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Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (1)

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Desde la perspectiva de los personajes españoles de Los españoles en Chile, el indio araucano es «el bárbaro rebelde»[1] (así lo denomina el Marqués, fol. 6v[2]). El indómito araucano representa la barbarie; de hecho, la designación de bárbaro, bárbaros es la usual a lo largo de toda la comedia para referirse a los indios, bien como vocativo a ellos dirigido, bien para designarlos, y para calificar sus costumbres, cuando no están presentes en escena (así, encontramos sintagmas como bárbaro asqueroso, bárbaro ciego, bárbaro suplicio[3]…). A su vez, los araucanos utilizan con frecuencia la designación de cristiano, cristianos para referirse a sus antagonistas (cristianos soberbios, viles cristianos, alevoso cristiano, soberbios cristianos…), alternando con las formas español, españoles. El objetivo de estos es someter aquellas tierras, porque «Chile ha de ser del rey» (fol. 21r). Estas referencias a la conquista del territorio y su incorporación a la Monarquía Hispánica apuntan levemente en las conversaciones entre el Marqués y sus capitanes, y también en el desenlace, cuando Tucapel pide el bautismo a don García en nombre de todos los indios:

TUCAPEL.- Yo soy, señor, que a tus plantas
vengo a pedirte perdón,
con estos que me acompañan
rendidos a tu clemencia,
de la ceguedad pasada
y el bautismo, que en la ley
que ya adoramos cristiana
vasallos queremos ser
del grande león de España.

TODOS.- ¡Bautismo, señor, bautismo! (fol. 23r).

Sin embargo, como ya quedó apuntado en una entrada anterior, ni el aspecto histórico de la guerra de conquista ni sus implicaciones religiosas constituyen la parte nuclear de la comedia ni alcanzan un desarrollo mayor. Las cuestiones que verdaderamente importan al dramaturgo no son las de la incorporación de un nuevo territorio a la Corona y la conversión de nuevas almas a la religión católica, sino las aventuras amorosas que culminarán convencionalmente con bodas múltiples tras la muerte de Caupolicán: don Diego con doña Juana, Tucapel con Fresia y Rengo con Gualeva.

«La bella Guacolda. Traje de las chilenas desde Coquimbo hasta el valle de Arauco». Dibujo incluido en la crónica manuscrita de fray Diego de Ocaña (1608), publicada con el título A través de la América del Sur
«La bella Guacolda. Traje de las chilenas desde Coquimbo hasta el valle de Arauco». Dibujo incluido en la crónica manuscrita de fray Diego de Ocaña (1608), publicada con el título A través de la América del Sur.

Como ha escrito Lee:

El conflicto amoroso que domina la obra reduce el tema araucano a un papel de subordinación en función del desarrollo y resolución del mismo. Las guerras de conquista son, entonces, el factor tangencial introductor del desorden (don Diego deja a doña Juana para ir a la guerra en Chile) y es así, tangencialmente, como el autor trata el problema bélico. Ninguno de los personajes, españoles o araucanos, discute sobre el conflicto político-religioso, sólo se reconocen unos a otros como cristianos y no cristianos, diferencia que se resuelve también dentro de unos marcos fijos y predecibles. La obra termina con la conversión masiva de los araucanos al cristianismo tras la muerte de Caupolicán […]. Sin embargo, si bien la obra elude el reconocimiento de los araucanos en su otredad, dentro de un marco ideológico definido por el concepto del orden, este mundo es, implícitamente, la antítesis de lo deseable. Si doña Juana y los españoles representan el Bien, Fresia y los suyos representan el Mal y por lo tanto sus aspiraciones no pueden ser logradas[4].

[1] Y, al decir de Cacao, Caupolicán «está en lo rebelde endurecido» (fol. 21r).

[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] Otros insultos en boca de los españoles: canalla, locos, perro, perra, galgo…

[4] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, pp. 217-218. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (3)

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Si se tiene en cuenta el hecho de que la obra fue escrita para ser presentada a un concurso convocado con motivo del aniversario de la aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio, así como la exactitud e incluso las coincidencias existentes entre la obra de Manuel Iribarren y la autobiografía del santo[1], podemos afirmar que esta fue, sin lugar a dudas, la fuente principal de la que el autor navarro bebió para escribir su drama. Este hecho permite deducir que el argumento de la obra está cuidadosamente documentado, por lo que también resulta lógico suponer que los datos ofrecidos por el autor en relación con el espacio y el tiempo son rigurosos.

Los datos cronológicos que aporta esta pieza son exactos, como se puede comprobar si se confrontan con las fuentes históricas. En este sentido, según se indica en la primera acotación, la obra se inicia en «mayo de 1521» (p. 7), coincidiendo con las revueltas de los comuneros en Castilla y el levantamiento de Navarra, y concluye con la «última etapa de la vida de San Ignacio» (p. 157), en 1557.

Muerte de San Ignacio de Loyola.
Muerte de San Ignacio de Loyola.

Por otro lado, los lugares en los que se desarrolla la acción son reales y variados: el interior de la fortaleza de Pamplona, una habitación en la casa de Loyola, un lugar en el camino hacia Montserrat, este monasterio mariano, el camino entre Montserrat y Manresa, Salamanca y Roma. Esta abundancia de espacios resulta lógica si se considera que la obra abarca también un largo periodo de la vida del protagonista, y que esta transcurrió en lugares diversos.

Los diferentes espacios que aparecen ante los ojos del espectador están minuciosamente detallados en las acotaciones que el dramaturgo les dedica. Para conseguir un mayor realismo y una mejor ambientación utiliza el autor diversos recursos técnicos, como por ejemplo la iluminación. Así, en los momentos de éxtasis del santo, una luz muy intensa le rodea:

Íñigo se postra de hinojos, se persigna y queda en actitud recogida, con las manos cruzadas sobre el pecho. Poco a poco, esta parte de la escena se ilumina hasta alcanzar caracteres deslumbradores (p. 7).

Tampoco olvida el dramaturgo el empleo de los recursos sonoros. En esta misma escena, sin ir más lejos, para ambientar el monasterio, indica en una acotación que debe oírse el tañido de las campanas y las voces de los monjes orando. En varias ocasiones, además, Manuel Iribarren confiere un mayor realismo y más complejidad al escenario dividiéndolo en dos partes. Estas representan ámbitos distintos y contiguos, con lo que consigue una sensación de movilidad mucho mayor para sus personajes.

Es quizá en los niveles de las figuras y del lenguaje donde la dimensión histórica está menos trabajada en esta obra. En efecto, el lenguaje empleado por el autor no pretende recrear el utilizado en la época y tan solo se puede señalar la presencia de algunos términos que designan realidades de aquel entonces como un índice con dimensión histórica. Más elaborado resulta el nivel de los personajes. Además de todos los datos relativos al personaje central, algunas de las figuras que aparecen en la obra tienen una dimensión histórica desde el momento en que el protagonista da cuenta de su existencia en su autobiografía. Es lo que sucede en el caso del moro con el que traba la violenta discusión teológica, el pobre al que entrega sus ropas en el monasterio de Montserrat o algunos de los miembros de la Compañía que aparecen en el epílogo[2].

[1] Compárense, por ejemplo, los siguientes fragmentos: «—Pues luego ¿qué es lo que predicáis? / —Nosotros, dice el peregrino, no predicamos, sino con algunos familiarmente hablamos de cosas de Dios, como después de comer con algunas personas que nos llaman. / Mas dice el fraile, ¿de qué cosas de Dios habláis?, que eso es lo que queríamos saber. / —Hablamos, dice el peregrino, cuándo de una virtud, cuándo de otra, y esto alabando; cuándo de un vicio, cuándo de otro, y reprehendiendo» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 68) y «Íñigo.- Nosotros no predicamos, / que hablamos con voz callada / de las verdades eternas / como en amigable plática./ Algunos hombres de bien, /por escucharnos nos llaman / y estamos de sobremesa / con ellos. Fray Nicolás.- (Burlón.) ¡Curiosa cátedra! / ¿Y qué verdades son esas? / ¿De qué habláis? Íñigo.- De cosas santas. / Fray Nicolás.­- ¿Y vos qué entendéis por tales? / Íñigo.- Las que el corazón ensanchan / y elevan el pensamiento / y robustecen el alma. / Hablamos de Dios con Dios. / De la fe nuestra que salva. / De culpas, para temerlas. / De virtudes, para honrarlas» (El capitán de sí mismo, pp. 137-138).

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos: cuestiones genericas

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Pese a su ambientación en un tiempo y un espacio claramente identificables, y pese a la presencia entre los protagonistas de personajes históricos (Diego de Almagro, el marqués de Cañete, Caupolicán…), Los españoles en Chile no es una comedia histórica. La intriga, bastante complicada, es de tipo amoroso, en torno al triángulo formado por la dama española doña Juana, el conquistador don Diego de Almagro y Fresia, la compañera del caudillo araucano Caupolicán. Por supuesto, el conflicto bélico entre españoles y araucanos aparece como telón de fondo, y se juega en algún pasaje con el binomio Marte / Venus, pero en el desarrollo de la comedia cobra mucha más importancia lo relacionado con el segundo elemento («truecas las iras de Marte / a las delicias de Venus», le reprocha Colocolo a Caupolicán, fol. 2v[1]).

Araucanos. Dibujo de Giulio Ferrario publicado en Milán en 1827.
Araucanos. Dibujo de Giulio Ferrario publicado en Milán en 1827.

No estamos, pues, ante un drama histórico en el que se destaque la dimensión pública de los hechos presentados, ni es tampoco la obra una comedia bélica, en la que ocupe un lugar central la descripción de las batallas y los hechos de armas. Al contrario, lo nuclear aquí son las diversas tramas amoroso-sentimentales. El dramaturgo no se centra en el conflicto colectivo de los dos pueblos enfrentados (conquistadores españoles vs. araucanos defensores de su tierra), sino en los conflictos de índole personal, que convierten a Los españoles en Chile en una comedia de enredo, en la que los personajes protagonizan numerosos equívocos y usan disfraces o urden otras trazas para ocultar su verdadera personalidad, sin que falte el tópico recurso de la dama vestida de varón (doña Juana viene desde Perú con traje de soldado, siguiendo al hombre que la ha deshonrado, Almagro). En definitiva, todo se resuelve en enfrentamientos privados, sin que entren en juego, como ha señalado Antonucci[2], las dimensiones política y religiosa del enfrentamiento entre españoles y araucanos; en este sentido, señala, los indios son «bárbaros con una perspectiva básicamente sentimental, sin ningún interés por las implicaciones político-ideológicas de la conquista»[3].

A este respecto, hay un detalle que conviene destacar: si recordamos su fecha de publicación (1665), vemos que Los españoles en Chile es una pieza muy alejada ya de los acontecimientos que le sirven de base y, de hecho, podemos apreciar que en ella la cronología histórica queda por completo desajustada: como hace notar Lerzundi, González de Bustos presenta juntos a Diego de Almagro y a García Hurtado de Mendoza, obviando el hecho de que Almagro había muerto en Perú en 1538, es decir, diecinueve años antes de la llegada a Chile del nuevo gobernador. Este simple detalle nos bastará para poner de relieve la libertad con que maneja el cañamazo histórico, las licencias que se va a permitir, algo legítimo por otra parte, pues él escribe como dramaturgo, no como historiador; y un dramaturgo, además, que en ningún momento se propuso escribir una pieza histórica sino, como ya indiqué, una comedia de enredo, llena de intrigas amorosas, ambientadas, eso sí, en un determinado momento histórico. Esta característica ya fue señalada por Lee[4], quien indica:

El mundo araucano y el contexto de la guerra se introduce mediante la descripción de episodios relevantes (como la suerte de Valdivia y la prueba del tronco, por ejemplo) a través de los cuales es posible comprobar que González de Bustos estaba familiarizado con la literatura de Arauco […]. Sin embargo, aunque algunos de los personajes y algunos de los hechos mencionados son históricamente comprobados, son utilizados por el autor con absoluta liberalidad[5].

[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[2] Fausta Antonucci —en «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 40— define la acción de la comedia como «un complicadísimo enredo de amor y celos»; luego, en la p. 43, habla de «una complicada red de desencuentros amorosos, en la que se sustenta la mayor parte de la acción». Alessandro Cassol —«Flores en jardines de papel. Notas en torno a la colección de las Escogidas», Criticón, 87-88-89, 2003— escribe que la comedia «trata de los conflictos entre los conquistadores y los Araucos encabezados por Caupolicán, aunque la intriga de mayor relieve la constituye el amor de doña Juana, enésimo ejemplo de mujer varonil, hacia don Diego de Almagro».

[3] Antonucci, «El indio americano y la conquista de América…», p. 43, nota 21. En otro orden de cosas, la crítica ha destacado que la obra de González de Bustos no tiene una vocación «ejemplar», en el sentido de que no es una obra panegírica como sí lo son Arauco domado, El gobernador prudente y Algunas hazañas…

[4] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 206.

[5] Lee, De la crónica a la escena…, p. 206. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Breve noticia sobre Francisco González de Bustos, autor de «Los españoles en Chile»

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No son muchos los datos de que disponemos acerca del autor de Los españoles en Chile. Fausta Antonucci lo califica como «un dramaturgo prácticamente desconocido»[1], mientras que Patricio C. Lerzundi escribe:

Escasean los datos sobre Francisco González de Bustos. No es mencionado ni por Nicolás Antonio ni por José Simón Díaz. La Barrera se limita a anotar que es un autor de fines del siglo XVII y da una lista de las obras que compuso. Por su parte, Francisco [de Bances] Candamo supone que nació a principios del siglo XVII, por cuanto se hizo presente en un teatro hacia 1683, donde llegó «viejo, gotoso y “cargado de comedias”» a recitar un diálogo jocoso. No se sabe la fecha exacta de su muerte[2].

Cubierta de Los españoles en Chile, de Francisco González de Bustos, ed. Linkgua

Sin embargo, quien nos proporciona más datos es Alessandro Cassol, en un artículo dedicado a las colecciones de Comedias escogidas. Considera que González de Bustos es un «autor que ha suscitado poco interés, pese a ser un dramaturgo relativamente prolífico entre los de tercera fila»[3]. Del corpus de sus obras, además de la pieza que nos ocupa, menciona las siguientes: El mosquetero de Flandes (1652), Santa Olalla de Mérida (1665), El Fénix de la Escriptura (1675, sobre San Jerónimo) y El Águila de la Iglesia (1672, sobre San Agustín, escrita en colaboración con Pedro Lanini y Sagredo), más otras comedias conservadas en manuscritos como Santa Rosa de Viterbo o El español Viriato. Podría añadirse asimismo la comedia Los valles de Sopetrán, de Lanine (sic, por Lanini), Diamante, y Bustos[4], autógrafo de 1696 localizado en el Institut del Teatre de Barcelona[5].

[1] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 40. A veces su nombre es mencionado como Francisco de González Bustos (así lo llaman Lauer y Dille). Ver también José Toribio Medina, Biblioteca Hispano-Chilena (1523-1817), tomo II, Ámsterdam, N. Israel, 1965 [reproducción facsimilar de la edición de Santiago de Chile, en casa del autor, 1897], tomo II, p. 531.

[2] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 36.

[3] Alessandro Cassol, «Flores en jardines de papel. Notas en torno a la colección de las Escogidas», Criticón, 87-88-89, 2003, p. 150.

[4] Simón Palmer atribuye únicamente la comedia a Lanini y Diamante, pero en la portada figura también Bustos como autor.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Rasgos de humor en los autos marianos de Calderón (y 2)

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En QH el «gracioso» Morfuz juega con los nombres propios (confunde a Efraín con a freír, p. 660b[1]; rey Jabín con rey Jabón, Sísara con Chicharra, dios Bahalín con dios Badil, p. 661a). En un determinado momento cae prisionero de los soldados de Sísara, que lo han encontrado desmandado, pero él replica que iba mandado y muy mandado por sus amos. Cuando Sísara le pregunta cómo se llama, responde con lógica aplastante que él nunca se llama a sí mismo, que son otros los que le llaman. Nuevos juegos de palabras: al verse amenazado con la muerte, afirma que adorará, no solo al dios Badil, sino al dios Badil y Tenaza (p. 668a); también juega con el nombre Haber y el infinitivo del verbo haber (haber ‘tener dinero, ser rico’ manda tanto como su amo, Haber, p. 668b). A propósito de este, indica Morfuz:

Presumo que anda
[…]
dando a entender que él también
huye de ti, y que en su casa
sin su voluntad te alojas,
ya que no te limonadas
ni garapiñas (p. 668b).

El alojas, interpretado no como segunda persona del singular del verbo alojar, sino como ‘bebida de agua y miel’ permite la introducción jocosa de otros refrigerios similares: limonadas, garapiñas (también considerados como formas verbales: te alojas / te limonadas / [te] garapiñas). Al final, Sísara ordena que se le dé una salvaguardia, un salvoconducto para circular por el territorio por él contralado, y Morfuz entiende que le dan una gordasalva (p. 669b).

Artemisia Gentileschi, Yael y Sísara (c. 1620). Museo de Bellas Artes, Budapest.

El humor en ER se concentra en el pasaje de la «ollitragedia» (p. 1095a); Zafio es el villano simple encargado de llevar la comida al campo a los segadores. Cuando destapa la olla, solo puede servirles el caldo del guisado. Trata de explicar que por el camino tropezó y dio con la olla en el suelo, y que solo pudo recoger el caldo, en tanto que los bocados de carne fueron absorbidos por la tierra. Por último, confiesa que se fue comiendo todos lo bocados uno tras otro: él fue sacando los bocados como si fuesen presos encerrados en la cárcel de la olla y él la visita general que los ponía en libertad (p. 1095b). De la misma forma, se ha bebido el vino y ha llenado la bota con agua. También manifiesta celos porque su esposa trata con consideración (demasiada, según él) al huésped invitado, Lucero.

Mucho menos frecuentes son estos rasgos humorísticos en autos como Las Órdenes Militares o La Hidalga del valle (en este último, algunos comentarios del Placer, sirviente en la casa de Joaquín, que habla en sayagués y juega en alguna ocasión del vocablo, como en la interpretación literal de la frase hecha hacer de su capa un sayo,p. 122a). En El cubo de la Almudena, cabe destacar el personaje de Alcuzcuz, cuya habla es entre sayaguesa y aljamiada y hace chistes tópicos acerca del poco caudal del madrileño Manzanares, «humilde arroyo, / que trae vanidad de río»; el «gracioso» aconseja a la ciudad «vender puente o comprar río» (p. 570b). Otro aspecto que se explota es su cobardía (sale «armado ridículamente», acot. en p. 577a); o su gusto por el vino, pese a que los moros lo tienen por veneno (pp. 580a y 584a, donde también se remonta, en concatenación festiva, desde el sarmiento hasta el vino, pasando por cepo ‘cepa’, pámpano, agraz, uva y mostillo).

En definitiva, los elementos humorísticos presentes en estos autos son bastante numerosos, aunque, como concluye García Ruiz, su presencia no sea requisito indispensable. Creo que cabe relacionar esa presencia humorística con el mayor o menor contenido teológico de cada auto. Para González los autos marianos no presentan tantas complicaciones filosóficas como otros, pues su tema es más restringido. Si damos por bueno este aserto, podemos aventurar que sería el menor acarreo de datos eruditos, la existencia de menos paráfrasis de pasajes bíblicos, etc., lo que permite la entrada, en mayor proporción, de lo humorístico. Por otra parte, la localización parcial de la acción en el campo, con la introducción de personajes rústicos (pastores, segadores, villanos, todos ellos en la órbita del simple o del gracioso, especialmente en ER y PS) aumenta las posibilidades cómicas de estos autos[2].

[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Cronología de San Ignacio de Loyola (1491-1556)

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San Ignacio de Loyola
San Ignacio de Loyola

1491 Año probable del nacimiento de Íñigo López de Loyola, en la casa solariega de Loyola (parroquia de Azpeitia, Guipúzcoa) donde vivía su familia, perteneciente a la nobleza del señorío de Vizcaya. Era el último de los ocho hijos varones de don Beltrán Ibáñez de Oñaz, señor de Loyola, y doña Marina Sánchez de Licona.

1506-1517 Es educado como paje en el palacio del contador mayor de Castilla, don Juan Velázquez de Cuéllar, en Arévalo (Ávila). En 1507 muere su padre. En 1515 es acusado de «delitos enormes» en Azpeitia. En 1517 muere Juan Velázquez de Cuéllar e Ignacio se traslada de Arévalo a Navarra como gentilhombre del virrey, don Antonio Manrique, duque de Nájera.

1521 Como soldado del virrey de Navarra, interviene en la defensa de Pamplona contra las tropas francesas de Francisco I que pretendían invadir Navarra, recuperando el reino para Enrique II de Navarra. El 20 de mayo es herido por una bala que le rompió una pierna y le lesionó la otra. Pasa la convalecencia en Loyola; en este tiempo caen en sus manos algunos libros piadosos que le hacen descubrir, en la vida de Jesús y de los santos, un nuevo horizonte en su vida. Se produce en Ignacio una primera conversión. Experimenta, igualmente, una lucha interior entre deseos piadosos y deseos mundanos.

1522-1523 Ignacio comienza una vida de oración, meditación y penitencia. Tras visitar el santuario mariano de Aránzazu, donde seguramente hizo voto de castidad, emprende una peregrinación al santuario de Nuestra Señora de Montserrat. Una vez en Montserrat, hace una confesión general que dura tres días y una vela de armas, en la noche del 24 al 25 de marzo de 1522, dejando a los pies de la Virgen morena sus vestidos y su espada. En febrero de 1523 continúa el camino hacia Manresa, donde da comienzo a una vida de pobreza, oración, y penitencia. Después de un tiempo de turbación, escrúpulos, dudas y angustias, vivirá una singular experiencia de Dios que recordará toda la vida: «la ilustración del Cardoner». Concibe entonces la idea de crear un instituto religioso. Igualmente comenzará a formular su experiencia espiritual, con lo que da comienzo a lo que más adelante será el libro de los Ejercicios espirituales. El 20 de marzo de 1523 se embarca en Barcelona para iniciar su peregrinación a Tierra Santa: pasa por Roma, para obtener el permiso papal, y el 14 de julio sale de Venecia. Llega a Jerusalén el 14 de julio. Su intención era quedarse allí, pero el provincial de los franciscanos se opone y parte de regreso el 23 de septiembre, llegando a Venecia a mediados de enero de 1524.

1524-1526 Se instala en Barcelona, donde es recibido por una bienhechora, Isabel Roser. A los 33 años, empieza a estudiar latín con el bachiller Jerónimo Ardévol, maestro de gramática. Reúne a sus tres primeros compañeros, que le seguirán a Alcalá y Salamanca.

1526-1527 En marzo de 1526 se traslada a Alcalá de Henares para cursar filosofía. Comienza a impartir ejercicios espirituales, actividad por la cual es considerado sospechoso de alumbramiento. Sufre tres procesos, siendo condenado a no predicar durante tres años. En junio de 1527, al salir de la prisión, viaja a Salamanca, donde también conoce dificultades: nuevamente tendrá procesos inquisitoriales, es encarcelado otra vez, se le prohíbe predicar y enseñar materias teológicas por no haber hecho suficientes estudios. Al quedar libre, Ignacio decide marchar a París para proseguir sus estudios. Adoptará la forma latina (Ignatius) de su nombre de pila (Íñigo).

1529-1531 Cursa filosofía en el colegio de Santa Bárbara, donde se encuentra con el saboyano Pedro Fabro y el navarro Francisco Javier. Realiza tres viajes a Flandes y uno a Londres para subvencionarse los estudios.

1532 Recibe el grado de bachiller en Artes.

1533 Se licencia en Artes.

1534 Obtiene el grado de maestro en Artes (aunque el diploma lleva la fecha de 14 de marzo de 1534). Da el mes de Ejercicios a Fabro, Laínez, Salmerón, Rodrigues, Bobadilla y Francisco Javier. El día 15 de agosto, Ignacio y sus compañeros realizan en Montmartre votos de pobreza, castidad y vida apostólica, que renovarán en el mismo día los dos años siguientes.

1535 A principios de abril, enfermo, sale de París camino de Azpeitia. Además de cuidar su salud, pretende visitar a los familiares de Javier y de Laínez. Viajes por España (Obanos, Almazán, Sigüenza, Madrid, Toledo, Segorbe, Valencia).

1536 En Venecia completa sus estudios de teología, comenzados en París en 1533, y ejercita el apostolado con conversaciones y Ejercicios. Es ordenado sacerdote de manos de Vicente Negusanti, obispo de Arbe.

1537 Año de espera para la peregrinación a Jerusalén. Proceso judicial, acusado de ser un fugitivo de España y de París, quedando exculpado el 13 de octubre. Visión trinitaria de la Storta: Ignacio tiene una experiencia espiritual de excepcional trascendencia que confirma definitivamente su idea de servicio divino. Esta visión tuvo claras repercusiones en la fundación de la Compañía de Jesús, empezando por el nombre de la nueva orden, un nombre que era todo un programa: ser compañeros de Jesús, alistados bajo su bandera, para emplearse en el servicio de Dios y bien de los prójimos. En noviembre entra en Roma.

1538 Ignacio celebra su primera misa en la iglesia de Santa María la Maggiore. Él y sus compañeros se ofrecen al papa.

1539 Deliberaciones sobre la fundación de la Compañía. El papa Paulo III aprueba oralmente la Compañía de Jesús. Salen a varias partes los primeros compañeros.

1540 Por medio de la bula Regimini militantis Ecclesiae Paulo III aprueba de manera canónica, el 27 de septiembre, la constitución del instituto de clérigos regulares de la Compañía de Jesús, cuyos estatutos ya había admitido verbalmente el año anterior. Francisco Javier parte para la India.

1541 Ignacio comienza la redacción de las Constituciones de la Compañía y es elegido, el 8 de abril, Superior General de la misma. A partir de este momento, salvo breves ausencias, Ignacio vivirá permanentemente en Roma, dedicándose al apostolado y al gobierno de la Compañía.

1544 Comienza la redacción del Diario espiritual.

1546 Muere Pedro Fabro. Admisión de Francisco de Borja. Ignacio termina las Constituciones. Enferma gravemente.

1548 Se publican sus Ejercicios espirituales, aprobados por Paulo III.

1550 El papa Julio III confirma la aprobación de la Compañía.

1551 Funda el Colegio Romano.

1552 Funda el Colegio Germánico. Muere Francisco Javier a las puertas de China.

1553 Comienza a dictar su Autobiografía.

1556 Muere Ignacio de Loyola en la madrugada del 31 de julio. Su cuerpo fue sepultado en la pequeña iglesia de Santa Maria de la Strada, quedando después depositado en el actual altar dedicado a él en la iglesia del Gesù.

1609 El 27 de julio el papa Paulo V beatifica a San Ignacio de Loyola.

1622 El 12 de marzo el papa Gregorio XV canoniza a Ignacio de Loyola, junto con Francisco Javier, Teresa de Jesús, Isidro Labrador y Felipe Neri.

1922 Pío XII le nombra patrono de los Ejercicios Espirituales y de las obras que los promueven.

«Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos

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En las próximas entradas voy a abordar una aproximación a la comedia Los españoles en Chile, de Francisco González de Bustos, publicada en 1665 en la Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España (es la pieza que encabeza el volumen). Aquí, después de resumir los datos esenciales sobre la obra (autor, datación, representaciones y ediciones, género, fuentes, etc.), me centraré en la caracterización que ofrece el dramaturgo de los personajes españoles (los aventureros llegados desde Europa) y araucanos (los rebeldes, y de los más indómitos del Nuevo Mundo), protagonistas unos y otros de una trama dramática que, en cualquier caso, tiene más de amorosa que de histórica, como tendremos ocasión de comprobar. Consideraré también la presencia de elementos humorísticos en Los españoles en Chile, analizando la figura del gracioso Mosquete. Pero antes de entrar en materia convendrá recordar, siquiera de forma muy breve —lo haremos en la próxima entrada—, algunos detalles acerca de la presencia de América en la literatura del Siglo de Oro y, en concreto, de la fortuna de la materia relacionada con las guerras de Arauco[1].

Expedición de Almagro a Chile, por Pedro Subercaseaux
Pedro Subercaseaux, Expedición de Almagro a Chile.

[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

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Rasgos de humor en los autos marianos de Calderón (1)

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Son bastante frecuentes en casi todos los examinados. Víctor García Ruiz ha revisado la función y el sentido de los elementos cómicos en los autos en un artículo[1] cuyos principales puntos de vista voy a resumir. Tras plantear el hecho de que en varios autos existe «un personaje que dice algunas graciosidades, más o menos chocantes, en pleno mundo alegórico, y que trae a la mente al gracioso de la comedia»[2], afirma que el marco del humor es muy distinto en los autos y en las comedias. El elemento cómico no es una exigencia genérica en el auto, y por consiguiente, es poco predecible, de ahí que sea un error hablar de gracioso en el auto; se trata de «algunos personajes que dicen algunas gracias en algunos autos», cuya presencia supone algo así como un «alivio gracioso» en el desarrollo de la alegoría y de los contenidos del auto. A continuación analiza los recursos humorísticos presentes en algunos autos mitológicos, concluyendo que los que aparecen son siempre «los eternos recursos de lo risible»[3], y que en el conjunto de cada auto son minoritarios. No existe en ninguno de ellos un «gracioso puro» cuya misión sea hacer reír; es más, el personaje que dice las gracias es muchas veces un personaje serio. No está de acuerdo con Leavitt, para quién es cómico el labrador de El gran teatro del mundo. Y concluye:

Como se ve, estamos ante una gama de procedimientos fenomenológicamente idénticos a los de la comedia. Pero funcionalmente distintos porque el gracioso de comedia se constituye como personaje cómico con esos recursos dentro de una estructura cómica mientras que en el auto, por su distinta morfología genérica, lo cómico es potestativo, puede no darse y de hecho lo más corriente es que no se dé. […] En suma, pienso que lo cómico en los autos se da en forma aleatoria, ligado a ciertos personajes propicios y funcionalmente serios, y según las técnicas habituales, no las funciones, del gracioso de la comedia[4].

En muchos autos marianos encontramos un personaje que presenta características similares a las del «gracioso» (en adelante lo denominaré así por economía lingüística, aunque coincida con García Ruiz en que no es propiamente tal): el Simplicio de La primer Flor del Carmelo y el personaje del mismo nombre de Primero y segundo Isaac, Morfuz en ¿Quién hallará mujer fuerte?, el Placer en pasajes muy concretos de La Hidalga del valle o Alcuzcuz en El cubo de la Almudena.

Dejando aparte la comicidad de situación, derivada muchas veces del carácter cobarde, glotón o celoso de estos personajes, el humor se basa sobre todo en comentarios que explotan la comicidad verbal, a través de fáciles juegos de palabras, de disociaciones jocosas o de la ruptura del significado de frases hechas, interpretando literalmente cada uno de sus elementos componentes. La complejidad varía en cada caso: algunos chistes son muy sencillos, y consisten únicamente en prevaricaciones lingüísticas (en la loa de La Hidalga del valle, el Contento confunde bañuelos con libelos, p. 114a)[5]. El Simplicio de FC juega disociando el nombre de David=el que da la vid, y remontándose jocosamente a través del pámpano, el sarmiento, las uvas, el lagar, las cubas y el mosto, concluye que David es ‘el que da el vino’ (p. 642).

Algo más complejo es su chiste con la expresión pan de perro (p. 649b). Para comprenderlo es necesario que resuma brevemente la situación en que se enuncia: Jorán informa a Nabal de que David, que viene huyendo de la furia de Saúl, pide socorros para él y sus soldados, que se mueren de hambre. Nabal lo rechaza, diciendo: «Ni aun ese pan, que a los perros / arrojo, daré a David» (p. 649a). Es entonces, al quedarse solo, cuando comenta Simplicio: «¿Pan de perro no le dan? / Él nos dará pan de perro». La expresión repetida, pan de perro, está usada con sentido distinto en cada ocasión: a David no le dan pan de perro, es decir, las sobras del pan que se echa como desperdicio a los perros; y el «gracioso» teme que, en represalia, David les dé a ellos pan de perro, que es figurativamente el daño que se hace a alguien, por alusión al pan con zarazas ‘masa de vidrio molido, con agujas, veneno, etc.’ que suele darse a los perros para matarlos.

Guercino, Giovan Francesco Barbieri, Saúl atacando a David (1646).
Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini.

También se llama Simplicio el «gracioso» de PS; Eliazer le enseña que un criado no debe molestar nunca a su dueño: «nuestro oficio / solo es ver, oír y callar». Simplicio replica que él no puede estarse viendo a su amo comiendo y bebiendo, mientras el permanece allí «sin comello ni bebello» (jugando con el sentido literal y el figurado de la frase, p. 806a). Poco después, sus juegos de derivación dan casi en trabalenguas: «¿Y quien a una idolatrita / quita la idolatración?» (p. 806b). Más tarde, cuando Eliazer le manda que busque un pozo de agua, muestra sus dudas sobre si será capaz de encontrarla, «que es acción para mí extraña / buscar agua» (p. 812b; sin duda que Simplicio mostraría mucha mayor diligencia si le mandase buscar una bota de vino). A veces sus juegos de palabras son sencillos, como cuando interpreta literalmente el sentido de la expresión dar el gozo en el pozo (p. 816a), a veces más complicados: Eliazer ha pedido agua a Habra y esta se niega, hace oídos sordos a la petición. Simplicio apostilla: «Esta es por quien se dijo, / pues las orejas se tapa / y no da agua, que no vale / sus orejas llenas de agua» (p. 814b), nueva interpretación literal de una frase hecha, no valer uno sus orejas llenas de agua, usada para indicar que alguien es ‘muy despreciable’[6].

[1] Víctor García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», Criticón, 60, 1994, pp. 129-142, quien retoma el artículo de Sturgis E. Leavitt, «Humor in the autos of Calderón», Hispania, 39, 1956, pp. 137-144.

[2] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 129.

[3] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 134.

[4] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 141.

[5] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: conclusión

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Este repaso, en sucesivas entradas, a algunos autos marianos ha servido para poner de manifiesto una vez más algo de sobra conocido: que Calderón es un maestro en la construcción de sus piezas, tanto por la acabada perfección del conjunto, como en los detalles. Nuestro dramaturgo utiliza todos los recursos a su alcance para aumentar la expresividad dramática y lírica. Intenso es el aprovechamiento de la presentación visual, en el juego escénico, de los conceptos abstractos (la Inmaculada Concepción de la Madre de Dios, sobre todo), para lograr —en palabras de Rubio Latorre— «una lección plástica e ideológica de teología y de teatro»[1].

Carlo Maratti, La Virgen con el Niño en la Gloria (h. 1680). Museo del Prado (Madrid)
Carlo Maratti, La Virgen con el Niño en la Gloria (h. 1680). Museo del Prado (Madrid).

Además, hace acopio de un amplio arsenal de imágenes, tomadas unas de la tradición exegético-patrística y otras del rico venero que le brindaba la imaginería barroca de la lírica, sin olvidar tampoco la utilización de la emblemática o los valores simbólicos de los bestiarios. En suma, todo el ingenio y toda la habilidad poética y dramática de Calderón, aprovechados en estos autos a mayor gloria de María[2].

[1] Ver Rafael Rubio Latorre, «Mariología en los autos sacramentales de Calderón», Segismundo, III, 1967, pp. 75-113.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: etimologías

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Un recurso bastante utilizado en los autos sacramentales es el de las etimologías, cuyo empleo a veces no es un mero adorno, sino que puede alcanzar pleno valor dramático[1]. En estos autos marianos encontramos bastantes[2]; algunas están relacionadas, como es lógico, con la Virgen: Abigail ‘la madre de la alegría’ (FC, p. 640a)[3], Ruth ‘la harta, la llena’ y por extensión ‘la gracia’ (ER, p. 1093b), Jael ‘la que asciende’ (QH, p. 661b) o María ‘Gracia’ (OM, p. 1033b y MC, p. 1137a), aunque hay muchas más.

Antonio Molinari, David y Abigail
Antonio Molinari, David y Abigail

Así, otras etimologías o juegos con los nombres propios son los siguientes: en FC, David ‘amado’ (p. 639b); Nabal ‘insulso e ignorante’ (pp. 640a y 651a); en PS, Cherube ‘plenitud de Ciencias’ (p. 801a); Calvario, es decir, Gólgota ‘Calavera’, (p. 801b); Abrán ‘Padre excelso’, o Abrahán ‘Padre de la muchedumbre’ y Sara / Sarra ‘Señora, o Señora de los Perfumes’ (p. 802a); Isaac ‘risa’ (p. 802a); Rebeca ‘fecundidad’ (p. 811b); Batuel ‘filiación de Dios’ (p. 881b); Eliazer ‘favor y ayuda de Dios’ (p. 806b); en ER, Joseph que significa ‘aumento’ (p. 1091a); Belén ‘Casa de Pan’ (pp. 1092a y 1093a); Noemí ‘amarga hermosura’ (pp. 1092a y 1093a), o bien, ‘la hermosa y la amarga’ (pp. 1096b y 1102b); Booz es ‘Padre de Familias’ y ‘Fortaleza’ (p. 1093b, esto es, Dios); en QH, Heber ‘hebreo’; Sísara ‘el que ve al ave que pasa’; Débora ‘sacerdotisa’ y ‘artificiosa abeja’ (p. 665b); Barac ‘rayo’ (pp. 666b y 671b); Belén ‘Casa de Trigo’ (p. 676b); en CA, aparte del juego que ofrece la palabra Almudén, la única etimología es la de Madrid, en la forma, Maderit ‘Madre de las Ciencias’ (p. 568b). Esta etimología se repite en la loa de OM, donde se interpreta Madrid como ‘Madre de Ciencias’ y ‘Ciudad del Sol’ (p. 1013a-b); Ana ‘gracia’ (p. 1033b), lo mismo que Juan (p. 1036b). También aquí se juega con Almudena ‘Casa de Trigo’ (p. 1016b). En MC, Gabriel significa ‘fortaleza de Dios’ (p. 1144b).

[1] Cfr. el trabajo de Dominique Reyre «Hacia una interpretación del elemento lingüístico hebreo en los autos sacramentales de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 403-416. Y también su monografía Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1998.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[3] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).