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Cervantes poeta: el soneto de Porcia

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Entrando ya en el terreno de la dramaturgia cervantina, encontramos sonetos como este inserto en Laberinto de amor, comedia que es una verdadera selva de amores, celos y enredos. Es declamado por Porcia, la enamorada de Anastasio, duque de Dorlán. Vemos en él un nuevo aviso de que el amante tiene que mantenerse siempre constante en su fe; y por medio de una serie de símiles o comparaciones en los tercetos, la voz lírica muestra qué sería el amor sin esperanza.

Amor sin esperanza

El soneto reza así:

Si al fuego natural no se le pone
materia que en la tierra le sustente,
volveráse a su esfera fácilmente,
que así naturaleza lo dispone.

Y el amante que quiere que se abone
su fe con afirmar que no consiente
en su alma esperanza, poco siente
de amor, pues que a su ley justa se pone.

Cual sin el agua quedaría la tierra,
sin sol el cielo, el aire sin vacío,
el mar en tempestad, nunca en bonanza,

y sin su objeto, que es la paz, la guerra,
forzado sin su gusto el albedrío,
tal quedara amor sin esperanza.

(Laberinto de amor, Jornada II, en Obras completas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 1999, p. 1043a)

Cervantes poeta: el soneto del hijo del Corregidor

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Corresponde este poema a otra de las Novelas ejemplares, La ilustre fregona[1]. Es un soneto cantado en la calle por unos músicos, delante de la posada en la que sirve la bella Constanza. Por lo que toca a su función, es muy similar a la del soneto que veíamos en la entrada anterior: por un lado, sirve para despertar los celos de Avendaño y, además, también aquí el texto lírico anuncia indirectamente que la supuesta fregona pertenece, en realidad, a una categoría social superior («deja el servir, pues debes ser servida…», v. 12, con dilogía del verbo servir: ‘trabajar como criada’ y ‘servicio amoroso a la dama, en la tradición del amor cortés’). Por lo demás, los versos del poema ponderan la «sin par hermosura» y la «alta honestidad» de la muchacha (vv. 10-11). Este es el texto:

Raro, humilde sujeto, que levantas
a tan excelsa cumbre la belleza
que en ella se excedió naturaleza
a sí misma y al cielo la adelantas,

si hablas, o si ríes, o si cantas,
si muestras mansedumbre o aspereza
(efeto solo de tu gentileza),
las potencias del alma nos encantas.

Para que pueda ser más conocida
la sin par hermosura que contienes
y la alta honestidad de que blasonas,

deja el servir, pues debes ser servida
de cuantos veen sus manos y sus sienes
resplandecer por cetros y coronas.

(La ilustre fregona, en Novelas ejemplares, ed. de Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 1980, vol. II, p. 154)

Constanza, la ilustre fregona

[1] Para los poemas insertos en La ilustre fregona, véase Monique Joly, «En torno a las antologías poéticas de La gitanilla y La ilustre fregona», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, XIII, 2, 1993, pp. 5-15.

Cervantes poeta: el soneto del paje Clemente

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Se trata del segundo poema del paje-poeta Clemente, inserto en La gitanilla[1], la primera de las Novelas ejemplares, que cuenta la historia amorosa que se establece entre Preciosa, supuesta gitana, y el noble caballero don Juan de Cárcamo, quien para probar su constancia vive dos años entre los gitanos bajo la identidad de Andrés Caballero. El soneto del paje, que despertará los celos del noble enamorado, desarrolla el tópico clásico de la descriptio puellae o, más bien, de la descripción de los efectos que causa la belleza de Preciosa entre quienes la contemplan: a todos los deja enamorados, todos quedan prendidos de su hermosura. En cualquier caso, la muchacha incita a un amor honesto, no lascivo (segundo cuarteto). Notemos la estructura paralelística de los versos 3-4, y la alusión de los versos 10-11: «a sus plantas tiene / amor rendidas una y otra flecha» que se refiere a las dos flechas del dios Amor (o de Cupido), una de oro y otra de plomo, que causan respectivamente amor o desdén. Además, el texto lírico inserto en la narración avisa de que la muchacha es más de lo que aparenta («y aún más grandezas de su ser sospecha», v. 14). Para Ynduráin, este soneto de La gitanilla, más que narrado, está puesto en acción[2]; es algo parecido a lo que sucede en otros sonetos de Cervantes (piénsese, por ejemplo, en el dedicado al túmulo de Felipe II con el diálogo entre el soldado y el valentón). En opinión de Valbuena Prat, se trata de un «vibrante soneto de alegre aire de danza meridional»[3].

Cuando Preciosa el panderete toca
y hiere el dulce son los aires vanos,
perlas son que derrama con las manos,
flores son que despide con la boca.

Suspensa el alma, y la cordura loca,
queda a los dulces actos sobrehumanos,
que, de limpios, de honestos y de sanos,
su fama al cielo levantado toca.

Colgadas del menor de sus cabellos
mil almas lleva, y a sus plantas tiene
amor rendidas una y otra flecha.

Ciega y alumbra con sus soles bellos,
su imperio amor por ellas le mantiene,
y aún más grandezas de su ser sospecha.

(La gitanilla, en Novelas ejemplares, ed. de Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 1980, vol. I, p. 96)

 Gitana con pandereta

[1] Para los poemas insertos en La gitanilla, véase Monique Joly, «En torno a las antologías poéticas de La gitanilla y La ilustre fregona», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, XIII, 2, 1993, pp. 5-15. El primer poema del paje —también leído, como este soneto— era el romance a Preciosa. Vicente Gaos opina que «las composiciones insertas en las Novelas ejemplares bastarían para acreditarle [a Cervantes] de buen poeta» («Cervantes, poeta», en Cervantes. Novelista, dramaturgo, poeta, Barcelona, Planeta, 1979, p. 187).

[2] «Es una de las poesías de Cervantes que más comentarios elogiosos ha tenido; pero ahora me importa la ocasión y oportunidad con las implicaciones textuales que dispara. La verdad es que el soneto juega un papel importante en la situación, en la escena, pues todo lo que acontece, más que narrado está puesto en acción» (Francisco Ynduráin, «La poesía de Cervantes: aproximaciones», Edad de Oro, IV, 1985, p. 224).

[3] Ángel Valbuena Prat, «Cervantes, poeta», en Historia de la literatura española, tomo II, 7.ª ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1964, p. 16. Para Andrés Amorós, este soneto de Preciosa, «una de las obras maestras de la poesía española», destaca por su «gran colorido y ritmo coreográfico» («Los poemas de El Quijote», en Manuel Criado de Val, dir., Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 710).

Cervantes poeta: el soneto de don Lorenzo

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Don Quijote, que se encuentra en casa de don Diego Miranda, el Caballero del Verde Gabán, ha elogiado desmedidamente a su hijo don Lorenzo con motivo de su glosa «¡Si mi fue tornase a es…» y le pide diga «algunos versos mayores»; entonces el hijo del caballero recita «este soneto a la fábula o historia de Píramo y Tisbe»[1]. Con este texto Cervantes se acerca al ámbito mitológico, al abordar el caso de estos jóvenes enamorados que se comunicaban por una grieta de la pared que separaba sus casas (a la que se alude en el verso 4, «quiebra estrecha y prodigiosa», y más artificiosamente en el verso 6 con el sintagma «estrecho estrecho») y su final trágico (narrado en el libro IVde las Metamorfosis de Ovidio). Estructurado en su parte final con una correlación trimembre («los mata … una espada, los encubre… un sepulcro y [los] resucita … una memoria», vv. 13-14), estamos de nuevo ante un buen ejemplo de soneto manierista[2]. Como bien indica Galanes, «el mito ovidiano de Píramo y Tisbe en el soneto de don Lorenzo de Miranda (18) choca con la particularización del mito dentro del mundo social en que transcurre la historia de Basilio-Píramo, Quiteria-Tisbe y Camacho-leona (19-21)»[3].

Píramo y Tisbe

Téngase en cuenta que, en efecto, a continuación figura el episodio de las bodas de Camacho, que viene a ser una versión novelada del tema de Píramo y Tisbe en la vida real. Para Alberto Sánchez[4], el soneto es irónico: se trata de un resumen esencial de la fábula horaciana, de una «aguda síntesis de la tragedia de los dos enamorados que sólo conseguirán unir sus restos en la urna funeraria donde reposarán perdurablemente», pero con intención desmitificadora[5]. Enlaza además («Habla el silencio allí», v. 5) con el motivo del «maravilloso silencio» que reina en casa del Caballero del Verde Gabán.

El muro rompe la doncella hermosa
que de Píramo abrió el gallardo pecho;
parte el Amor de Chipre y va derecho
a ver la quiebra estrecha y prodigiosa.

Habla el silencio allí, porque no osa
la voz entrar por tan estrecho estrecho;
las almas sí, que amor suele de hecho
facilitar la más difícil cosa.

Salió el deseo de compás, y el paso
de la imprudente virgen solicita
por su gusto su muerte. Ved qué historia:

que a entrambos en un punto, ¡oh estraño caso!,
los mata, los encubre y resucita
una espada, un sepulcro, una memoria.

(Quijote, II, 18, ed. Rico, p. 779)

[1] Véase Elena Percas de Ponseti, «Glosa y soneto de don Lorenzo», en Cervantes y su concepto del arte. Estudio crítico de algunos aspectos y episodios del «Quijote», Madrid, Gredos, 1975, vol. II, pp. 375-378; y Alberto Sánchez, «Historia y poesía: el mito de Píramo y Tisbe en el Quijote», Anales cervantinos, XXXIV, 1998, pp. 9-22, especialmente pp. 15-17, apartado «El “consumado” soneto de don Lorenzo Miranda».

[2] El carácter artificioso del poema lo señala precisamente el hidalgo manchego en su juicio: «¡Bendito sea Dios —dijo don Quijote a don Lorenzo—, que entre los infinitos poetas consumidos que hay he visto un consumado poeta, como lo es vuestra merced, señor mío, que así me lo da a entender el artificio desde soneto!» (p. 78). Para Eugenio Florit, «Algunos comentarios sobre la poesía de Cervantes», Revista Hispánica Moderna, XXXIV, 1968, pp. 264-265, con este comentario Cervantes se alaba a sí mismo.

[3] Adriana Lewis Galanes, «El soneto “Vuela mi estrecha y débil esperanza”: texto, contextos y entramado intertextual», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 2, 1990, p. 679, nota 9.

[4] Sánchez, «Historia y poesía: el mito de Píramo y Tisbe en el Quijote», p. 15.

[5] «La festiva paronomasia de consumido y consumado no desveló a Clemencín el verdadero alcance de la parodia estilística y juzgó el juicio de nuestro caballero como otra cándida alabanza a sus propios versos» (pp. 15-16), y destaca «la rebuscada afectación estilística del soneto de don Lorenzo como indicio posible de la intención paródica que habíamos advertido» (p. 16). Tras señalar la resonancia antitética del último verso con el de Hernando de Acuña «un monarca, un imperio y una espada», la significación simbólica, dice, queda clara en el último verso: «Solamente perdura la espada; es decir, la violencia, la muerte, la destrucción. En cuanto al mismo sepulcro, que une para siempre a los dos fieles amantes, es un traslado fiel del propio Ovidio, según hemos adelantado: una reciescit in urna (v. 166). En cuanto a la memoria de la doble inmolación, queda muy reforzada para siempre en los múltiples reflejos de la fábula de Ovidio (incluida la versión de don Lorenzo)» (p. 17). Para Percas de Ponseti, el soneto «tiene algo de aparatoso en lo de partir el Amor a Chipre a ver los estragos que ha hecho, sobre todo en función del trágico desenlace, algo así como si hubiera mezcla de tonos (burlón y serio) en su composición» (p. 377); e indica que este soneto de tonos grotescos «me parece querer ser malo». Andrés Amorós también señala el «acercamiento del mito sentimental a la realidad prosaica o a la ironía desmitificadora», a propósito de este soneto (en «Los poemas de El Quijote», en Manuel Criado de Val, dir., Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 709).

Cervantes poeta: el soneto del Caballero del Bosque

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En Quijote, II, 12, don Quijote y Sancho oyen que alguien templa su laúd o vigüela y escupe para desembarazar el pecho, al modo de caballero enamorado que se dispone a cantar al son de su instrumento; porque, según declara el hidalgo manchego, «de la abundancia del corazón habla la lengua» (p. 723). El caballero canta, en efecto, con voz «que no era muy mala ni muy buena». El soneto ha sido juzgado por la crítica como texto paródico de diversos motivos amorosos del Caballero del Bosque a su supuesta dama enamorada, Casildea de Vandalia (el amante que no tiene otra voluntad que la de la amada, el silencio que conduce a la muerte, el carácter contradictorio del amor, el pecho del amante como materia sobre la que la dama puede grabar lo que quiera…). En este sentido, la mala calidad poética del soneto no habría que atribuirla a Cervantes (es mal poeta y por tanto escribe malos versos), sino al bachiller Sansón Carrasco, a quien corresponde el texto: estaríamos, por tanto, ante un ejercicio de decoro, esto es, de adecuación del texto recitado al personaje que lo ha compuesto[1]. Nótese que el verso 2 evoca vagamente el «mi alma os ha cortado a su medida» de Garcilaso (soneto V, v. 10); por lo demás, cabe señalar el quiasmo antitético del verso 10, «de blanda cera y de diamante duro».

Las leyes del amor

Este es el texto del soneto:

—Dadme, señora, un término que siga,
conforme a vuestra voluntad cortado,
que será de la mía así estimado,
que por jamás un punto dél desdiga.

Si gustáis que callando mi fatiga
muera, contadme ya por acabado;
si queréis que os la cuente en desusado
modo, haré que el mesmo amor la diga.

A prueba de contrarios estoy hecho,
de blanda cera y de diamante duro,
y a las leyes de amor el alma ajusto.

Blando cual es o fuerte, ofrezco el pecho:
entallad o imprimid lo que os dé gusto,
que de guardarlo eternamente juro.

(Quijote, II, 12, ed. Rico, p. 724)

[1] Se anota en la edición de Rico: «Los sonetos eran concebidos como composiciones para ser cantadas; este, de muy escasa calidad, como corresponde a la categoría poética del bachiller, es un centón paródico de expresiones garcilasianas. El aspecto caricaturesco se subraya con el ¡ay! que le sirve de estrambote» (p. 723, nota 33). En efecto, tras haber cantado el soneto, escribe el narrador: «Con un ¡ay! arrancado, al parecer, de lo íntimo de su corazón, dio fin a su canto el Caballero del Bosque» (p. 724). Además, la parodia iniciada en el soneto se continúa más adelante con el relato de sus amores.

Cervantes poeta: dos sonetos de Lotario

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Primero de los sonetos de la historia intercalada de El curioso impertinente, compuesto por Lotario[1] (tomado, con retoques, de La casa de los celos, donde abría la tercera jornada). Lotario —que es con quien se identifica el yo lírico— se pasa el día quejándose y lamentando la ingratitud de Clori, mientras enamora a Camila, casada con Anselmo. Como se anota en la edición del Quijote coordinada por Rico, el poema —cuya cadencia marca muy bien el paso del tiempo: noche, amanecer, mediodía, noche— se apoya en Petrarca, Canzoniere, núm. CCXVI. Desde el punto de vista estilístico, cabe destacar la antítesis paralelística del verso 3 («la pobre cuenta de mis ricos males») y el verso final también bimembre: «al cielo sordo, a Clori sin oídos» (como también lo era el undécimo, «el llanto crece y doblo los gemidos»), donde resulta patente que no hay variación en la situación del amante, para quien solo queda el sufrimiento.

En el silencio de la noche, cuando
ocupa el dulce sueño a los mortales,
la pobre cuenta de mis ricos males
estoy al cielo y a mi Clori dando.

Y al tiempo cuando el sol se va mostrando
por las rosadas puertas orientales,
con suspiros y acentos desiguales
voy la antigua querella renovando.

Y cuando el sol, de su estrellado asiento
derechos rayos a la tierra envía,
el llanto crece y doblo los gemidos.

Vuelve la noche, y vuelvo al triste cuento
y siempre hallo, en mi mortal porfía,
al cielo sordo, a Clori sin oídos.

(Quijote, I, 34, ed. Rico, p. 399)

Segundo soneto de Lotario, que forma serie con el anterior e insiste en el tópico de la «amada enemiga». Camila, sabiendo que ella es la Clori aludida en el texto anterior, le pide que recite más poemas, si sabe algún otro, y Lotario indica: «Sí sé […], pero no creo que es tan bueno como el primero, o, por mejor decir, menos malo» (Quijote, I, 34, ed. Rico, p. 400). Tras ser recitado, anota el narrador: «También alabó este segundo soneto Anselmo como había hecho el primero añadiendo eslabón a eslabón a la cadena con que se enlazaba y trababa su deshonra» (p. 401). Ahora el yo lírico anuncia su muerte desde el primer verso y se sigue quejando de su «bella ingrata» (v. 3), aunque insiste en que no se arrepiente de adorarla. El segundo cuarteto retoma el motivo neoplatónico del rostro dibujado (aquí, esculpido) en el pecho del amante. El segundo terceto desarrolla la imagen de la navegación peligrosa, sin esperanza de llegar a seguro puerto[2].

Navegación peligrosa

Como se anota en la edición de Rico, los versos 1 y 8 son ecos de Garcilaso, sonetos I, verso 7, «sé que me acabo, y más he yo sentido», y V, verso 1, «Escrito‘stá en mi alma vuestro gesto». Añadiré que el verso 5, «Podré yo verme en la región de olvido», es otro eco garcilasista que evoca el verso 14 del soneto XXXVIII, «por la oscura región de vuestro olvido».

Yo sé que muero, y si no soy creído,
es más cierto el morir, como es más cierto
verme a tus pies, ¡oh bella ingrata!, muerto,
antes que de adorarte arrepentido.

Podré yo verme en la región de olvido,
de vida y gloria y de favor desierto,
y allí verse podrá en mi pecho abierto
como tu hermoso rostro está esculpido.

Que esta reliquia guardo para el duro
trance que me amenaza mi porfía,
que en tu mismo rigor se fortalece.

¡Ay de aquel que navega, el cielo escuro,
por mar no usado y peligrosa vía,
adonde norte o puerto no se ofrece!

(Quijote, I, 34, ed. Rico, p. 400)

[1] Lotario ha dicho a Anselmo que corteja a una tal Clori, y Anselmo pide a su amigo les recite alguna composición dedicada a esa Clori; Lotario explica que «cuando algún amante loa a su dama de hermosa y la nota de cruel, ningún oprobrio hace a su buen crédito; pero, sea lo que fuere, lo que sé decir, que ayer hice un soneto a la ingratitud desta Clori, que dice ansí» (Quijote, ed. Rico, p. 399). Y luego se añade: «Bien le pareció el soneto a Camila, pero mejor a Anselmo, pues le alabó y dijo que era demasiadamente cruel la dama que a tan claras verdades no correspondía» (p. 400). Para los dos sonetos de Lotario véase Pedro Ruiz Pérez, «Contexto crítico de la poesía de Cervantes», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, XVII, 1, 1997, pp. 73-75. Para Francisco Ynduráin, «La poesía de Cervantes: aproximaciones», Edad de Oro, IV, 1985, p. 224, se da así un juego de elegancia espiritual entre prosa y verso: «en el texto narrativo, los dos sonetos refuerzan y dan relevancia a las pasiones celadas, de que el lector tiene la clave». Andrés Amorós, «Los poemas de El Quijote», en Manuel Criado de Val (dir.), Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 710, al clasificar los poemas del Quijote, incluye estos dos sonetos en el apartado de «poesía de meditación».

[2] La misma imagen de la navegación se reitera en otros sonetos cervantinos. El sintagma «no usado» se repite en el soneto del enamorado portugués del Persiles que comienza «Mar sesgo, viento largo, estrella clara, / camino, aunque no usado, alegre y cierto».

Cervantes poeta: soneto de Cardenio

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Es uno de los dos sonetos de la pieza dramática La casa de los celos retocados en la primera parte del Quijote (capítulos 23 y 34[1]). Don Quijote lo encuentra al inspeccionar el librillo de memoria de Cardenio y lo lee en voz alta para que lo oiga también Sancho Panza (quien confunde burlescamente Fili, nombre poético de raigambre tradicional, con la palabra hilo): «Por esa trova —dijo Sancho— no se puede saber nada, si ya no es por ese hilo que está ahí se saque el ovillo de todo». Y don Quijote le aclara: «No dije sino Fili —respondió don Quijote—, y este sin duda es el nombre de la dama de quien se queja el autor deste soneto; y a fe que debe de ser razonable poeta, o yo sé poco del arte» (ed. Rico, p. 253). Amorós lo califica de «soneto conceptuoso, logrado»[2].

Cupido

El dios Amor es cruel —viene a decirnos—; el amante siente un profundo dolor, pero a pesar de todo lo estima; la voz lírica, además de quejarse aquí de la ingratitud de su amada Fili, anuncia su próxima muerte de amor en el verso 12: «Presto habré de morir».

O le falta al Amor conocimiento
o le sobra crueldad, o no es mi pena
igual a la ocasión que me condena
al género más duro de tormento.

Pero, si Amor es dios, es argumento
que nada ignora, y es razón muy buena
que un dios no sea cruel. Pues ¿quién ordena
el terrible dolor que adoro y siento?

Si digo que sois vos, Fili, no acierto,
que tanto mal en tanto bien no cabe
ni me viene del cielo esta ruina.

Presto habré de morir, que es lo más cierto:
que al mal de quien la causa no se sabe
milagro es acertar la medicina.

(Quijote, I, 23, ed. Rico, p. 252)

[1] Andrés Amorós, «Los poemas de El Quijote», en Manuel Criado de Val (dir.), Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, p. 798 destacó la «innegable importancia [de los poemas] dentro del conjunto del libro». Para las funciones de la poesía en el Quijote, véase también Gaspar Garrote Bernal, «Intertextualidad poética y funciones de la poesía en el Quijote», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 14, 1996, pp. 113-127; Antonio Guerrero, Motivos del «Quijote»: sonetos, 2.ª ed., Buenos Aires, Librería y Editorial El Ateneo, 1947; y Mercedes Alcalá Galán, «Teoría de la poesía en Cervantes: poesía citada en la novela», Caliope, V, 2, 1999, pp. 27-43.

[2] Amorós, «Los poemas de El Quijote», p. 713.

Cervantes poeta: un soneto de Galatea en «La Galatea»

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GalateaLa clasificación de la poesía cervantina podría hacerse por temas, géneros y estilos: poesía seria (amorosa, pastoril…), poesía satírico-burlesca, etc. O en función de las formas métricas utilizadas (poesía tradicional castellana vs. poesía italianizante). O bien atendiendo a su forma de publicación, con cuatro núcleos fundamentales: poesía incorporada a su narrativa, poesía inserta en su teatro, poemas sueltos y, aparte, el Viaje del Parnaso. Sea como sea, puede afirmarse que la poesía de Cervantes constituye un muestrario de los principales temas y preocupaciones presentes en el conjunto de su obra: el amor, la mujer, el mundo pastoril, la guerra y las armas, la libertad, la amistad, la reflexión sobre la literatura, la alegoría y el simbolismo, temas circunstanciales, etc. Pues bien, en sucesivas entradas del blog iré reproduciendo algunos poemas cervantinos, que irán acompañados por un breve comentario explicativo.

Comenzaremos hoy con un soneto de Galatea incluido en La Galatea (1585), novela pastoril de Cervantes en la que encontramos por definición genérica la mezcla de prosa y verso[1]. Entre las poesías abundan los sonetos. Este de Galatea es un texto muy artificioso, con un marcado estilo manierista[2], que se basa en series cuatrimembres continuadas: fuego … abrasa … consuma / lazo … aprieta … ciña / yelo … enfría … yele / flecha … hiere … mate (en los cuartetos);  fuego / ñudo / nieve / flecha y fuego / lazo / dardo / yelo (en los tercetos):

Afuera el fuego, el lazo, el yelo y flecha
de amor, que abrasa, aprieta, enfría y hiere;
que tal llama mi alma no la quiere,
ni queda de tal ñudo satisfecha.

Consuma, ciña, yele, mate; estrecha
tenga otra la voluntad cuanto quisiere,
que por dardo, o por nieve, o red no’spere
tener la mía en su calor deshecha.

Su fuego enfriará mi casto intento,
el ñudo romperé por fuerza o arte,
la nieve deshará mi ardiente celo,

la flecha embotará mi pensamiento;
y así no temeré en segura parte
de amor el fuego, el lazo, el dardo, el yelo[3].

El poema sirve a Galatea para mostrar su rechazo del sentimiento amoroso, al afirmar categóricamente que el amor jamás la tendrá sujeta (puede compararse con otro soneto de la misma obra, el de Gelasia que comienza «¿Quién dejará del verde prado umbroso / las frescas yerbas y las frescas fuentes? »).

Portada de La Galatea (1585)

[1] Para las funciones poéticas en La Galatea, véase Alicia Pérez Velasco, El diálogo verso-prosa en «La Galatea» de Cervantes, Ann Arbor (Michigan), UMI, 1991; Marcella Trambaioli, «La utilización de las funciones poéticas en La Galatea», Anales cervantinos, XXXI, 1993, pp. 51-73; y José Manuel Trabado Cabado, Poética y pragmática del discurso lírico: el cancionero pastoril de «La Galatea», Madrid, CSIC-Instituto de la Lengua Española, 2000. Los poemas de La Galatea los ha editado exentos Alfonso Martín Jiménez, Poemas de «La Galatea», Dueñas (Palencia), Simancas, 2002, dos vols.

[2] Para el manierismo de la poesía cervantina, véase José Miguel Caso González, «Cervantes, del Manierismo al Barroco», en Homenaje a José Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1983, pp. 141-150; y Pedro Ruiz Pérez, «El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, 1985, pp. 165-177.

[3] Miguel de Cervantes, La Galatea, Libro I, en Obras completas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 1999, p. 25b.

Otros dos sonetos de Garcilaso comentados (XXIII y XXXVIII)

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En dos entradas anteriores ofrecía unos breves comentarios de varios sonetos de Garcilaso de la Vega, por un lado el I, el V y el VIII, y por otro el X, el XIII y el XV. Comentaré ahora otros dos más, el XXIII y el XXXVIII.

El Soneto XXIII desarrolla dos tópicos clásicos, la descriptio puellae (descripción canónica de los elementos de la belleza de la amada, utilizando una serie de términos de comparación tópicos) y el carpe diem (exhortación a la amada para que goce de su belleza y juventud antes de que sea demasiado tarde).

Retrato de dama, por Ghirlandaio

Ejercicio académico clásico consiste en compararlo con el también famoso «Mientras por competir con tu cabello…», de Góngora: los dos textos tocan el mismo tema y presentan una estructura constructiva similar (basada en la anáfora de En tanto que… y de Mientras…, respectivamente), pero con una actitud muy distinta, más serena y reposada en el poema renacentista, mucho más acuciante por la conciencia del paso del tiempo y su poder destructor («en tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada») en el texto barroco. Esta es la versión de Garcilaso:

En tanto que de rosa y d’azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que’l cabello, que’n la vena
del oro s’escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello, blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena,

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que’l tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre[1].

Y este otro soneto, el de Góngora, constituye la versión barroca del mismo tópico:

Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio, frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada[2].

En fin, terminaré este repaso a los más destacados sonetos garcilasistas transcribiendo el XXXVIII, el último de los de atribución segura, que retoma el motivo del llanto y los suspiros eternos del enamorado, a quien ya no le queda luz ni ningún tipo de esperanza para recorrer el «camino estrecho de seguiros» (dificultosa senda ascensional esta del ejercicio del amor, en la que muchos otros antes que él han caído: «a cada paso espántanme en la vía / ejemplos tristes de los que han caído», vv. 10-11). Como en el Soneto I, de nuevo el amante se detiene a analizar su estado anímico, que es de confusión, de caos mental, de total enajenamiento, perdido como se halla en errabundo deambulaje «por la oscura región de vuestro olvido» (¡magnífico verso de remate!):

Estoy contino en lágrimas bañado,
rompiendo siempre el aire con sospiros,
y más me duele el no osar deciros
que he llegado por vos a tal estado;

que viéndome do estoy y en lo que he andado
por el camino estrecho de seguiros,
si me quiero tornar para huïros,
desmayo, viendo atrás lo que he dejado;

y si quiero subir a la alta cumbre,
a cada paso espántanme en la vía
ejemplos tristes de los que han caído;

sobre todo, me falta ya la lumbre
de la esperanza, con que andar solía
por la oscura región de vuestro olvido[3].

[1] Cito, con algún ligero retoque en la puntuación, por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 59; en otras versiones el verso cuarto es «enciende el corazón y lo refrena», lectura preferida por Fernando de Herrera. Ver María Rosso Gallo, La poesía de Garcilaso de la Vega. Análisis filológico y texto crítico, Madrid, Real Academia Española, 1990, pp. 208-212.

[2] Tomo el texto de Antología poética del Renacimiento al Barroco, selección, estudio y notas por Edelmira Martínez Fuertes, Madrid, Suma de Letras, 2001, pp. 136-137.

[3] Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 74.

Tres sonetos más de Garcilaso (X, XIII y XV)

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En una entrada anterior ofrecía un breve comentario de tres sonetos de Garcilaso de la Vega, a saber, el I, el V y el VIII. Van ahora otros tres más, el X, el XIII y el XV, también con unas breves glosas a modo de comento.

El Soneto X es uno de los más famosos y recordados de Garcilaso. Redactado hacia 1535, presenta como ha señalado la crítica claros ecos virgilianos y petrarquistas, además de un marcado tono elegíaco, nostálgico, de doliente melancolía. Todo él constituye un apóstrofe a las prendas de la amada (podría tratarse de un bucle de cabellos, una cinta, un pañuelo…; Rivers anota que bien podrían ser los cabellos de Elisa mencionados en la Égloga I, vv. 352-357), que en el momento actual de dolor tras la muerte de la amada (¿Isabel Freyre, muerta hacia 1533?) le hacen recordar la felicidad pasada. Se trata de un claro eco del motivo presente en la Divina comedia de Dante, Inferno, canto V, vv. 121-123: «Nessùn maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria», que sería recreado también por Camoens («Horas breves de meu contentamento…») y por el conde de Villamediana («Horas breves de mi contentamiento…»). Todo lo que antes era alegría se ha transformado en profundo dolor y llanto perpetuo. Aunque en la memoria se mantiene siempre viva la imagen de la amada, es la contemplación del favor amoroso (las «dulces prendas», que son «memorias tristes») lo que desata los recuerdos y da rienda suelta al dolor: y, en efecto, el amante no se limita a contraponer el bien pasado al mal presente, sino que desea y pide la muerte que le vuelva a reunir con su amada:

¡Oh dulces prendas por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería,
juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!

¿Quién me dijera, cuando en las pasadas
horas qu’en tanto bien por vos me vía,
que me habíades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
llevame junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes[1].

El Soneto XIII nos traslada al terreno de la mitología, que en el Siglo de Oro suele tener siempre una doble función: estética (los mitos son historias bellas, que permiten un tratamiento artístico de la materia) y simbólica (el personaje mitológico es un ejemplo positivo que imitar, o negativo que evitar). Aquí el yo lírico utiliza un argumento mitológico (la fábula de Apolo y Dafne, que Garcilaso evoca también en la Égloga III, vv. 145-168, en el tapiz que teje Dinámene) para expresar el propio sentir amoroso. De nuevo, el recuerdo del amor perdido hace aumentar el dolor del yo lírico, igual que le sucediera a Apolo: enamorado de la ninfa Dafne, hija del río Peneo, la persigue a la carrera para gozarla; cuando la ninfa va a ser alcanzada, su padre (u otra divinidad, según las distintas versiones del mito) se apiada de ella y la transforma en laurel (eso significa dafne en griego); desde entonces, ese árbol —que Apolo hace crecer con sus lágrimas— quedará consagrado al dios y servirá de premio a los poetas más excelsos. El soneto destaca por su plasticidad, por su gran fuerza visual, pues refiere el momento exacto de la metamorfosis de Dafne en laurel (conviene leer el soneto teniendo a la vista una reproducción de la escultura de Bernini que recrea el mismo mito).

ApoloyDafne2

En ese sentido, el empleo en los cuartetos de los imperfectos (que indican una acción durativa, no acabada, en proceso…), consiguen aumentar en el lector la impresión del movimiento de la escena y de la transformación del cuerpo de la ninfa en laurel. Luego, el primero de los tercetos se centra en el dolor de Apolo, mientras que el segundo eleva a categoría universal la experiencia particular:

A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que’l oro escurecían;

de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aún bullendo ’staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba![2]

Recordaré que, varias décadas después, Quevedo nos ofrecería dos versiones burlescas, totalmente degradadoras del mito y de los personajes protagonistas (sus dos sonetos que comienzan «Bermejazo platero de las cumbres…» y «Tras vos un alquimista va corriendo…»).

Siguiendo con la mitología, el Soneto XV de Garcilaso evoca la figura de Orfeo, célebre músico que, apenado tras el fallecimiento de su esposa Eurídice, con su dolorido canto logró enternecer a los animales salvajes y los elementos de la naturaleza (a esto aluden los vv. 1-6), y luego bajó a los infiernos para tratar de rescatarla de la muerte (vv. 7-8). El yo lírico pondera su dolor considerándolo superior al de Orfeo, pues si este lloraba la pérdida de un bien ajeno a su persona (su esposa), él llora la pérdida de sí mismo. Nótese, de paso, la concisa presentación de la desdeñosa amada como «un corazón comigo endurecido» (v. 11):

Si quejas y lamentos pueden tanto
que enfrenaron el curso de los ríos
y en los diversos montes y sombríos
los árboles movieron con su canto;

si convertieron a escuchar su llanto
los fieros tigres y peñascos fríos;
si, en fin, con menos casos que los míos
bajaron a los reinos del espanto,

¿por qué no ablandará mi trabajosa
vida, en miseria y lágrimas pasada,
un corazón comigo endurecido?

Con más piedad debría ser escuchada
la voz del que se llora por perdido
que la del que perdió y llora otra cosa[3].

[1] Cito, con algún ligero retoque, por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, p. 46.

[2] Cito por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 49; pero en el v. 6 edito «aún» en vez de «aun».

[3] Cito por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, p. 51, transcribiendo «debría» con tilde.