hotel. Sanjuán sabe captar muy bien la atmósfera asfixiante que —física y moralmente— agobia a estos personajes (el calor, la humedad, las amistades interesadas, etc.), al tiempo que proporciona a sus relatos un marcado y nostálgico tono lírico, muy evocador y sugerente.

Su libro póstumo Un puñado de manzanas verdes (1969) reúne diez narraciones cortas que tocan, de una manera u otra, el tema de la adolescencia. Esta circunstancia, el hecho de existir un hilo conductor que engarza los relatos, o mejor, un tema central que sirve de telón de fondo para todos ellos, es característica que lo emparenta con el libro anterior. Igual que en El ruido del sol, también aquí la relación con los cuentos de Aldecoa resulta bastante clara. Los diez nuevos relatos de Sanjuán, escritos con trazos sencillos pero vigorosos, son páginas llenas de vida: se advierte en ellos un pálpito de humanidad y ternura, también de emocionada nostalgia. Sanjuán sabe dar a cada anécdota, a cada detalle, la máxima categoría estilística. Destaca su capacidad para captar los diversos sentimientos de los personajes: el miedo, la esperanza, la angustia, la resignación, en especial de los seres más desvalidos de la sociedad (niños, jóvenes jornaleros, personas derrotadas…), de nuevo vistos cariñosamente por el narrador, envueltos en su mirada tibia y amorosa.

José María Sanjuán viene a representar en las letras navarras la corriente de preocupación social que invadió la narrativa española de los años 50 y 60. Pero en Sanjuán, al contrario de lo que ocurre en otros autores, el cultivo de una literatura «social» no disminuye ni un ápice su calidad literaria. Esta circunstancia es interesante, porque apenas encontramos en otros escritores navarros de los mismos años una preocupación similar, inmersos como estaban —por lo general— en el cultivo de los temas costumbristas o históricos, o bien centrados en la construcción de mundos narrativos personales (caso de Rafael García Serrano o de Carmela Saint-Martin).

[1] Joseluís González, Los cuentos de José María Sanjuán, Memoria de Licenciatura dirigida por el Dr. D. Ángel Raimundo Fernández González, Pamplona, Universidad de Navarra, 1986, inédita, p. 19.

[2] Existen dos tesinas de licenciatura sobre este autor: una de I. Javier Fernández, José María Sanjuán, escritor y periodista, del año 1972; y otra, la ya citada de Joseluís González, de 1986. Por mi parte, he dedicado un trabajo a sus cuentos, que forman a mi juicio lo más destacado de su producción literaria; ver Carlos Mata Induráin, «Un puñado de cuentos maduros: los relatos de José María Sanjuán», Príncipe de Viana, año LXI, núm. 220, mayo-agosto de 2000, pp. 595-609.

«El señor maestro», cuento de Gabriel Miró

Posted on 30/10/2012 por insulabaranaria

Responder

Se trata de un relato, sin indicación de fecha, publicado por Gabriel Miró en Corpus y otros cuentos[1] (1908). Presenta a ese personaje anónimo, el señor maestro, que trata de inculcar a los niños –inútilmente, como se verá– la idea de respeto a los animales. Él vive acompañado de un cuervo que recogió herido, al que llama Arturo, en recuerdo del rey de Camelot; un día viene de visita su hijo, sacerdote y mata en una jornada de caza al querido animal.

maestroescuela

El relato se estructura en cinco secuencias, separadas tipográficamente por espacios blancos:

1) La narración se abre con una breve secuencia donde se presenta la escuela, al maestro y a los niños.

2) En la segunda se cuenta que el maestro ha criado un cuervo al que llama hijo y Arturo (en cambio, ni del maestro ni de su hijo llegaremos a conocer sus nombres propios). El maestro pide a los niños que no rompan los nidos de los pájaros.

3) En un flash-back se recuerda el día en que el maestro recogió a Arturo: unos pastores tiraban piedras a las cabras, «no para advertir, sino enfurecidos, con deseo de acertar en la res» (p. 111). Su violencia y crueldad contrastaban con la serenidad del paisaje. Más tarde dispararon piedras con sus hondas y cayó herido un cuervo, que él se llevó a casa y curó.

4) Cuarta secuencia. El cuervo mitiga la soledad del anciano: «Y el cuervo daba fidelísima compañía al maestro, que vivía solo», explica el narrador (p. 112); en efecto, se dice que su mujer murió ya, en tanto que su hijo, sacerdote, vive en otro pueblo. Al principio el maestro utilizaba al cuervo como elemento pedagógico con los niños y lo dejaba corretear por la clase «por creer que amando los animales y compadeciéndose de ellos se domaba la fiereza o animalidad del niño» (p. 112); pero su experiencia fracasó, pues le enseñaban palabrotas y le hacían sufrir con sus crueldades, de forma que ahora el cuervo se retira asustado nada más ver a los niños.

5) Última secuencia. Hay fiesta en la escuela por la venida del hijo del maestro. Se rememora otra crueldad infantil: los niños desplumaron un pájaro y lo dieron a un mastín, que se lo tragó vivo. El hijo, que ha salido a cazar, al volver arroja sobre la mesa el cuervo muerto, la única pieza que ha abatido. «Y el señor maestro sollozó…» son las palabras finales del relato (p. 113).

Con esta sencilla narración Gabriel Miró nos muestra la incapacidad de la palabra (y por un experto en usarla, un maestro) para modificar la conducta de los otros, así como la indefensión frente a la naturaleza, violenta y cruel, del hombre. En suma, estamos ante un cuento de alto valor simbólico y reflexivo (tiene algo de apólogo) en el que el escritor alicantino condensa algunos de los puntos nucleares de su temática: la presencia de la muerte, la crueldad con los animales, la incomunicación entre los seres humanos y, en definitiva, el sentimiento de enajenación que invade la vida de muchas personas.

[1] Cito por Gabriel Miró, Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969, pp. 110-113. Para más detalles sobre los cuentos de Miró, remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332

Un cuento de Unamuno: «El maestro de Carrasqueda»

Posted on 28/10/2012 por insulabaranaria

Aunque el relato breve no sea uno de los territorios literarios más valorados dentro de la obra de Miguel de Unamuno, no debemos olvidar que lo cultiva con asiduidad desde 1886 y que el número total de sus cuentos suma más de ochenta títulos[1]. Como ha destacado Jesús Gálvez Yagüe en su antología Cuentos de mí mismo, en muchos de ellos se hace presente el yo de Unamuno o, mejor dicho, los distintos yos que Unamuno veía posible deslindar en cada persona: el que uno es, el que uno piensa que es, el que uno quiere ser y el que los demás piensan que uno es. Los cuentos unamunianos, como la mayor parte de su obra literaria, son también reflejo de su pensamiento y de su persona (recuérdese que para el bilbaíno todo relato es autobiográfico).

El cuento titulado «El maestro de Carrasqueda», que fue publicado por Unamuno en La Lectura en julio de 1903[2], sintetiza parte de sus ideas regeneracionistas, es decir, nos muestra un reflejo del Unamuno de la historia, del Unamuno de la vida pública, de la actuación política y social. Es un relato que merece ser destacado por los puntos de contacto que mantiene con la novela San Manuel Bueno, mártir. El resumen argumental es muy sencillo: el narrador evoca, poco después de su muerte, a don Casiano, un maestro que llegó a Carrasqueda de Abajo con ideas renovadoras y que consiguió acabar con el retraso del pueblo educando a sus niños y, en particular, a uno de ellos, Ramonete, convertido con el paso del tiempo en un importante político que ha dado fama a su lugar natal.

El relato comienza con la reproducción literal de unas palabras del maestro don Casiano: «Discurrid con el corazón, hijos míos, que ve muy claro, aunque no muy lejos». Esas frases que él dirigía a sus alumnos, recordadas tras su fallecimiento por el narrador, plantean el dilema de si una persona debe dejar de acudir al socorro de todo un pueblo para atender a un individuo en peligro, sabiendo que quizá ese individuo puede llegar a convertirse más adelante en guía salvador de ese pueblo y aun de varios pueblos más. De hecho, estas palabras iniciales constituyen el germen y el resumen anticipado de todo el cuento, pues don Casiano, para salvar al pueblo de Carrasqueda de Abajo al que ha sido destinado, va a formar a un discípulo predilecto, aquel niño en quien ve mejores predisposiciones, Ramonete. Y el apellido de ese Ramonete, Quejana, no deja de ser significativo, pues inmediatamente nos recuerda el del hidalgo don Alonso Quijano el bueno.

Este Ramonete –más tarde, cuando adulto, don Ramón– se convierte en hijo espiritual de don Casiano, igual que sucede con Lázaro y Ángela en San Manuel Bueno, mártir respecto al sacerdote don Manuel:

Dios no le dio hijos de su mujer; pero tenía a Ramonete, y en él al pueblo, a Carrasqueda todo: «Yo te haré hombre –le decía–; tú déjate querer». Y el chico no sólo se dejaba, se hacía querer. Y fue el maestro traspasándole las ambiciones y los altos anhelos, que, sin saber cómo, iban adormeciéndosele en el corazón (p. 149).

Ramonete pasa a ser el portavoz de todas las palabras y los ideales todos de su maestro: «Y en adelante le brindó las lecciones y por él hablaba a los demás» (p. 149), transformándose en una especie de profeta a través del cual don Casiano puede derramar su espíritu en Carrasqueda. Tampoco parece casual que las tres últimas palabras que, justo antes de morir, le dirige sean precisamente: «¡Adiós, hijo mío!» Recordemos, de paso, que la idea de la paternidad espiritual, valorada por encima de la carnal, es idea recurrente en la obra unamuniana, y que encontramos expuesta con detalle, por ejemplo, en varios capítulos de La agonía del cristianismo.

El cuento se articula en cinco secuencias o «momentos»: 1) el primero es la evocación de las palabras, ya comentadas, que solía recordar don Casiano a sus discípulos; 2) esas palabras dan pie a una evocación del momento de la llegada del nuevo maestro al pueblo y del comienzo de su cruzada regeneradora; 3) luego se explica cómo Ramonete se convirtió en su discípulo predilecto; 4) se describe después el triunfo político del muchacho, que es ya don Ramón; aquí se inserta un diálogo con su maestro en el que reprocha a don Casiano que no haya querido salir nunca del pueblo y este responde que su lugar estaba entre los habitantes de Carrasqueda; 5) el quinto momento recoge la muerte ejemplar del maestro, en la escuela, donde transmite su última enseñanza. Hay dos motivos estructurales importantes que articulan el relato: en primer lugar, las alusiones del maestro a la frase hecha «las paredes oyen» (él la interpreta en el sentido de que siempre hay que enseñar, pues aun cuando parezca que los oyentes no pueden entender la enseñanza, siempre queda algo que cala en su interior); en segundo término, su anhelo de pasar de la España terrestre a una España celestial, expuesto al comienzo del relato y retomado al final, en su última lección a Ramonete:

Me voy de esta España, de la terrestre, de la que fluye, a la otra España, a la España celestial… Ya sabes que el cielo envuelve a la tierra… ¡Habla y enseña aunque no te oigan! (p. 153).

[1] Jesús Gálvez Yagüe ha sintetizado con estas palabras algunas de sus principales características: «Los cuentos de Unamuno, breves, fibrosos, de poca ficción, restringidos casi siempre, como sus novelas, a la narración de peripecias interiores, vibran con la luminosidad íntima propia de la poesía» (introducción a Cuentos de mí mismo, selección e introducción de Jesús Gálvez Yagüe, Madrid, Libros Clan A. Gráficas, 1997, p. 13). Para un acercamiento general a esta parte de la producción unamuniana, cfr. Harriet S. Stevens, «Los cuentos de Unamuno», La Torre, 35-36, julio-diciembre de 1961 (estudio reproducido en Antonio Sánchez Barbudo, ed., Miguel de Unamuno, Madrid, Taurus, 1974).

[2] Cito por Miguel de Unamuno, Cuentos de mí mismo, selección e introducción de Jesús Gálvez Yagüe, Madrid, Libros Clan A. Gráficas, 1997, pp. 147-154.

Un cuento de Rubén Darío: «Betún y sangre»

Posted on 26/10/2012 por insulabaranaria

Aunque existe cierta bibliografía sobre los cuentos de Rubén Darío, desde los antiguos trabajos de Lida o Mejía Sánchez hasta la antología de Cuentos publicada en 1997 por José María Martínez, aparte de otros trabajos más recientes, parece obvio recordar que esta parte de su obra no ha recibido tanta atención por parte de la crítica como su poesía. Sin embargo, los relatos de Rubén nos sitúan ante la siempre interesante cuestión de los límites entre géneros literarios. En efecto, varios de sus cuentos apenas están dotados de acción: su tensión argumental es mínima y más bien se hallan cercanos al poema en prosa o al artículo periodístico, cuando no a la parábola o al apólogo simbólico. Salvadas las distancias, podría compararse esta circunstancia con la que se da también en las narraciones cortas de Gabriel Miró. Los dos son escritores que por su naturaleza lírica y su sensibilidad estaban especialmente cualificados para el cultivo del cuento (cercano por su brevedad y concisión a la poesía); pero, precisamente por su excesiva tendencia a lo lírico-meditativo, ambos desbordaron en ocasiones las estrictas fronteras del género para practicar otras modalidades narrativas cercanas.

Algunos cuentos de Rubén Darío son historias con cierta originalidad que entran en –o bordean– el terreno de lo sobrenatural (a veces su desenlace nos aporta una explicación lógica y racional para los extraños hechos en ellos narrados, pero en ocasiones, como en «El caso de la señorita Amelia», no sucede así). En otros relatos predomina la reiteración de temas y motivos estilísticos modernistas, siendo frecuente la vuelta a escenarios y temas evocados en su poesía (me refiero a su mundo poético personal de princesas, rosas, jardines, hadas, pavos reales, etc.). De todas formas, en unos y en otros encontramos formulada su defensa a ultranza del ideal estético, porque, como leemos en «Las razones de Ashavero», «La Belleza está sobre todo».
Pero me centro ya en «Betún y sangre»[1]. El tema de este relato es el despertar del deseo en Periquín, un joven limpiabotas de doce años, asunto que se entremezcla con una historia de amor y muerte, la del capitán Andrés y su joven esposa. Esa mezcla de Eros y Thánatos, y las connotaciones de morbidez y sensualidad con que se carga el cuento, lo convierten en una narración de sabor plenamente modernista. Periquín conoce a la pareja de recién casados al acudir a su hotel a limpiar calzado; el capitán Andrés le hace entrar en su habitación para que abrillante sus botas, trabajo que recompensará con un peso. Allí el muchacho queda doblemente fascinado, por la espada y por la mujer del militar. De vuelta a casa, Periquín pierde el peso y, tras la reprimenda de su abuela, escapa para marchar a la guerra con el capitán; este desaparece en el combate; cuando el joven lo encuentra, malherido, Andrés le da el anillo de boda para que lo entregue a su esposa. Periquín vuelve al hotel y da la sortija a la niña-viuda; cuando esta se abraza a él en medio de su dolor, en los ojos del niño se ve brillar una intensa luz de placer.

El tema de fondo es la pérdida de la inocencia del muchacho, la expulsión del paraíso de su niñez. De hecho, uno de los aspectos más interesantes del cuento lo constituye el marcado contraste entre la imagen ingenua, inocente que de Periquín transmite el narrador y ese despertar de la sensualidad, casi lascivo, provocado por la contemplación de la belleza femenina, que se apunta primero y que se explicita al final del relato. Las palabras iniciales nos ofrecen una imagen risueña del muchacho, merced al símil que lo identifica con una simple avecilla: «Todas las mañanitas, al cantar el alba, saltaba de su pequeño lecho, como un gorrión alegre que deja el nido». Además, las condiciones de pobreza en que vive el huérfano hacen que cuente con las simpatías del lector desde el primer momento: se describe su vestido variopinto, su estropeado calzado («los zapatos que sonreían por varios lados») y su «cuartucho destartalado». Su comportamiento es en todo momento el de un niño que trompetea canciones despreocupadamente o masca el desayuno «a dos carrillos»; su imagen infantil se completa así en el cierre de la primera secuencia:

El sol, que ya brillaba espléndidamente en el azul de Dios, no pudo menos que sonreír al ver aquella infantil alegría encerrada en el cuerpecito ágil, de doce años; júbilo de pájaro que se cree feliz en medio del enorme bosque (p. 40).

El narrador, siempre que alude a Periquín, utiliza expresiones como «chiquillo», «pobre niño», «pobrecito», «cabecita de pájaro», «el chico», etc. Además, los numerosos diminutivos afectivos que salpican las páginas del relato, o se refieren directamente al muchacho (empezando por su propio nombre, Periquín), o bien se aplican a objetos y circunstancias con él relacionadas: mañanitas, marquito, cajoncillo, cuerpecito, botitas, hermanitas… Sin embargo, esa imagen de inocencia, de candor infantil, pronto quedará erosionada; el despertar de su sensualidad se manifestará cuando, en la habitación del hotel, la muchacha salte de la cama «en camisa»:

Estaba allí Periquín; pero qué: un chiquillo. Mas Periquín no le desprendía la mirada, y tenía en la comisura de los labios la fuga de una sonrisa maliciosa (p. 43).

Más tarde, el narrador amplía la idea comentando el efecto producido en el muchacho por la belleza femenina recién descubierta:

Él encontraba algo de sobrehumano en aquella hermosura que despedía aroma como una flor. […] Aquella pubertad naciente sentía el primer formidable soplo del misterio (p. 44).

Misterio, una de las palabras clave en la poética rubeniana. Al final, cuando Periquín regrese al hotel para dar la mala nueva de la muerte de Andrés, la joven, en medio de su dolor, le abraza, y ese contacto físico terminará de turbar al joven limpiabotas: uno de los criados observará «que el maldito muchacho tenía en los ojos cierta luz de placer al sentirse abrazado, el rostro junto a la nuca rubia, donde, de un florecimiento de oro crespo, surgía un efluvio perfumado y embriagador» (p. 50).

En los dos momentos de contacto con la belleza femenina de la niña, las dos visitas a la habitación del hotel que estructuran el relato, ese despertar del deseo va ligado a sensaciones visuales y, sobre todo, olfativas: es el “aroma de mujer” el que hace aflorar la joven sensualidad de Periquín. Al entrar en la habitación por vez primera nota un perfume que se califica de tibio y único; más tarde se habla de «aquella hermosura que despedía aroma como una flor»; y, por último, se dice que de ella emana «un efluvio perfumado y embriagador», que son las palabras finales del relato. Diversas notas modernistas adornan la descripción de la muchacha: se dice que tenía «un rostro de niña, coronado por el yelmo de bronce de una cabellera opulenta, y unos brazos rosados tendidos con lánguida pereza sobre el cuerpo»; imágenes de raigambre garcilasista se repiten al aludir a su belleza: «Ella se le colgó del cuello y Periquín pudo ver hebras de oro entre lirios y rosas», «un florecimiento de oro crespo», etc. A modo de contraste, el narrador introduce otro personaje femenino, la huraña abuela del muchacho.

El estilo modernista del cuento se aprecia en la variedad de impresiones sensoriales que se acumulan, en especial, visuales, auditivas y olfativas. A lo ya apuntado sobre la belleza de la niña, añádase el fuerte contraste de las palabras del título, «Betún y sangre», que sugiere una doble gama cromática, de lo negro y de lo rojo, amplificada a lo largo del cuento: por ejemplo, cuando las tropas parten al combate, se dice que el sol cae «arrastrando su gran cauda bermeja» mientras Andrés marcha montado en un «caballo negro y nervioso». De principio a fin, el relato está marcado por la acumulación de ruidos, músicas y sonidos diversos: las canciones del muchacho, la voz acre de la abuela, el sonido de los besos de los recién casados, la risa de la mujer («las perlas sonoras» de su carcajada), los clarines militares, el cañoneo, los gritos de los centinelas, el gemido del herido y, al final, los grandes alaridos de la niña.

La morbidez sensual de la muchacha, el deseo de Periquín y la muerte de Andrés son los ejes principales que articulan este relato. La contemplación de la belleza de la niña-mujer sitúa al joven limpiabotas ante el misterio de lo femenino, de lo todavía desconocido pero ya vagamente intuido; ese enriquecimiento personal, esa apertura a un nuevo mundo de sensaciones, tiene su correlato en la sucesiva ampliación de los espacios que, en el transcurso del relato, recorre Periquín: en la primera secuencia lo vemos saltar de su cama (refugio pequeño y cerrado), y luego el campo de su actuación se amplía progresivamente: la habitación, la casa que comparte con su abuela, el hotel, las calles de la ciudad y, en fin, el bosque, el campo abierto.

[1] Cito por Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Novelas y cuentos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 39-50. Existe una adaptación cinematográfica del cuento, actualizada a los tiempos de Somoza, de Camila Films (1990), guion de Florence Jaugey y Frank Pineda; imagen: Frank Pineda; música: Luis Enrique Mejía Godoy.

Julián de Medrano y su «Silva curiosa» (1583)

Posted on 20/10/2012 por insulabaranaria

Responder

(Dedico la entrada de hoy a mi buen amigo Ramón Ábrego, labrador ilustrado de Igúzquiza, a su esposa Fani y a toda su familia, por su siempre cordial y generosa hospitalidad.)

Muy interesante resulta la obra del escritor del siglo XVI Julián de Medrano, quien al frente de su libro hace estampar su condición de «caballero navarro». Nacido probablemente —aunque no tenemos constancia documental— en el año 1540 en el palacio de Igúzquiza (Navarra) de los Vélaz de Medrano, escribió La silva curiosa de Julián de Medrano (París, 1583), típica miscelánea renacentista que incluye refranes, sentencias, cuentos, motes, proverbios, epitafios, chistes, anécdotas… Recoge además algunas narraciones en prosa y varias composiciones poéticas, en especial de temas pastoriles y amorosos. Esta obra no debió de ser desconocida de Lope de Vega, pues —según ha señalado la crítica— se inspiró en ella para su comedia Lo que ha de ser.

En realidad, no son muchos los datos biográficos de que disponemos acerca de este Julián de Medrano o Julián Íñiguez de Medrano (de las dos formas se documenta su nombre). En un trabajo de hace unos años comentaba Mercedes Alcalá Galán: «Sabemos muy poco de Julián de Medrano. Nadie da noticias acerca de su vida. Ni Nicolás Antonio, ni Menéndez Pelayo, ni Morel-Fatio, ni Sbarbi, ni ninguno de los muy pocos que lo citan aportan dato alguno sobre su biografía»[1]. Fue uno de los maestros españoles que marcharon a Francia en el último tercio del siglo XVI a enseñar el castellano en París y vivió al servicio de la reina Margarita de Valois en la ermita de Bois de Vincennes.

Como ingenio literario, Julián de Medrano es autor de la citada miscelánea, cuyo título completo es el siguiente: La Silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora (en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, 1583).

La Silva volvió a publicarse en París el año 1608, «corregida en esta nueva edición, y reducida a mejor lectura por César Oudin»; aquí la novedad principal consiste en la inclusión de la Novela del curioso impertinente de Cervantes (sin ninguna indicación de autoría, razón por la que hubo quien pensó que esta novela corta era de Medrano).

En realidad, el volumen publicado incluye tan solo la primera parte de las siete que pensaba redactar su autor. De hecho, en varios lugares de su Silva (título que connota ‘desorden, abigarramiento de temas y materias’), Medrano remite a la publicación de un futuro Vergel (donde, cabría esperar, los asuntos guardarían mayor orden, como los elementos de un jardín renacentista). Sin embargo, no tenemos constancia de que llegara a escribirla. El contenido y el propósito de su obra quedan indicados en las dos octavas «Al lector», no muy logradas desde el punto de vista métrico, que figuran en las páginas preliminares. La primera es esta:

Aquí podrá el agudo entendimiento
el tiempo más pesado y enojoso
entretener en gozo y en contento,
en este jardín dulce y deleitoso;
aquí verá divinas cosas ciento
agudo stilo, grave y sonoroso,
dichos de Amor, su locura y cordura,
con veinte mil secretos de Natura.

La segunda octava reza así:

Los que cazáis por el monte de amores,
curiosas invenciones deseando,
entrad en esta Silva y, descansando,
en ella gustaréis dos mil primores;
en ella cogeréis diversas flores
si andar queréis en ella paseando,
y en ella, vuestros males encantando,
olvidaréis trabajos y dolores.

La Silva curiosa se enmarca en un contexto literario típicamente renacentista, el de las oficinas y polianteas, obras que —a manera de las modernas enciclopedias, valga decirlo así— trataban de compendiar el saber y la cultura de la época reuniendo refranes, anécdotas, citas famosas de autoridades en diversas materias y otros variados elementos. De estos trabajos podían echar mano otros escritores para hacer gala de una rica erudición, cuando no les era posible acudir directamente a las fuentes primeras. En la obra de Medrano, además de diversos materiales folclóricos y paremiológicos (refranes, chistes, facecias, anécdotas, motes, sentencias, epitafios…) se incluyen varias historias amorosas y de aventuras exóticas, e igualmente algunos versos del autor[2]. De entre esas historias, una de las que mayor desarrollo narrativo alcanza es la crónica de la peregrinación de un tal Julio (especie de trasunto o alter ego del autor) a Santiago de Compostela, y en ella incorpora Medrano curiosos elementos de superstición y magia. Pero no sabemos si el relato de esta peregrinación responde a un viaje efectivamente realizado por el autor (es probable que sí), de la misma forma que tampoco tenemos datos para afirmar que tengan base en la realidad los demás viajes narrados en el libro[3].

[1] Mercedes Alcalá Galán, introducción a su edición crítica de La silva curiosa de Julián de Medrano, Nueva York, Peter Lang, 1998, p. 5.

[2] Ver Carlos Mata Induráin, «Versos pastoriles de Julián Íñiguez de Medrano», Río Arga. Revista navarra de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, pp. 27-31.

[3] Para esta cuestión remito a los trabajos de André Gallego Barnés, «Otro enigma en torno a Julián Iñíguez de Medrano: las dos Orcavellas», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, vol. III, Prosa, ed. de Ignacio Arellano, María C. Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 185-193; y «Le chemin de Saint-Jacques d’un courtisan de Marguerite de Navarre, Julián Íñiguez de Medrano», Compostellanum, vol. XLII, núms. 3-4, 1997, pp. 351-370.

Toledo vista por Baroja

Posted on 18/10/2012 por insulabaranaria

En una entrada anterior analicé el desarrollo de la acción de la novela barojiana Camino de perfección. Hoy quiero comentar brevemente algunas descripciones de la ciudad de Toledo presentes en ella.

Así, en el capítulo XXIII, Ossorio deambula sin rumbo fijo por las callejuelas en cuesta toledanas hasta que topa con Santo Tomé:

Se había nublado; el cielo, de color plomizo, amenazaba tormenta. Aunque Fernando conocía Toledo por haber estado varias veces en él, no podía orientarse nunca; así que fue sin saber el encontrarse cerca de Santo Tomé, y una casualidad hallar la iglesia abierta. Salían en aquel momento unos ingleses. La iglesia estaba obscura. Fernando entró. En la capilla, bajo la cúpula blanca, en donde se encuentra El enterramiento del Conde de Orgaz, apenas se veía; una débil luz señalaba vagamente las figuras del cuadro. Ossorio completaba con su imaginación lo que no podía percibir con los ojos. […]

En el ambiente obscuro de la capilla el cuadro aquel parecía una oquedad lóbrega, tenebrosa, habitada por fantasmas inquietos, inmóviles, pensativos. […]

De pronto, los cristales de la cúpula de la capilla fueron heridos por el sol y entró un torrente de luz dorada en la iglesia. Las figuras del cuadro salieron de su cueva. […]

En hilera colocados, sobre las rizadas gorgueras españolas, aparecieron severos personajes, almas de sombra, almas duras y enérgicas, rodeadas de un nimbo de pensamiento y de dolorosas angustias. El misterio y la duda se cernían sobre las pálidas frentes.

Algo aterrado de la impresión que le producía aquello, Fernando levantó los ojos, y en la gloria abierta por el ángel de grandes alas, sintió descansar sus ojos y descansar su alma en las alturas donde mora la Madre rodeada de eucarística blancura en el fondo de la Luz Eterna.

Fernando sintió como un latigazo en sus nervios, y salió de la iglesia (pp. 149-151)[1].

Esta otra descripción, que leemos en el capítulo XXV, resulta interesante porque muestra cómo el paisaje se tiñe de misticismo y, al mismo tiempo, le recuerda al personaje el pasado imperial de la ciudad:

Callejeando salió a la puerta del Cambrón, y desde allá, por la Vega Baja, hacia la puerta Visagra.

Era una mañana de octubre. El paisaje allí, con los árboles desnudos de hojas, tenía una simplicidad mística. A la derecha veía las viejas murallas de la antigua Toledo; a la izquierda, a lo lejos, el río con sus aguas de color de limo; más lejos, la fila de árboles que lo denunciaban, y algunas casas blancas y algunos molinos de orillas del Tajo. Enfrente, lomas desnudas, algo como un desierto místico; a un lado, el hospital de Afuera, y partiendo de aquí, una larga fila de cipreses que dibujaba una mancha alargada y negruzca en el horizonte. El suelo de la Vega estaba cubierto de rocío. De algunos montones de hojas encendidas salían bocanadas de humo negro que pasaban rasando el suelo (pp. 159-160).

Mientras contempla el paisaje, un torbellino de ideas melancólicas, informes, indefinidas, gira en la mente de Osorio, que se sienta a descansar en un banco de la Vega:

Desde allá se veía Toledo, la imperial Toledo, envuelta en nieblas que se iban disipando lentamente, con sus torres y sus espadañas y sus paredones blancos (p. 160).

Hay algunos otros pasajes que podrían citarse (por ejemplo, en el capítulo XXIX, el encuentro con la hermana Desamparados en el convento de Santo Domingo el Antiguo, que da lugar a una fantasía erótico-mística; o, en el siguiente, la visita a la catedral), pero son quizá menos significativos. Lo importante, en el desarrollo de la acción novelesca, es que la estancia en Toledo no logra sacar a Fernando Ossorio de su abulia ni trae a su espíritu la añorada paz. Finalizaré recordando lo que escribe Caro Baroja a propósito de la presencia de Toledo en esta novela:

Así aparece Toledo, con todo el misterio de sus celosías y tornos en portalones fríos de conventos cerrados, donde las apartadas del mundo se consagran a su esposo y Señor, embriagadas por los ince[n]sarios y los arpegios lastimeros del órgano, tras las rejas encerrando misterios infinitos, con los cuadros de El Greco destilando lágrimas largas, carmines vivos en esa droga luminosa de la espiritualidad, de la interioridad, que aparece como siempre en las místicas junto al amor, en este caso en la monjita de Santo Domingo el Antiguo, la hermana Desamparados, que como un relámpago enciende la vida y nos deja después desamparados y con una espina clavada en el cerebro[2].

[1] Cito por Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística), prólogo de Pío Caro Baroja, Madrid, Caro Raggio, 1993.

[2] Pío Caro Baroja, prólogo a Camino de perfección, Madrid, Caro Raggio, 1993, p. VII. Para lo imagen de Toledo en esta novela, ver Dolores Romero López, «Toledo y la melancolía simbolista en La voluntad y Camino de perfección», Anales Toledanos, XXXVI, 1998, pp. 133-138 y Humildad Muñoz Resino, «Una visión de Toledo en Camino de perfección de Pío Baroja», Docencia e Investigación. Revista de la Escuela Universitaria de Magisterio de Toledo, año 25, núm. 10, 2000, pp. 125-149.

Antonio de Eslava y sus «Noches de invierno» (1609)

Posted on 17/10/2012 por insulabaranaria

Navarro de «la que nunca faltó», es decir de Sangüesa, es Antonio de Eslava, quien en 1609 publicó, en Pamplona, la Primera parte del libro intitulado Noches de invierno, colección de relatos que sigue una técnica constructiva similar a la de Boccaccio: varios personajes se reúnen en tertulia y cada uno de ellos va contando una historia. Un pequeño marco narrativo da unidad al conjunto. Como el título sugiere, son relatos para ser leídos o contados en las largas noches de invierno, al calor del hogar. Cabe destacar que Shakespeare se inspiró en el capítulo cuarto de esta obra para La tempestad. Existen algunas ediciones modernas en las que leer las narraciones de Eslava: Noches de invierno (Madrid, Saeta, 1942), con prólogo de Luis María González Palencia; otra debida a Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986); otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

Mencionaba que la primera edición de las Noches de invierno salió en Pamplona, en 1609, por el editor Carlos de Labayen. Pues bien, la obra tuvo un enorme éxito, porque conoció de forma inmediata otras tres ediciones: dos del mismo año 1609 en Barcelona y una tercera en Bruselas en 1610. Sin embargo, las Noches de invierno tendrían también problemas, y así, en los Índices de 1667 y 1747 se ordenaría expurgar y corregir de nuevo, respectivamente, el texto. Lo mismo sucedería en 1790, en el Índice último de libros prohibidos.

La crítica ha destacado de forma especial lo acertado en la disposición de los diálogos que sirven de marco a los relatos: Leonardo, Albanio, Silvio y Fabricio (y una noche también Camila) se reúnen para pasar entretenidos las frías noches de invierno, contando historias (esta acción se sitúa en Venecia). Sus charlas, amenas y burlescas, están salpicadas de anécdotas, chascarrillos y curiosidades. Escribe Juana de José y Prades:

La originalidad del autor se reduce al mínimo más inexcusable. Si entresacamos del libro las imitaciones y plagios a Pedro Mexía, a Antonio de Guevara, a los libros de caballerías y a las leyendas leídas aquí o allá, apenas nos queda nada en las manos. Pero lo poquito que permanece tiene mucho sabor castizo, me refiero a esos cortos pasajes que Eslava emplea para pasar de un cuento a otro; en ellos vemos a los cuatro ancianos, Leonardo, Silvio, Albanio y Fabricio, arrimados a la chimenea hogareña para defenderse del frío excesivo; beben una copa tras otra de vino para calentarse y se entretienen en asar castañas en la brasa y en cambiar tal cual broma socarrona de viejo navarro. Pese a los deseos de Eslava de situar el desarrollo de los diálogos en la ciudad de Venecia, más recuerdan los interlocutores a cuatro viejos navarros que buscan refugio contra el frío del Pirineo que no a cuatro caballeros venecianos que huyan de la humedad de los canales[1].

Los once capítulos incluidos por Eslava en sus Noches de invierno son: «Do se cuenta la pérdida del navío de Albanio», «Do se cuenta cómo fue descubierta la Fuente del Desengaño», «Do se cuenta el incendio del galeón de Pompeo Colona», «Do se cuenta la soberbia del rey Nicíforo y incendio de sus naves, y la arte mágica del rey Dárdano», «Do se cuenta la justicia de Celín Sultán, Gran Turco, y la venganza de Zaida», «Do se cuenta quién fue el esclavo Bernart», «Do se cuentan los trabajos y cautiverio del rey Clodomiro y la Pastoral de Arcadia», «Do se cuenta el nacimiento de Roldán y sus niñerías», «Do defiende Camila el género femenino», «Do se cuenta el nacimiento de Carlo Magno, rey de Francia y emperador de romanos» y «Do se cuenta el nacimiento de la reina Telus de Tartaria». En muchos casos, lo que hace Eslava es elaborar historias de otros autores o tradicionales, como resume Barella:

Las diez historias que se cuentan presentan un complicado entramado de tradiciones, leyendas folklóricas, cuentos medievales, reminiscencias mitológicas, de romances, de libros de caballerías, bizantinos, pastoriles y moriscos, y temas y motivos de la literatura italiana y francesa[2].

Y añade más adelante:

No cabe duda de que el libro está ambientado en Italia, pero el asunto de sus historias es de tradición hispánica en la medida en que ejemplifica una serie de preocupaciones que son constantes en nuestra literatura: lo celestinesco, el duelo, el cautiverio, lo morisco, los problemas de religión, de honra y de raza; si bien no quiero decir que sean éstos exclusivos de la literatura española[3].

La intención del libro responde a la vieja fórmula horaciana de deleitar aprovechando: el autor ofrece a los lectores entretenimiento y diversión y al mismo tiempo enseñanzas y avisos. En España, son muchos los libros de estas características, desde las colecciones de exempla medievales o el Arcipreste de Hita hasta El patrañuelo de Juan de Timoneda o los Diálogos de apacible entretenimiento de Lucas Hidalgo. Además, como explica Barella[4], en la época en que escribe Antonio de Eslava contar cuentos era un modo de cortesanía. No ha pasado por alto a los críticos cierta contradicción existente entre las moralidades que promete el autor en los preliminares y el fondo disoluto y relajado de la narración. Pero es que, como insiste Barella, entretener al lector contando historias es la finalidad principal de la obra, mientras que la supuesta intención moral parece interesarle poco a Eslava.

Menéndez Pelayo, en el tomo III de sus Orígenes de la novela, hablaba del estilo «tosco y desaliñado» de Eslava e indicaba que en su prosa abundan las enumeraciones de pedantesca erudición y mala retórica (el abuso de las citas y referencias eruditas es aspecto que pone de manifiesto el trabajo de Juana de José y Prades). En particular, se detecta en las Noches de invierno una clara influencia del estilo de fray Antonio de Guevara. Por su parte, Barella lo enjuicia con estas palabras:

La prosa de Eslava es una prosa en formación que utiliza fórmulas y recursos medievales y, al tiempo, es protagonista de originales aciertos narrativos, nada frecuentes en el panorama prosístico del recién inaugurado siglo XVII. Lo que ha hecho Eslava es introducir, con el viejo pretexto de contar cuentos, una serie de temas y motivos tradicionales, populares o folklóricos, de estructuras y formas en la literatura española que irán incorporándose a la novelística y al teatro —propiamente barrocos— a lo largo de todo el siglo XVII[5].

[1] Ver Juana de José y Prades, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Revista Bibliográfica y Documental, Madrid, III, 1949, pp. 163-196; la cita en la p. 167.

[2] Julia Barella Vigal, introducción a Antonio de Eslava, Noches de invierno, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación y Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1986, pp. 11-35; la cita en la p. 25.

[3] Barella Vigal, introducción a Noches de invierno, p. 34.

[4] Ver Barella Vigal, introducción a Noches de invierno, pp. 17-18.

[5] Barella Vigal, introducción a Noches de invierno, p. 35.

«Camino de perfección», de Pío Baroja

Posted on 14/10/2012 por insulabaranaria

Camino de perfección es una de las cuatro novelas con las que en 1902 se dan a conocer los jóvenes escritores del 98 (las otras tres son Amor y pedagogía de Unamuno, la Sonata de otoño de Valle-Inclán y La voluntad de Azorín). Su protagonista, Fernando Ossorio, es el típico héroe barojiano que se debate entre el deseo de acción, la voluntad, por un lado, y el abatimiento, la inacción, por otro. Su recorrido vital reflejado en la novela ha sido equiparado a un viaje místico[1]. Así, la primera sección de la obra, ambientada en Madrid, nos muestra al personaje sumido en un estado de confusión, abatido también por el pecado. Fernando está fuertemente marcado por la presencia de la muerte (la de su padre, la de su abuelo, la de su tío abuelo…), incluso se ha sugerido que su apellido, Ossorio, evoca fonéticamente, por paronomasia, osario ‘muerte’. Está verdaderamente obsesionado, y ese estado de caos mental le conduce a una relación incestuosa con su tía Laura. Además, ha profanado un Cristo, que luego se le aparece en una serie de visiones macabras. Para escapar de ese estado de caos y abatimiento, para huir de la sombra de la muerte y el pecado que le persiguen de continuo, un amigo le recomienda salir de Madrid. Es así como Fernando inicia el recorrido de su personal camino «místico» y se encamina en primer lugar hacia una vía purgativa, dolorosa y oscura.

Esa vía purgativa ocurre en El Paular: allí Fernando medita en soledad, conversa con su nuevo amigo Max Schulze…, pero todavía no está purificado de su idealismo; de ahí que decida continuar su viaje, que le llevará hacia Toledo, dando paso así a la que sería la vía iluminativa de su particular camino de perfección. La llanura castellana, plena de luz y calor, ciega a Ossorio, que pasa diez días enfermo en Illescas; esta será su «noche oscura», no solo del alma, pues sus ojos también están afectados. De hecho, el protagonista parte hacia Toledo con los ojos vendados (en lo que constituye un claro símbolo de su situación personal).

Toledo representa en su pensamiento la ciudad mística por antonomasia, y así aparece en sus sueños. Sin embargo, la realidad que va a encontrar va a ser muy distinta, hasta el punto de que Toledo será para él sinónimo de oscuridad. Escribe Rafael Cansinos Assens que:

A partir del 98, se beneficia Toledo de esa atención inquisitiva, entre amorosa y hostil, que los escritores fijan en las viejas ciudades castellanas, áreas de tradición que guardan, o parecen guardar, el alma de la raza, inmutable. Los escritores, impresionados por el desastre colonial, van a interrogar a esas esfinges del pasado para pedirles la clave de la decadencia de España. Esas viejas ciudades —Ávila, Segovia, Salamanca, Toledo— son como los grandes sarcófagos donde los escritores evocan el espíritu de la muerta Castilla, haciendo comparecer a las sombras gloriosas de sus santos y de sus héroes. Como treinta años antes, en la época romántica, vuelven a ser esas ciudades hitos de peregrinaciones literarias; solo que ahora los escritores van a ellas, no a gozar simplemente de sus bellezas arqueológicas y a ensoñar en el claro de luna, sino a sentir la emoción de la raza y analizar luego serenamente sus reacciones. Van a ellas a ver la eterna representación teatral que allí se da de la España de los siglos pretéritos, que habrán de presenciar como críticos, animados de fría curiosidad[2].

Los capítulos de la novela ambientados en Toledo son los que van del XX al XXXI. En sus recorridos, Ossorio constata que la vida religiosa y espiritual de la ciudad está en decadencia. Su visión se centra más bien en el plano artístico, encarnado sobre todo en el famoso cuadro de El entierro del Conde de Orgaz, que el protagonista visita casi a oscuras. Como escribe Weston Flint, «En Toledo Fernando responde con sensibilidad estética a lo religioso. Lo estético, el artificio, como solución final, es anti-natural»[3]. En efecto, Toledo no le ha traído la luz que esperaba; sigue confuso y desesperado, continúa el estado doloroso de su alma. En Toledo sentirá la tentación del misticismo cristiano… y el amor. Pero la muerte le sigue persiguiendo: hay que recordar, en este sentido, la escena del ataúd de la niña y también el intento de seducción de Adela, que se remata negativamente, pues termina viendo en ella un muerto (confusión de erotismo, religión y muerte).

Se va a producir, por fin, el paso a la vía unitiva. La fallida relación con Adela le sirve a Fernando para conocerse mejor a sí mismo, y de nuevo toma ahora la decisión de partir, esta vez hacia el Levante. Allí, en los pueblos de Yécora y Marisparza, sentirá su alma vaciada, encontrará por fin la paz, en contacto con la naturaleza, en una especie de unión extática con ella. Por vez primera Ossorio se siente fuerte, enérgico, seguro de sí mismo. Se casa y tiene descendencia, pero el final de la novela queda abierto: su hijo (parecen sugerir las últimas líneas del relato) se verá abocado a repetir su misma lucha. El camino de perfección seguido por el protagonista se prolongará en la generación siguiente…

[1] Ver Weston Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», en Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (eds.), Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, University of Toronto, 1980, pp. 252-254, al que sigo en este resumen.

[2] Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 329-330.

[3] Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», p. 253.

Félix Urabayen (1883-1943), escritor navarro-toledano

Posted on 12/10/2012 por insulabaranaria

La figura más destacada de la narrativa navarra del primer tercio del siglo XX es, sin duda alguna, Félix Urabayen, autor de una trilogía toledana y de otra trilogía vasconavarra. Félix Urabayen Guindo (Ulzurrun, 1883-Madrid, 1943) fue, además de escritor, profesor. Cursó sus primeros estudios y la carrera de Magisterio en Pamplona, y ejerció como maestro interino en varios pueblos de Navarra; después, por oposición, obtuvo plazas en Huesca, Salamanca y Castellón, desde donde se trasladó a Toledo en 1911. En esta ciudad permaneció hasta 1936 como Catedrático de la Escuela Normal de Magisterio, siendo director de la misma desde el año 1932. Su gran amistad con Manuel Azaña le decidió a presentarse a las elecciones de febrero y abril de 1936 y a ocupar un cargo de Consejero de Cultura en el Gobierno republicano. Al estallar la guerra civil hubo de trasladarse a Madrid y se refugió en la embajada de México, cuyo representante le propuso ocupar una cátedra en su país. Ramón Menéndez Pidal y Gregorio Marañón animaron a Urabayen a aceptarla; sin embargo, la rechazó porque no quería abandonar España. A principios de 1937 fue destinado a Alicante. Tras su regreso a Madrid fue detenido y permaneció encarcelado hasta noviembre de 1940. En Pamplona pasó los dos últimos años de su vida y escribió su última obra, Bajo los robles navarros, que no alcanzaría a ver publicada.

Félix Urabayen es autor fundamentalmente de obras narrativas, que se dividen en novelas y libros de estampas (en alguna ocasión se definió a sí mismo como «estampista peripatético»). Seis de sus novelas se agrupan en dos trilogías, una ambientada en tierras toledanas y la otra en el ámbito vasco-navarro, los dos ejes temático-geográficos en torno a los cuales gira toda su producción literaria. Así, Toledo: Piedad (1920, con una segunda edición en 1925), Toledo la despojada (1924) y Don Amor volvió a Toledo (1936) constituyen la trilogía toledana, en tanto que la navarra está formada por El barrio maldito (1925), Centauros del Pirineo (1928) y Bajo los robles navarros (aparecida de forma póstuma en 1965). Fuera de estos sus escenarios preferidos se sitúan otras dos novelas, La última cigüeña (1921), ambientada en Badajoz, y Tras de trotera, santera (1932), cuya acción se desarrolla en Madrid en el momento del triunfo de la II República. Sus libros de estampas son Serenata lírica a la vieja ciudad (1928), Vidas difícilmente ejemplares (1928) y Estampas del camino (1934), mientras que el titulado Por los senderos del mundo creyente (1928) recoge una serie de biografías variopintas, entre las que destacan los acercamientos a las figuras de El Greco y de Iparraguirre.

Sobre la vida y la obra de este escritor navarro existe un trabajo de conjunto fundamental, el de Juan José Fernández Delgado, titulado Félix Urabayen. La narrativa de un escritor navarro-toledano (Toledo, Caja de Ahorro de Toledo, 1988), al que remito para ampliar detalles[1]. Ahí se encontrará un acercamiento al corpus de su obra literaria: ciclos temáticos, estructuras y técnicas narrativas, temática, personajes, tiempo y espacios novelescos, lenguaje y estilo… Por lo que toca a sus novelas, todas ellas presentan unas características comunes muy destacadas como son el tono ensayístico y la tendencia a la estampa, circunstancias ambas que condicionan su estructura. En efecto, se trata de piezas narrativas que no ofrecen demasiada cohesión interna, constituyendo más bien una sucesión de cuadros hilvanados sobre todo por la presencia de unos mismos personajes. En cuanto al retrato de estos, puede decirse que por lo general están poco individualizados, pues son tipos representativos de una clase, un grupo social o una profesión. Por lo que hace a su estilo, su sobrino Miguel Urabayen Cascante nos recuerda que estamos ante un «prosista delicado y ameno» y un «paisajista primoroso y hondamente lírico», con una expresión muy cuidada, en la que alcanza una especial importancia su vena humorística e irónica (que llega a veces a la esperpentización de los personajes), indisolublemente unida a su afán de moralidad, que lleva al autor a criticar los aspectos censurables de la sociedad en que vive. Las dos novelas mejores y más conocidas de Urabayen son El barrio maldito (sobre los agotes de Bozate, en el valle navarro del Baztán) y Centauros del Pirineo (auténtica epopeya de los contrabandistas pirenaicos), y ambas pueden leerse en sendas ediciones de los años 80 (San Sebastián, Auñamendi, 1982).

Para José María Romera, la obra narrativa del escritor de Ulzurrun

representa un hito en la historia de la prosa navarra, tanto por la novedad con que trata viejos asuntos como por la fuerte carga intelectual que encierra y por la actitud abierta de sus tesis. Liberal, republicano, crítico del provincianismo rancio y de las costumbres heredadas, combina esta voluntad de compromiso con la maestría estilística y una enorme capacidad para la evocación lírica que lo sitúan en una sensibilidad próxima a los posnoventayochistas y los novecentistas[2].

Y más adelante añade:

El preciso reflejo de las costumbres, los cuadros de paisajes, la feroz crítica contra el atraso de ciertos modos de vida y la estolidez de algunos grupos sociales, la perfecta construcción de tipos y caricaturas y la prosa erudita, culta y cadenciosa, aguda en el humor y delicada en la evocación lírica, hacen de las novelas de Urabayen un apreciable testimonio de la época y una de las más importantes contribuciones de un autor navarro a la literatura española[3].

[1] Ver también Leonard Shaewitz, Félix Urabayen, Centauro vasco sobre Castilla, Madrid, Gráficas Yagües, 1963; Manuel Bear, prólogo a Félix Urabayen, El barrio maldito, Pamplona, Pamiela, 1988, pp. 13-27; y Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231. Ver asimismo la tesis doctoral de Hilario Barrero, Vida y obra de un claro vascón de Toledo. El legado literario de Félix Urabayen, New York, City University of New York, 2000 (Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003).

[2] José María Romera, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, p. 186b.

[3] Romera, «Literatura», p. 188a.

La producción literaria del Padre Fabo de María (1873-1933)

Posted on 10/10/2012 por insulabaranaria

(Dedico la entrada de hoy, de temática navarro-colombiana, a la familia Borda-Montes: Jaime, Mónica, David José, Ana Isabel y ahora también el pequeño Francisco, con todo cariño.)

Fray Pedro Fabo del Purísimo Corazón de María (Marcilla, Navarra, 1873-Roma, 1933), agustino recoleto, se formó en América, donde se ordenó sacerdote y produjo buena parte de su obra (en su destino misional de Colombia). Fue filólogo, lingüista, fundador de la Academia de la Lengua de Panamá, literato, historiador y, sobre todo, ardiente hispanista, y tiene una extensa producción escrita. Es autor de una importante monografía sobre Rufino José Cuervo, y cuenta en su haber con libros de erudición, religión, moral, etc.

Su producción estrictamente literaria está formada por el poemario Ruiseñores[1] (1914) y tres novelas: El doctor Navascués (1904), Corazón de oro (1914) y Amores y letras (1920), de las cuales las dos primeras son novelas de costumbres americanas (así reza su subtítulo)[2]. En esas dos obras, y en otros lugares (en algunas de sus poesías y en sus artículos publicados en revistas y periódicos), el P. Fabo se acerca al tratamiento de temas y personajes colombianos, en particular de la región de Casanare (donde residió y ejerció su ministerio religioso), reflejando tipos, paisajes, costumbres y también las formas de vida de los indígenas. El P. Fabo es además cantor de la unidad hispana, defensor de la amistosa relación que ha de unir a España con las naciones hermanas de América, y así, en su soneto «A Colombia», escribiría (son los dos versos con los que acaba) que «la América es de España como madre, / y España es de la América como hija».

Tanto en El doctor Navascués como en Corazón de oro encontramos la contraposición campo (valores positivos) / ciudad (valores negativos), binomio al que cabe añadir un tercer factor, la presencia del elemento indígena (en este caso, los indios guajivos, habitadores nómadas de las inmensas regiones casanareñas). Este escritor navarro-colombiano cultiva un tipo de literatura regional-costumbrista y didáctico-moralizante, de cuño católico, que entronca, en el ámbito español, con la narrativa perediana, y con la de Tomás Carrasquilla, por hablar del lado colombiano; con ambos coincide plenamente en el elogio de las formas de vida tradicionales del campo, bucólicamente descrito y elevado casi a la categoría de mito arcádico. En efecto, en las dos novelas americanas del P. Fabo el ámbito rural aparece convertido en paradigma de la verdadera civilización cristiana: se trata de un espacio idealizado, descrito con sus costumbres rústicas, sencillas y tradicionales, que constituye un punto intermedio entre la barbarie y la incultura de los indios salvajes, por un lado, y la capital, por otro, considerada como cuna del progreso y la libertad, pero con peligrosos ribetes de modernismo materialista y anticlerical. En El doctor Navascués, Bogotá (encarnada simbólicamente en el protagonista, el falso médico Relamido Navascués: no hace falta insistir en la onomástica elocuente) representa los valores negativos del progreso materialista y ateo; los indios salvajes serían la barbarie, la ausencia total de civilización. Entre ambos extremos, la verdadera civilización cristiana está representada, para el P. Fabo, por los personajes del pueblo, con formas de vida sencillas, tradicionales y cristianas. En El doctor Navascués, el desequilibrio introducido por la presencia en el pueblo de un forastero resulta pasajero, y todo vuelve a su antiguo ser tras el «auto de fe» que sufre (las mujeres jóvenes, objeto de las burlas y amoríos del protagonista, queman en la plaza del pueblo sus libros, trajes, etc.) y que determina su expulsión.

El mismo esquema tripartito y simbólico (indios=barbarie / campo=civilización cristiana / ciudad=progresismo avanzado) se reitera en la otra novela americana del P. Fabo, Corazón de oro, ambientada en Ribaflor, un pueblo casanareño: el protagonista, Juan Andrés Meta, queda desligado de su familia al marchar a la capital a estudiar Derecho; allí conoce a su novia, que es extranjera y protestante, y sus creencias religiosas se enfrían peligrosamente; sin embargo, el regreso a su tierra natal y el contacto con su familia le devuelve a los valores tradicionales y el joven termina profesando como religioso en el Desierto de la Candelaria. La conclusión que se extrae de ambas novelas es sencilla: entre la incultura radical de los indios guajivos y el avanzado progresismo capitalino está el punto medio de la civilización rural, cimentada en los valores cristianos (fe, religiosidad, familia, honradez, trabajo…) del pueblo, que adquiere así un valor simbólico. La dicotomía campo / ciudad se resuelve, pues, claramente a favor del primer elemento, resumen de los mejores valores tradicionales y católicos.

[1] Ver Carlos Mata Induráin, «El P. Fabo de María, poeta: Ruiseñores (1914)», Río Arga, núm. 99, tercer trimestre de 2001, pp. 27-32.

[2] Ver sobre la primera novela Carlos Mata Induráin, «Campo vs. ciudad en El doctor Navascués. Novela de costumbres americanas del P. Fabo de María», en De Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana, ed. de Javier de Navascués (ed.), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2002, pp. 183-206; y para el conjunto de su obra, Carlos Mata Induráin, «La producción literaria del P. Fabo de María: una aproximación a la temática americana», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 8, 2006, pp. 233-259.

Ínsula Barañaria

Blog de literatura de Carlos Mata Induráin

Archivo de la etiqueta: Narrativa