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Notas sobre «El canto de las moscas» (1998), de María Mercedes Carranza (1)

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Este libro se publicó originalmente el año 1998, y luego fue reeditado en el 2001: María Mercedes Carranza, El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos), Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001 (en la «Colección de Poesía» dirigida por Ana María Moix). La autora, María Mercedes Carranza (nacida en Bogotá en 1945) es licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de los Andes de su ciudad natal. Ha trabajado como crítica literaria y como periodista cultural en varios medios de comunicación de su país. Fue delegataria de la Asamblea Nacional Constituyente de 1991, con el grupo que representó al movimiento guerrillero M-19, ya entonces en la legalidad. Desde 1986 dirige la Casa de Poesía Silva de Bogotá. Ha dado a las prensas los siguientes poemarios: Vainas y otros poemas (1972), Tengo miedo (1983), Hola soledad (1987), Maneras del desamor (1993) y El canto de las moscas (1998), así como las antologías Estravagario (1976), Nueva poesía colombiana (1972), Siete cuentistas jóvenes (1972), Antología de la poesía infantil colombiana (1982) y Carranza por Carranza: antología y texto crítico de la poesía de Eduardo Carranza (1985).

Cubierta de El canto de las moscas, de María Mercedes Carranza (Arango Editores)

El canto de las moscas es un poemario con un claro valor testimonial, según indica ya el subtítulo Versión de los acontecimientos: la escritora colombiana nos brinda en él su versión personal de la situación de su país, marcado en los últimos años por la violencia y la muerte. El libro lleva una Dedicatoria «A Luis Carlos: siempre», y en las palabras preliminares de Mario Rivero, «Parte de guerra» (pp. 7-9), se nos explica que se trata de un homenaje a Luis Carlos Galán, «la más intensa y representativa víctima de estos convulsos años de violencia en Colombia». Sigue explicando Rivero que la poesía de María Mercedes Carranza es un doloroso parte de guerra:

En sagas muy breves, que por su precisión geométrica compararía al haiku, Carranza elabora estéticamente el espectáculo de la barbarie diaria en la comunicación cercada por la muerte. El érase-una-vez de los hechos consumados y de la violencia nacional que se incorpora como temática a nuestro acontecer artístico, como una zona literaria en sombra, que ella quiere iluminar, sacar a luz con su palabra poética (p. 7).

Líneas después explica el significado del título del poemario:

En una larga meditación que madura al paso de las heridas del país, página a página, Carranza siluetea un panorama de arrasada belleza: parajes sin arco iris, donde sólo florecerá el olvido, signados apenas por la ráfaga oscura y el bordoneo de las “cumplidas moscas”, las convocadas bajo el embate del terror, a todo lo ancho y lo largo de nuestras comarcas y de nuestros días. Con sus vuelos pautados, tiene licencia su sombra en el suelo. En los invisibles estratos del aire, estas moscas sostienen, como en las líneas audibles de una partitura, la sorda modulación de un canto sospechoso y siniestro (pp. 7-8).

Habla, en fin, de «estos fragmentos de espacio patrio hechos poemas. Poemas exactos, que por su contenido, su forma y su serenidad quisiera llamar clásicos, es decir, con la excelencia del poeta que descubre sus poderes» (p. 8). La revista Golpe de Dados al llegar a sus 25 años de vida seleccionó a Carranza como la poetisa más significativa del país, publicando este «conmovedor mapa de lugares arrasados por la violencia», poemas «absolutamente antologables» en los que se escucha el sonido de «los tiempos oscuros».

El libro recoge veinticuatro cantos, cuyos títulos son: «Necoclí», «Mapiripán», «Tamborales», «Dabeiba», «Encimadas», «Barrancabermeja», «Tierralta», «El doncello», «Segovia», «Amaime», «Vista hermosa», «Pájaro», «Uribia», «Confines», «Caldono», «Humadea», «Pore», «Paujil», «Sotavento», «Ituango», «Taraira», «Miraflores», «Cumbal» y «Soacha». En varios de estos poemas se repite un esquema estructural muy parecido: la preposición en + un topónimo colombiano + algún elemento en principio positivo (ríos, flores, nubes…), que sin embargo se carga con connotaciones negativas al verse manchado por la sangre y la violencia (gusanos, difuntos, podredumbre…). Las composiciones van trazando, por tanto, una geografía colombiana teñida de tristeza, llanto, luto y muerte. Todo ello con una concisión estilística envidiable. El canto 1, «Necoclí», abunda en el sentido del título del poemario:

       Quizás
el próximo instante
de noche, tarde o mañana
            en Necoclí
se oirá nada más
el canto de las moscas (p. 13).

En el canto 3, dedicado a Mario Rivero, encontramos una bella aliteración: «Bajo / el siseo sedoso / del platanal / alguien / sueña que vivió» (p. 21). El canto 4, «Dabeiba», explicita la metáfora rosas=sangre:

El río es dulce aquí
            en Dabeiba
y lleva rosas rojas
esparcidas en las aguas.
            No son rosas,
            es la sangre
que toma otros caminos (p. 25).

Por su estructura circular, y el juego con las preposiciones bajo / sobre, destaca el canto 5, «Encimadas»: «Bajo la tierra de Encimadas / el terror fulgura aún / en los ojos florecidos / sobre la tierra de Encimadas» (p. 29). Mientras que el canto 6, «Barrancabermeja», insiste de nuevo en la presencia de la sangre:

Entre el cielo y el suelo
            yace
pálida Barrancabermeja.
            Diríase
la sangre desangrada (p. 33).

El canto 7, «Tierralta», nos recuerda un soneto barroco de Lope de Vega, el dedicado «A una calavera»: «Esto es la boca que hubo, / esto los besos. / Ahora sólo tierra: tierra / entre la boca quieta» (p. 37). Otro eco clásico, esta vez de Manrique, lo encontramos en el canto 12, «Pájaro», con la identificación de mar=morir: «Si la vida es el morir / en Pájaro / la vida sabe a mar» (p. 57). Difícilmente se pueden alcanzar mayores dosis de expresividad, difícilmente se puede decir más con menos: en Pájaro, la vida sabe a mar, y el mar es el morir, luego en Pájaro la vida es muerte, todo es muerte en Pájaro[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“La muerte, carne de la tierra”: notas sobre El canto de las moscas, de María Mercedes Carranza», Tierra de Nadie. Revista literaria, 5, septiembre de 2002, pp. 97-99.

«Ángel en el País del Águila» (1954) de Ángel Martínez Baigorri: temas (1)

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Como ya habrá quedado patente por lo hasta ahora dicho en entradas anteriores, el tema nuclear del poemario puede formularse sencillamente como el deseo del yo lírico-Ángel (‘el mundo del espíritu’) por entrar dentro del Águila (ʻel mundo materialʼ) e insuflarle nueva y más alta vida. Ahora bien, al lado de ese tema central que constituye el leit motiv que recorre todo el poemario vertebrando su construcción existe una serie de temas anexos, que voy a separar en varios apartados: 1) en un nivel meramente biográfico, las alusiones a la convalecencia del propio escritor tras sus intervenciones quirúrgicas en los Estados Unidos; 2) la vida moderna (deshumanizada, cosificada) en Norteamérica, con la descripción de algunas de sus ciudades (sobre todo Nueva Orleans y Nueva York, más Ysleta College, el seminario de los jesuitas cerca de El Paso, Texas, en la frontera con Nuevo México); 3) una evocación de los descubridores de América; 4) el recuerdo nostálgico de España, de la infancia y de la madre, más Nicaragua en el recuerdo; y por último, pero el más importante de todos, 5) la búsqueda de la eternidad, el sentido trascendente de la experiencia humana en el encuentro con Dios, fundamental en el tramo último del poemario de este poeta jesuita, de aquel «místico conceptista» (por usar la expresión acuñada por Paasche) que fue Ángel Martínez Baigorri. Procedamos, pues, por partes, comenzando por los poemas que reflejan la convalecencia del escritor tras sus operaciones.

Ya he comentado, al tratar de la génesis de este poemario, que estas composiciones fueron escritas durante la estancia de Martínez Baigorri en los Estados Unidos, entre agosto de 1946 y finales de 1947, por motivos de salud. Pues bien, esa circunstancia biográfica —es decir, el tono autobiográfico— apunta en varias ocasiones en los textos de los poemas: por debajo —o por dentro, o al lado… como lo queramos decir— del yo lírico-Ángel que desea implantar el reino del Espíritu en el seno del País del Águila, de la Mecánica, se transparenta el escritor, el personaje histórico llamado Ángel Martínez Baigorri. Discrepo aquí ligeramente con lo expresado por el padre Bertrán cuando advertía —en una cita ya traída anteriormente a otro efecto—:

Que no desoriente al lector el nombre de pila —Ángel— del poeta, con el ángel que aquí sobrevuela. Aquí son diferentes, aun habiendo dado origen al título una larga estancia del P. Martínez en la vida real de los Estados Unidos, y aun identificándose, en algún raro momento, los dos ángeles en el curso del poema[1].

A mi juicio, no son tan raros esos momentos en los que percibimos la peripecia puramente biográfica del poeta. De hecho, hay alusiones a la enfermedad y la convalecencia ya desde el poema inicial, «Good morning»: «al venir a la clínica / me saludó el cobrador del tranvía» (p. 12); en el poema 1, «Ángel en el País del Águila», habla el yo lírico «de mi vida que nace» (p. 16), que aquí cabe interpretar como ʻsu restablecimiento tras las delicadas operacionesʼ; en el número 3 leemos («En ti» se refiere a Nueva Orleans; el poema es un apóstrofe a esa ciudad):

En ti me abrieron para que te viese
mi corazón latiendo rojo, desnudo y pobre.
Me pusieron la sangre de hijos tuyos
y yo me alcé soñando, sangrando, hasta tu nombre (pp. 23-24).

Versos en los que claramente podemos ver sendas alusiones a su reciente ʻintervención quirúrgicaʼ («me abrieron») y a alguna ʻtransfusión de sangreʼ de las que sin duda habría recibido en el hospital («Me pusieron la sangre de hijos tuyos»). Es más, al yo lírico le ha quedado una cicatriz, que nombra metafóricamente como su personal Canal Street (es esta una notable avenida de Nueva Orleans, que forma el límite río arriba del Barrio Francés, el más antiguo de la ciudad):

Como señal tengo aún la herida roja
         —mi Canal[2] Street de sangre—
de la noche del día de aquel sueño.
Y en tu nombre la dicha de elevarme
como tú, viejo y nuevo,
para besar el cielo con el aire
del corazón en vuelo (p. 24).

Canal Street, Nueva Orleans
Canal Street, Nueva Orleans.

En el poema 5, «Sorprendido», se presenta a sí mismo «Ya en ti resucitado» (p. 28; «en ti» se refiere de nuevo a la ciudad de Nueva Orleans, a la que se sigue dirigiendo el yo lírico en apóstrofe). Ahí se presenta como convaleciente:

Con mis versos de otoño
y esta ternura de convaleciente
que vio la muerte en un sueño tranquilo
         —¡oh muerte sorprendida
         que no me retuviste!— (p. 28).

Esa convalecencia postoperatoria queda aludida también en la composición siguiente, «Al paso del otoño»: «Nube rosa que pasa y se deshace / en mi ternura de convaleciente» (p. 33), donde emplea el mismo sintagma del poema anterior, que se repetirá una vez más en el apartado «I. Romanticismo» del conjunto formado por los poemas 10 y 11, «Dos paréntesis»:

Y como siempreviva,
esta ternura de convalecencia
que es un claro de ausencia hacia arriba,
y, hacia abajo, un abismo de presencia (p. 48).

Como bien escribe Andueza Cejudo, es este un

Libro de poemas que nace del contacto del poeta —el Ángel— con Estados Unidos —el Águila—. Ángel Martínez Baigorri es el viajero hacia el país de la técnica por exigencias de una delicada intervención quirúrgica que lo retiene varios meses en un hospital de New York donde creyó morir, y donde luego sintió la resurrección. De este estado físico del poeta se hace eco el libro: «Yo en ti, Nueva Orleans, resucitado» (23)[3].

Y, en efecto, las alusiones a la resurrección del yo lírico son muy abundantes en estos poemas iniciales[4], y sin duda las podemos relacionar con esa ʻvuelta a la vidaʼ tras haber sido sometido a unas operaciones complicadas. El sacerdote-escritor —Ángel Martínez Baigorri— ha vivido una experiencia cercana a la muerte, y en relación con eso el yo lírico —el Ángel— buscará y se acercará ineludiblemente a la trascendencia —deseada para sí mismo y para el Águila—, que es el tema que prevalece en el conjunto de la segunda parte del poemario («Fin provisional y descansos»), la cual presenta un tono de mayor hondura filosófica y un muy marcado estilo conceptista.

Por otra parte, todos los «descansos» mencionados en esta segunda parte son precisamente eso, ʻreposos físicos, convalecencias postoperatoriasʼ —en el seminario jesuita de Ysleta College, cerca de El Paso (Texas). Se trata sobre todo del tantas veces mencionado, en el tramo final del poemario, «Ranchito de las Nubes»: «el Ranchito / de San José» (p. 126); «Saint Josephʼs Ranch. / Isleta College Corporation» (p. 128). Cierto es que estos «descansos» físicos se van a cargar de un profundo significado simbólico, espiritual, aludiendo entonces a la espera de la vida eterna, al encuentro del Ángel con la Divinidad (nótese el empleo de las mayúsculas, que dotan a las palabras comunes de un obvio valor trascendente[5]): «El Alma del Ranchito es una Fuente / que baja de la Altura» (p. 122); «Y el Alma del Ranchito es una Fuente / que mana de la Altura donde Dios mismo habita» (p. 124); «El Alma del Ranchito es una Fuente / que salta hasta la Altura donde Dios / vive y reina» (p. 127), etc.[6]

[1] Juan Bautista Bertrán, «Intento de un camino», en Ángel Martínez Baigorri, Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, p. 39.

[2] En la edición de 1954 figura escrito «canal Street» (sin cursiva en esta ocasión), pero me parece conveniente editar la primera palabra en mayúscula, como se lee otras veces.

[3] María de la Concepción Andueza Cejudo, Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, Tesis de Doctorado, México, D. F., UNAM, 1973, p. 123.

[4] «Ya en ti resucitado / para aprender tu nombre», título del poema 3 (y al interior de esa composición «Ya en ti, Nueva Orleans, resucitado», «En tu gloria de ayer, resucitado», p. 23), «en tu gloria de ayer, resucitado» (p. 24), «surtidores de agua de luz resucitada» (p. 25), «Ya en ti resucitado» (p. 28); y luego, ya en la segunda gran sección: «Estoy resucitado» (p. 81).

[5] Aspecto ya notado por Ignacio Ellacuría, «Ángel Martínez, poeta esencial», en Escritos filosóficos I, San Salvador, UCA Editores, 1996, p. 191.

[6] Remito para más detalles a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una aproximación al poemario Ángel en el País del Águila (1954) de Ángel Martínez Baigorri: génesis, estructura y temas», Príncipe de Viana, año 83, núm. 282, enero-abril de 2022, pp. 107-145.

«La Transfiguración», soneto de Clemente Althaus

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Este es mi Hijo amado, en quien me complazco, escuchadlo.
(Mateo, 17, 5)

El escritor peruano Francisco Clemente de Althaus Flores del Campo (Lima, 1835-París, 1876) dejó una novela inconclusa, titulada Coralay, redactada en su juventud, y compuso también el drama Antíoco, que se estrenó en el Teatro Principal de Lima el 24 de marzo de 1877. Como poeta publicó Poesías patrióticas y religiosas (París, A. Laplace, 1862), Poesías varias (París, 1863) y Obras poéticas (1852-1871) (Lima, Imprenta del Universo, de Carlos Prince, 1872). Fue además traductor, sobre todo de los clásicos latinos y los escritores románticos italianos.

Vaya para hoy este soneto suyo dedicado a la Transfiguración del Señor, del que cabe destacar la sonoridad de las rimas agudas.

Rafael Sanzio, La Trasfigurazione (c. 1517-1520). Museos Vaticanos (Ciudad del Vaticano).
Rafael Sanzio, La Trasfigurazione (c. 1517-1520). Museos Vaticanos (Ciudad del Vaticano).

Ya la gloriosa cumbre del Tabor
atrás dejaron los divinos pies;
nieve la veste, un astro la faz es
que del sol avergüenza el resplandor.

Así, del alto cielo, oh, morador,
a la diestra del Padre arder le ves;
y los aires Elías y Moisés
huellan a un lado y otro del Señor;

mientras yacen por tierra, en ademán
de asombro, de pavor y adoración,
Pedro, Santiago y el amado Juan.

¡Cuándo, oh, Señor, en la celeste Sión
sin velo así mis ojos te verán,
si de verte mis ojos dignos son![1]

[1] Tomo el texto de Clemente Althaus, Poesías patrióticas y religiosas, París, A. Laplace, 1862, p. 162.

«Esta es la fiesta», de Rafael Ortiz González

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Del político y poeta colombiano Rafael Ortiz González (San Andrés, 1911-Bogotá, 1990) ya hemos transcrito aquí alguna otra composición navideña, como su soneto «Jesús». Para esta mágica Noche de Reyes traigo este otro poema suyo, «Esta es la fiesta», también soneto, que evoca la jubilosa emoción de una noche como la del 5 de enero en la que muchos —sea cual sea la edad— volvemos a sentir la misma ilusión que sienten los niños. Cabe destacar, desde el punto de vista estructural, la construcción anafórica de la composición: las tres primeras estrofas repiten «Esta es la noche…», que en el segundo terceto figura con variatio, «Esta es la fiesta de la noche…».

Los Reyes Magos de Oriente

Esta es la noche blanca y misteriosa
de los azules y encantados trinos,
noche de los divinos peregrinos,
tras de la estrella errante y luminosa.

Esta es la noche de los rojos vinos
y de los panes blancos, la armoniosa
noche de los luceros cantarinos
y del padre, del niño y de la esposa.

Esta es la noche pura y amorosa
y fraterna, en la mesa deleitosa
del cordero y los vinos cristalinos.

Esta es la fiesta de la noche hermosa
y la fiesta del alba jubilosa,
de los sueños humanos y divinos…[1]

[1] Tomo el texto de Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, pp. 329-330. Distribuyo los últimos seis versos (que en el original figuran juntos) como dos tercetos.

«La matanza de los inocentes», de Joaquín Antonio Peñalosa

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La poesía navideña se hace eco también de la matanza de los Inocentes —la orden dada por Herodes I el Grande de ejecutar a los niños nacidos en Belén menores de dos años, tras verse engañado por los sabios de Oriente, quienes habían prometido regresar a su palacio para indicarle el lugar exacto del nacimiento de Jesús[1]—. Sin que sea un tema excesivamente prolífico, no está ausente ni en los autores de nuestro Siglo de Oro (véase, por ejemplo, la «Chanzoneta a la Virgen sobre los Inocentes» de Alonso de Bonilla), ni en poetas contemporáneos (remito a la «Nana en el día de los Inocentes» o al «Villancico cruel a un subnormal no nacido», composiciones ambas de Víctor Manuel Arbeloa). Se trata, en efecto, de un tema que permite actualizaciones de diverso signo, pues siempre han existido —y en nuestros días también siguen existiendo, y por desgracia seguirán existiendo siempre— crueles Herodes que decretan la muerte de otros Santos Inocentes.

Una de esas actualizaciones del tema clásico es la que ofrece el poema del sacerdote, escritor y académico mexicano Joaquín Antonio Peñalosa (San Luis Potosí, 1922-San Luis Potosí, 1999) «La matanza de los inocentes», cuyo sentido explicita Fernando Arredondo Ramón:

Normalmente este humorismo crítico [de Peñalosa] desaparece cuando se trata de alzar la voz contra la alteración del orden querido por Dios, que se manifiesta en el curso natural. La alteración artificial de ese curso natural, más aún si lo que lo motiva es la vanidad, el egoísmo o la codicia, activa en Joaquín Antonio una denuncia dura e incluso amarga y acusadora, como la de los profetas que apercibían al pueblo de Israel de su olvido de Dios. La primera vez que encontramos esta voz en su poética es en La cuarta hoja del trébol, que después pasará a formar parte de Un minuto de silencio, en el poema «La matanza de los inocentes», donde compara a quienes abortan y, por tanto, arrancan la vida antes de que la naturaleza lo establezca, con los que mataran a espada a los inocentes del Evangelio. Llama malditas a esas madres, por boca de las madres que perdieron a sus hijos en Belén. El tono de las increpaciones se entiende más aún sabiendo que Peñalosa tenía una especial debilidad por los niños desprotegidos, que le llevó a crear un orfanato[2].

Guido Reni, La matanza de los inocentes (1611). Bolonia, Pinacoteca Nazionalle.
Guido Reni, La matanza de los inocentes (1611). Bolonia, Pinacoteca Nazionalle.

El texto del poema (respetando su ausencia —no total— de puntuación) es como sigue:

Nos quedamos sin ojos
nos quedamos sin lágrimas
nos quedamos sin cara
la túnica rasgada por inútil
tibia todavía del sueño de los hijos
eran como higos de Jericó: su redondez y una gota de leche
los cortaron del tronco, fruta en agraz, desperdiciada
colgaban sus cabezas de pájaro, nerviosas, desplumadas
nos desgajaron, nos desollaron los huesos
nos rasparon la corteza
eran como reflejos nacidos de los mármoles
nos destruyeron como a Jerusalén, piedras de ruinas
ladrones de la especie, salteadores de bancos de sangre
dinastías a la mitad, estirpes dislocadas
lo que el amor edificó en nueve meses,
padre Abrán, noventa veces nueve derrumbado
las descendencias quedaron paralíticas
como los vientres
pobres perras judías aullamos por los cachorros
nos repegamos al muro
montón de noches, puñados de ceniza
cuando los soldados llegaron, ay
las cabezas de pájaro brincaban
nos podaron la raíz del llanto y del arrullo
queremos abrir la boca y bramamos
gargantas sin azúcar de tanto nido huérfano
estamos secas, cocidas a sal y sangre
cuando saltaban sus manos como granizos, secas
cisternas rotas, cedros astillados, secas
malditos los que cortáis las tribus
por espada por miedo por farmacias
si tenéis un hijo aborrecido, dádnoslo
paralítico retrasado mental o sordomudo
lo que vosotros llamáis una desgracia
dadnos esa desgracia
por las colinas aquella tarde los becerros bajaban
balaban a sus madres
nos quedamos sin ojos
nos quedamos sin lágrimas
nos quedamos sin cara[3].

[1] «Entonces Herodes, al ver que había sido burlado por los magos, se enfureció terriblemente y envió a matar a todos los niños de Belén y de toda su comarca, de dos años para abajo, según el tiempo que había precisado por los magos. Entonces se cumplió el oráculo del profeta Jeremías: “Un clamor se ha oído en Ramá, mucho llanto y lamento: es Raquel que llora a sus hijos, y no quiere consolarse, porque ya no existen”» (Mateo, 2, 16-18).

[2] Fernando Arredondo Ramón, Joaquín Antonio Peñalosa en la tradición poética mexicana, tesis doctoral dirigida por Ángel Esteban del Campo, Granada, Universidad de Granada, 2014, pp. 293-294. En las pp. 294-295 reproduce el poema completo, con alguna ligera variante.

[3] Joaquín Antonio Peñalosa Santillán, Hermana poesía [Obra poética completa], ed. de David Ojeda, San Luis Potosí, Editorial Ponciano Arriaga, 1997, p. 119. Lo cito por Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, pp. 155-156.

«Niño Dios» de Alfonso Junco

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El escritor, historiador y académico mexicano Alfonso Junco Voigt (Monterrey, 1896-México, D. F., 1974) publicó en vida los siguientes poemarios: Por la senda suave (1917), El alma estrella (1920), Posesión (1923), Florilegio eucarístico (1926) y La divina aventura (1938). Entre sus libros en prosa se cuentan, entre otros, estos títulos: Cristo (1931), Lope ecuménico (1935), La vida sencilla (1939), El difícil paraíso (1940), España en carne viva (1946), El gran teatro del mundo (1947), Un poeta en casa (1950), Los ojos viajeros (1951), Al amor de Sor Juana (1951), Othón en el recuerdo (1959) y Tiempo de alas (1973).

Niño Jesús con huipil

De entre su poesía de temática navideña cabe recordar algunos títulos como «Navidad cotidiana» o este sencillo romance de rima aguda en ó, que figura bajo el epígrafe «Niño Dios»:

Niño Dios que estás naciendo,
nace aquí en mi corazón,
y en tus hechizos anégame,
y hazme niño y hazme Dios.

Nochebuena, Nochebuena,
fragante de evocación:
¿qué efluvios de cosas idas,
qué perfume de candor,
qué melodías lejanas,
qué balbuciente emoción,
qué manso desasosiego,
qué frescura, qué claror,
qué cosa que no se puede
decir con precisa voz,
nos penetra y sobresalta
y acaricia el corazón?
¿Es un ansia de ser niños?
«Sed niños —dijo el Señor—
si queréis entrar al Reino»;
¡y Él se hizo niño por nos!
¡Y en su noche nos embriaga
un dulce afán de candor!…
¡Oh, qué anhelo de ser niño!
¡Hazme niño, Niño Dios!

«Sed perfectos cual mi Padre
Celestial», dijo tu voz,
y no fue estéril sarcasmo
sino fértil bendición.
«Vosotros también sois dioses»,
clamas. Y Pablo sintió:
«Vivo, pero ya no vivo:
que vive en mí Cristo Dios».
Porque tú nos alimentas
con un pan de exaltación,
que no se hace carne mía
como este pan inferior,
sino que mi carne absorbe
y la transfigura en Dios.
¡Dios quiero ser para amarte
con pleno pago de amor,
Dios por abarcar tu esencia,
Dios para obrar perfección,
Dios por ser uno contigo!…
¡Hazme Dios, oh, Niño Dios!…

Niño Dios que estás naciendo,
nace aquí en mi corazón,
y en tus hechizos anégame
y hazme niño y hazme Dios[1].

[1] Alfonso Junco, Poesía completa, México, D. F., Editorial JUS 1975, pp. 168-169. Cito, con algún ligero retoque en la puntuación, por la antología Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, 2.ª ed., refundida y ampliada, selección, presentación y notas de Manuel Casado Velarde, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2017, pp. 101-102. Además, en el verso 20 prefiero editar «Él» con mayúscula; en los vv. 41 y 43 se lee «para», pero restituyo los «por» del original.

El «Soneto al Niño Dios» de Francisco Luis Bernárdez

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Del poeta y diplomático argentino —hijo de padres españoles— Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978) ya queda recogido en este blog su «Soneto de la Encarnación» (y también algunas otras composiciones de temática no navideña, como su «Soneto de la Resurrección» o su «Soneto a Cervantes»). Graciela Maturo, a propósito del conjunto de la producción de Bernárdez, explica que

Su aventura poética es en el fondo de raíz mística, asentada en una natural disposición contemplativa, en una vocación musical y verbalizante y en una extraordinaria capacidad para intuir intelectivamente su propia experiencia. Se alían en su obra ese no saber que es propio del entendimiento místico con una plena y comprometida aceptación de la fe revelada y las más finas cuestiones del entendimiento teológico[1].

Niño Jesús llorando

El «Soneto al Niño Dios» pertenece a su poemario Cielo de tierra (Buenos Aires, Editorial Sur, 1937) y dice así:

Te llamé con la voz del sentimiento
antes de la primera desventura,
te busqué con la luz, aún oscura,
que despuntaba en el entendimiento.

Pero siempre, Señor, sin fundamento.
Pero nunca, Señor, con fe segura,
porque la luz aquella no era pura
y aquella voz se la llevaba el viento.

Fue necesario que muriera el día,
que viniera la noche, que callara
la voz y que cesara la alegría,

para que yo te descubriera, para
que la desolación del alma mía
en el llanto del Niño te encontrara[2].

[1] Graciela Maturo, «Francisco Luis Bernárdez, poeta de la noche y el alba», prólogo a Francisco Luis Bernárdez, Antología, Buenos Aires, Editorial Bonum / Secretaría de Cultura de la Nación, 1994, p. 11.

[2] Cito por Francisco Luis Bernárdez, Antología, selección y prólogo de Graciela Maturo, p. 84.

«Salutación» a Quevedo, de Alfredo Arvelo Larriva

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Otro de los textos que se pueden leer en el Homenaje a Quevedo publicado en el año 1980 por el Taller Prometeo de Poesía Nueva es esta «Salutación» dedicada al satírico madrileño por Alfredo Arvelo Larriva. Está incluida en la contribución enviada desde Venezuela por Luis Pastori, donde dice desea dar a conocer «el magnífico soneto que uno de los más grandes poetas venezolanos, Alfredo Arvelo Larriva, también pendenciero y satírico como el autor de los Sueños, dedicó a la memoria de Quevedo, cuyas obras conocía amorosamente en toda su extensión y profundidad»[1].

Alfredo Arvelo Larriva, nacido en Barinitas (capital del municipio de Bolívar, en el estado de Barinas) en 1883 y muerto en Madrid en 1934, fue poeta, periodista y político. Opositor a ultranza de la dictadura de Juan Vicente Gómez, estuvo preso ocho años en el castillo de San Felipe de Puerto Cabello y en la cárcel de La Rotunda. Publicó pocos poemarios o libros recopilatorios de sus versos, entre los que cabe citar Enjambre de rimas (Ciudad Bolívar, 1906), Sones y canciones (Caracas, 1909), La encrucijada. Secuencias de otro Evangelio. Salmo a los brazos de Carmen (Caracas, 1922) y El 6 de agosto (Caracas, 1924). Sirvan para completar esta mínima semblanza las palabras que le dedica J. R. Fernández de Cano:

Figura destacadísima de la lírica venezolana del primer tercio del siglo XX, dejó una interesante producción poética que, influida en sus comienzos por la poderosa huella del Modernismo hispanoamericano, evolucionó hacia un post-modernismo de inconfundible sello original, marcado por la naturalidad, la espontaneidad, la acidez irónica y, en ocasiones, el tono abiertamente jocoso que no logra ocultar un indeleble poso de amargura. Gran parte de sus versos fueron publicados, de forma clandestina, bajo el pseudónimo de E. Lenlut, formado por las primeras letras del apodo que le pusieron sus amigos debido a que solía vestir siempre de negro («El Enlutado»)[2].

Caricatura de Quevedo por Javier Zorrilla Berganza, "Ellapizloco"
Caricatura de Quevedo por Javier Zorrilla Berganza, «Ellapizloco»

Su «Salutación» a Quevedo (al que nombra exclamativamente «¡Caballero de Santiago y del Verso!», v. 14) está escrita en versos alejandrinos —formados por dos hemistiquios de siete sílabas, con una cesura al medio—, ritmo habitual en tiempos del Modernismo. Llamo la atención sobre la poco usual disposición de las rimas del soneto, que responden al esquema AABB AABB CCD EED:

Mi señor don Francisco de Quevedo y Villegas,
que con el verso esgrimes y con la esgrima juegas,
haciendo —para orgullo del verso y de la esgrima—
donaire del acero y acero de la rima:

caballero bizarro de las nocturnas bregas,
sabias prosas y empresas galantes y andariegas;
cuya torcida planta[3] huella la noble cima
cortesana y el fondo canalla de la sima

plebeya, con la misma genial desenvoltura:
hidalgo aventurero de múltiple aventura
(amor, poder, intriga, pasión, peligro), terso,

leal, como tu espada de amigo y de enemigo:
en mi siniestra torre de Juan Abad[4] bendigo
tu nombre, ¡Caballero de Santiago y del Verso![5]

[1] Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, p. 48.

[2] J. R. Fernández de Cano, «Arvelo Larriva, Alfredo (1883-1934)», en MCNBiografias.com. Para más detalles puede verse la monografía de Alexis Marqués Rodríguez, Modernismo y vanguardismo en Alfredo Arvelo Larriva, Caracas, Monte Ávila, 1986.

[3] torcida planta: recuérdese que Quevedo era cojo.

[4] mi siniestra torre de Juan Abad: Torre de Juan Abad, en la comarca del Campo de Montiel (Ciudad Real), era señorío del escritor. El poeta le aplica el adjetivo de siniestra seguramente porque allí fue desterrado Quevedo tras la caída en desgracia de su protector, el duque de Osuna.

[5] Tomo el texto del citado Homenaje a Quevedo, p. 48.

«A don Francisco de Quevedo con el propósito de que se hallen para siempre libres el preso y la cárcel», de Javier Sologuren

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Vaya para hoy, sin necesidad de mayor comento, otra evocación poética de don Francisco de Quevedo, debida en este caso al poeta peruano Javier Sologuren (Lima, 1921-Lima, 2004), quien obtuvo en su país el Premio Nacional de Poesía correspondiente al año 1960. Dejando de lado algunas obras ensayísticas en prosa y varias antologías, su producción literaria[1] está formada fundamentalmente por los siguientes poemarios: El morador (1944), Detenimientos (1947), Dédalo dormido (1949), Bajo los ojos del amor (1950), Otoño, endechas (1959), Estancias (1960), La gruta de la sirena (1961), Vida continua (1966, 1971), Recinto (1967), Surcando el aire oscuro (1970), Corola parva (1977). Folios del Enamorado y la Muerte (1980), Jaikus escritos en un amanecer de otoño (1986), Retornelo (1986), Catorce versos dicen… (1987), Folios de El Enamorado y la Muerte & El amor y los cuerpos (1988), Poemas 1988 (1988), Poemas (1992), Vida continua. Obra poética (1939-1989) (1989 y 2014, por la Academia Peruana de la Lengua, edición y prólogo de Ricardo Silva-Santisteban), Un trino en la ventana vacía (1992, 1993, 1998), Hojas de herbolario (1992) y Vida continua (2014).

El poema se titula «A don Francisco de Quevedo con el propósito de que se hallen para siempre libres el preso y la cárcel»[2], y dice así:

algo te puso la muerte en los peroles
del tiempo algo que te guisó
secreta y diligente
para tu diario yantar de solitario
y tu batalladora subsistencia

con eso te bastó
más las lecturas
bajo la infante luz del alba[3]
y las alegorías del crespúsculo

nada ni nadie te hicieron
acallar tus pensamientos
ni la tenaz llamada a la justicia
en ti viose mancillada
trágico señor[4]   señor postrero
de una torre apartada
en las crecientes
sombras de un siglo de escarmientos

tu llanto fue por dentro
y tu palabra
lágrima fue de siempre y nunca
y estocada de lumbre en el nocturno
delirio de tu alcoba

tanta patente cita de la muerte
tanto aparato   tanto monumento
cayendo
soterrándose en el tiempo
la flor del polvo
que invade el pergamino
el orín que infama la medalla
todo estuvo presente
todo
viva pasión
vieron tus ojos
pero hubo un triunfo en tu baraja

rojinegra
lo hubo y aún lo hay y lo habrá siempre
la carta del amor
la sangre del fantasma
el latido del polvo

contra befas contra agravios
temporales como humanos
contra las olas
violentas de esta hora
contra las nuevas de la muerte
cuenta el amor
lo sabes

en tu magna lección
tu permanente
hurto de las fraguas del fuego
es por ti que sabemos
abuelo inmarcesible[5]
que hay sentido en la ceniza
que seremos polvo   sí
mas palpitante
mas incesante
polvo enamorado[6]

[1] Ver Obras completas, ed. de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2004-2005, 10 vols.

[2] Tomo el texto de Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, pp. 49-50. Mantengo el uso de las minúsculas iniciando cada estrofa y la ausencia de puntuación.

[3] infante luz del alba: párvula luz, luz todavía no crecida.

[4] Hay un espacio de separación mayor de lo normal entre los dos sintagmas, efecto tipográfico que parece voluntario; y lo mismo en otras ocasiones dentro del poema: «tanto aparato   tanto monumento», «que seremos polvo   sí».

[5] inmarcesible: que no se puede marchitar.

[6] polvo enamorado: evocan estos versos finales el cierre del célebre soneto quevediano «Amor constante más allá de la muerte», que comienza «Cerrar podrá mis ojos la postrera…».

«Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», de Julio Fausto Aguilera

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Siguiendo con la serie de las recreaciones poéticas del inmortal personaje cervantino, traigo hoy al blog la composición «Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», del guatemalteco Julio Fausto Aguilera (1928-2018), autor del que copio esta breve semblanza:

Nació en Jalapa el 8 de septiembre de 1928. Durante la época revolucionaria (1944-54) fue miembro fundador del grupo Saker-Ti. Tras la caída del presidente Jacobo Arbenz, el grupo se deshizo y Aguilera fue perseguido por la dictadura de Castillo Armas; permaneció escondido un tiempo hasta que decidió entregarse, siendo encarcelado durante cuatro meses. Aunque amenazado de muerte por la extrema derecha, nunca cejó en sus posturas e ideales. En 1968 se incorpora a «Nuevo Signo», movimiento literario renovador, cuyo objetivo era encontrar espacios para la proyección de la poesía en el ambiente de guerra interna que sufría el país, donde la publicación de libros resultaba muy difícil. Nuestro poeta vivió soltero hasta los 50 años, cuando conoció a Vidalia Quiñónez, fiel compañera hasta su fallecimiento en 1984. En el ocaso de su vida es relegado al olvido. […] La poesía de nuestro autor es sencilla, motivada por el amor a la patria, la preocupación por las gentes de su pueblo y la denuncia de la injusticia. En reconocimiento al valor de su vida y de su obra, se le han concedido diversos premios y homenajes, entre los que citaremos los siguientes: el Emeritíssimum de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala; el Quetzal de Oro de la APG, por su libro La patria; y el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias[1].

Entre sus poemarios se cuentan: Poemas mínimos (1959), Canto y mensaje. Poemas 1955-1959 (1960), 10 poemas fieles (1964), Mi buena amiga muerte y otros poemas vivos (1965), Poemas fidedignos (1967), Guatemala y otros poemas (1968), Poemas guatemaltecos, 1965-1968 (1969), 30 poemas cortos (1974), Antigua como la muerte: 1069-1975 (1975) o La patria es una casa: poemas (1983). Al año siguiente de la obtención del Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias (en 2002), se publicó una Selección poética de su obra. A su autoría se debe también una Antología de poetas revolucionarios de Guatemala (1973) y los libros Se llamaba y se llama revolución de octubre (1994) y Escritores de Guatemala (1998).

De su composición cabe de destacar el tono de reproche a Alonso Quijano «el menguado» por renunciar, en el momento de la muerte, a la heroica locura de don Quijote.

José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia
José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia.

El poema es como sigue:

¡Que miserable morir el tuyo!
Si supieras
cuánto te desprecio en este instante!
¿Por qué tenías que morir diciendo
«En los nidos de antaño
no hay pájaros hogaño,
yo fui loco y ya estoy cuerdo»[2]?
¿Por qué tenías que morir, Alonso
Quijano, el menguado,
escribiendo con tu última palabra
estos epitafios de escarnio
para lo que es razón y hermosura?
¡Don Quijote!
¡Mi don Quijote?!
¡Ah si murieras
de tristeza y derrota?
derrotado,
pero aún llamándote don Quijote,
amando a Dulcinea, la encantada,
y acariciando, en la empuñadura
de tu espada, tus pasadas hazañas
de amparador de los débiles
y desfacedor de entuertos?!
¡Don Quijote! ¡Mi don Quijote?![3]

[1] La tomo de Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, Colección Antológica de Poesía Social, vol. 68, Biblioteca Virtual Omegalfa, febrero de 2014, pp. 3-4.

[2] Comp. Quijote, II, 74: «—Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano».

[3] Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, p. 26. Reproduzco los signos de puntuación tal como figuran en el original. En el v. 18 añado tilde a «aun».