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Jerónimo de Cáncer: entremeses y otras piezas teatrales breves

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Cáncer y Velasco escribió magníficos entremeses, como ya destacaba Emilio Cotarelo:

En nada cede como entremesista a Calderón, antes le sobrepuja en fuerza satírica, el agudísimo poeta D. Jerónimo de Cáncer y Velasco. Mucho debieron de agradar al público y representarse sus entremeses, cuando en todo tiempo y aun muchos años después de muerto se recordaban su chiste y donaire; se le conceptuaba modelo y autoridad en este género dramático[1].

Para Bergman, «su nombre, acoplado con el de Benavente, venía a ser sinónimo de “entremés”. […] Entre auténticos y dudosos se conservan unos 35 a su nombre, pero el renombre que ganó con ellos hace suponer que escribiera muchísimos más»[2]. Asensio califica los entremeses de Cáncer, junto con los de Calderón y Moreto, como «luminarias del género»[3]. Para Huerta Calvo fue «uno de los entremesistas más afamado de la centuria»[4].

Laurel de entremeses

Los entremeses de Cáncer figuran recogidos en tomos póstumos[5]. Uno de los mejores es el titulado El portugués, en el que «todos los personajes son caracteres y caracteres cómicos»[6]. Aquí la venta (cuyas incomodidades son antesala de los padecimientos del infierno) sirve como escenario para el desfile de diversos tipos estrafalarios, igual que sucede en El examinador de Hurtado de Mendoza y El reloj y genios de la venta de Calderón. En El cortesano el Gracioso explica a don Blas en qué consiste ser cortesano (vv. 8-16 y 25-46). Sin embargo, su fingida cortesanía no le sirve para librarse de los golpes que le propinan un acreedor y tres tahúres y tampoco para evitar ser despachado por el Huésped. La burla más sazonada refiere el engaño de una moza manchega que en Madrid se hace pasar por dama de distinción ante dos caballeros, hasta que el fraude es descubierto. En La visita de cárcel el Alcalde bobo terminará soltando, uno tras otro, a todos los presos. Cuando el Escribano comenta que lo ve más gallardo, más alto y más espigado, responde: «Si tengo una vara más, / ¿no queréis que esté más alto?» (vv. 7-8). El humor apunta también al remedar el Alcalde el habla del Portugués:

PORTUGUÉS.- «Ven, minina, y tray o peito mas benino.»

ALCALDE.- Ven, minina, y tray puesto el abanino.

PORTUGUÉS.- «Ven, porque cada día más te alongas.»

ALCALDE.- Ven, porque cada día hay más mondongas (vv. 186-189).

Los hombres deslucidos es un baile entremesado que formó parte de la fiesta burlesca de La renegada de Valladolid que se representó la noche de San Juan de 1655 en el Salón del Buen Retiro. En él todos los papeles son representados por mujeres y corresponden a distintos personajes ridículos: uno que gasta todo su dinero con las damas, otro toreador in pectore, otro que se fue a vivir a la aldea para tratar de gastar menos sin conseguirlo, un pesquisidor de sus orígenes… Los putos, que para Cotarelo es «un disparatón sin pies ni cabeza»[7], fue muy representado e imitado. Se abre con el lamento de Toribio por los desdenes de Menga, con burlesco eco garcilasista: «oh más dura que el Martes a mis quejas» (v. 4); y es que la moza se muestra cariñosa con todos menos con él (nótense los juegos de palabras y dobles sentidos):

TORIBIO.- Tú amas al Sacristán y al Boticario,
y que te sabe hacer un letuario;
al Alguacil también, porque te prende,
al Escribano, porque te pretende,
pero tú haces muy bien en adoralle,
porque al fin tiene causas para amalle (vv. 6-11).

La Doctora le ofrece un papel mágico que, leído por Menga, la enamorará. Pero quien lee el papel es el Sacristán: el conjuro funciona y pide un abrazo a Toribio. También el Escribano y el Alguacil leen la carta, con el mismo resultado. Menga llama a la justicia al ver que tres hombres requiebran a Toribio, y este replica, jugando de nuevo del vocablo (con pasteles hechizos, que eran los mandados hacer de encargo): «Eso tienen los hechizos, / como pasteles no sean» (vv. 154-155).

Otros títulos de entremeses de Cáncer son El estuche, El francés, El gigante, El libro de ¿qué quieres, boca?, El negro hablador, El sí, El tamborilero, Este lo paga, Juan Rana en el Prado, Juan Ranilla, La boda de Juan Rana, La Garapiña, La mal acondicionada o La regañona, La mariona, La mula, Pelícano y ratón, La pedidora (estos dos atribuidos también a Calderón), El paseo al río de noche (atribuido también a León Marchante), La ronda, La zarzuela, Las lenguas, Los ciegos (reimpreso como Candil y Garabato), Los galeotes, Los golosos de Benavente, Noche de San Juan, Sordo y Periquillo el de Madrid (reimpreso como El reo), Testimonios, Yo lo vi o Los embusteros, etc. Algunos de ellos fueron escritos para el famoso Cosme Pérez-Juan Rana. Cáncer tiene además bailes (Los ciegos, El capiscol, Los gitanos, Menga y Bras…), mojigangas, loas sacramentales y jácaras, algunas «a lo divino», que debieron de cantarse en los teatros[8].

[1] Emilio Cotarelo, y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, Madrid, Casa Editorial Bailly-Bailliére, 1911, p. LXXXIV.

[2] Hannah E. Bergman (ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970, p. 279.

[3] Eugenio Asensio, Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1965, p. 176.

[4] Javier Huerta Calvo, Antología del teatro breve español del siglo XVII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 261.

[5] En ediciones modernas pueden leerse: Los gitanos y El portugués en Felicidad Buendía, Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora), Madrid, Aguilar, 1965; El cortesano, La visita de cárcel, Los hombres deslucidos y Pelícano y ratón en Hannah E. Bergman (ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970; Testimonios en Celsa Carmen García Valdés, Antología del entremés barroco, Barcelona, Plaza & Janés, 1985; Los putos en Javier Huerta Calvo, Teatro breve de los siglos XVI y XVII, Madrid, Taurus, 1985, y Antología del teatro breve español del siglo XVII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. Ver también Isabel Magadán, Teatro menor del siglo XVII: Jerónimo de Cáncer y Velasco, memoria de licenciatura, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1985; Maria Laura Reverdito, «La comicità verbal negli entremeses di Cáncer y Velasco», Letterature, 13, 1990, pp. 42-52; y Juan Carlos González Maya, «Entremés del “Francés” de Jerónimo de Cáncer», en Carlota Vicens Pujol (ed.), Au bout du bras du fleuve: miscelanea a la memoria de Gabriel M.ª Jordà Lliteras, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2007, pp. 295-316, y «Jácaras a lo divino: un inédito de Cáncer y Velasco», Revista de Literatura, 141, 2009, pp. 235-256.

[6] Cotarelo, y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, p. LXXXVIIa.

[7] Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, p. LXXXVIIa.

[8] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «Las mocedades del Cid»

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Las mocedades del Cid de Cáncer y Velasco (impresa por vez primera en 1673 en la Parte treinta y nueve de comedias nuevas de los mejores ingenios de España[1]) es parodia de la obra homónima de Guillén de Castro. Al frente se hace constar que fue representada ante los reyes un martes de Carnestolendas, aunque no sabemos de qué año. En uno de los testimonios (1681) figura atribuida a Moreto con el título de Las travesuras del Cid. Hay edición moderna (1998) del Seminario de Estudios Teatrales, dirigida por Huerta Calvo. El protagonista es aquí un Cid pendenciero, cobarde y bravucón, que en los vv. 724-733 pide dinero a su padre, Diego Laínez, por vengar la afrenta recibida (la bofetada que le dio el Conde Lozano, padre de Jimena). García Lorenzo[2] explica bien la desmitificación, la degradación de la historia épica, de los personajes heroicos y de las situaciones de alta tensión dramática que lleva a cabo la burlesca con relación al modelo serio.

Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro

Como se indica en el estudio preliminar de la edición citada, Cáncer no va siguiendo escena por escena la obra de Guillén de Castro, sino que la parodia se basa en dos aspectos: «el contraste entre idealismo y materialismo, esto es, el rebajamiento carnavalesco de lo alto por lo bajo; y también la burla de todo tipo de convenciones literarias»[3]. También en esta comedia burlesca los personajes son de lo más encumbrado, el rey y otros nobles, pero de nuevo todos los valores convencionales (amor, honor, valentía, mesura de la realeza, etc.) quedan vueltos del revés: el Cid es un vulgar matasiete, Jimena ronca en escena, el Conde Lozano aparece animalizado, al grotesco rey Cosme lo vemos sentado a comer ridículamente… Es abundante la comicidad de situación: Flora tira un pañuelo a la cara de Jimena, Jimena le ofrece como regalo el reflejo de un vestido en el espejo, la criada quiere leerle las rayas de la mano con el guante puesto… Hilarante es la escena en que el Conde Lozano quiere matar a su hija primero con un veneno (Jimena quiere beber más y su padre se niega porque eso ya sería gula) y luego con su daga (vv. 517-638). Se parodian las archirrepetidas escenas de galanteos a la reja (Jimena se despedía poco antes del Cid con este aviso: «Vete ahora, que mi padre / me quiere matar un poco», vv. 503-504) y las escenas a oscuras y a tientas, así como el intercambio de favores amorosos, aquí ridículamente entre padre e hija (el conde cree que es favor la cinta con que Jimena trata de cortar la sangre a su herida). También la exagerada sorpresa de Jimena al saber que es doncella provoca nuestra risa:

CONDE.- Aquí para entre los dos,
sábete que eres doncella.

JIMENA.- A mucho, señor, te atreves.
¡Confusa de oíllo estoy!
¿Doncella dices que soy? (Jornada I, vv. 127-131).

Las mocedades del Cid, de Cáncer y Velasco

Los recursos de comicidad verbal, muy abundantes, son del mismo tipo que en La muerte de Baldovinos[4], abundando de nuevo los juegos de palabras, a veces combinados con alusiones metateatrales:

CONDE.- ¡Infame, suelta el papel!

JIMENA.- ¿Pues tan mal le represento? (Jornada I, vv. 83-84).

Todo sirve para conseguir la risa del espectador en esta reducción paródica del mito del Cid, personaje que también aparece ridiculizado en otras burlescas como El hermano de su hermana o Los infantes de Carrión[5].

[1] Hay ediciones modernas: Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998, pp. 243-297; y en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Las modedades del Cid. El castigo en la arrogancia. El desdén, con el desdén. El premio de la hermosura, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.

[2] Ver Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», Segismundo, 25-26, 1977, pp. 131-146.

[3] Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998, p. 246.

[4] Ver el citado trabajo de Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», y a las introducciones de Javier Huerta Calvo et alii (Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998) y de Alberto Rodríguez Rípodas (Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Las modedades del Cid. El castigo en la arrogancia. El desdén, con el desdén. El premio de la hermosura, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003).

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Ver también Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associaçao Brasileira de Hispanistas, ed. S. Rojo et al., Belo Horizonte, Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El personaje de don Melchor en «La celosa de sí misma» de Tirso de Molina (y 2)

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En la comedia de Tirso, el momento en que el personaje de don Melchor está más derrotado es al final del acto II[1], cuando queda compuesto y sin novias, como «alma Garibaya», que ni la quiere Dios ni el diablo, esto es, ni su prometida doña Magdalena, ni la supuesta condesa. Entonces hace el propósito de volver a León, corrido, sin mujer y sin bolsillo: «No más Madrid» (p. 1127), no más laberintos en los que su cortedad se pueda perder. No cabe duda de que su ingenio es mucho menos vivo que el de su despierto lacayo, Ventura, que descubre todos los engaños o, por lo menos, sospecha cuando algo no le parece normal. Y es que en los juegos de amor se hila muy delgado y la rustiqueza leonesa de don Melchor no alcanza a captar todas sus sutilezas (cfr. p. 1161). Sin embargo, el retrato del galán no es tan negativo, no llega a darse un tratamiento plenamente grotesco que permita en mi opinión incluirlo en la nómina de las figuras de corte.

La celosa de sí misma, de Tirso de Molina

La celosa de sí misma es una comedia de notable comicidad escénica y, sobre todo, de una desbordante comicidad verbal. Constituye una buena prueba del ingenio cómico de Tirso de Molina, capaz de inventar (de hacer inventar a sus personajes) todas las trazas de un complicado enredo, que no desentonan y resultan posibles en un espacio babélico donde —se ha insistido en ello— todo es «agradable confusión». Y la propia comedia del mercedario, como la corte madrileña que sirve de fondo a su acción, no es otra cosa que eso, una «agradable confusión» en la que funcionan como en ajustado mecanismo de relojería todos los recursos dramáticos y todos los enredos que con tanta maestría sabía manejar Tirso[2].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «La muerte de Valdovinos»

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La muerte de Valdovinos de Cáncer y Velasco (publicada en 1651[1]) es parodia de El marqués de Mantua, de Lope. Las desenfadadas y hasta atrevidas alusiones de Cáncer a diversos sacramentos (bautismo, matrimonio, confesión y comunión) hicieron que la obra tuviera problemas con la Inquisición (fue expurgada y acabo siendo puesta en el Índice de Rubín de Ceballos en 1790). De hecho, existen notables diferencias entre las dos primeras ediciones (las dos de 1651, en el volumen de Obras varias de Cáncer), con muchos versos omitidos o corregidos en la segunda. Disponemos de una edición de 1943 de Sainz de Robles y otra más reciente (2000) del Seminario de Estudios Teatrales, dirigida por Huerta Calvo[2].

MuerteValdovinos

Cáncer busca de nuevo su inspiración en un tema popularizado por el Romancero, en esta ocasión correspondiente al ciclo carolingio. El protagonista es Valdovinos, sobrino de Carlomagno, enamorado de la princesa mora Sevilla (que se bautiza para casarse con él). Carloto, el hijo del emperador, también queda prendado de la dama y urde una traición para asesinar a Valdovinos: cuando salen ambos a caza de grillos, Carloto, con la ayuda de Galalón y Malgesí, lo deja herido de muerte. El marqués de Mantua, que encuentra a Valdovinos moribundo, jura vengarlo. En la escena final, Carlomagno hace justicia (de forma harto disparatada) y Sevilla (de la que ya se había dicho que era «mujer honrada», a mala parte, y «el libro de Para todos») se queda con el marqués de Mantua.

Como se explica en el estudio de la edición dirigida por Huerta Calvo[3], nuestro autor sigue la Tragicomedia del marqués de Mantua, de Lope, acción por acción, escena por escena, conservando los personajes fundamentales; pero no se trata de una parodia literal, sino que «Cáncer crea, dentro de un marco dramático conectado, situaciones cómicas basadas en la imitación burlesca de los personajes y situaciones de Lope, sirviéndose de herramientas literarias propias, creando de este modo esa imagen de inversión de la realidad tan propia de los días de carnaval en que se solían representar este tipo de obras». Abundan, en efecto, las situaciones disparatadas. El aragonés se recrea presentándonos a un Valdovinos afeminado, equiparado a un vulgar maridillo que vuelve a casa inoportunamente para encontrarse a Carloto cortejando a su mujer. El galán sorprendido, lejos de asustarse, pide al marido que no estorbe y que le deje un rato a solas con su esposa. Las apelaciones al honor por parte de Valdovinos (vv. 364 y 384-388) no pueden ser más ridículas. La segunda jornada se abre con los lamentos desmesurados de Sevilla:

VALDOVINOS.- Deja el llanto, gran Sevilla,
cierra el dulce canelón
que te cala hasta el almilla,
y si va por el jubón
te llegará a la tetilla (Jornada II, vv. 547-551).

Y poco después Sevilla referirá, haciendo uso de los paréntesis exclamativos, los ridículos agüeros que se le presentan al saber que su esposo va a salir de caza con Carloto:

SEVILLA.- ¡Ay de mí, que el corazón
me está regoldando agüeros!
Ayer (¡toda soy de hiel!)
comiendo (¡qué tiranía!)
miel (¡oh, fortuna cruel!)
se me (¡qué triste agonía!)
cayó la sopa en la miel (Jornada II, vv. 595-601).

Divertida es también la escena en que los paladines salen con linternas a caza… de grillos o la confesión de Valdovinos con el ermitaño al final de la Jornada II (escena censurada y suprimida en muchas ediciones). Todos los personajes, bellamente idealizados en las versiones épicas (paladines de Francia como Valdovinos, Durandarte o Roldán, damas como Sevilla, doña Alda, Melisendra, Flor de Lis o Belerma) sufren aquí una intensa degradación; todos usan un registro coloquial bajo, en el que no son raros los insultos (chula, majadero, mentecato, perra…).

Para Bonilla y San Martín, esta comedia «fue en su tiempo cosquilla del gusto y tropezón de la carcajada»[4]. Y es que Cáncer maneja aquí con maestría todas las modalidades de la jocosidad disparatada, con continuos juegos de palabras, a los que tan aficionado era. Prácticamente en cada verso hay un chiste, un doble sentido, un equívoco jocoso que busca provocar la carcajada del espectador. En el estudio preliminar de la edición de Huerta Calvo y su equipo se puede encontrar un catálogo muy completo de estos recursos: rimas absurdas y en eco (bien venido / deseído, chirlos mirlos), cacofonías (achaque / zumaque / traque barraque), coloquialismos y frases hechas (cascar, de tanto tomo y lomo), juegos de derivación (andacar, traidoro), alusiones escatológicas (Sevilla, al bautizarse, mezcla lágrimas y mocos), dilogías y juegos de palabras (gentil muchacha ‘atractiva’ y ‘no cristiana’, par de grillos / Par de Francia), metáforas cómicas o degradantes, juramentos y amenazas…[5]

[1] Jerónimo de Cáncer y Velasco, La muerte de Baldovinos, ed. de Federico Carlos Sainz de Robles, en El teatro español. Historia y antología, vol. IV, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 825-870; La muerte de Valdovinos, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 25, 2000, pp. 121-164.

[2] Hay además otra en preparación a cargo de García Valdés y Serralta.

[3] Jerónimo de Cáncer y Velasco, La muerte de Valdovinos, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 25, 2000, p. 104.

[4] Adolfo Bonilla y San Martín [bajo el seudónimo de El Bachiller Mantuano], Vejámenes literarios por D. Jerónimo de Cáncer y Velasco y Anastasio Pantaleón de Ribera (siglo XVII), Madrid, Biblioteca Ateneo, 1909, p. 7.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El personaje de don Melchor en «La celosa de sí misma» de Tirso de Molina (1)

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En La celosa de sí misma[1], ¿responde el personaje de don Melchor al prototipo de figura[2]? ¿Estamos ante un figurón de corte? Creo que la respuesta a estas preguntas es negativa, aunque el personaje tiene algunos rasgos del tipo: es un caballero pobre que llega a Madrid para casarse con una dama rica, y queda admirado, junto con su criado, de las novedades que ve[3], pues nunca hasta entonces había salido de su León natal (cfr. p. 1060). Como vaticina Ventura, mucho más agudo y perspicaz que su amo, este queda enamorado a las primeras de cambio en el peligroso mar de bellezas que es la corte madrileña[4]. Ventura lo compara con un pollo, al comentar que si aquí quedan desplumados los mejores gallos con sus buenos espolones, ¿qué no pasará con el ingenuo de su amo? Luego dice de él que es un «tonto moscatel», un «motolito» ‘bobo, necio’ y un «alma del limbo», y habla sin tapujos de su «bobuna leonesa» (p. 1068) y de su «bisoñería» en materias amorosas (p. 1069), que lo convierten en un blanco fácil —valga la dilogía— para la rapacidad mujeril.

ManoyGuantes2

Su lenguaje amoroso responde a los patrones de lo galán y cortesano, pero su expresión resulta un tanto ridícula por lo exagerada (véanse, por ejemplo, las palabras de su declaración amorosa a doña Magdalena en la p. 1093). Compara la contemplación de la mano de la desconocida con la salida del sol, sol que se eclipsa al esconderse en el guante; esa mano que toca el agua bendita transforma las gotas en perlas, y es nieve, cristal líquido y otras imágenes tópicas en la descripción de la belleza y blancura de la piel[5]. Conoce asimismo las metáforas habituales del fuego del amor, el arder y el abrasarse, y sabe que «quien bien ama, tarde olvida». En suma, don Melchor emplea un registro amoroso serio, pero que resulta afectado e hiperbólico. Veamos como muestra estas palabras con las que da por bien empleado el dinero entregado por ver los dedos de la mano misteriosa:

Comprar por un poco de oro
los cinco climas del cielo,
la vía láctea nevada,
el sol de hermosos reflejos,
¿no es lance digno de estima?
¿No es barato? (pp. 1078-1079).

Lejos de apreciar los consejos de Ventura, sus prevenciones contra las mujeres le parecen disparates y necedades (p. 1078); en cambio, para su criado él es un loco al que se podría encerrar en el Nuncio de Toledo (p. 1079). Don Jerónimo explicará que casan a su hermana con este deudo leonés, porque «maridos cortesanos / son traviesos y livianos» (p. 1065). Don Alonso sabe que, aunque es pobre, posee el valor de la sangre, la nobleza. A doña Ángela le merece esta opinión: «Gallardo para soltero, / pesado para marido» (p. 1095), aunque se enamora de él, lo mismo que doña Magdalena[6].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver los artículos de Melchora Romanos «Sobre la semántica de figura y su tratamiento en las obras satíricas de Quevedo», en Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 903-911; y «La composición de las figuras en El mundo por dentro», Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires, VI-VII, 1982-1983, pp. 178-184.

[3] Es situación tópica, parodiada en la comedia burlesca; cfr., por ejemplo, el soliloquio de Carlos en los vv. 189-228 de La ventura sin buscarla, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Pamplona, Eunsa, 1994: «Un lugar de Barrabás / es la corte, ¡vive Dios!», etc.

[4] El criado le advierte que quedará atrapado en las redes de un manto negro antes de llegar a conocer a su futuro suegro; y, de hecho, así sucede.

[5] Otras imágenes semejantes (jazmines, mosquetas, alabastros, diamantes, nieve envuelta en fuego…) en las pp. 1069-1070.

[6] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «Los siete infantes de Lara» (y 2)

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Como es habitual en las comedias burlescas, en Los siete infantes de Lara de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara la comicidad verbal es la más abundante y se manifiesta por medio de variados recursos. El contexto verbal sirve, en primer lugar, para lograr una degradación paródica de los personajes, que emplean un registro coloquial bajo, con uso de palabras vulgares: cascar, zurrar la badana, dar en la cholla ‘cabeza’ (todos los sucesos relacionados con la muerte de los siete infantes quedan connotados por la utilización de estas expresiones, que rebajan indudablemente el tono épico de la aventura), ladrar, derrengar (vocablos utilizados en un contexto amoroso: «No me ladre más tu pena», le dice Bustos a Arlaja, y esta replica: «Me derriengo de pesar»). Son también muy frecuentes las alusiones a los naipes y a otros juegos (jugador de argolla, dar cabe, mano, malicia, jugador del hombre, flor, siete y llevar…), que subrayan la atmósfera lúdica en que todo se desarrolla.

La degradación de los personajes continúa con el intercambio de insultos. Mudarra es un «morillo bergante» al decir de Ruy Velázquez, mientras que el Rey le llama «morillo», «el bellaco del moro» (el propio Mudarra se califica a sí mismo de «moro espantable»); Almanzor afirma que los infantes eran unas «buenas piezas» y Bustos no tiene inconveniente en reconocer que su hijo menor, Gonzalillo, era un «barrabás»; Ruy Vélazquez llama «bobilla» a Alambra, Almanzor a Arlaja «salvaje», Ruy Velázquez señala que Bustos es un «hombre perdulario», etc. La ruptura del decoro es total: Almanzor no se opone a que Bustos tenga encuentros con su hermana, que es doncella; Alambra no quiere ponerse luto hasta que pase un año de la muerte de su pariente, al contrario, se viste de color; Ruy Velázquez compara grotescamente el dolor de su esposa con el de una persona a la que no le pagan las deudas; Gonzalillo comenta que no se asusta de que el Rey le ladre (imagen animalizadora), y el propio monarca se muestra colérico y furioso (rasgos contrarios a los que cabría esperar de la majestad real):

REY.- Vasallos, deudos y hechuras
de mi mano y de mi acero,
hoy de puro justiciero
pienso que he de hacer diabluras.
Hoy de mi cólera ardiente
llamas y furias arrojo,
y ha de temblar a mi enojo
todo el Orbe meramente (Jornada I, vv. 13-20).

La comicidad estriba en ocasiones en la incongruencia de elementos relacionados con la religión. Así, Almanzor, rey moro, jura «por el hábito del Carmen» y «por esta cruz» (cabe imaginar que llevaría una cosida al vestido); su hermana Arlaja, también mora, va a misa… Otras veces el humor procede de la interpretación literal de una frase hecha o de un elemento de una frase hecha. Alambra indica: «Vamos, que el sol va cayendo», y Ruy Velázquez responde: «Pues no nos coja debajo». Martín dice «ahora caigo en ello», es decir, ‘ahora me doy cuenta de eso’, y Suero interpreta literalmente la acción de caer: «Pues mira no te hagas mal». Suero explica que se entretiene con un candil porque «tiene lindo garabato», jugando con el doble significado de garabato, el literal de ‘gancho para colgar ciertos objetos’ y el metafórico de ‘atractivo, capacidad de seducción’, lo que permite a su vez otro juego con la expresión buscar algo a moco de candil ‘buscar muy detenidamente, con mucha atención’. A veces el chiste es más complejo, como cuando se dice que a Gonzalo Bustos le darán, en la corte de Almanzor, su «pan de perro» o al afirmarse que los moros estarán «dados a perros» (perro era insulto habitual para moros y judíos). En otras ocasiones se juega con la paronomasia (verdes ramos / andar por las ramas) o se recurre a las rimas ridículas (así, el empleo de la palabra vislumbres atrae el ripio legumbres) o a los refranes («que, como el caballo, al perro / engorda el ojo del amo»); y a veces, en fin, el chiste deriva de una pura creación léxica («Yo entiendo bien de quizaves / y quizá no quizarán», dice Nuño jugando del vocablo).

Muy abundantes son todos aquellos chistes que entrarían en la categoría genérica del disparate, ya se trate de imposibilidades lógicas, proposiciones absurdas, o bien tautologías y enunciados redundantes: «aunque soy tu padre / te tengo en lugar de hijo»; «porque el castigar delitos / es bueno para la tos»; «Aunque me maten en esta / no me han de coger en otra»; «Mas que nos maten a todos, / como con salud volvamos»; «matalde antes que anochezca, / no le haga el sereno daño»; «Pues han muerto en mi servicio, / monjas los quiero meter»; «tu padre con el placer / dizque ha cegado de pena»; «pues sabes que desde el día / que cegué no veo bien» (luego afirmará Bustos que solo ve los días de fiesta); «yo nací a los nueve meses / porque así los nobles nacen»… y muchos casos más que no cabe consignar aquí[1].

Por lo que respecta a la comicidad escénica, es obvio que todo el pasaje del convite de las cabezas-cebollas, en el que Gonzalo Bustos va tentándolas una a una, ofrece buenas posibilidades para una gestualidad desmesurada, y no cabe duda de que el actor exageraría los aspavientos de dolor del desdichado padre.

Los siete infantes de Lara

Igualmente se presta a la comicidad la escena en que Almanzor descubre juntos a Bustos y Arlaja: en vez de ser los amantes sorprendidos los que se asustan (situación tópica en las comedias de enredo) es el descubridor el que teme al verse en esa situación[2].

[1] Para un análisis más completo remito al estudio preliminar de Taravacci (Jerónimo de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, ed. de Pietro Taravacci, Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998) y a Carlos Mata Induráin, «Modalidades de la jocosidad disparatada en la comedia burlesca del Siglo de Oro: Los siete infantes de Lara», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga / Granada, Editorial Algazara / Ayuntamiento de Santa Fe / Diputación Provincial de Granada, 1999, pp. 491-512.

[2] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: alusiones satíricas

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El panorama de la comicidad verbal de La celosa de sí misma[1] se completa con una serie de alusiones satíricas diversas. En primer lugar, todas las del primer acto al Madrid de la época: la iglesia de la Victoria[2], la calle de la Ropería y la calle Mayor, lugar «donde se vende el amor / a varas, medida y peso» (p. 1060). Este era uno de los peligros de Madrid descritos por Remiro de Navarra en su libro del mismo título; y, en efecto, hay toda una alegoría de la corte como proceloso mar en el que los galanes están expuestos a los abordajes de las damas, más peligrosos que un ataque de corsarios ingleses u holandeses. «Cada manto es un escollo. / Dios te libre de que encalle / la bolsa por esta calle», previene Ventura a su incauto señor (p. 1060). Los doscientos escudos de don Melchor correrán desbocados si no les tira de las riendas ‘los cordones del bolsillo’ (p. 1061), porque las damas huelen a los forasteros a una legua de distancia para sacarles los dineros (pp. 1103-1104). En fin, la corte es una tienda donde todas las mercaderías se compran; como resume don Sebastián, «Tiene en sus calles / todos los vicios Madrid» (p. 1114).

Calle Mayor de Madrid

Otras alusiones contemporáneas hacen referencia a la suciedad de las calles, a los famosos lodos de Madrid. Así, se comenta en distintas ocasiones la costumbre de vaciar los orinales y arrojar las inmundicias desde las ventanas a unas horas fijas (pp. 1075, 1149, 1153, 1154[3] y 1156). Esta práctica tan poco salubre da lugar a un chiste cuando se afirma que una calle no hará información de limpieza (p. 1153), jugando con otro significado de la expresión, ‘el requisito legal para obtener un hábito’.

Aparte de todo lo dicho en entradas anteriores sobre la rapacidad femenil y la sátira de las viejas-niñas, al fondo satírico y folclórico pertenecen también las quejas contra determinados oficios o estados: Ventura viene «enfadado de venteros» (p. 1084); el alguacil de corte (p. 1116), el gato tabernero (p. 1132) y los robos de los mulatos (p. 1132); hay alusiones tópicas a la curiosidad femenina (p. 1099), a los secretos que guardan los coches (p. 1115), a la mala calidad de las mulas de los buleros (p. 1128) y de las mulas de alquiler (p. 1157), a la necedad de los montañeses, que no saben apreciar el valor de los diamantes (pp. 1128-1129), a la misa corta que oye el cazador (pp. 1062 y 1066-1067); tampoco falta la consabida mención negativa de las dueñas, comparadas con el pecado (p. 1164). También cabría recordar en este apartado la anécdota que refiere Sebastián (que busca a su amigo Juan de Bastida y nadie lo conoce, pp. 1063-1064); y las de don Melchor (la forma en que Apeles pintó a Alcides) y Ventura (el hombre que se enamoró de una mujer por sus bellas espaldas y que, al mirarla de frente, resultó ser una negra de fea catadura, pp. 1072-1073)[4].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Se dice que la iglesia de la Victoria es cursada ‘recorrida, frecuentada’ por «toda dama / de silla, coche y estrado» (p. 1061), y allí los galanes son «espolines, gorgoranes / y mazas de aquestas monas» (p. 1061), es decir, acompañantes perpetuos; más tarde se añade que la Vitoria es «la parroquia de las damas» por excelencia (p. 1066).

[3] Ahí leemos: «y ya empiezan / perfumeras mantellinas / a arrojar quintas esencias».

[4] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «Los siete infantes de Lara» (1)

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Lo mejor de la producción de Cáncer y Velasco —y así lo ha destacado la crítica— lo constituyen, sin duda alguna, sus comedias burlescas, piezas dramáticas paródicas que se representaban en un escenario cortesano los días de Carnaval. Para García Lorenzo, nuestro autor repitió la fórmula burlesca con tanto éxito, que se convirtió en «el máximo representante de este tipo de piezas»[1]. Es autor de dos comedias burlescas en solitario, La muerte de Valdovinos y Las mocedades del Cid, y de otra escrita en colaboración con Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara. Quizá sea también de Cáncer la titulada El amor más verdadero, Durandarte y Belerma, de autor incierto (se publicó a nombre de Mosén Guillén, que parece seudónimo bajo el que podría esconderse Cáncer o quizá Bernardo de Quirós).

Los siete infantes de Lara está incluida en El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas (Alcalá, 1651 y Madrid, 1653). En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un manuscrito que atribuye la primera jornada a Cáncer, la segunda a Juan Vélez de Guevara y la tercera a ambos. Volvió a imprimirse en 1679 con título distinto, La traición en propria sangre, donde figura como «De un ingenio de esta Corte». Se representó en 1650 ante Felipe IV; la pieza se concibe, por tanto, al igual que las demás del género, como una diversión palaciega, para ser representada delante del monarca y los nobles principales. Hay una edición moderna de Taravacci[2] (1998). Micozzi (1992) ha estudiado esta comedia basándose en el análisis de los personajes, aunque sin insertarla en el contexto interpretativo de las burlescas. En su opinión (que es también la de Menéndez Pidal), esta reelaboración de los episodios más significativos de la leyenda de los siete Infantes de Lara imita El traidor contra su sangre, de Matos Fragoso, El bastardo Mudarra, de Lope, y algunas escenas de La gran tragedia de los siete Infantes de Lara de Alfonso Hurtado de Velarde[3]. En realidad, más que seguir esas comedias concretas, Cáncer y Vélez de Guevara parodian todo un ciclo temático recogido en el Romancero: la muerte a traición de los infantes y la posterior venganza de su hermanastro Mudarra, tema que había alcanzado una enorme difusión. Ya Crespo Matellán señalaba que los autores no siguieron al pie de la letra las obras de Lope y Matos, «porque su propósito no era ridiculizar una de estas dos obras concretas, sino parodiar un tema que, por lo divulgado, contaba de antemano con la favorable acogida del público»[4].

La obra empieza con un chiste a propósito de las quejas de doña Alambra (o sea, doña Lambra) por la muerte de su hermano:

ALAMBRA.- Hoy la muerte de mi hermano
pagaréis, y la puñada
que le disteis tan bien dada.

GONZALILLO.- El rey juzgará la mano (Jornada I, vv. 1-4).

Y todo sigue en el mismo tono de burla disparatada: los agüeros que asaltan a Nuño Salido y los infantes; la presentación de las siete cabezas a Gonzalo Bustos (aquí se le ofrece un plato con siete cebollas);

Siete-Infantes-de-Lara-decapitados

o el reto de Mudarra a Ruy Velázquez, aceptado en presencia del rey (nótense los latinajos humorísticos con que se remata el pasaje):

REY.- Ruy Velázquez, ¿qué decís?

VELÁZQUEZ.- Que este morillo bergante
podía decírmelo a mí
a solas.

REY.- No tiene el lance
remedio.

VELÁZQUEZ.- Pues que lo aceto.

REY.- Pues morillo, vade in pace,
que está ya admitido el reto.

MUDARRA.- Pues gran rey, orate frates (Jornada III, vv. 1175-1182).

En la escena final, Mudarra se niega a bautizarse alegando que está en ayunas y Almanzor argumenta que sería acción más piadosa bautizar a un cristiano…[5]

[1] Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», Segismundo, 25-26, 1977, p. 132.

[2] Jerónimo de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, ed. de Pietro Taravacci, Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998. Hay otra en preparación a cargo de Carlos Mata Induráin.

[3] Ver Patrizia Micozzi, «Juan Véles [sic] de Guevara-Jerónimo Cáncer: Los siete infantes de Lara (fiesta que en 1650 se representó a su Majestad el rey Felipe IV)», en Antonio Vilanova (ed.), Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Barcelona, 21-26 de agosto de 1989, Barcelona, PPU, 1992, vol. II, p. 1033.

[4] Salvador Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, p. 22.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Modalidades de la jocosidad disparatada en la comedia burlesca del Siglo de Oro: Los siete infantes de Lara», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga / Granada, Editorial Algazara / Ayuntamiento de Santa Fe / Diputación Provincial de Granada, 1999, pp. 491-512; y «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: creaciones léxicas

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No podemos olvidar las abundantes creaciones léxicas[1], casi todas ellas en boca del gracioso Ventura, que usa con frecuencia de esas «palabras […] / aplicadas a tu humor», como las define don Melchor, es decir, propias de su condición humorística: vuestra dueñería, esplendora, escudillizar, estropajizar, bacinizar, desescarpinar, en la réplica que dirige a Quiñones (p. 1075), melindrizar el bolsillo (p. 1092), bufonizar frialdades (p. 1100, en boca de don Melchor), mano aruñante, nari-judaizante, boqui-chica (p. 1100), chiricondado (p. 1110), escudante (p. 1111), ensortijar (p. 1115), patibobo, alma Garibaya (p. 1127), ojimorena, engüerar las bodas (p. 1130), ojitapada (p. 1133), pajilacayo (p. 1134), escudero chirinol (p. 1134), chirinolada, chiricondesa (p. 1154), etc.

Neologism

En este apartado podemos incluir también las expresiones creadas por yuxtaposición de dos nombres, el segundo con valor adjetival, como el famoso ejemplo «clérigo cerbatana» del Buscón de Quevedo: rostro polifemo, cara juaneta (p. 1072), cara pantera (p. 1073), atrevimientos ladrones (p. 1077, en boca de doña Magdalena), mujer enigma (p. 1100), etc.[2]

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Comedias de enredo de Jerónimo de Cáncer

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Para Jesús Duce, colega y amigo,
que aprecia estas entradas sobre don Jerónimo

El bandolero Sol Posto (1669, escrita por Cáncer y Velasco junto con Pedro Rosete Niño y Francisco de Rojas Zorrilla[1]) tiene como protagonista a Simón, hidalgo portugués que se convierte en bandido para vengar la afrenta que le ha hecho el castellano don Félix de Andrada, quien ha forzado a su prometida Leonor. Simón se hace llamar Sol Posto porque, dado su agravio, huye de la luz del sol; y sol puesto es también el honor mancillado de Leonor, hasta que, una vez muerto Simón, don Félix se casa con ella.

La fuerza del natural (1676, con Moreto[2]) se basa en el socorrido recurso de intriga de los hijos trocados. Al nacer su hijo, el duque de Ferrara lo entrega al labrador Roberto para que lo cuide como si fuera suyo. En el campo se crían dos jóvenes, Julio, el supuesto hijo del duque, y Carlos, que pese a su hábito rústico da siempre muestras de cortesano (por ejemplo, en su trato con la bella Aurora). Al final se produce la anagnórisis: la esposa de Roberto cambió los niños; Carlos, el verdadero hijo del duque, se casa con Aurora, mientras que el rústico Julio tiene que conformarse con la villana Gila.

LaFuerzaDelNatural

La verdad en el engaño (1662, con Juan Vélez de Guevara y Antonio Martínez de Meneses[3]), cuya acción se sitúa en Chipre, es un «ciego laberinto» de amor y de celos y una nueva ilustración de que «engañando vence amor». Febo, príncipe de Albania, ama a Fénix, princesa de Chipre, y acude a su encuentro pese a la enemistad existente entre los dos reinos, viéndose precisado a urdir mil enredos (por ejemplo, fingir que es Tolomeo, un enemigo al que ha vencido). La comedia acaba con las bodas de Febo y Fénix y una alusión a los monarcas españoles, «la Fénix de Austria divina / y el Febo de España cuarto» (fol. 148v-b).

Localización italiana, ambiente cortesano y diversas intrigas amorosas y políticas encontramos en Enfermar con el remedio (1653[4], con Calderón y Luis Vélez de Guevara), Hacer remedio el dolor (1658, con Moreto) y La razón hace dichosos (1663, con Martínez de Meneses y Zabaleta). Todavía podríamos recordar algunos títulos más como El hijo pródigo (con Matos y Moreto) o El rey don Enrique el enfermo, curiosa colaboración entre seis ingenios (además de Cáncer, intervinieron Zabaleta, Martínez de Meneses, Rosete, Villaviciosa y Moreto); y otras piezas con problemas de atribución como Los tres soles de Madrid o El bandolero de Flandes[5].

[1] El bandolero Sol Posto, en Parte treinta y dos de comedias nuevas nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de Espana, Madrid, Andrés García de la Iglesia a costa de Francisco Serrano de Figueroa, 1669.

[2] La fuerza del natural, en Segunda parte de las comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macè, 1676.

[3] La gran comedia de la verdad en el engaño, de don Juan Vélez, de don Gerónimo Cáncer y de don Antonio Martínez, en Parte diez y siete de comedias nuevas, y escogidas de los mejores ingenios de Europa, Madrid, Melchor Sánchez a cargo de San Vicente, 1662.

[4] Puede leerse en el tomo XIV de la BAE (Obras de don Pedro Calderón de la Barca, ed. de Juan Eugenio Hartzenbusch, tomo cuarto, Madrid, Rivadeneyra, 1945), pp. 429-448.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.