Frente a —o contra— todo ese “barroquismo”, Juan de Mairena reacciona en favor de una estética popular, como ha destacado Adriana Gutiérrez:

Esta normativización llevará a Mairena a determinar qué es lo más “español” y lo más “popular”, según sus principios estético-literarios. Así, por ejemplo, Lope será más “español” que Calderón, porque, a entender de Mairena, el primero se nutre del folklore popular e imita la “lengua viva”[1].

En efecto, Mairena[2] presentará a Cervantes y a Lope (y en época más reciente a Espronceda y Bécquer) como los máximos representantes del pueblo-poeta. El consejo a sus alumnos, posibles aprendices de escritor, será evitar siempre el barroquismo alambicado y quedarse con la expresión sencilla y natural:

Huid del preciosismo literario, que es el mayor enemigo de la originalidad. Pensad que escribís en una lengua madura, repleta de folklore, de saber popular, y que ése fue el barro santo de donde sacó Cervantes la creación literaria más original de todos los tiempos (p. 101).

Otras veces encontraremos la contraposición Cervantes vs. Calderón, por ejemplo en la «Carta a David Vigodsky. Leningrado», que forma parte de La guerra, colección de trabajos escritos en el fragor de la contienda. Ahí afirma Machado que el alma rusa

encontrará un eco profundo en el alma española, no en la calderoniana, barroca y eclesiástica, sino en la cervantina, la de nuestro generoso hidalgo Don Quijote, que es, a mi juicio, la genuinamente popular, nada católica, en el sentido sectario de la palabra, sino humana y universalmente cristiana (p. 73).

Se alegra por el hecho de que el hispanista ruso le ha anunciado su traducción de El mágico prodigioso, «el magnífico drama de Calderón de la Barca». Y remacha:

El teatro calderoniano es, a mi juicio, la gran catedral estilo jesuita de nuestro barroco literario. Su traducción a la lengua rusa llenará de orgullo y satisfacción a todos los amantes de nuestra literatura (p. 75)[3].

Abundando en estas ideas, Gutiérrez ha indicado que, durante la guerra, Mairena transforma la defensa de una estética popular, con la que identifica el concepto de «lo tradicional», en una verdadera «defensa de España»[4]: proclama que «el verdadero arte lo hace el pueblo» y recupera así la tradición para la República. Paradigmática, en este sentido, es la utilización que hace Machado del mito del Cid, cuando echa mano de él para referirse a don Rodrigo en contraposición a los infantes de Carrión, es decir, cuando opone el señorío castellano y el señoritismo leonés (son unas palabras fechadas en «Madrid-Agosto 1936»):

No faltará quien piense que las sombras de los yernos del Cid acompañan hoy a los ejércitos facciosos, y les aconsejan hazañas tan lamentables como aquella del «robledo de Corpes». No afirmaré yo tanto, porque no me gusta denigrar al adversario. Pero creo, con toda el alma, que la sombra de Rodrigo acompaña a nuestros heroicos milicianos, y que en el Juicio de Dios que hoy, como entonces, tiene lugar a orillas del Tajo, triunfarán otra vez los mejores. O habrá que faltarle el respeto a la misma divinidad[5].

[1] Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, p. 638.

[2] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[3] Las palabras que emplea para valorar el teatro calderoniano son casi las mismas que en Juan de Mairena, capítulo XXXIV, que ya he citado en una entrada anterior.

[4] Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos…», p. 640.

[5] Antonio Machado, La guerra. Dibujos de José Machado. 1936-1937, ed. al cuidado de Jaume Pont, Valencia, Editorial Denes, 2005, pp. 22-23. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

En fin, un artículo posterior de Jaime Siles (1989), «Machado y el barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», profundiza en la contextualización de todas las referencias negativas al Barroco en ese momento (finales de los años 20) de aparición de la nueva poesía. Explica que Machado[1] critica la creación abusiva de imágenes, el culto a las metáforas, el revestimiento de conceptos (el «álgebra superior de las metáforas», que dijera Ortega y Gasset).

Le molesta la poesía que destaca por su conceptismo, por su metaforismo y, sobre todo, por su metaforismo conceptista. Pero, más que en el siglo XVII, está pensando en su contexto cercano, sobre todo en la lírica cada vez más barroca del Juan Ramón Jiménez posterior a 1916 y en la recuperación que del Barroco hacen los jóvenes del 27 (arte como juego, surrealismo…). Señala Siles que

Machado ve, prefigurado ya en el Barroco, el conjunto de posibles errores en que la literatura escrita entonces por los jóvenes puede incurrir: 1) la creación abusiva y gratuita de imágenes; 2) la pertinaz formulación de enigmas; 3) el culto a las metáforas; y 4) el revestimiento de conceptos[2].

En suma, por decirlo con palabras de Machado en Los complementarios, ese metaforismo conceptual «ciega las fuentes de la emoción humana». Precisamente en el mismo cuaderno encontramos también una breve nota titulada «Apuntes sobre el barroco literario español. Culteranismo y conceptismo», en la que se señalan dos temas para desarrollar: «Sobre el uso discursivo y conceptual de las imágenes» y «Lo lógico y lo intuitivo». En otro pasaje de Los complementarios explica Machado:

El barroco literario español ha empleado frecuentemente las metáforas para cobertura de conceptos. Ha hecho algo peor: un uso lógico, conceptual, de las metáforas. Fue Calderón, no Góngora, quien, a mi juicio, tuvo entre algunas excelencias mayores, la maestría del uso superfluo de las metáforas[3].

Y en otro lugar del mismo libro:

¿Quién leyendo a Quevedo o a Góngora culterano no verá claramente que la poesía —no ya la lírica— es algo definitivamente muerto? ¿Quién, que sepa leer a Calderón, nuestro gran barroco, no verá en él un punto final? Son, no obstante, los tres grandes maestros de la metáfora. Y estos tres robustos ingenios, digámoslo de paso, representan no solamente el agotamiento lírico de la raza, sino piétinement sur place de su pensamiento lógico, que retrocede ante las ideas, y se encierra en laberinto de conceptos, de tópicos, de definiciones. Son tres escolásticos rezagados, tres barrocos, en quienes las imágenes no solamente suelen estar vacías de intuiciones, sino que se emplean para enturbiar conceptos y disfrazar la estéril superficialidad del pensamiento[4].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Jaime Siles, «Machado y el Barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», Ínsula, núms. 506-507, 1989 (monográfico dedicado a Antonio Machado, 1875-1939), p. 75a. Y añade: «La crítica de Machado al Barroco […] pone el énfasis de todo su reparo en esto: en que la lírica de este periodo convierte la poesía en pensamiento pensante y no en emoción e intuición sentientes» (p. 75b).

[3] Antonio Machado, Los complementarios, ed. de Manuel Alvar, Madrid, Cátedra, 1980, p. 82, nota.

[4] Antonio Machado, Los complementarios, p. 106. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Ahora bien, para calibrar en su justa medida el valor de estas andanadas que sobre el Barroco literario (entendido en el sentido de ‘barroquismo exagerado’) descarga Mairena/Machado[1], hay que considerarlas en el contexto del desarrollo de la nueva poesía en los años 20, cuando los jóvenes poetas de la que pronto vendría a ser la Generación del 27 se impregnan de las vanguardias (el Surrealismo, sobre todo) y cultivan una poesía destemporalizada, en un momento en que surge además todo un movimiento poético de raigambre neogongorina.

Machado no gustaba de esas frías metáforas e imágenes conceptuales, vacías de calor humano, que poblaban los poemarios de estos poetas jóvenes. Recordemos lo que escribía en su célebre «Poética» de 1931:

Me siento […] algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos proceden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes más en su función conceptual que emotiva.

No le parecía bien esa poesía pura o del intelecto, deshumanizada, pues entendía que la poesía debía ser ante todo cordial: debía nacer del corazón y hablar al corazón, no nacer del intelecto y dirigirse al intelecto. En un artículo de 1955, «Antonio Machado y el barroco literario», María Antonia Nogales exponía cómo Machado critica la poesía barroca —sin hacer distinción entre el culteranismo y el conceptismo— precisamente porque se trata de una poesía que carece de temporalidad y rinde culto a lo difícil artificial:

El poeta barroco hace de la dificultad en sí misma objeto de poesía, y si esta dificultad no existe en la realidad, él la crea aunque para ello tenga que violentar el fondo y forma del verso. […] Esta violencia de fondo y forma en el Barroco, le hace perder la gracia y sencillez de lo espontáneo, que se brinda como es, y que no compensará nunca lo bruñido y limado del estilo[2].

En 1981, otro artículo de Juventino Caminero, «Una desmitificación del Barroco: Calderón en la estética poética de Antonio Machado», abunda en estas explicaciones. Comenta que Machado ofrece una visión desmitificadora del Barroco literario; para él, «el Barroco se caracteriza por una gran pobreza de intuición en todas las acepciones de esta palabra»[3], y recuerda este pasaje machadiano correspondiente al proyecto de discurso para el ingreso en la Real Academia Española:

El nuevo barroco literario, como el de ayer, mal interpretado por la crítica, nos da una abigarrada y profusa imaginería conceptual. Hoy como ayer conceptistas y culteranos tienen el concepto, no la intuición, por denominador común. Cuando leemos a algún poeta de nuestros días —recordemos a Paul Valéry entre los franceses, a Jorge Guillén entre los españoles— buscamos en su obra la línea melódica trazada sobre el sentir individual. No la encontramos. Su frigidez nos desconcierta, y, en parte, nos repele. ¿Son poetas sin alma? Yo no vacilaría en afirmarlo, si por alma entendemos aquella cálida zona de nuestra psique que constituye nuestra intimidad, el húmedo rincón de nuestros sueños humanos, demasiado humanos, donde cada hombre cree encontrarse a sí mismo al margen de la vida cósmica y universal. Esta zona media que fue mucho, si no todo, para el poeta de ayer, tiende a ser el campo vedado para el poeta de hoy. En ella queda lo esencialmente anímico: lo afectivo, lo pasional, lo concupiscente, los amores, no el amor in genere, los deseos y apetitos de cada hombre, su íntimo y único paisaje, su historia tejida de anécdotas singulares. A todo ello siente el poeta actual una invencible repugnancia, de todo ello quisiera el poeta purificarse para elevarse mejor a las regiones del espíritu. Porque este poeta sin alma no es, necesariamente, un poeta sin espiritualidad, antes aspira a ella con la mayor vehemencia[4].

Insiste Caminero en que «los mismos criterios que se emplean para desacreditar el barroco de Calderón son los que se aplican al nuevo barroco literario contemporáneo», y señala que toda esta crítica se resume en dos ideas:

En primer lugar, el centro del poema para los poetas barrocos es el concepto, y no la intuición, como en el caso de la lírica intimista; en segundo lugar, en el poema barroco es terreno vedado la expresión de la intimidad, es decir, lo efectivo, emotivo y pasional de cada hombre. Todo esto confirma la tesis fundamental de la lírica de Machado: la captación intuitiva del fluir vital del poeta[5].

Y concluye que

la evaluación negativa de Calderón se realiza en función de la concepción general estética de Machado y los criterios empleados van en consonancia con los principios fundamentales que rigen su propia y personal praxis poética. Se ha comprobado, además, que la desautorización de la poesía de Calderón ha encontrado una reiteración paralela en las tendencias neobarrocas —o asimilables al barroco— del siglo XX[6].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] María Antonia Nogales, «Antonio Machado y el barroco literario», Archivum, 5, 1955, pp. 154-155.

[3] Juventino Caminero, «Una desmitificación del Barroco: Calderón en la estética poética de Antonio Machado», Letras de Deusto, vol. 11, núm. 22, 1981, p. 34.

[4] Citado por Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», pp. 35-36.

[5] Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», p. 36. Estudia la contraposición que se establece en «El Arte poética de Juan de Mairena» entre la «lírica cordial» representada por las coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y la «lógica rimada» del soneto a las flores de El príncipe constante de Calderón.

[6] Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», p. 48. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Estas ideas mairenianas —machadianas, en el fondo— sobre la necesaria sencillez de la expresión literaria las podríamos ilustrar con varios pasajes de Juan de Mairena[1], pero quiero recordar tan solo dos ejemplos destacables. En el capítulo I, «Habla Juan de Mairena a sus alumnos», leemos lo siguiente (son unas palabras que suelen recordarse con frecuencia):

—Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: «Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa».

El alumno escribe lo que se le dicta.

—Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.

El alumno, después de meditar, escribe: «Lo que pasa en la calle».

Mairena. —No está mal (p. 53).

Esta misma idea, la necesidad de huir del barroquismo, de la expresión grandilocuente y retórica, la desarrolla Machado en el capítulo V, que se presenta bajo el epígrafe «(Ejercicios poéticos sobre temas barrocos)»:

Lo clásico —habla Mairena a sus alumnos— es el empleo del sustantivo, acompañado de un adjetivo definidor. Así, Homero llama hueca a la nave; con lo cual se acerca más a una definición que a una descripción de la nave. En la nave de Homero, en verdad, se navega todavía y se navegará mientras rija el principio de Arquímedes. Lo barroco no añade nada a lo clásico, pero perturba su equilibrio, exaltando la importancia del adjetivo definidor hasta hacerle asumir la propia función del sustantivo (pp. 76-77).

Y en el capítulo XXXVII, bajo el titulillo «(Amplificación superflua)», leemos:

—Daréte el dulce fruto sazonado del peral en la rama ponderosa.

—¿Quieres decir que me darás una pera?

—¡Claro! (p. 237).

Sin duda, Machado no gustaba de expresiones perifrásticas del tipo «crestadas aves / cuyo lascivo esposo vigilante / doméstico es del sol nuncio canoro» (Góngora, Soledad primera, vv. 292-294). Rechaza tajantemente a través de su Mairena el culto a la dificultad, a lo difícil artificial, el uso de imágenes rebuscadas que solo sirven, en su opinión, para disfrazar conceptos fríos. Por el contrario, en la escritura poética deben prevalecer las intuiciones. Por eso el Barroco, en general, no tiene la gracia y sencillez de lo espontáneo. Pero Machado sabe también que hay bellezas en el corpus de Góngora. Así, a propósito de un par de versos de expresión temporal: «El día dormido / de cerro en cerro y sombra en sombra yace», comenta que son de «Góngora, el bueno, nada gongorino, el buen poeta que llevaba dentro el gran pedante cordobés» (p. 181)[2]. Y en otro pasaje:

Aunque el gongorismo sea una estupidez, Góngora era un poeta; porque hay en su obra, en toda su obra, ráfagas de verdadera poesía. Con estas ráfagas por metro habéis de medirle (p. 285)[3].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Estas palabras recuerdan la distinción tradicional de un Góngora príncipe de la luz y otro Góngora príncipe de las tinieblas.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).