«El señor maestro», cuento de Gabriel Miró

Posted on 30/10/2012 por insulabaranaria

Se trata de un relato, sin indicación de fecha, publicado por Gabriel Miró en Corpus y otros cuentos[1] (1908). Presenta a ese personaje anónimo, el señor maestro, que trata de inculcar a los niños –inútilmente, como se verá– la idea de respeto a los animales. Él vive acompañado de un cuervo que recogió herido, al que llama Arturo, en recuerdo del rey de Camelot; un día viene de visita su hijo, sacerdote y mata en una jornada de caza al querido animal.

maestroescuela

El relato se estructura en cinco secuencias, separadas tipográficamente por espacios blancos:

1) La narración se abre con una breve secuencia donde se presenta la escuela, al maestro y a los niños.

2) En la segunda se cuenta que el maestro ha criado un cuervo al que llama hijo y Arturo (en cambio, ni del maestro ni de su hijo llegaremos a conocer sus nombres propios). El maestro pide a los niños que no rompan los nidos de los pájaros.

3) En un flash-back se recuerda el día en que el maestro recogió a Arturo: unos pastores tiraban piedras a las cabras, «no para advertir, sino enfurecidos, con deseo de acertar en la res» (p. 111). Su violencia y crueldad contrastaban con la serenidad del paisaje. Más tarde dispararon piedras con sus hondas y cayó herido un cuervo, que él se llevó a casa y curó.

4) Cuarta secuencia. El cuervo mitiga la soledad del anciano: «Y el cuervo daba fidelísima compañía al maestro, que vivía solo», explica el narrador (p. 112); en efecto, se dice que su mujer murió ya, en tanto que su hijo, sacerdote, vive en otro pueblo. Al principio el maestro utilizaba al cuervo como elemento pedagógico con los niños y lo dejaba corretear por la clase «por creer que amando los animales y compadeciéndose de ellos se domaba la fiereza o animalidad del niño» (p. 112); pero su experiencia fracasó, pues le enseñaban palabrotas y le hacían sufrir con sus crueldades, de forma que ahora el cuervo se retira asustado nada más ver a los niños.

5) Última secuencia. Hay fiesta en la escuela por la venida del hijo del maestro. Se rememora otra crueldad infantil: los niños desplumaron un pájaro y lo dieron a un mastín, que se lo tragó vivo. El hijo, que ha salido a cazar, al volver arroja sobre la mesa el cuervo muerto, la única pieza que ha abatido. «Y el señor maestro sollozó…» son las palabras finales del relato (p. 113).

Con esta sencilla narración Gabriel Miró nos muestra la incapacidad de la palabra (y por un experto en usarla, un maestro) para modificar la conducta de los otros, así como la indefensión frente a la naturaleza, violenta y cruel, del hombre. En suma, estamos ante un cuento de alto valor simbólico y reflexivo (tiene algo de apólogo) en el que el escritor alicantino condensa algunos de los puntos nucleares de su temática: la presencia de la muerte, la crueldad con los animales, la incomunicación entre los seres humanos y, en definitiva, el sentimiento de enajenación que invade la vida de muchas personas.

[1] Cito por Gabriel Miró, Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969, pp. 110-113. Para más detalles sobre los cuentos de Miró, remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332

Un cuento de Unamuno: «El maestro de Carrasqueda»

Posted on 28/10/2012 por insulabaranaria

Aunque el relato breve no sea uno de los territorios literarios más valorados dentro de la obra de Miguel de Unamuno, no debemos olvidar que lo cultiva con asiduidad desde 1886 y que el número total de sus cuentos suma más de ochenta títulos[1]. Como ha destacado Jesús Gálvez Yagüe en su antología Cuentos de mí mismo, en muchos de ellos se hace presente el yo de Unamuno o, mejor dicho, los distintos yos que Unamuno veía posible deslindar en cada persona: el que uno es, el que uno piensa que es, el que uno quiere ser y el que los demás piensan que uno es. Los cuentos unamunianos, como la mayor parte de su obra literaria, son también reflejo de su pensamiento y de su persona (recuérdese que para el bilbaíno todo relato es autobiográfico).

El cuento titulado «El maestro de Carrasqueda», que fue publicado por Unamuno en La Lectura en julio de 1903[2], sintetiza parte de sus ideas regeneracionistas, es decir, nos muestra un reflejo del Unamuno de la historia, del Unamuno de la vida pública, de la actuación política y social. Es un relato que merece ser destacado por los puntos de contacto que mantiene con la novela San Manuel Bueno, mártir. El resumen argumental es muy sencillo: el narrador evoca, poco después de su muerte, a don Casiano, un maestro que llegó a Carrasqueda de Abajo con ideas renovadoras y que consiguió acabar con el retraso del pueblo educando a sus niños y, en particular, a uno de ellos, Ramonete, convertido con el paso del tiempo en un importante político que ha dado fama a su lugar natal.

El relato comienza con la reproducción literal de unas palabras del maestro don Casiano: «Discurrid con el corazón, hijos míos, que ve muy claro, aunque no muy lejos». Esas frases que él dirigía a sus alumnos, recordadas tras su fallecimiento por el narrador, plantean el dilema de si una persona debe dejar de acudir al socorro de todo un pueblo para atender a un individuo en peligro, sabiendo que quizá ese individuo puede llegar a convertirse más adelante en guía salvador de ese pueblo y aun de varios pueblos más. De hecho, estas palabras iniciales constituyen el germen y el resumen anticipado de todo el cuento, pues don Casiano, para salvar al pueblo de Carrasqueda de Abajo al que ha sido destinado, va a formar a un discípulo predilecto, aquel niño en quien ve mejores predisposiciones, Ramonete. Y el apellido de ese Ramonete, Quejana, no deja de ser significativo, pues inmediatamente nos recuerda el del hidalgo don Alonso Quijano el bueno.

Este Ramonete –más tarde, cuando adulto, don Ramón– se convierte en hijo espiritual de don Casiano, igual que sucede con Lázaro y Ángela en San Manuel Bueno, mártir respecto al sacerdote don Manuel:

Dios no le dio hijos de su mujer; pero tenía a Ramonete, y en él al pueblo, a Carrasqueda todo: «Yo te haré hombre –le decía–; tú déjate querer». Y el chico no sólo se dejaba, se hacía querer. Y fue el maestro traspasándole las ambiciones y los altos anhelos, que, sin saber cómo, iban adormeciéndosele en el corazón (p. 149).

Ramonete pasa a ser el portavoz de todas las palabras y los ideales todos de su maestro: «Y en adelante le brindó las lecciones y por él hablaba a los demás» (p. 149), transformándose en una especie de profeta a través del cual don Casiano puede derramar su espíritu en Carrasqueda. Tampoco parece casual que las tres últimas palabras que, justo antes de morir, le dirige sean precisamente: «¡Adiós, hijo mío!» Recordemos, de paso, que la idea de la paternidad espiritual, valorada por encima de la carnal, es idea recurrente en la obra unamuniana, y que encontramos expuesta con detalle, por ejemplo, en varios capítulos de La agonía del cristianismo.

El cuento se articula en cinco secuencias o «momentos»: 1) el primero es la evocación de las palabras, ya comentadas, que solía recordar don Casiano a sus discípulos; 2) esas palabras dan pie a una evocación del momento de la llegada del nuevo maestro al pueblo y del comienzo de su cruzada regeneradora; 3) luego se explica cómo Ramonete se convirtió en su discípulo predilecto; 4) se describe después el triunfo político del muchacho, que es ya don Ramón; aquí se inserta un diálogo con su maestro en el que reprocha a don Casiano que no haya querido salir nunca del pueblo y este responde que su lugar estaba entre los habitantes de Carrasqueda; 5) el quinto momento recoge la muerte ejemplar del maestro, en la escuela, donde transmite su última enseñanza. Hay dos motivos estructurales importantes que articulan el relato: en primer lugar, las alusiones del maestro a la frase hecha «las paredes oyen» (él la interpreta en el sentido de que siempre hay que enseñar, pues aun cuando parezca que los oyentes no pueden entender la enseñanza, siempre queda algo que cala en su interior); en segundo término, su anhelo de pasar de la España terrestre a una España celestial, expuesto al comienzo del relato y retomado al final, en su última lección a Ramonete:

Me voy de esta España, de la terrestre, de la que fluye, a la otra España, a la España celestial… Ya sabes que el cielo envuelve a la tierra… ¡Habla y enseña aunque no te oigan! (p. 153).

[1] Jesús Gálvez Yagüe ha sintetizado con estas palabras algunas de sus principales características: «Los cuentos de Unamuno, breves, fibrosos, de poca ficción, restringidos casi siempre, como sus novelas, a la narración de peripecias interiores, vibran con la luminosidad íntima propia de la poesía» (introducción a Cuentos de mí mismo, selección e introducción de Jesús Gálvez Yagüe, Madrid, Libros Clan A. Gráficas, 1997, p. 13). Para un acercamiento general a esta parte de la producción unamuniana, cfr. Harriet S. Stevens, «Los cuentos de Unamuno», La Torre, 35-36, julio-diciembre de 1961 (estudio reproducido en Antonio Sánchez Barbudo, ed., Miguel de Unamuno, Madrid, Taurus, 1974).

[2] Cito por Miguel de Unamuno, Cuentos de mí mismo, selección e introducción de Jesús Gálvez Yagüe, Madrid, Libros Clan A. Gráficas, 1997, pp. 147-154.

Toledo vista por Baroja

Posted on 18/10/2012 por insulabaranaria

En una entrada anterior analicé el desarrollo de la acción de la novela barojiana Camino de perfección. Hoy quiero comentar brevemente algunas descripciones de la ciudad de Toledo presentes en ella.

Así, en el capítulo XXIII, Ossorio deambula sin rumbo fijo por las callejuelas en cuesta toledanas hasta que topa con Santo Tomé:

Se había nublado; el cielo, de color plomizo, amenazaba tormenta. Aunque Fernando conocía Toledo por haber estado varias veces en él, no podía orientarse nunca; así que fue sin saber el encontrarse cerca de Santo Tomé, y una casualidad hallar la iglesia abierta. Salían en aquel momento unos ingleses. La iglesia estaba obscura. Fernando entró. En la capilla, bajo la cúpula blanca, en donde se encuentra El enterramiento del Conde de Orgaz, apenas se veía; una débil luz señalaba vagamente las figuras del cuadro. Ossorio completaba con su imaginación lo que no podía percibir con los ojos. […]

En el ambiente obscuro de la capilla el cuadro aquel parecía una oquedad lóbrega, tenebrosa, habitada por fantasmas inquietos, inmóviles, pensativos. […]

De pronto, los cristales de la cúpula de la capilla fueron heridos por el sol y entró un torrente de luz dorada en la iglesia. Las figuras del cuadro salieron de su cueva. […]

En hilera colocados, sobre las rizadas gorgueras españolas, aparecieron severos personajes, almas de sombra, almas duras y enérgicas, rodeadas de un nimbo de pensamiento y de dolorosas angustias. El misterio y la duda se cernían sobre las pálidas frentes.

Algo aterrado de la impresión que le producía aquello, Fernando levantó los ojos, y en la gloria abierta por el ángel de grandes alas, sintió descansar sus ojos y descansar su alma en las alturas donde mora la Madre rodeada de eucarística blancura en el fondo de la Luz Eterna.

Fernando sintió como un latigazo en sus nervios, y salió de la iglesia (pp. 149-151)[1].

Esta otra descripción, que leemos en el capítulo XXV, resulta interesante porque muestra cómo el paisaje se tiñe de misticismo y, al mismo tiempo, le recuerda al personaje el pasado imperial de la ciudad:

Callejeando salió a la puerta del Cambrón, y desde allá, por la Vega Baja, hacia la puerta Visagra.

Era una mañana de octubre. El paisaje allí, con los árboles desnudos de hojas, tenía una simplicidad mística. A la derecha veía las viejas murallas de la antigua Toledo; a la izquierda, a lo lejos, el río con sus aguas de color de limo; más lejos, la fila de árboles que lo denunciaban, y algunas casas blancas y algunos molinos de orillas del Tajo. Enfrente, lomas desnudas, algo como un desierto místico; a un lado, el hospital de Afuera, y partiendo de aquí, una larga fila de cipreses que dibujaba una mancha alargada y negruzca en el horizonte. El suelo de la Vega estaba cubierto de rocío. De algunos montones de hojas encendidas salían bocanadas de humo negro que pasaban rasando el suelo (pp. 159-160).

Mientras contempla el paisaje, un torbellino de ideas melancólicas, informes, indefinidas, gira en la mente de Osorio, que se sienta a descansar en un banco de la Vega:

Desde allá se veía Toledo, la imperial Toledo, envuelta en nieblas que se iban disipando lentamente, con sus torres y sus espadañas y sus paredones blancos (p. 160).

Hay algunos otros pasajes que podrían citarse (por ejemplo, en el capítulo XXIX, el encuentro con la hermana Desamparados en el convento de Santo Domingo el Antiguo, que da lugar a una fantasía erótico-mística; o, en el siguiente, la visita a la catedral), pero son quizá menos significativos. Lo importante, en el desarrollo de la acción novelesca, es que la estancia en Toledo no logra sacar a Fernando Ossorio de su abulia ni trae a su espíritu la añorada paz. Finalizaré recordando lo que escribe Caro Baroja a propósito de la presencia de Toledo en esta novela:

Así aparece Toledo, con todo el misterio de sus celosías y tornos en portalones fríos de conventos cerrados, donde las apartadas del mundo se consagran a su esposo y Señor, embriagadas por los ince[n]sarios y los arpegios lastimeros del órgano, tras las rejas encerrando misterios infinitos, con los cuadros de El Greco destilando lágrimas largas, carmines vivos en esa droga luminosa de la espiritualidad, de la interioridad, que aparece como siempre en las místicas junto al amor, en este caso en la monjita de Santo Domingo el Antiguo, la hermana Desamparados, que como un relámpago enciende la vida y nos deja después desamparados y con una espina clavada en el cerebro[2].

[1] Cito por Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística), prólogo de Pío Caro Baroja, Madrid, Caro Raggio, 1993.

[2] Pío Caro Baroja, prólogo a Camino de perfección, Madrid, Caro Raggio, 1993, p. VII. Para lo imagen de Toledo en esta novela, ver Dolores Romero López, «Toledo y la melancolía simbolista en La voluntad y Camino de perfección», Anales Toledanos, XXXVI, 1998, pp. 133-138 y Humildad Muñoz Resino, «Una visión de Toledo en Camino de perfección de Pío Baroja», Docencia e Investigación. Revista de la Escuela Universitaria de Magisterio de Toledo, año 25, núm. 10, 2000, pp. 125-149.

Aproximación a la poesía de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)

Posted on 16/10/2012 por insulabaranaria

Responder

El jesuita Ángel Martínez Baigorri (Lodosa, Navarra, 1899-Managua, Nicaragua, 1971) fue uno de los más destacados impulsores, junto con José Coronel Urtecho, del movimiento poético postrubeniano en Hispanoamérica. Su magisterio sobre poetas como Pablo Antonio Cuadra, Luis Alberto Cabrales, Manolo Cuadra, Alberto Ordóñez Argüello, Joaquín Pasos, Ernesto Cardenal, Carlos Martínez Rivas, Fernando Silva, Luis Rocha, Iván Uriarte o Beltrán Morales, entre otros, y su muy crecida obra de creación poética le han otorgado un prestigioso renombre internacional, si bien en España su figura no resulta demasiado conocida.

Hasta hace unos años contábamos con una antología de la poesía de Martínez Baigorri, Ángel poseído, preparada por el poeta Juan Bautista Bertrán, SJ (Barcelona, Ediciones 29, 1978), y también con sus Poesías completas (1917-1971) (Valladolid, DIFER, 1981), publicadas por el Padre Emilio del Río, SJ en tres volúmenes. Pero ahora pueden leerse en otra edición más reciente, en dos tomos, publicada por el Gobierno de Navarra: Poesías completas, vol. I, ed. de Emilio del Río con introducción de Pilar Aizpún Bobadilla, del año 1999, que incluye los poemarios Nicaragua canta en mí, Clara y fiel luz. Defensa de la Rosa, Río hasta el Fin, Cumbre de la Memoria y Ángel en el País del Águila; y Poesías completas, vol. II, ed. de Emilio del Río con introducción de Ángel Raimundo Fernández González, del año 2000, donde se recogen los ciclos poéticos Todo a vista de Virgen, Desde el tiempo del hombre. Nueva presencia. Dios en Blancura, Con el Hijo del Hombre, Descubre tu presencia y En una sola llama. Recientemente se ha reeditado su poemario Sonetos irreparables (Pamplona, Ediciones Eunate, 2019).

Existe además una abundante bibliografía que puede consultarse sobre Martínez Baigorri[1]. Así, por ejemplo, el trabajo de Rosamaría Paasche del año 1991 —estudio y breve antología— lo presenta como místico conceptista: «Como Poeta y como Sacerdote su misión sería la de dar testimonio de Dios a través de la palabra. Dejaría de ser si no fuera poeta; no será si no fuera sacerdote. Y su obra entera se reduce simplemente a eso, a ser Testimonio Revelador de Dios»[2]; y más adelante añade esta estudiosa:

Ángel Martínez Baigorri une explícitamente la función del poeta y la del sacerdote […] Todo el proceso de la creación poética puede entonces, en la Obra de Vida del Padre Ángel, resumirse en saber ver la cosa, saber vivirla, poseerla adentrándose totalmente en ella y saber comunicarla en luz a los demás, de manera que no hable ya él sino que hable Dios en él. Y lo maravilloso de esta gran poesía es que, en sus mejores momentos, indudablemente lo consigue[3].

Paasche estudia sus poemarios de juventud (Por el mar se va al río, Estrellas, sacerdotes, Corona de Benignidad y Desde la otra ribera), los de madurez (Nicaragua canta en mí, Defensa de la Rosa, Todos los ríos, Contigo sacerdote/Cumbre de la memoria, otros libros menores y Ángel en el País del Águila) y los de su plenitud (Desde el tiempo del hombre, Presencias. Presencia en México, Ascensiones, Nueva Presencia, Dios en Blancura, etc.).

Antes, en 1973, María de la Concepción Andueza Cejudo le había dedicado su tesis de doctorado en la UNAM: Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri. Pilar Aizpún se ha centrado especialmente en el análisis de sus símbolos, mientras que Fernández González ha hecho lo propio respecto a su presencia y huella en Centroamérica. A Emilio del Río, como ya indicaba, se debe la monumental edición de sus poesías completas.

Como mínima muestra del extenso e intenso quehacer poético de Ángel Martínez Baigorri, traigo a este blog un poema de Dios en Blancura, titulado «Por el ansia», que se presenta con lema de San Ignacio: «… a Él en todas amando / y a todas en Él…»:

Suspiré por Ti solo en tantas cosas
Que arrancaban por ellas mi suspiro,
Que, ya en Ti todo, en cada una miro
Sólo un dolor, que me las hace hermosas.

Todas duras en mí y en sí piadosas,
Son en ti lo que son y a lo que aspiro:
Sueño de esta razón con que deliro
Y al fin verdad en ansias mentirosas.

Dolor de no volver, dicha en volviendo
Siempre a Ti en ellas y en Ti a mí, vencido
Por ganarme, callado en el estruendo

De este nacer sin fin de que ha nacido
Mi ver que al cabo en todas te estoy viendo
Y a ninguna te encuentro parecido.

En fin, terminaré recordando unas bellas palabras con que Víctor Manuel Arbeloa evocaba al poeta lodosano (figuran en la contracubierta del libro de Paasche de 1991):

Ángel de universales alas poéticas, el jesuita de Lodosa fue un estupendo regalo literario y humano que Navarra hizo a Nicaragua y a toda Iberoamérica. Altísimo poeta místico, vivió su poesía como la forma más integral de ser hombre, intelectual y cristiano. Leyendo su obra ubérrima, las muchas corrientes oscuras que nos traen sus versos nos hacen luminosos, como él quería.

[1] Ver especialmente los siguientes estudios: Ignacio Ellacuría, SJ, «Ángel Martínez, poeta esencial», Revista Cultura (El Salvador), 14, julio-diciembre de 1958, pp. 123-164; María de la Concepción Andueza Cejudo, Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, México, D. F., UNAM, 1973, Tesis de Doctorado; Juan Bautista Bertrán, SJ, «Intento de un camino», estudio preliminar a Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 11-52; Pilar Aizpún, Los símbolos en la poesía de Ángel Martínez Baigorri, Tesina de Licenciatura, Pamplona, Universidad de Navarra, 1991; «Dos visiones del “Estrecho Dudoso”: España y América (A. Martínez Baigorri y Ernesto Cardenal)», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 10.1, 1994, pp. 15-26; «Naturaleza y trascendencia: los símbolos en la poesía de Ángel Martínez Baigorri», Príncipe de Viana, año LV, núm. 203, septiembre-diciembre de 1994, pp. 667-689; y su introducción a Ángel Martínez Baigorri, Poesías Completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 23-38; de Ignacio Elizalde, «Ángel Martínez Baigorri. Un gran poeta navarro enraizado en Nicaragua», Letras de Deusto, núm. 19, vol. 10, 1980, pp. 171-178; de Ángel-Raimundo Fernández González, «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centro América», en Actas del Congreso «El encuentro. Literatura de dos mundos», Murcia, Novograf, 1993, vol. II, pp. 173-186; «Ángel Martínez Baigorri: Presencia de un poeta español en Centroamérica», Príncipe de Viana, año LV, núm. 203, septiembre-diciembre de 1994, pp. 691-700; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centroamérica, II» [estudio de las relaciones con poetas centroamericanos y de la correspondencia], en Canto Cósmico oder Movimiento Kloaka? (Wege lateinamerikanischer Gegenwartslyrik), ed. de Gisela Febel y Ludwig Schrader, Tübingen, Günter Narr Verlag, 1995, pp. 119-128; y su introducción a Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas II, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2000, pp. 25-40; de Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1991 y también Introducción a la poesía de Ángel Martínez Baigorri S.J., místico conceptista del siglo XX, Managua, Editorial UCA, 1993; y de Emilio del Río, su prólogo a Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 39-61; y otros trabajos como «La poesía, forma de vida esencial en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, vol. 240, núms. 1211-1212, 1999, pp. 191-200; «El contacto vital con la cultura de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)», Príncipe de Viana, año 61, núm. 221, 2000, pp. 811-830; «Revelación del mundo y la Palabra en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, vol. 243, núm. 1229, 2001, pp. 281-291; y «Poética teológica de la Palabra de Ángel Martínez Baigorri», Letras de Deusto, vol. 32, núm. 94, 2002, pp. 175-196.

[2] Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, p. 28.

[3] Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, p. 36.

«Camino de perfección», de Pío Baroja

Posted on 14/10/2012 por insulabaranaria

Camino de perfección es una de las cuatro novelas con las que en 1902 se dan a conocer los jóvenes escritores del 98 (las otras tres son Amor y pedagogía de Unamuno, la Sonata de otoño de Valle-Inclán y La voluntad de Azorín). Su protagonista, Fernando Ossorio, es el típico héroe barojiano que se debate entre el deseo de acción, la voluntad, por un lado, y el abatimiento, la inacción, por otro. Su recorrido vital reflejado en la novela ha sido equiparado a un viaje místico[1]. Así, la primera sección de la obra, ambientada en Madrid, nos muestra al personaje sumido en un estado de confusión, abatido también por el pecado. Fernando está fuertemente marcado por la presencia de la muerte (la de su padre, la de su abuelo, la de su tío abuelo…), incluso se ha sugerido que su apellido, Ossorio, evoca fonéticamente, por paronomasia, osario ‘muerte’. Está verdaderamente obsesionado, y ese estado de caos mental le conduce a una relación incestuosa con su tía Laura. Además, ha profanado un Cristo, que luego se le aparece en una serie de visiones macabras. Para escapar de ese estado de caos y abatimiento, para huir de la sombra de la muerte y el pecado que le persiguen de continuo, un amigo le recomienda salir de Madrid. Es así como Fernando inicia el recorrido de su personal camino «místico» y se encamina en primer lugar hacia una vía purgativa, dolorosa y oscura.

Esa vía purgativa ocurre en El Paular: allí Fernando medita en soledad, conversa con su nuevo amigo Max Schulze…, pero todavía no está purificado de su idealismo; de ahí que decida continuar su viaje, que le llevará hacia Toledo, dando paso así a la que sería la vía iluminativa de su particular camino de perfección. La llanura castellana, plena de luz y calor, ciega a Ossorio, que pasa diez días enfermo en Illescas; esta será su «noche oscura», no solo del alma, pues sus ojos también están afectados. De hecho, el protagonista parte hacia Toledo con los ojos vendados (en lo que constituye un claro símbolo de su situación personal).

Toledo representa en su pensamiento la ciudad mística por antonomasia, y así aparece en sus sueños. Sin embargo, la realidad que va a encontrar va a ser muy distinta, hasta el punto de que Toledo será para él sinónimo de oscuridad. Escribe Rafael Cansinos Assens que:

A partir del 98, se beneficia Toledo de esa atención inquisitiva, entre amorosa y hostil, que los escritores fijan en las viejas ciudades castellanas, áreas de tradición que guardan, o parecen guardar, el alma de la raza, inmutable. Los escritores, impresionados por el desastre colonial, van a interrogar a esas esfinges del pasado para pedirles la clave de la decadencia de España. Esas viejas ciudades —Ávila, Segovia, Salamanca, Toledo— son como los grandes sarcófagos donde los escritores evocan el espíritu de la muerta Castilla, haciendo comparecer a las sombras gloriosas de sus santos y de sus héroes. Como treinta años antes, en la época romántica, vuelven a ser esas ciudades hitos de peregrinaciones literarias; solo que ahora los escritores van a ellas, no a gozar simplemente de sus bellezas arqueológicas y a ensoñar en el claro de luna, sino a sentir la emoción de la raza y analizar luego serenamente sus reacciones. Van a ellas a ver la eterna representación teatral que allí se da de la España de los siglos pretéritos, que habrán de presenciar como críticos, animados de fría curiosidad[2].

Los capítulos de la novela ambientados en Toledo son los que van del XX al XXXI. En sus recorridos, Ossorio constata que la vida religiosa y espiritual de la ciudad está en decadencia. Su visión se centra más bien en el plano artístico, encarnado sobre todo en el famoso cuadro de El entierro del Conde de Orgaz, que el protagonista visita casi a oscuras. Como escribe Weston Flint, «En Toledo Fernando responde con sensibilidad estética a lo religioso. Lo estético, el artificio, como solución final, es anti-natural»[3]. En efecto, Toledo no le ha traído la luz que esperaba; sigue confuso y desesperado, continúa el estado doloroso de su alma. En Toledo sentirá la tentación del misticismo cristiano… y el amor. Pero la muerte le sigue persiguiendo: hay que recordar, en este sentido, la escena del ataúd de la niña y también el intento de seducción de Adela, que se remata negativamente, pues termina viendo en ella un muerto (confusión de erotismo, religión y muerte).

Se va a producir, por fin, el paso a la vía unitiva. La fallida relación con Adela le sirve a Fernando para conocerse mejor a sí mismo, y de nuevo toma ahora la decisión de partir, esta vez hacia el Levante. Allí, en los pueblos de Yécora y Marisparza, sentirá su alma vaciada, encontrará por fin la paz, en contacto con la naturaleza, en una especie de unión extática con ella. Por vez primera Ossorio se siente fuerte, enérgico, seguro de sí mismo. Se casa y tiene descendencia, pero el final de la novela queda abierto: su hijo (parecen sugerir las últimas líneas del relato) se verá abocado a repetir su misma lucha. El camino de perfección seguido por el protagonista se prolongará en la generación siguiente…

[1] Ver Weston Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», en Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (eds.), Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, University of Toronto, 1980, pp. 252-254, al que sigo en este resumen.

[2] Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 329-330.

[3] Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», p. 253.

Zacarías Zuza Brun (1896-1971), poeta navarro en Argentina

Posted on 13/10/2012 por insulabaranaria

La primera renovación importante que se produce en la historia literaria de Navarra en el siglo XX no tiene lugar en el territorio de la narrativa —donde, por lo general, apenas encontramos rasgos de originalidad— sino en el de la lírica, hacia los años treinta. En las dos primeras décadas del siglo, la producción poética es muy escasa; aparte del poemario del Padre Fabo de María Ruiseñores (1914) y algunas obras líricas de Joaquín Argamasilla de la Cerda y Ezequiel Endériz, podemos recordar a Vicente Arnoriaga Maestroarena (nacido en Pamplona en 1901), que publicó el libro misceláneo Al tañer de mi lira. Poesías y narraciones (Pamplona, La Acción Social, 1923); o al Padre fray José Joaquín de la Virgen del Carmen, quien hacia 1920 escribió algunos libros de poesías; a propósito de este estellés nacido en 1878 anota Manuel Iribarren que debió de ser un buen poeta «a juzgar por los pocos versos suyos que han llegado hasta nosotros»[1].

En cambio, en los años inmediatamente anteriores a la guerra civil vamos a encontrar las figuras de tres importantes poetas navarros, los tres sacerdotes, que ejercerán su magisterio poético fuera de Navarra, en Hispanoamérica. Me refiero a Zacarías Zuza Brun, Ángel Martínez Baigorri y Ángel Gaztelu. Así lo hace constar José María Romera:

Ni el novecentismo ni el vanguardismo encuentran apenas eco en la Navarra de principios de siglo. Las pocas aportaciones de autor navarro a las corrientes propias de esta época se dan en la obra de escritores transterrados o deben aguardar a los años 30, cuando Pamplona se convierte durante algún tiempo en uno de los centros de parte de la intelectualidad española. Entre los poetas, son curiosamente algunos religiosos quienes más se aproximan a la nueva poesía, y lo hacen en tierras americanas[2].

Hoy examinaré la figura del primero de estos tres sacerdotes-poetas navarros «transterrados», dejando para próximas entradas a Martínez Baigorri y Ángel Gaztelu.

Zacarías Zuza Brun (Irurozqui, Navarra, 1896-Bahía Blanca, Argentina, 1971) se formó en los Seminarios de Vitoria y Burgos. En 1925 se trasladó a la Argentina y ejerció su ministerio sacerdotal en Tandil y en la zona del Paraná. Tras un viaje a España realizado en 1949, se asienta definitivamente en Bahía Blanca, donde desempeña el cargo de arcediano de la Catedral y es profesor de la Universidad. Escribió una narración alegórica, de escaso interés literario, titulada Hacia la cumbre o La Gran Señora, cuyo prólogo está fechado en La Plata en octubre de 1931. En cualquier caso, es mucho más conocido como poeta, faceta que se consolida con sus libros Auras (Tandil, 1927), Rutas azules (San Pedro, 1942), Poemas del Buen Amor (Bilbao, 1949) y Sendas blancas (Bahía Blanca, 1971). En el primer poemario, en el que resulta patente la huella de los poetas de los Siglos de Oro y de románticos como Zorrilla, los temas principales son el paisaje, la melancolía y el dolor. En Rutas azules disminuye notablemente el tono grandilocuente y retórico del primer libro y se percibe además cierta influencia de la poesía simbolista. Junto al paisaje, Zuza da más entrada a temas religiosos (por ejemplo, poemas inspirados en pasajes del Nuevo Testamento).

En el prólogo de Francisco Javier Martín Abril a Poemas del Buen Amor, único libro de Zuza publicado en España, leemos:

Poemas del Buen Amor es un libro de sonetos, presidido por un maravilloso temblor religioso, místico, sin que se desprecie la gracia del paisaje, el encanto del vivir cotidiano, la belleza de las pequeñas cosas. Se advierte claramente en este poeta un ejemplar sentido de sinceridad. Sinceridad, autenticidad, verdad, sin concesiones a nada que no sea honradamente lírico y amablemente comprensivo. Diríase que los sonetos de Zuza Brun brotan espontáneos, frescos, fluidos, como el agua del hontanar. He aquí una manifestación elocuente de la llamada difícil sencillez. La poesía de Zuza Brun no se deja influir por escuelas, no es académica, ni recortada, ni aparatosa. El pensamiento y la agudeza encuentran cauce en el prisma cristalino del soneto, y las imágenes saltan alegres y floridas, como si constantemente estuviese naciendo la primavera en el corazón del poeta (pp. 9-10).

El prologuista destaca, además de la «serena tranquilidad», «la transparencia, la luminosidad, el aire encendido, el vocablo dorado, la frase perfumada» de estos versos de «belleza conseguida y redonda», de estos sonetos que son «como rosas poéticas»: «Todo es como la seda, como el aire, como la luz: suavidad, limpidez, claridad. Poemas hondos y poemas altos. Poemas dulces y poemas humanos. Y siempre, el olor de Dios entre los árboles de este bosque de sonetos» (p. 10). La naturaleza y Dios siguen siendo los principales temas de inspiración, como en los poemarios anteriores, pero los versos de Zuza han ganado ya mucho en cadencia y fluidez.

No obstante, para Miguel d’Ors —el primer estudioso en destacar la importancia poética de Zuza— es Sendas blancas, su último poemario, el más conseguido del poeta nacido en Irurozqui:

Sendas blancas, en suma, es, si no el mejor libro de Zacarías Zuza, sí aquel que contiene sus poemas más intimistas y de técnicas más simbolistas; es decir, los de corte más moderno entre todos los suyos. Y, en cualquier caso, es un notable poemario, que cierra brillantemente la carrera literaria del ilustre sacerdote y poeta navarro[3].

Una selección antológica de la poesía de Zacarías Zuza Brun puede verse en el libro Cincuenta poemas (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1991), preparada por el citado Miguel d’Ors. Como pequeño botón de muestra, copiaré aquí el poema número 25 de esa colección, titulado «Paisaje»:

Está enfermo de luz el manso llano.
El monte es verde. La campiña de oro.
Y en el bíblico y recio sicomoro
llama al esposo la zurita en vano.

Reza la fuente con fervor sonoro
a la sombra sedante de un manzano
y suena en esta calma de verano
como un canto de vírgenes en coro.

Besa el sol con ardor a la llanura
ebria de luces, y soñando altura
el águila se eleva en raudo vuelo.

El río entre los huertos se solaza.
Y, bañada de sol, la alondra traza
un camino de voces por el cielo.

[1] Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Editorial Gómez, 1970, p. 204.

[2] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Mediterráneo, 1993, p. 186.

[3] Miguel d’Ors, estudio preliminar a Zacarías Zuza Brun, Cincuenta poemas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1991, p. 50. Un trabajo anterior del mismo autor es «Zacarías Zuza Brun y sus Poemas del Buen Amor», Príncipe de Viana, núm. 172, 1984, pp. 309-358.

Félix Urabayen (1883-1943), escritor navarro-toledano

Posted on 12/10/2012 por insulabaranaria

La figura más destacada de la narrativa navarra del primer tercio del siglo XX es, sin duda alguna, Félix Urabayen, autor de una trilogía toledana y de otra trilogía vasconavarra. Félix Urabayen Guindo (Ulzurrun, 1883-Madrid, 1943) fue, además de escritor, profesor. Cursó sus primeros estudios y la carrera de Magisterio en Pamplona, y ejerció como maestro interino en varios pueblos de Navarra; después, por oposición, obtuvo plazas en Huesca, Salamanca y Castellón, desde donde se trasladó a Toledo en 1911. En esta ciudad permaneció hasta 1936 como Catedrático de la Escuela Normal de Magisterio, siendo director de la misma desde el año 1932. Su gran amistad con Manuel Azaña le decidió a presentarse a las elecciones de febrero y abril de 1936 y a ocupar un cargo de Consejero de Cultura en el Gobierno republicano. Al estallar la guerra civil hubo de trasladarse a Madrid y se refugió en la embajada de México, cuyo representante le propuso ocupar una cátedra en su país. Ramón Menéndez Pidal y Gregorio Marañón animaron a Urabayen a aceptarla; sin embargo, la rechazó porque no quería abandonar España. A principios de 1937 fue destinado a Alicante. Tras su regreso a Madrid fue detenido y permaneció encarcelado hasta noviembre de 1940. En Pamplona pasó los dos últimos años de su vida y escribió su última obra, Bajo los robles navarros, que no alcanzaría a ver publicada.

Félix Urabayen es autor fundamentalmente de obras narrativas, que se dividen en novelas y libros de estampas (en alguna ocasión se definió a sí mismo como «estampista peripatético»). Seis de sus novelas se agrupan en dos trilogías, una ambientada en tierras toledanas y la otra en el ámbito vasco-navarro, los dos ejes temático-geográficos en torno a los cuales gira toda su producción literaria. Así, Toledo: Piedad (1920, con una segunda edición en 1925), Toledo la despojada (1924) y Don Amor volvió a Toledo (1936) constituyen la trilogía toledana, en tanto que la navarra está formada por El barrio maldito (1925), Centauros del Pirineo (1928) y Bajo los robles navarros (aparecida de forma póstuma en 1965). Fuera de estos sus escenarios preferidos se sitúan otras dos novelas, La última cigüeña (1921), ambientada en Badajoz, y Tras de trotera, santera (1932), cuya acción se desarrolla en Madrid en el momento del triunfo de la II República. Sus libros de estampas son Serenata lírica a la vieja ciudad (1928), Vidas difícilmente ejemplares (1928) y Estampas del camino (1934), mientras que el titulado Por los senderos del mundo creyente (1928) recoge una serie de biografías variopintas, entre las que destacan los acercamientos a las figuras de El Greco y de Iparraguirre.

Sobre la vida y la obra de este escritor navarro existe un trabajo de conjunto fundamental, el de Juan José Fernández Delgado, titulado Félix Urabayen. La narrativa de un escritor navarro-toledano (Toledo, Caja de Ahorro de Toledo, 1988), al que remito para ampliar detalles[1]. Ahí se encontrará un acercamiento al corpus de su obra literaria: ciclos temáticos, estructuras y técnicas narrativas, temática, personajes, tiempo y espacios novelescos, lenguaje y estilo… Por lo que toca a sus novelas, todas ellas presentan unas características comunes muy destacadas como son el tono ensayístico y la tendencia a la estampa, circunstancias ambas que condicionan su estructura. En efecto, se trata de piezas narrativas que no ofrecen demasiada cohesión interna, constituyendo más bien una sucesión de cuadros hilvanados sobre todo por la presencia de unos mismos personajes. En cuanto al retrato de estos, puede decirse que por lo general están poco individualizados, pues son tipos representativos de una clase, un grupo social o una profesión. Por lo que hace a su estilo, su sobrino Miguel Urabayen Cascante nos recuerda que estamos ante un «prosista delicado y ameno» y un «paisajista primoroso y hondamente lírico», con una expresión muy cuidada, en la que alcanza una especial importancia su vena humorística e irónica (que llega a veces a la esperpentización de los personajes), indisolublemente unida a su afán de moralidad, que lleva al autor a criticar los aspectos censurables de la sociedad en que vive. Las dos novelas mejores y más conocidas de Urabayen son El barrio maldito (sobre los agotes de Bozate, en el valle navarro del Baztán) y Centauros del Pirineo (auténtica epopeya de los contrabandistas pirenaicos), y ambas pueden leerse en sendas ediciones de los años 80 (San Sebastián, Auñamendi, 1982).

Para José María Romera, la obra narrativa del escritor de Ulzurrun

representa un hito en la historia de la prosa navarra, tanto por la novedad con que trata viejos asuntos como por la fuerte carga intelectual que encierra y por la actitud abierta de sus tesis. Liberal, republicano, crítico del provincianismo rancio y de las costumbres heredadas, combina esta voluntad de compromiso con la maestría estilística y una enorme capacidad para la evocación lírica que lo sitúan en una sensibilidad próxima a los posnoventayochistas y los novecentistas[2].

Y más adelante añade:

El preciso reflejo de las costumbres, los cuadros de paisajes, la feroz crítica contra el atraso de ciertos modos de vida y la estolidez de algunos grupos sociales, la perfecta construcción de tipos y caricaturas y la prosa erudita, culta y cadenciosa, aguda en el humor y delicada en la evocación lírica, hacen de las novelas de Urabayen un apreciable testimonio de la época y una de las más importantes contribuciones de un autor navarro a la literatura española[3].

[1] Ver también Leonard Shaewitz, Félix Urabayen, Centauro vasco sobre Castilla, Madrid, Gráficas Yagües, 1963; Manuel Bear, prólogo a Félix Urabayen, El barrio maldito, Pamplona, Pamiela, 1988, pp. 13-27; y Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231. Ver asimismo la tesis doctoral de Hilario Barrero, Vida y obra de un claro vascón de Toledo. El legado literario de Félix Urabayen, New York, City University of New York, 2000 (Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003).

[2] José María Romera, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, p. 186b.

[3] Romera, «Literatura», p. 188a.

La producción literaria del Padre Fabo de María (1873-1933)

Posted on 10/10/2012 por insulabaranaria

(Dedico la entrada de hoy, de temática navarro-colombiana, a la familia Borda-Montes: Jaime, Mónica, David José, Ana Isabel y ahora también el pequeño Francisco, con todo cariño.)

Fray Pedro Fabo del Purísimo Corazón de María (Marcilla, Navarra, 1873-Roma, 1933), agustino recoleto, se formó en América, donde se ordenó sacerdote y produjo buena parte de su obra (en su destino misional de Colombia). Fue filólogo, lingüista, fundador de la Academia de la Lengua de Panamá, literato, historiador y, sobre todo, ardiente hispanista, y tiene una extensa producción escrita. Es autor de una importante monografía sobre Rufino José Cuervo, y cuenta en su haber con libros de erudición, religión, moral, etc.

Su producción estrictamente literaria está formada por el poemario Ruiseñores[1] (1914) y tres novelas: El doctor Navascués (1904), Corazón de oro (1914) y Amores y letras (1920), de las cuales las dos primeras son novelas de costumbres americanas (así reza su subtítulo)[2]. En esas dos obras, y en otros lugares (en algunas de sus poesías y en sus artículos publicados en revistas y periódicos), el P. Fabo se acerca al tratamiento de temas y personajes colombianos, en particular de la región de Casanare (donde residió y ejerció su ministerio religioso), reflejando tipos, paisajes, costumbres y también las formas de vida de los indígenas. El P. Fabo es además cantor de la unidad hispana, defensor de la amistosa relación que ha de unir a España con las naciones hermanas de América, y así, en su soneto «A Colombia», escribiría (son los dos versos con los que acaba) que «la América es de España como madre, / y España es de la América como hija».

Tanto en El doctor Navascués como en Corazón de oro encontramos la contraposición campo (valores positivos) / ciudad (valores negativos), binomio al que cabe añadir un tercer factor, la presencia del elemento indígena (en este caso, los indios guajivos, habitadores nómadas de las inmensas regiones casanareñas). Este escritor navarro-colombiano cultiva un tipo de literatura regional-costumbrista y didáctico-moralizante, de cuño católico, que entronca, en el ámbito español, con la narrativa perediana, y con la de Tomás Carrasquilla, por hablar del lado colombiano; con ambos coincide plenamente en el elogio de las formas de vida tradicionales del campo, bucólicamente descrito y elevado casi a la categoría de mito arcádico. En efecto, en las dos novelas americanas del P. Fabo el ámbito rural aparece convertido en paradigma de la verdadera civilización cristiana: se trata de un espacio idealizado, descrito con sus costumbres rústicas, sencillas y tradicionales, que constituye un punto intermedio entre la barbarie y la incultura de los indios salvajes, por un lado, y la capital, por otro, considerada como cuna del progreso y la libertad, pero con peligrosos ribetes de modernismo materialista y anticlerical. En El doctor Navascués, Bogotá (encarnada simbólicamente en el protagonista, el falso médico Relamido Navascués: no hace falta insistir en la onomástica elocuente) representa los valores negativos del progreso materialista y ateo; los indios salvajes serían la barbarie, la ausencia total de civilización. Entre ambos extremos, la verdadera civilización cristiana está representada, para el P. Fabo, por los personajes del pueblo, con formas de vida sencillas, tradicionales y cristianas. En El doctor Navascués, el desequilibrio introducido por la presencia en el pueblo de un forastero resulta pasajero, y todo vuelve a su antiguo ser tras el «auto de fe» que sufre (las mujeres jóvenes, objeto de las burlas y amoríos del protagonista, queman en la plaza del pueblo sus libros, trajes, etc.) y que determina su expulsión.

El mismo esquema tripartito y simbólico (indios=barbarie / campo=civilización cristiana / ciudad=progresismo avanzado) se reitera en la otra novela americana del P. Fabo, Corazón de oro, ambientada en Ribaflor, un pueblo casanareño: el protagonista, Juan Andrés Meta, queda desligado de su familia al marchar a la capital a estudiar Derecho; allí conoce a su novia, que es extranjera y protestante, y sus creencias religiosas se enfrían peligrosamente; sin embargo, el regreso a su tierra natal y el contacto con su familia le devuelve a los valores tradicionales y el joven termina profesando como religioso en el Desierto de la Candelaria. La conclusión que se extrae de ambas novelas es sencilla: entre la incultura radical de los indios guajivos y el avanzado progresismo capitalino está el punto medio de la civilización rural, cimentada en los valores cristianos (fe, religiosidad, familia, honradez, trabajo…) del pueblo, que adquiere así un valor simbólico. La dicotomía campo / ciudad se resuelve, pues, claramente a favor del primer elemento, resumen de los mejores valores tradicionales y católicos.

[1] Ver Carlos Mata Induráin, «El P. Fabo de María, poeta: Ruiseñores (1914)», Río Arga, núm. 99, tercer trimestre de 2001, pp. 27-32.

[2] Ver sobre la primera novela Carlos Mata Induráin, «Campo vs. ciudad en El doctor Navascués. Novela de costumbres americanas del P. Fabo de María», en De Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana, ed. de Javier de Navascués (ed.), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2002, pp. 183-206; y para el conjunto de su obra, Carlos Mata Induráin, «La producción literaria del P. Fabo de María: una aproximación a la temática americana», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 8, 2006, pp. 233-259.

Semblanza literaria de Federico Urrecha (1855-1930)

Posted on 08/10/2012 por insulabaranaria

Responder

A caballo de los siglos XIX y XX se sitúa la figura de Federico Urrecha Segura (San Martín de Unx, Navarra, 1855-Madrid, 1930). Urrecha es uno de esos escritores navarros completamente desconocidos, pese a contar con una producción narrativa y dramática bastante extensa y no exenta de interés. En efecto, es autor de varias novelas: Drama en prosa. Relación contemporánea, Después del combate, El corazón y la cabeza, La hija de Miracielos, El vencejo de Burgaleda o Siguiendo al muerto. Cuenta también en su haber con tres colecciones de relatos: Cuentos del vivac. Bocetos militares (Madrid, 1892; Barcelona, 1906); Cuentos del lunes (Madrid, 1894, con una 2.ª edición: La estatua. Cuentos del lunes, Madrid, h. 1900) y Agua pasada (Barcelona, 1897), que presenta el subtítulo Cuentos, bocetos, semblanzas. Piezas dramáticas suyas son: Genoveva, El primer jefe, Pepito Melaza, Tormento, Tiple ligera y Maniobras militares. Asimismo, escribió una interesante obra teórica titulada El teatro. Apuntes de un traspunte y algunos libros de viaje como Veinte días en Italia o Paisajes de Holanda.

Portada de La estatua, de Federico Urrecha

Las novelas de Urrecha corresponden al estilo folletinesco, y ofrecen menos interés. En cambio, voy a detenerme en el análisis de sus Cuentos del vivac, pues es libro que presenta ciertas notas de originalidad y frescura dentro del panorama cuentístico de la época. Se trata de un volumen que incluye treinta y dos relatos, ilustrados con dibujos de Ángel Pons, que se ambientan mayoritariamente en las guerras carlistas, aunque unos pocos son episodios de la guerra de la Independencia (1808-1814) y otros reflejan escenas revolucionarias de ambiente madrileño (luchas callejeras, combates en las barricadas, etc., sin fecha determinada). Casi todos los relatos están contados por un narrador-protagonista o por un narrador-testigo, formando el conjunto una especie de narración-marco: todas las historias se dicen alrededor del fuego del campamento militar (de ahí el título). Son breves narraciones donde las acciones descritas se trazan con vivas pinceladas (recuérdese que el subtítulo es Bocetos militares); en cuanto al adjetivo militares, ha de entenderse en sentido amplio, pues no todas las viñetas presentan propiamente acciones de guerra, sino también escenas de la vida cotidiana en retaguardia y, en ocasiones, los personajes protagonistas no son soldados y guerrilleros sino ancianos, muchachos y gente del pueblo, en general.

De hecho, las historias más interesantes son en mi opinión aquellas en las que Urrecha acierta a captar los momentos de ternura y humanidad que a veces se producen también en el escenario siempre violento de una guerra. Merece la pena destacar algunos títulos como «El fin de Muérdago», «El ideal del Pinzorro», «Pae Manípulo», «Chipelín», «El vicio del capitán», «Andusté», «Rempuja», «El ascenso de Regojo» o «Pro patria». Tipos como Andusté o el capitán Retama son difíciles de olvidar por sus acciones generosas, referidas sin caer en ningún momento en un fácil sentimentalismo. Igualmente impresionantes resultan otros personajes con final trágico como Muérdago, el Tío Recajo, Pepe Corpa, la Chazarra y la Parrala; esas muertes resultan todavía más dramáticas si se trata de muchachos jóvenes, casi niños, como el Pinzorro o el corneta Santurrias. Mérito de Urrecha es haber sabido pintar unas semblanzas muy bellas e impactantes para el lector en unos relatos cuya brevedad apenas le permite detenerse más que lo imprescindible en la caracterización. El tono narrativo es siempre lineal y sencillo. En cuanto al estilo, lo más destacable es la reproducción de un lenguaje coloquial, basado en vulgarismos morfológicos o sintácticos (expresiones como vusotros, sabís, muchismo, yo vos lo digo, melitar, pa, tamién, diendo ‘yendo’, veréis ustedes, manque, andamos, judía nieve, amos ‘vamos’, quisiera yo verbos ‘veros’, tiemblarían, iluminarias, na…). Muchos de esos rasgos resultan quizá tópicos, pero sirven para caracterizar el habla de unos protagonistas que son en su mayoría tipos humildes (soldados del pueblo, pilletes, prostitutas)[1].

De las otras dos colecciones de cuentos de Urrecha, merecen recordarse algunos títulos, especialmente de Cuentos del lunes: «Gran velocidad» (una madre espera a su hijo que vuelve de la guerra de Cuba, pero el tren que lo trae descarrila y solo hay una víctima mortal…); «El tirano de Morboso» (que presenta a un anarquista de buen corazón, en el marco de su vida familiar); «El naufragio de la Gaviota» (narra el amor de un marinero por una muchacha apodada La Gaviota, que termina marchándose con el señorito que la ha seducido); «Fiesta en la sombra» (narración lírica, sin apenas acción, que describe la Nochebuena de una niña ciega frente al Nacimiento); «Traqueotomía» (el hijo de un médico muere cuando su padre le está operando); en fin, otras narraciones de tono dramático son «La Catralilla» e «Hijo de viuda». Un tomo antológico con algunos de estos relatos de Federico Urrecha no sería nada desdeñable.

[1] Para un análisis más detallado ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario, 15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

El Cid en la Generación del 27 y el exilio republicano español

Posted on 25/09/2012 por insulabaranaria

Francisco Javier Díez de Revenga ha llamado la atención sobre la escasa atención prestada por la crítica a la abundante presencia de la materia cidiana en los poetas de la denominada Generación del 27, pese a ser esta tan destacada:

La estela legendaria del Cid, de la que se nutrieron poesía, teatro, novela e incluso cine, no ha cesado desde 1099, fecha de la muerte de Rodrigo Díaz de Vivar, hasta la actualidad. Numerosos estudios han rastreado su importancia literaria como mito reiterado a través de los siglos. Pero hay algunos espacios que la crítica no se ha dignado a visitar. El Cid ha sido objeto de reflexión, especialmente a través del Poema de Mío Cid, para los poetas más importantes de nuestro siglo, y, muy especialmente, para los del 27, que prefirieron el lado más humano de su indeleble y múltiple leyenda. Ni el Panorama crítico sobre el Poema de Mío Cid, que realizó muy meritoriamente Francisco López Estrada, ni el libro sobre la recepción del Poema en la literatura universal, que escribió Christoph Rodiek, obra documentadísima en tantos aspectos, mencionan poema alguno de los poetas del 27 en relación con el señero poema medieval y su protagonista don Rodrigo Díaz de Vivar. Sin embargo, desde Federico García Lorca a Miguel Hernández, en cuyas obras hay menciones al Cid y a sus hazañas, desde Pedro Salinas a Dámaso Alonso, que dedicaron páginas luminosas al Poema, hasta Rafael Alberti o Jorge Guillén, que crearon poemas con la presencia directa del Cid en sus versos, pasando por Gerardo Diego, que lo menciona en varias ocasiones, y estudia el famoso Poema con aciertos de gran lucidez, hasta llegar a textos tan significativos como la versión modernizada hecha por el propio Salinas, hay que aludir detenidamente a la presencia del Cid y su Poema en los poetas del 27[1].

Y más adelante, después de rastrear la presencia cidiana en los poetas inmediatamente antecedentes (Manuel Machado, Antonio Machado, Rubén Darío…), explica cuál fue el tratamiento que, en líneas generales, dieron al tema los poetas del 27:

En todo caso, la generación siguiente, los del 27, volvieron al Cid con una mirada muy diferente. El personaje seguía atrayendo, pero naturalmente no como guerrero conquistador autor de brillantes victorias, sino como personaje remoto que sufrió, como decíamos, abandono de su señor y destierro. Los esplendores pintorescos del modernismo son sustituidos por una penetración en la figura del guerrero castellano, sobre todo a través de los textos, como ocurre con Guillén o con Rafael Alberti, de los textos no ya los legendarios del romancero, del Cid de las mocedades y de los gestos bravucones, sino con los textos del Poema de Mío Cid que nos devuelve un caballero leal injustamente tratado por su señor y echado de sus tierras. La figura de la esposa del Cid, Jimena, que sufre las mismas calamidades y el destierro —que luego captaría de forma tan lírica María Teresa León en su biografía novelada— aparece igualmente como ser que sufre injusticia y destierro. A pesar de su lealtad, a pesar de su sangre real, a pesar de sus virtudes de esposa y madre[2].

Coincido plenamente con estas palabras, pues en las recreaciones cidianas de todos estos poetas —que ahora no es posible ni siquiera enumerar— predomina de forma muy clara la captación de los valores humanos del personaje (y, en su caso, también del de doña Jimena) por encima de la atracción de las hazañas bélicas del héroe.

Por su parte, Eladio Mateos ha explicado la fácil identificación que pudo darse entre los exiliados republicanos españoles y el guerrero castellano. Tras recordar que Rodrigo Díaz de Vivar fue asimismo un símbolo profusamente utilizado por el régimen franquista, añade que no conviene olvidar que «el Cid, don Quijote o Santa Teresa también partieron al destierro sobre los hombros vencidos de los exiliados de 1939». Y comenta certeramente:

Para los exiliados, el Cid es uno de los eslabones más fuertes de la cadena que los anuda a aquella tradición cultural, transfigurada ya en una España ideal de la que se sienten herederos y legítimos representantes, y su propia experiencia histórica no haría más que acentuar la identificación con el héroe poético e histórico cuyo relato comienza con un destierro. Pocos personajes de la cultura nacional podían encarnar tan ajustadamente la metáfora del exiliado como Rodrigo Díaz de Vivar, imagen ideal del hombre justo que, por traición, sufre un amargo destierro cuya adversidad sabrá superar gracias a su independencia y sus capacidades propias. […] Por eso la sombra del Campeador acompaña la dispersión española de 1939, sobre todo en su periplo americano, donde la lengua común y la tradición compartida eran tierra abonada para que calaran las nuevas formulaciones del mito que proponen los escritores del exilio[3].

En entradas futuras del blog volveremos sobre esta cuestión, analizando, por ejemplo, la mirada de Rafael Alberti al mito del Cid en la serie de poemas «Como leales vasallos», de Entre el clavel y la espada (1941).

[1] Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mio Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, p. 59.

[2] Díez de Revenga, «El Poema de mio Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», pp. 66-67.

[3] Eladio Mateos, «El segundo destierro del Cid: Rodrigo Díaz de Vivar en el exilio español de 1939», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 132-133.

Ínsula Barañaria

Blog de literatura de Carlos Mata Induráin

Archivo de la etiqueta: Literatura española siglo XX