San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura

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La figura señera de San Ignacio de Loyola puede ser abordada desde múltiples perspectivas: la fundación de la Compañía de Jesús, en el contexto histórico de la Reforma y la Contrarreforma en Europa y las luchas religiosas contra Lutero y el protestantismo, la espiritualidad de sus Ejercicios y demás escritos, las representaciones artísticas e iconográficas (muy ricas y abundantes), y también desde el terreno de la literatura. Aquí pretendo abordarla —en una serie de entradas, aprovechando que estamos celebrando el Año Ignaciano (Ignatius 500)— desde esta última perspectiva, es decir, trataré de ofrecer un muestrario de diversas obras literarias que se han acercado al personaje histórico y lo han reflejado con un enfoque ficcional. Tales obras se han producido en distintas épocas (y en distintos géneros), si bien voy a ceñirme primero al periodo clásico del Siglo de Oro[1].

San Ignacio de Loyola (1620-1622) por Pedro Pablo Rubens (Museo Norton Simon de Pasadena, Estados Unidos)
San Ignacio de Loyola (1620-1622) por Pedro Pablo Rubens (Museo Norton Simon de Pasadena, Estados Unidos)

Pero, antes que nada, debo recordar que, para quien se interese por estas cuestiones, existe un estudio fundamental del Padre Ignacio Elizalde Armendáriz, SI: San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983. Este libro sigue siendo, a día de hoy, el punto de arranque necesario para cualquier investigación posterior sobre esta materia. En las entradas que seguirán, ofreceré primero algunas consideraciones generales sobre el tratamiento literario de San Ignacio de Loyola, para centrarme enseguida en la literatura del Siglo de Oro (la poesía, la épica y el teatro jesuítico, sobre todo), dejando para más adelante la presencia de temas ignacianos en obras literarias de la época moderna y contemporánea[2].

Por último, antes de entrar ya en materia, quisiera recordar unas palabras de Monseñor Ángel Suquía Goicoechea (1916-2006), arzobispo emérito de Madrid, cuya tesis doctoral versó, precisamente, sobre La Santa Misa en la espiritualidad de San Ignacio de Loyola. En una conferencia calificaba al santo como «el vasco más universal de la Historia». Se refería primero a las características vascas apreciables en el carácter de Ignacio:

La inmutada adhesión a la fe católica, el cumplimiento de determinadas y tradicionales prácticas religiosas, el apego a costumbres de los antepasados, una cierta timidez, la ternura oculta bajo el pudor, la capacidad de concentración, el espíritu reflexivo y lento, la iniciativa y audacia posterior a la reflexión y una firmeza junto al sentido práctico para mantener las propias decisiones, son algunos de los caracteres más destacados del temperamento vasco. En Íñigo de Loyola aparecen todos, en la edad adulta, sublimados por la gracia sobrenatural y orientados hacia la suprema empresa: el mayor servicio y la mayor gloria de Dios[3].

Para referirse posteriormente a su carácter universal, pues

aquel vasco por nacimiento y por temperamento que fue siempre Íñigo de Loyola, «el más grande que ha tenido nuestra raza» al decir de Unamuno, alcanzó su plenitud humana y divina porque fue capaz de abrirse a la universalidad de todas las tierras, de todos los pueblos y de todos los hombres. […] Porque fue capaz de mirar y amar a todos los hombres sin distinción de razas ni exclusión de nadie, porque escribió un libro para todos los tiempos y para todos los hombres, porque fundó una Orden religiosa a la que impulsó a marchar por todos los caminos de la Tierra, es por lo que le hemos llamado […] «el vasco más universal de la Historia»[4].

[1] Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

[2] Vamos, pues, a trazar una aproximación a Ignacio, pero no desde la historia, sino desde la literatura. Sobre la biografía y semblanza del personaje histórico, la doctrina de sus Ejercicios espirituales, etc., existe abundante bibliografía. Remito, sin ánimo de exhaustividad, a los siguientes trabajos: Pedro de Ribadeneyra, Vida de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Barcelona, Daniel Cortezo, 1888; Tercer Centenario de la canonización de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, 1622-1922, Madrid, Imprenta Clásica Española, 1922; Benjamín Marcos, San Ignacio de Loyola: biografía, bibliografía: su doctrina filosófica expuesta en los «Ejercicios espirituales»: influencia de ésta en el mundo, prólogo de Enrique Vázquez Camarasa, Madrid, Imprenta de Caro Raggio, 1923; Pedro de Leturia, El gentilhombre Íñigo López de Loyola, Barcelona, Labor, 1941; Jesús Juambelz, Bibliografía sobre la vida, obras y escritos de San Ignacio de Loyola: 1900-1950, Madrid, Razón y Fe, 1956; José Bernárdez, San Ignacio de Loyola, Madrid, Apostolado de la Prensa, 1959; Hugo Rahner, Ignacio de Loyola, pórtico y versión de Enrique Larracoechea, fotografías de Leonardo von Matt, 2.ª ed., Bilbao, Desclée de Brouwer, 1962; Alain Guillermou, San Ignacio de Loyola y la Compañía de Jesús, trad. de Isabel Llacer, Madrid, Aguilar, 1963; Ignacio Iparraguirre, Orientaciones bibliográficas sobre San Ignacio de Loyola, 2.ª ed. renovada y puesta al día, Roma, Institutum Historicum S. I., 1965; Rosendo Roig, Íñigo de Loyola, Bilbao, Mensajero, 1978; Ignasi Casanovas, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, 3.ª ed., Barcelona, Balmes, 1980; Cándido de Dalmases, El padre maestro Ignacio, Madrid, BAC, 1982; Jean-Claude Dhôthel, ¿Quién eres tú, Ignacio de Loyola?, trad. de Felipe Pardo, Santander, Sal Terrae, 1984; Ricardo García-Villoslada, San Ignacio de Loyola. Nueva biografía, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1986; Ignacio Tellechea, Ignacio de Loyola, solo y a pie, Madrid, Cristiandad, 1986; Ángel Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, Gijón, Ateneo Jovellanos de Gijón, 1991; Juan Plazaola (ed.), Ignacio de Loyola y su tiempo: Congreso Internacional de Historia (9-13 septiembre 1991), Bilbao, Mensajero / Universidad de Deusto, 1992; Quintín Aldea (ed.), Ignacio de Loyola en la gran crisis del siglo XVI: Congreso Internacional de Historia, Madrid, 19-21 noviembre de 1991, Bilbao, Mensajero, 1993; Peter Paul Rubens, Vida de San Ignacio de Loyola en imágenes, estudio preliminar de Antonio M. Navas Gutiérrez, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1993; Rogelio García Mateo, Ignacio de Loyola: su espiritualidad y su mundo cultural, Bilbao, Mensajero / Instituto Ignacio de Loyola de la Universidad de Deusto, 2000; Ignacio Cacho Nazábal, Íñigo de Loyola: ese enigma, Bilbao, Mensajero, 2003; José Ángel Ascunce Arrieta y Marién Nieva Rivelles, Mítica y cultura del exilio vasco. Ignacio de Loyola y Francisco Javier, San Sebastián, Instituto Ignacio de Loyola de la Universidad de Deusto, 2004. Para las obras del santo manejo las siguientes ediciones: Cartas de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, Imprenta de la Viuda e hijos de don E. Aguado, 1874-1889; Diario espiritual de San Ignacio de Loyola, Santander, Universidad Pontificia de Comillas, 1956 (edición manual en el IV Centenario de su muerte, 1556-1956); El peregrino: autobiografía de San Ignacio de Loyola, introducción, notas y comentario por Josep Maria Rambla Blanch, 2.ª ed., Bilbao, Mensajero, 1991; La intimidad del peregrino: diario espiritual de San Ignacio de Loyola, versión y comentarios de Santiago Thio de Pol, Bilbao, Mensajero, 1992; Obras completas de San Ignacio de Loyola, transcripción, introducciones y notas de Ignacio Iparraguirre con la autobiografía de San Ignacio editada y anotada por Candido de Dalmases, 2.ª ed. notablemente corregida y aumentada, Madrid, Editorial Católica, 1963; Obras completas, Madrid, BAC, 1982.

[3] Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, p. 18.

[4] Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, pp. 30-31.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (y 5)

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La acción violenta de don Quijote arremetiendo contras los títeres es calificada por maese Pedro como «la furia mal considerada deste señor caballero» (p. 852)[1], el caballero de la Triste Figura que ha desfigurado las suyas; y poco más adelante habla también de «la fuerza invencible dese poderoso brazo» (p. 852). Para el caballero, todo ha sido consecuencia de una alteración de su cólera («se me alteró la cólera», p. 852) debida a los cambios provocados por los encantadores («estos encantadores que me persiguen», p. 852), que le hacen ver una realidad distinta de la que es. Una vez más recurre a la consabida explicación de los encantadores enemigos, que lo confunden tratando de robarle la fama de sus hazañas.

Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro

Finalmente, don Quijote se ofrece a pagar los desperfectos (el dinero será necesario para reparar el desaguisado, como sucedió también en I, 37 tras la batalla con los cueros de vino), en tanto que Sancho Panza y el ventero serán los intermediarios entre ambos y calcularán la indemnización debida. Sigue, en efecto, la tasación de los destrozos: son cuarenta reales y tres cuartillos, más dos reales por el trabajo de volver a tomar al mono, que ha escapado asustado. Todavía asistiremos a una leve reincidencia de don Quijote en la ficción caballeresca cuando maese Pedro le presenta a Melisendra desnarigada (él cree que la dama ya está a salvo en París gracias a su intervención), en tanto que el narrador subraya que maese Pedro «vio que don Quijote izquierdeaba y que volvía a su primer tema» (p. 854). Y termina el episodio con un «En resolución, la borrasca del retablo se acabó y todos cenaron en paz y en buena compañía, a costa de don Quijote, que era liberal en todo estremo» (p. 854).

Rodríguez Cuadros ha comentado que este episodio es «un constante frotamiento dialéctico de la realidad y la ficción (y de la práctica teatral y su teoría)», en el que existe

un espectador que, concernido por esa misma dialéctica, pasa de observador a agente de la acción. Porque, de repente, la historia atañe de nuevo a don Quijote. Desea elevar las figuras desde su condición guiñolesca al estatuto de ethos literario y artístico que empele a la acción[2].

Por su parte, Emma Nishida señala que «El ataque repentino e insensato de don Quijote contra los títeres es el fruto de haber vivido en el mundo caballeresco y buena muestra de su enloquecimiento»[3]. Pero lo que sucede en realidad es que don Quijote debe reaccionar, pues está en juego su propia existencia como caballero andante, su propia historicidad: en este episodio ha tomado como real lo referido en el retablo, igual que ha tomado como reales las cosas contadas en las novelas de caballerías. Las acciones de la materia épica carolingia las ha trasladado a este nuevo mundo. En esta ocasión no hay burlas asociadas al episodio (más allá de las supuestas adivinaciones del mono), pero sí un tratamiento completamente burlesco de la historia de don Gaiferos y Melisendra (los coscorrones que parece que Carlomagno le quiere dar con su cetro a don Gaiferos; el hecho de quedar enganchado el faldellín de la dama en unos hierros al descender por la muralla de Sansueña; la aplicación de unos versos de una jácara quevedesca, «con chilladores delante / y envaramiento detrás», al castigo que impone el rey Marsilio al atrevido moro que ha besado a Melisendra…). Además, la representación del retablo en la venta es un intermedio en la aventura del rebuzno, que se plantea al comienzo del capítulo II, 25 («… y ha llegado a tanto la desgracia desta burla, que muchas veces con mano armada y formado escuadrón han salido contra los burladores los burlados a darse la batalla, sin poderlo remediar rey ni roque, ni temor ni vergüenza», p. 839, le explica a don Quijote el hombre que conduce las armas para la batalla que se prepara entre los pueblos rivales) y cuyo desenlace no se nos cuenta hasta el II, 27 (con la malhadada idea de Sancho de rebuznar en presencia de los afrentados por la burla de los rebuznos…).

Por otra parte, hay dos detalles que resultan bien significativos en el episodio sobre los que quisiera llamar la atención: la aceptación en esta ocasión por don Quijote del pago por los destrozos, ya comentada, y el hecho de que el caballero sienta hambre («… y acabe presto maese Pedro, que se hace hora de cenar, y yo tengo ciertos barruntos de hambre», p. 853). Dineros y hambre, dos elementos que nos muestran claramente que don Quijote ya no es el que era… El próximo paso por el palacio ducal —con nuevos episodios marcados por distintas formas de burla, teatralidad y violencia— lo aproximará definitivamente a su final.

En fin, el «Buena noche se nos apareja» (p. 840) del ventero al comienzo del episodio habría de resultar, a la postre, un vaticinio verdadero, si bien de signo contrario a lo que él esperaba. Y, como sucediera con los destrozos de los cueros de vino, el dinero saldrá de nuevo a relucir para arreglar los desastres provocados por la locura de don Quijote. También aquí, ya lo hemos visto, se pagan los desperfectos ocasionados. Por último, cabría recordar que este episodio puede ser interpretado —así lo ha hecho la crítica— como un ajuste de cuentas de don Quijote con el galeote Ginés de Pasamonte. En efecto, si en el capítulo 22 de la Primera parte los galeotes, capitaneados por Ginés, dejaban molido a don Quijote con sus peladillas de arroyo lanzadas con certera puntería, aquí la espada de don Quijote deja «hechas pedazos y desmenuzadas» todas las jarcias y figuras de maese Pedro (y a punto está de costarle la vida, como se cuenta en las pp. 850-851 y se reitera en las pp. 856-857)[4].

[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Evangelina Rodríguez Cuadros, «Don Quijote y sus figuras: de la imitación al retablo de maese Pedro», Philologia Hispalensis, 18.2, 2004, pp. 182-183.

[3] Emma Nishida, «Aproximación al episodio del retablo de maese Pedro (Quijote, II, 26) a través del romancero», en Carlos Mata Induráin y Miguel Zugasti Zugasti (eds.), Actas del Congreso «El Siglo de Oro en el Nuevo Milenio», Pamplona, Eunsa, 2005, vol. 2, p. 1270.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (y 6)

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Antes de pasar al análisis de los autos marianos de Calderón de la Barca[1], quedaría por hacer referencia a una última cuestión, el valor mariológico de estas piezas. Me limitaré a recordar estas palabras de Eugenio González:

Hermánase esta suavidad en los detalles, y esta manera más sencilla, que campea en los Autos marianos, con la precisión absoluta en el concepto, de la cual no se aparta jamás Calderón de la Barca; y con unas elevaciones exegético-dogmáticas, que nos hacen penetrar en los misterios de la vida de María sin temores de la inteligencia, porque la teología del autor nos va introduciendo, como de la mano, en el castillo de la Mariología, para mostrarnos las joyas que contiene, desde la concepción sin pecado, hasta la gloria inadmisible [sic, ¿por inmarcesible?], que se difunde por toda la cristiandad entre sus devotos, en forma de protecciones eficaces[2].

Virgen del libro, de Sandro Botticelli
Virgen del libro, de Sandro Botticelli

Y, sobre todo, remito al artículo de Rafael Rubio Latorre «Mariología en los autos sacramentales de Calderón»[3], donde se hallarán resumidas todas las cuestiones de la «Teología mariana en los autos sacramentales de Calderón», con sendos apartados para los «Privilegios marianos» (María, criatura privilegiada, con sus prerrogativas: su Inmaculada Concepción —el Protoevangelio, la Salutación angélica, la razón de Duns Scoto…—; María Virgen perpetua; la realeza de María) y para las «Funciones marianas» (la Divina maternidad de María; María, Madre de la Humanidad; María, unida a la obra redentora; y María, Mediadora Universal)[4].

[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] González, «Los autos marianos de Calderón», XXXII, 99, p. 325.

[3] En Segismundo, III, 1967, pp. 75-113. Para las verdades del dogma relativas a la Virgen María, véanse especialmente los trabajos de Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, Barcelona, Herder, 1968 y Émile Neubert, María en el dogma,Madrid, Ediciones Paulinas, 1950. También el de Celsa Carmen García Valdés («Auto de la Concepción de Nuestra Señora, de Lope de Vega», en Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (eds.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 205-257) para un resumen del estado de la cuestión en el siglo XVII.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

El paisaje de Toledo en «Don Amor volvió a Toledo» (1936), de Félix Urabayen

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Como ya anticipaba, Félix Urabayen es gran paisajista, y en el desarrollo de la novela[1] describe con acierto los pintorescos lugares de la ciudad, las vistas del paisaje circundante, etc. El narrador siente y nos hace sentir el dolor de las heridas visibles en la piel de la ciudad, sus ruinas (p. 31); describe el tañido de sus innumerables campanas (por ejemplo, en la p. 90); menciona la costumbre de los paseos por el Tránsito, la «estufa toledana», con sus vistas de San Cristóbal, la Vega Baja, Buenavista, los cigarrales… (pp. 85-86), sin olvidar una alusión a los numerosos turistas que recorren la ciudad. Gran importancia adquiere su visión del río Tajo (pp. 86-87). La vieja Toledo aparece como un remanso de paz y de arte que está sufriendo los efectos devastadores de la piqueta y de las empobrecedoras reconstrucciones con ladrillo (p. 88). La idea —expuesta por el capellán— es que debería construirse una ciudad nueva, en vez de destrozar la antigua de forma tan tosca.

Vista panorámica de Toledo

A veces Urabayen se detiene a pintar el crepúsculo toledano: «En el oro de la tarde Toledo empezaba a sumergirse en deleite místico» (p. 90), para recrearse a continuación con el panorama de San Servando y el valle (p. 91). Una nueva descripción panorámica de Toledo la encontramos en las pp. 102-103, cuando el narrador compara sus atardeceres y sus amaneceres. También nos habla Urabayen de los privilegiados rincones de Toledo para el amor (p. 106). La introducción del pintor Gaitán sirve para reflexionar sobre el color de Toledo y «la interpretación simbólica de la ciudad» (p. 117); la conclusión es que no hay un pintor de Toledo, porque se trata de una ciudad inaprensible en su totalidad. En el capítulo V de la segunda parte leemos: «Toledo posee el silencio heroico, la soledad indispensable que ha de acompañar a toda creación artística» (p. 187[2]), y el narrador se explaya en una evocación de sus casas llenas de sol, su silencio y sosiego…[3]

[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.

[2] En otro momento se habla de la plaza de las Capuchinas, donde vive el capellán, como «último reducto artístico que guarda el sabor eclesiástico de Toledo» (p. 45).

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Motivos y símbolos de «Teresa» (1924) de Unamuno: el pañuelo y la reja

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El motivo del pañuelo aparece en la rima 6 de Teresa[1] de Unamuno: «Cuando te dio la tos, con el pañuelo / te tapaste la boca», de forma que el lienzo se mancha de sangre («las rosas de tu pecho»). Después Rafael colocará ese pañuelo sobre la tumba de Teresa: «He puesto aquí, sobre tu yerba verde, / aquel pañuelo, ¿sabes? / que guarda ajados copos de tu pecho, / pétalos de tu carne». Como señala Fernández González, se trata de «un reproche de su instinto de vivir»[2]. En efecto, poco después añade el joven: «Cobarde, sí, pues que mi pecho aún siente / ardiente sed del aire, / en vez de hambre de tierra, de tu tierra, / donde mi muerte acabe».

Cortejo ante la verja (Museo Carmen Thyssen Málaga)

Por lo que respecta a la reja, se cita en varias ocasiones, la primera en la rima 1, en sus versos iniciales: «Yo, sin saber por dónde, / junto a la reja estaba / y al oído te hablaba / de nuestro eterno amor». Aparece de nuevo en la 23: «… a la reja / te asiste cual cautivo a tu grillete»; y en la 28: «Mi corazón latía contra el hierro / de la implacable reja». Por un lado, se trata del reflejo de una forma de cortejar a la mujer. Pero puede interpretarse además como un símbolo de la separación de los amantes, de su amor no culminado en esta vida, a tenor de estas palabras de Unamuno en la «Presentación»: «¿De qué murió mi Rafael? Me han asegurado que, como su Teresa, de tisis, de consunción pulmonar, de agotamiento del corazón. Yo creo que murieron de la reja. Y de amor insaciado e insaciable»[3].

[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.

[2] Ángel-Raimundo Fernández González, Unamuno en su espejo,Valencia, Bello, 1976, p. 183.

[3] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).

Elementos fantásticos y maravillosos en las «Noches de invierno» (1609) de Antonio de Eslava (4)

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En las Noches de invierno[1]encontramos también algunos lugares de la maravilla, muchos de ellos relacionados con el agua, y traídos a colación a propósito de la mención, en la historia segunda que cuenta Leonardo, de la Fuente del Desengaño (pp. 75-77)[2]. Las aguas de esta fuente, que se encuentra en la provincia de Siria, cerca de la ciudad de Palmerina, tienen la propiedad de retratar la imagen de la persona amada. A la conclusión del relato, Fabricio pregunta a Leonardo si es natural que exista una fuente con tales efectos, a lo que este responde:

Leonardo.– Hay tantas cosas naturales y de tanto secreto en este mundo, que los que más escudriñaron la razón natural dellas, como fue el divino Platón, y el sutilísimo Aristóteles, y el sapientísimo Anaxágoras, y el cosmógrafo Ptolomeo, y otros muchos filósofos, no pudieron, con la mucha capacidad de sus entendimientos, alcanzar la razón de la naturaleza dellas. Mas, porque no me neguéis la respuesta a mis preguntas, diré lo que siente mi corto entendimiento, y hallo que es la causa que la clara y sutil agua desa fuente debe pasar por algún extraño minero y dél reciba tal virtud que, comunicada aquélla al agua, sea suficiente y actual a representar lo que en la cogitativa del que se mira en ella está impreso, de manera que con su fuerza engañe a la vista y le parezca que vee la cosa amada, porque una vehemente imaginación imprime en la cogitativa una idea de la cosa imaginada (p. 91).

Narciso, de Caravaggio
Narciso, de Caravaggio

Y luego se mencionan otros casos llamativos similares: la fuente que hay en Cerdeña que deja ciegos a los ladrones; otra fuente en la que el ganado blanco que en ella bebe se vuelve negro; otra fuente que muestra claras sus aguas si el que se acerca a ella lo hace quedo y revueltas si viene haciendo ruido; otra fuente de Verona cuya agua convierte en piedra pómez todo lo que toca, y el admirable caso de la mujer que estuvo veintiún años embarazada para parir al final un niño convertido en piedra… Citaré lo relativo a este último caso, que parece ser añadido original de Eslava[3]:

Fabricio.– Y de todas las cosas que he leído y visto, la que más me admira es una fuente que está diez y seis leguas de París, en una aldea llamada Verona, que el agua es de muy lindo color y no tiene sabor ninguno, y, echada en una taza, se reduce en forma redonda, como gota que cae en mantel, y convierte en piedra pómez todas las cosas que coge; y esta fuente es copiosísima, tanto que muele un molino, y por la virtud que tiene engendra tantas piedras que se apegan a la rueda del molino y continuamente se las han de ir quitando si ha de moler. Y está tomado por testimonio que una mujer desta aldea estuvo preñada veinte y un años, porque el niño que había concebido se había convertido en piedra pómez, porque esta mujer siempre bebía desta agua; y murió desto el año mil y quinientos y ochenta y dos, y le sacaron la criatura tan dura y empedernida que con segur no se dejaba cortar; tanta es la virtud mineral de las cosas y portentos de naturaleza (p. 77)[4].

[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] Ver Cristina Castillo Martínez, «La fuente del desengaño: de las Noches de invierno de Eslava a la Tercera Diana de Tejeda», Edad de Oro, 33, 2014, pp. 225-240.

[3] «Ni Mexía ni Fulgosio dicen nada de la fantástica historia de la mujer preñada veintiún años, que posiblemente imaginara Eslava, o bien oyera contar a algún vecino de Sangüesa» (Julia Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava…», p. 557).

[4] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229 .

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (4)

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En la primera parte del episodio no encontramos signos de violencia, ni siquiera verbal. Todo lo más, podemos advertir la prevención de don Quijote contra maese Pedro y su mono adivino como cosa asimilable a la brujería, al pacto con el demonio, es decir, algo susceptible, por tanto, de ser perseguido por la Inquisición. Pero el episodio terminará con el iracundo estallido del caballero. Como en otras ocasiones a lo largo de la novela, es al pulsarse la tecla de la caballería cuando prende la chispa que enciende la locura —o más bien monomanía— del ingenioso hidalgo. Este es el momento en que explota la furia de don Quijote (cito el pasaje por extenso):

Y el muchacho dijo:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo.

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán. Daba voces maese Pedro, diciendo:

—Deténgase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta. Mire, ¡pecador de mí!, que me destruye y echa a perder toda mi hacienda.

Mas no por esto dejaba de menudear don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mesmo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera. Hecho, pues, el general destrozo del retablo, sosegóse un poco don Quijote y dijo:

—Quisiera yo tener aquí delante en este punto todos aquellos que no creen ni quieren creer de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes. Miren, si no me hallara yo aquí presente, qué fuera del buen don Gaiferos y de la hermosa Melisendra: a buen seguro que esta fuera ya la hora que los hubieran alcanzado estos canes y les hubieran hecho algún desaguisado. En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra! (pp. 850-851)[1].

Don Quijote ante el retablo de maese Pedro

Recapitulemos: don Quijote ataca el retablo y da un tajo que casi alcanza a maese Pedro con fatales consecuencias; Sancho «jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera» (p. 851), detalle que me parece significativo: en su furia, don Quijote está a punto de matar al titerero (si bien no será hasta el capítulo II, 27 cuando se aclare al lector quién es realmente, como refleja el título: «Donde se da cuenta de quiénes eran maese Pedro y su mono…»). Según explica el antes citado Romero Muñoz,

El peligro de los esposos, “exagerado”, con extraordinaria habilidad, por el despabilado muchacho, ha hecho desaparecer el distanciamiento e inducido al hidalgo a una adhesión sin reservas a lo que se está desarrollando ante sus ojos. Adhesión tan imprudentemente ingenua, total, que… le hace olvidar lo que sin duda sabe: que Gaiferos llegará sano y salvo a París, con su Melisendra. Pero la identificación imprudente durará, como sabemos, sólo un momento, y don Quijote no tardará en restituirse a su ya casi habitual cordura[2].

Por su parte, Sun-Me Yoon ha escrito:

Analizando el estado anímico de don Quijote y sus actitudes como receptor de la representación, se puede concluir que no se produce en don Quijote ninguna confusión entre realidad y ficción como se aparenta. Don Quijote se niega desde el primer instante a asumir el pacto ficcional y se mantiene alejado y objetivo[3].

En efecto, en este episodio, don Quijote no sucumbe a la ilusión teatral, sino al texto dramático, a la voz del trujamán. Recordemos que está inseguro desde la salida de la cueva de Montesinos, verdadero descenso a los infiernos de su alma. Y si en la Primera parte él era dueño y creador de sus aventuras, cuando su locura transformaba la realidad, ahora en la Segunda los planos de la realidad y la ficción se intercambian y superponen fuera de su control: ahora son otros personajes los que tratan de adaptar la realidad a su fantasía caballeresca a través de creaciones artificiosas (ejemplo señero es el de los Duques, con todas las invenciones que urden en su palacio para reírse a costa de un loco y un ingenuo, pero no son los únicos…). Maese Pedro tiene capacidad creativa y también conocimiento de la locura de don Quijote, y esos rasgos coinciden con los de otros personajes que también fabricarán aventuras que se amolden a su fantasía caballeresca, como ha indicado Yoon:

Dicho de otro modo, la esencia teatral del retablo y la intromisión de don Quijote como un personaje más de la historia representada son una prefiguración de situaciones futuras, en las que don Quijote se convertirá en actor involuntario de aventuras montadas adrede, y por ende, en espectáculo para un público que lo contempla, como son los duques[4].

[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Carlos Romero Muñoz, «Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro», en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 127.

[3] Sun-Me Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», en Chul Park (coord.), Actas del XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Seúl, 17-20 de noviembre de 2004, Seúl, Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros, 2005, p. 421.

[4] Yoon, «La aventura del retablo de maese Pedro», pp. 426-427. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (5)

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La agrupación de Giacomo Vaifro Sabatelli[1] es semejante a la de González, con algunos cambios en las etiquetas aplicadas: así, para el padre Sabatelli, La Hidalga tiene un argumento doctrinal, A María el corazón, uno histórico legendario, en tanto que los de Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo son típicos del Viejo Testamento. Su criterio para la selección de estos cinco autos queda explicado con estas palabras:

No es preciso, para la determinación del número de los autos marianos, que el auto trate y explique exclusivamente un argumento de la Virgen, pero sí que ese tema mariano predomine sobre los demás como centro genético de todo el auto[2].

Y a continuación indica que la doctrina en torno a la Virgen María puede desarrollarse de forma directa, esto es, tratando de las diversas prerrogativas marianas, o bien de forma indirecta, es decir, «por medio de tipos de mujeres que en el Antiguo Testamento representan a la Virgen».

Eugenio Frutos[3], por su parte, es quien ha establecido un corpus más amplio de autos marianos. Tras señalar que hay autos en los que «el tema mariano es central», otros en que está «perfectamente trabado con lo eucarístico» y otros en que resulta, al menos, «incidental», fija este catálogo con catorce títulos, distribuidos en cinco apartados: a) completamente marianos (La Hidalga del valle); b) marianos con final eucarístico (La primer Flor del Carmelo y ¿Quién hallará mujer fuerte?); c) eucarístico-marianos (A María el corazón y La piel de Gedeón); d) eucarísticos con abundantes elementos marianos (El cubo de la Almudena, Las Órdenes Militares y Las espigas de Ruth); y e) autos con algunos elementos marianos (Primero y segundo Isaac, La siembra del Señor, El nuevo hospicio de pobres, la primera y segunda parte de El santo rey don Fernando y Los alimentos del hombre).

Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María
Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María

Para mi estudio, he trabajado con un corpus fundamental de seis autos: La Hidalga del valle, A María el corazón y los cuatro autos de tema bíblico en los que existen personajes que son prefiguraciones de la Virgen María: La primer Flor del Carmelo, Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y Primero y segundo Isaac. Pero también hago referencias a Las Órdenes Militares y El cubo de la Almudena, porque estos dos son, en mi opinión, los autos que —sin ser plenamente marianos— más se acercan de entre todos los anteriormente mencionados a dicha categoría, por la importancia —no solo numérica— de las referencias a la Virgen que contienen[4].

[1] En la introducción a su edición de Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, 2.ª ed., Zaragoza, Ebro, 1975, pp. 14-15. Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Sabatelli, introducción a Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, p. 14.

[3] «El tema mariano en los autos sacramentales», prólogo a su edición de La hidalga del Valle. A María, el corazón, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 9-59.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

La ciudad en «Don Amor volvió a Toledo» (1936), de Félix Urabayen

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En el caso de esta novela de Félix Urabayen[1], como en otras del autor, no se puede hablar propiamente de un argumento. El tono ensayístico, la introducción de estampas paisajísticas, la evocación de hechos y personajes históricos o literarios (a veces con digresiones que ocupan varias páginas) rompen el hilo del normal desarrollo narrativo y remansan la acción, que se ve disgregada en cuadros sucesivos ligados, eso sí, por la presencia de unos personajes comunes. La obra consta de un prólogo (muy importante, porque en él el autor explicita las claves para la interpretación simbólica de la novela y de sus personajes[2]) y dos partes. La primera, «La terrible familia de los Meneses», sirve para presentar a los protagonistas, los tres hermanos Meneses y Leocadia, más los tres primeros pretendientes de la joven. La segunda parte, «La última aventura», está centrada en la figura del ingeniero Lorenzo Santafé, que puede convertirse, gracias a su amor, en el salvador tanto de Leocadia como de Toledo.

Cubierta del libro Don Amor volvió a Toledo, de Félix Urabayen, Madrid, Espasa-Calpe, 1936

Las dos ideas centrales desarrolladas en la novela son el despojo artístico de la ciudad y la imposibilidad de la recuperación de su estado de deterioro por la falta de industrialización. En este sentido, los personajes de los tres hermanos Meneses son claramente simbólicos; Inocente, el capellán, representa a la Iglesia; Daniel, el padre de Leocadia, es militar y simboliza al ejército; en fin, el tercero, Sebastián, el arquitecto-chamarilero, es una de las «larvas» improductivas que contribuyen poderosamente al expolio de los tesoros de la ciudad. Los tres forman parte de las fuerzas inmovilistas, retrógradas, incapaces de adaptarse a las nuevas situaciones y de dar entrada a ideas modernizadoras.

Ya en el prólogo Urabayen caracteriza a Toledo como una ciudad vieja, cargada de historia y que destila el aroma de las ciudades vetustas. Es precisamente ese peso de su pasado histórico que tiene que soportar el que la ha dejado en un estado de decrepitud y somnolencia. Toledo aparece, en efecto, como una ciudad moribunda y vencida por el peso de los recuerdos:

Ciudad vieja; ciudad celestina hecha para el amor tapado de clérigos y seglares, con sus callados entresijos de plazoletas y sus callejones amoriscados y solemnes, Toledo guarda en una sola de sus arrugas la historia de veinte ciudades juntas […] Precisamente por ser tan vieja nunca pasará de moda. Toledo es historia y no gesto ocasional. Envuelta en un paisaje de desaliento, presa entre cumbres cortadas verticalmente y rocas capaces de aguantar el empuje de los modernos Prometeos, la ciudad duerme un sueño agitado por convulsiones de angustia, pesadillas de epopeya y hedores malsanos destilados por la agotadora roña de sus rodaderos (pp. 14-15).

Urabayen menciona las tres virtudes que serían necesarias para sacarla de ese estado de sopor y decadencia: «Escuelas, ríos y árboles» (p. 16), si bien añade inmediatamente que carece de ellas tres.

La segunda gran idea expuesta en el prólogo —uno de los pilares sobre los que se sostendrá luego la identificación con Leocadia— es la presentación de la vieja ciudad como una mujer[3] que ha tenido algunos amantes fieles y muchos admiradores «más o menos dispuestos a explotarla»; los tres amantes verdaderos han sido el godo, el árabe y el judío, pueblos que la amaron de verdad y contribuyeron a su ornato y esplendor; en cambio, los admiradores circunstanciales y externos han sido los romanos, los cristianos, los artistas que la han reflejado de forma esporádica…

En próximas entradas estructuraré mi comentario en cuatro apartados: en primer lugar, esbozaré el retrato físico que de la ciudad ofrece Urabayen en esta novela; en segundo lugar, trazaré el retrato moral de Toledo y sus gentes; hablaré luego de las evocaciones de tipo histórico-literario; y, en fin, como aspecto más interesante, me detendré en la identificación entre Leocadia y la ciudad de Toledo, la mujer de carne y la mujer de piedra[4].

[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936. Esta edición lleva una nota aclaratoria: «Se terminó esta obra el mismo día en que estalló en España la intentona fascista. El autor no ha querido tocar ni una línea del original, aun sabiendo que lo que fueron audacias ayer serán ingenuidades mañana». Y una cita de Fernando del Pulgar, a modo de lema: «¿Qué diré, pues, Señor, de aquella noble cibdad de Toledo, donde chicos e mayores todos viven una vida bien triste e desventurada?…».

[2] Otra de las funciones del prólogo (pp. 11-17) es explicar el título de la novela: al principio del mismo afirma Urabayen que una vez vino don Amor a Toledo, en tiempos del Arcipreste de Hita, y le echaron de la ciudad, concluyendo que «Desde entonces Toledo es una ciudad jubilada por Don Amor» (p. 13). Y al final, tras recordar que la estrella de todas las ciudades viejas es Venus, nos dice que don Amor —que es ya cincuentón— ha regresado a Toledo, en pleno siglo XX, y se ha refugiado en el corazón de una mujer, Leocadia Meneses, de los Meneses de Orgaz.

[3] La identificación entre ciudad y mujer cortejada tiene hondas raíces, especialmente en las literaturas orientales. Recuérdense también, por ejemplo, los versos del romance: «Si tú quisieras, Granada, / contigo me casaría…», etc.

[4] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Estructura de «Teresa» (1924), de Unamuno (y 2)

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En la entrada anterior me refería a la estructura de Teresa[1] de Unamuno, poniéndola en relación con la de los cancioneros a la manera petrarquista. Todavía podrían apurarse algunas coincidencias más entre. Así, siguiendo la tradición de las teorías amorosas neoplatónicas, los rasgos más destacados en la caracterización de la amada de Rafael son los menos materiales (el nombre, la voz, la mirada); o bien los que, siendo ya físicos, transmiten una visión idealizada de la mujer (las manos, el cabello). Respecto a la importancia del nombre, verdadera esencia de la persona amada, prácticamente en todas estas rimas se repite el de Teresa, facilitando muchas veces una consonancia con huesa, palabra muy repetida a lo largo del libro. Es más, en la rima 19 el poeta inventa ateresar y ateresamiento, creaciones léxicas que cabe relacionar —fonéticamente, y también por las connotaciones positivas que encierran— con atesorar y atesoramiento.

La voz de la amada es el segundo elemento caracterizador, algo todavía no tangible. Desde las primeras referencias a ella se nos sugiere una voz frágil, quebrada, una voz «enferma», como enferma está Teresa: «Y yo oía las alas ya rotas / de tus pobres palabras volando, / con que triste susurro doliente / rozaban tus labios» (rima 4). La máxima idealización de esa voz se encuentra en la rima 73: «El río claro de tu voz fluía / tan sosegado y manso / que era agua cristalina que corría / en brazos de un remanso».

Remanso de un río entre árboles

También abundan en las páginas de Teresa las referencias a los ojos de la amada; así, las rimas 37 y 48 están dedicadas casi en su totalidad a esa parte del cuerpo, o bien a la mirada. Otra hermosa alusión se encuentra en el poema 63: «Eran tus ojos gemelos, / palomas de tiro al par, / que al carro de mis anhelos / le hicieron siempre volar».

Igualmente, son bastante frecuentes las alusiones a las manos de Teresa, y en concreto a sus dedos. Eran unas manos que «te temblaban de fiebre» (rima 2), pero que trataban de aferrarse al lino, a la vida (rima 3). Los dedos eran ahuesados, lívidos y marfileños (rimas 20 y 46), notas descriptivas que presentan matices relacionados con su enfermedad. En relación con la enfermedad están asimismo las menciones del pecho (toses, desmayos…, como por ejemplo en la rima 4). Otros rasgos de la descripción física de la amada como la boca (los labios, la sonrisa), la frente o el cabello registran menos ocurrencias[2].

[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.

[2] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).