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Adscripción genérica de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: comedia palatina «de secretario»

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Esta cuestión de la determinación del subgénero dramático de la obra que nos ocupa no es en modo alguno baladí; podría quizá pensarse —así lo hacen algunos lectores, y aun algunos críticos— que el teatro español del Siglo de Oro es un bloque monolítico, formado por obras de rasgos homogéneos… pero nada más lejos de la realidad: hay en ese corpus inmenso de la Comedia nueva muy diversos subgéneros (unos serios, otros cómicos), cada uno de ellos con sus propios rasgos definitorios, con sus convenciones genéricas, que conviene conocer bien para no errar las interpretaciones, aspecto este en el que han venido insistiendo diversos críticos, y de forma muy especial Ignacio Arellano[1].

Teodoro y Diana, personajes de El perro del hortelano, de Lope de Vega
Teodoro (Carmelo Gómez) y Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.

No voy a detenerme a comentar por extenso esta cuestión. Me limitaré a indicar por ahora que El perro del hortelano, cuya acción está ambientada en Nápoles (Diana es titular de un vago condado de Belflor[2]), es una pieza que podemos adscribir al subgénero de la comedia palatina, tal como ya sugirió Frida Weber de Kurlat en un temprano trabajo de 1975, titulado precisamente «El perro del hortelano, comedia palatina». Usando otra terminología, es también una de las denominadas «comedias de secretario», que forman un corpus con cierto número de piezas en el caso de Lope: hay, en efecto, todo un ciclo en Lope formado por piezas como Servir a señor discreto, La vengadora de las mujeres, Las burlas veras, El secretario de sí mismo, entre otros títulos, que ha sido estudiado por Carmen Hernández Valcárcel en su trabajo «El tema de la dama enamorada de su secretario en el teatro de Lope de Vega»[3]. Al analizar los personajes y los temas, y la interpretación global de la obra, tendremos ocasión de volver sobre esta cuestión genérica[4].

[1] Ver Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995; y, sobre todo, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, monografía donde comenta con atinados juicios el peligro de las interpretaciones serias de piezas eminentemente cómicas, y viceversa, las lecturas en clave humorística de obras trágicas, por desconocer o no tener en cuenta las convenciones propias y definitorias de los distintos subgéneros dramáticos.

[2] Para la presencia literaria del topónimo Belflor, ver Warren T. McCready, «The Toponym Belflor in Golden Age Literature», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, VI, 3, 1982, pp. 379-387. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[3] Ver Carmen Hernández Valcárcel, «El tema de la dama enamorada de su secretario en el teatro de Lope de Vega», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed. Manuel García Martín, Ignacio Arellano, Javier Blasco y Marc Vitse, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, vol. I, pp. 481-494. Su corpus de trabajo está formado concretamente por Las burlas de amor, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, El secretario de sí mismo, El perro del hortelano y Las burlas veras, aparte de otras piezas de atribución dudosa o probable a Lope. Sobre el mismo tema, Elena del Río Parra, «La figura del secretario en la obra dramática de Lope de Vega», Espéculo, 13, 1999-2000, s. p. Por su parte, Miguel Zugasti lo ha estudiado para el caso de Tirso de Molina: «De galán vergonzoso a galán ingenioso: el tema del secretario enamorado de su dama en el teatro de Tirso», en El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional. Pamplona, Universidad de Navarra. 27-29 de abril de 1998, ed. Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti, Madrid, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 343-357.

[4] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Versionando a Garcilaso («Cuando me paro a contemplar mi estado»)

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Supuesto retrato de Garcilaso de la VegaYa en alguna entrada anterior había ofrecido un breve comentario del Soneto I de Garcilaso de la Vega, que comienza «Cuando me paro a contemplar mi estado…». En este poema, el yo lírico analiza su situación anímica, en un ejercicio de introspección que le lleva a conocer, a tener plena consciencia de que el amor le aboca a la muerte: «sé que me acabo» (v. 7), «Yo acabaré» (v. 9). El enamorado presiente, pues, la muerte, pero más que la propia muerte teme que con ella tenga fin su cuidado (palabra que, en el contexto de la poesía petrarquista, hay que entender en el estricto sentido de ‘preocupación amorosa’). Y, si su voluntad lo puede matar —argumenta—, más lo matará la de la bella ingrata amada enemiga, a la que se ha entregado por completo (el sin arte del v. 9 quiere decir ‘sin malicia’), que no es parte suya, y que por eso mismo no tendrá con él piedad alguna:

Cuando me paro a contemplar mi ’stado
y a ver los pasos por do me han traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado;

mas cuando del camino ’stó olvidado,
a tanto mal no sé por dó he venido;
sé que me acabo, y más he yo sentido
ver acabar comigo mi cuidado.

Yo acabaré, que me entregué sin arte
a quien sabrá perderme y acabarme
si quiere, y aun sabrá querello;

que pues mi voluntad puede matarme,
la suya, que no es tanto de mi parte,
pudiendo, ¿qué hará sino hacello?[1]

Pues bien, hoy —aniversario de la muerte de Garcilaso— ofrezco tres textos diferentes que versionan su soneto desde distintas perspectivas[2]. La primera es de Lope de Vega, incluida en sus Rimas sacras (1614), colección poética en la que el Fénix hace balance de su situación personal, se humilla ante Dios y pide compungido perdón por su descarrío vital, del que ahora se da plena cuenta:

Cuando me paro a contemplar mi estado,
y a ver los pasos por donde he venido,
me espanto de que un hombre tan perdido
a conocer su error haya llegado.

Cuando miro los años que he pasado,
la divina razón puesta en olvido,
conozco que piedad del cielo ha sido
no haberme en tanto mal precipitado.

Entré por laberinto tan extraño,
fiando al débil hilo de la vida
el tarde conocido desengaño;

mas de tu luz mi escuridad vencida,
el monstro muerto de mi ciego engaño,
vuelve a la patria, la razón perdida[3].

La segunda corresponde a don Gonzalo de Córdoba, duque de Sessa; se trata de un texto, del que no conocemos su datación, en el que la voz lírica corresponde a un cortesano desengañado ya de sus pretensiones, cuyos enemigos son los privados:

Cuando reparo y miro lo que he andado
y veo los pasos por donde he venido,
yo hallo por mi cuenta que he perdido
el tiempo, la salud y lo gastado.

Y si codicio verme retirado
y vivir en mi casa recogido,
no puedo, porque tengo ya vendido
cuanto mi padre y madre me han dejado.

Yo me perdí por aprender el arte
de cortesano, y he ganado en ello,
pues he salido con desengañarme.

Que, pues mi voluntad pudo dañarme,
privados, que son menos de mi parte,
pudiendo, ¿qué harán sino hacello?[4]

En fin, la tercera es una versión a lo burlesco, una parodia anónima en la que el hablante lírico, un tal Valdés, es un cornudo confeso que juega en su parlamento con diversas alusiones a los cuernos, incluyendo varios juegos de derivación (carnero, venado, toro de Jarama, cornado, Capricornio, Aries, Unicornio, cornucopia):

«Cuando me paro a contemplar mi estado
y a ver los cuernos que en mi frente veo,
sigún tuve de cuernos el deseo,
a tener más pudiera haber llegado.

No soy carnero yo, sino venado,
y aun toro de Jarama, sigún creo;
de cuernos quise hacer un rico empleo,
doblé el caudal, y ansí gané un cornado.

Nací debajo el signo Capricornio,
el cual me influye su figura propia,
y diome el Aries al nacer un toque.

Y ansí quedé en figura de Unicornio,
y ahora soy la misma cornucopia.»
Valdés lo dijo al pie de un alcornoque[5].

[1] Cito, con ligeros retoques, por Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed, Madrid, Castalia, 1989, p. 37.

[2] Para la fortuna de este texto ver Edward Glaser, «“Cuando me paro a contemplar mi estado”. Trayectoria de un Rechenschaftssonett», en Estudios hispano-portugueses. Relaciones literarias del Siglo de Oro, Valencia, Castalia, 1957, pp. 59-95; y Nadine Ly, «La rescritura del soneto primero de Garcilaso», Criticón, 74, 1998, pp. 9-29.

[3] Cito por Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 302, p. 621. Ver la pertinente anotación del editor sobre fuentes y motivos temáticos presentes en el soneto lopesco.

[4] Cito por Ly, «La rescritura del soneto primero de Garcilaso», pp. 18-19, modernizando las grafías.

[5] Cito por Ly, «La rescritura del soneto primero de Garcilaso», p. 18, modernizando las grafías.

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: argumento

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Teodoro y Diana, personajes de El perro del hortelano, de Lope de Vega
Teodoro (Carmelo Gómez) y Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.

En lo que respecta al argumento de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], la obra plantea la relación amorosa entre Diana, condesa de Belflor, y su secretario Teodoro. Se trata, por tanto, del amor entre dos personas de desigual condición social. En el caso de Diana, surge el conflicto o tensión entre el amor y el honor, y también aparecen los celos, pues Teodoro ama a la criada Marcela. En Teodoro otra pulsión importante es el deseo de ascenso en la escala social, de alcanzar grandeza (es decir, la posibilidad de convertirse él mismo en conde), lo que le lleva a despreciar a Marcela —cuando los vientos soplan propicios— para aspirar a la mano de la condesa.

Tenemos, por tanto, el triángulo amoroso Diana-Teodoro-Marcela, al que debemos sumar los pretendientes de la condesa, el conde Federico y el marqués Ricardo, y también el criado Fabio, de quien Marcela finge en un determinado momento estar enamorada para dar celos al Teodoro que la desdeña.

Los sentimientos de los personajes están claros: Marcela ama sincera y constantemente a Teodoro. Por su parte, Teodoro mostrará una actitud pendular, es decir, conocerá un continuo vaivén entre Marcela y Diana. Esta, por su parte, se enamora de Teodoro al ver que es amado por Marcela, aunque la conciencia del honor, del «soy quien soy», le impide entregarse, desde el primer momento, a esa relación. Pero al final, lo sabemos ya, Diana y Teodoro terminarán amándose sinceramente y la obra acabará con una triple boda: Diana y Teodoro; Marcela y Fabio; Tristán y Dorotea. Típico final feliz con bodas múltiples de la comedia, desenlace gustoso para el público del corral cuyo gusto (y así lo explica Lope en su Arte nuevo) había que satisfacer[2].

La idea temática principal, a tenor de este apretado resumen argumental, parece ser entonces que la fuerza incontrastable del amor es capaz de vencer las distancias, de romper las barreras sociales, aunque no es algo tan sencillo como pudiera parecer a primera vista. Sobre todo porque el desenlace final se asienta sobre una farsa que —al menos aparentemente— produce una subversión del orden social, y ante este hecho la crítica ha venido ofreciendo dos interpretaciones completamente distintas: para algunos críticos, El perro del hortelano responde a una actitud no conformista de su autor, Lope de Vega, con la que estaría planteando una crítica profunda de los valores sociales normalmente aceptados; sin embargo, para otros estudiosos todo lo que sucede en la comedia es un mero juego de realidad e ilusionismo, de apariencia y verdad, de burlas y veras, sin mayores intenciones críticas[3]. En próximas entradas tendremos ocasión de volver sobre este particular, pero adelanto que —en este caso— yo me inclino por la interpretación meramente cómica de la obra[4].

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Me refiero, por supuesto, a los famosísimos versos 45-48 del Arte nuevo: «… y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron; / porque, como las paga [las comedias] el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto».

[3] Salvadas las distancias, es algo parecido a lo que ocurre con la interpretación del Quijote: hay dos enfoques principales, uno que entiende la obra en clave seria, cargada de valores profundos, etc.; y otro que la lee en clave cómica, como «funny book» o libro de puro entretenimiento.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: datación y fuentes

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Diana y Teodoro, personajes de El perro del hortelano, de Lope de Vega
Diana (Emma Suárez) y Teodoro (Carmelo Gómez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.

Respecto a la datación de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], ya quedó indicado que se publicó por primera vez en 1618, como comedia famosa, en la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio; Morley y Bruerton[2] estimaron que habría sido redactada en el periodo 1611/1613-1618. Por algunos datos intratextuales como la parodia del lenguaje culto de la Soledad primera de Góngora (vv. 726-727, 733-734 y 1225-1228), cuyo manuscrito circuló en la Corte madrileña en 1613, y por ciertas referencias autobiográficas (alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y su madre, Juana de Guardo), que Kossof ha querido ver, se reforzaría la hipótesis de esa fecha de 1613, pero hay que andar siempre con cautela en este tipo de comentarios que remiten supuestamente a episodios autobiográficos. Otros argumentos aporta McGrady, para quien la gorda mujer satirizada por Tristán es Jerónima de Burgos, amante de Lope, con la que rompe a mediados de 1615. Opina además que la obra es una burla de Las firmezas de Isabela, comedia de Góngora (publicada en Córdoba a principios de 1613), que a su vez parodiaba Virtud, pobreza y mujer, pieza de Lope de 1612.

En definitiva, estaríamos manejando las fechas de 1613-1615 como las más probables para la redacción. Entonces, El perro del hortelano sería de la misma época de composición, aproximadamente, que La dama boba, El acero de Madrid o Fuente Ovejuna.

Para todo lo relativo al estudio de las fuentes de la obra, existe un artículo específico de Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», al que remito para mayores detalles[3]. Recordaré ahora que para algunos estudiosos esta comedia constituye una parodia de un motivo muy conocido de la novela griega: la anagnórisis final del protagonista, que descubre su verdadera identidad tras una serie de lances, aventuras y peripecias. Pero esto resulta demasiado vago y hay que tratar de hilar más fino.

Tradicionalmente se venía señalando que la fuente de esta comedia era la novela I, 45 de Matteo Bandello, con la que coincide en la circunstancia de que un hombre de rango inferior se prenda de una aristócrata y es, precisamente, su secretario. También se han señalado concomitancias con otras dos novelas de Bandello, la II, 6 y la II, 7[4]. Pero posteriormente McGrady destacó que la fuente más directa es Boccacio, Decamerón, V, 7, cuento que guarda mucha relación con El perro del hortelano: así, el ardid de Tristán procede directamente de este relato de Boccacio[5]. El protagonista de la novela se llama Teodoro y fue robado por los piratas veinte años atrás (los mismos años que se indican en la comedia); por otra parte, hay alusiones a los armenios (y recordemos que Tristán se viste de comerciante armenio); además, los matices oscuros, tenebrosos y turbios que de forma un tanto rara empañan el ambiente de la pieza lopesca (el plan de los pretendientes cortesanos de matar a Teodoro, la posibilidad apuntada por Diana de matar a Tristán…) se explican muy bien si consideramos que proceden, asimismo, del relato italiano.

No me detengo en considerar la relación con I suppositi de Ariosto, que comparte con El perro del hortelano la fuente boccacciana. Sí aludiré, meramente, a la hipótesis de Margaret Wilson, para quien la obra de Lope constituía un plagio de El vergonzoso en Palacio de Tirso: hay, en efecto, algunos paralelismos entre las historias de Diana y Teodoro y Madalena y Mireno; pero parece más probable pensar que fue el discípulo el que imitó y trató de superar al maestro, como ha sugerido Marc Vitse. El problema para dilucidar la cuestión radica en la difícil datación de El vergonzoso. También Víctor Dixon ha abordado con detalle esta cuestión en su trabajo titulado «El vergonzoso en Palacio y El perro del hortelano: ¿comedias gemelas?», en el que, tras estudiar las semejanzas y, sobre todo, resaltar las diferencias, concluye que no son piezas gemelas. También Florit ha dedicado atención a este asunto[6].

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968.

[3] Ver Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, pp. 151-166.

[4] Ver Gail Bradbury, «Lope Plays of Bandello Origin», Forum for Modern Languages Studies, 16, January, 1980, pp. 53-65.

[5] Para la influencia de Boccaccio en Lope ver Caroline B. Bourland, «Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature», Revue Hispanique, XII, 1905, pp. 1-232; John C. J. Metford, «Lope de Vega and Boccaccio’s Decameron», Bulletin of Hispanic Studies, XXIX, 1952, pp. 75-86; y Rosa Navarro Durán, «Lope y sus comedias de enredo con motivos boccaccianos», Ínsula, 658, octubre de 2001, pp. 22-24; la influencia del Decamerón es negada por Victor Dixon, «Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, ed. José María Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 185-196.

[6] Ver Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, pp. 25-49. Para más detalles remito a mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Una aproximación a «El perro del hortelano» de Lope de Vega

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El perro del hortelano, de Lope de Vega

El perro del hortelano es una pieza que no presenta mayores problemas textuales. La editio princeps abre la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1618; Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1618). No se conserva autógrafo de ella. En algunos manuscritos tardíos se titula Amar por ver amar. Disponíamos de varias ediciones modernas del texto: entre otras, la de David Kossof (Madrid, Castalia, 1970), que editaba la obra junto con El castigo sin venganza); la excelente de Víctor Dixon (Londres, Tamesis Texts Limited, 1981); la de Antonio Carreño (Madrid, Espasa Calpe, 1991); y luego muchísimas más tras el gran éxito cosechado por la versión cinematográfica de Pilar Miró, a la que aludía en la entrada anterior: la de Mauro Armiño (Madrid, Cátedra, 1996 y 1997); la de Xabier Manrique de Vedia (Barcelona, Edicomunicación, 1997); la de Iñaki Mendoza y Lourdes Salvador (Madrid, Acento, 1999); la de Paula Barral Cabestrero (Madrid, Castalia, 2000); la de Rosa Navarro Durán, junto con La dama boba (Barcelona, Hermes, 2000 y 2001); otra de Antonio Carreño (Barcelona, Planeta-De Agostini, 2001); la edición, con actividades y apéndice, de María Luisa Regueiro Rodríguez (Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003), etc., etc.

El perro del hortelano es una pieza de gran madurez que ha sido calificada de obra maestra. En opinión de Milagros Torres, destaca por la «gran densidad conceptual, la complejidad y riqueza dramáticas»[1]. «El desarrollo de la pieza es excepcionalmente logrado», señala Donald McGrady[2]. Es «una de las más finas comedias de Lope de Vega», indica por su parte Antonio Carreño[3]. Y así podríamos ir sumando numerosas opiniones valorativas más, todas ellas de signo muy positivo.

La trama de la comedia es muy sencilla. Lope maneja dos estructuras básicas: por un lado, el triángulo amoroso (Diana-Teodoro-Marcela) complementado con la presencia de algunos rivales episódicos (Fabio, Ricardo, Federico); y, por otra parte, la pareja habitual de galán-gracioso (Teodoro-Tristán). Es una comedia (y quiero destacar ya desde este momento el valor de comedia como ʻpieza cómicaʼ: no es tragedia, ni creo que debamos apreciar atisbo de tragedia en ella) de amor, celos e ingenio, en la que la pasión acaba por desbordarse en el último acto. Y, como obra de Lope que es, despliega un gran potencial visual y tiene una enorme riqueza metafórica y simbólica.

En los últimos años, por las razones ya comentadas, la pieza ha generado una muy abundante bibliografía. Algunos de los aspectos de la comedia que más han interesado son los siguientes:

1) El personaje de Diana, ambivalente y contradictorio. Se trata de una mujer no sometida a la autoridad de padre ni marido, que ejerce el poder (y de forma tiránica, a veces) en una obra en la que se da una inversión de los roles habituales: la mujer manda mientras el hombre adopta más bien una postura pasiva.

2) El personaje del gracioso Tristán, por su importancia estructural en la resolución del conflicto.

3) Por supuesto, la ambivalencia del desenlace, derivada de la patraña inventada por el gracioso. Se ha discutido ampliamente la posible subversión de los valores sociales y la supuesta crítica al inmovilismo social implícita en la obra[4].

4) La riqueza simbólica de la pieza.

5) Su clasificación genérica (como comedia palatina y, más concretamente, en su variedad «de secretario»).

6) Su carácter artificioso, sobre todo desde el punto de vista métrico, con la inclusión nada menos que de nueve sonetos.

7) También se han apreciado algunos elementos autobiográficos: Teodoro es secretario como lo fue Lope de varios nobles; el Fénix también fue hortelano («Hortelano era Belardo / de las huertas de Valencia»); y en su comedia al final triunfa su nobleza de alma, no la nobleza de la sangre. Se han visto posibles alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y Juana de Guardo, una posible sátira de Jerónima de Burgos, etc. Pero no hay que olvidar, como certeramente advierte Antonio Carreño, que «Cualquier paralelo entre hombre histórico y personificación literaria es arma de doble filo, fruto con frecuencia (en el caso de Lope) de erradas consideraciones»[5].

Son todos estos los aspectos que trataré de desarrollar, en la medida de lo posible, en próximas entradas, sin que convenga olvidar que El perro del hortelano es, como ya he apuntado, una comedia palatina «de secretario» y que, por esta razón, en su construcción entran también algunos elementos relacionados con el tema de autoridad y poder en el teatro[6].

[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), dir. M. G. Profeti y A. Redondo (dirs.), Firenze, Publications de la Sorbonne-Università di Firenze-Alinea Editrice, 1999, p. 156.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 151.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 11.

[4] Recordemos, en un desenlace contrario, lo que sucede en el Buscón: Pablos intenta medrar a toda costa, pero en todos sus intentos por pasar por caballero termina siendo desenmascarado. El noble Quevedo, con una actitud inmovilista, condena a su personaje a permanecer en el estamento que le corresponde por su nacimiento, sin posibilidad alguna de medro o ascenso social a un estamento superior.

[5] Carreño, introducción a El perro del hortelano, p. 22. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[6] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«El perro del hortelano», comedia canónica de Lope de Vega

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El perro del hortelano, de Lope de Vega, versión cinematográfica de Pilar Miró

El perro del hortelano es una muy interesante comedia de Lope de Vega que, en las últimas décadas, ha contado con una singular fortuna crítica. La pieza, por supuesto, no era desconocida antes, pero su popularidad y la atención que la crítica le ha prestado se han multiplicado muy notablemente en estos últimos años. Y la razón de este fenómeno hay que buscarla en una circunstancia extraliteraria. Me refiero, por supuesto, al enorme éxito obtenido por la versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y estrenada en 1996. Recibida con gran éxito de público y también, salvo algunas excepciones, de crítica[1], la película ha hecho que se multipliquen desde entonces las ediciones divulgativas, las guías de lectura y también los estudios críticos. Puede decirse que, de esta forma, El perro del hortelano ha pasado a ser una pieza canónica dentro del corpus lopesco, casi a la misma altura (en lo que se refiere a su popularidad[2]) de obras maestras como Fuente Ovejuna, Peribáñez o El caballero de Olmedo.

En efecto, El perro del hortelano no era una comedia desconocida: en el siglo XIX fue refundida por Juan Eugenio Hartzenbusch y en las primeras décadas del XX por los hermanos Machado, Antonio y Manuel, junto con José López y Pérez-Hernández; y la crítica especializada le había dedicado algunos trabajos, pero también es cierto que no formaba parte del corpus más selecto de obras de Lope conocidas por el público general. Sin embargo, el panorama de recepción cambió por completo tras la —en mi opinión excelente— versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y con Emma Suárez (en el papel de Diana), Carmelo Gómez (como Teodoro) y Ana Duato (interpretando a Marcela) como actores principales. Se trata, ciertamente, de una muy buena adaptación (con guion adaptado por Rafael Pérez Sierra, director en su momento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico), que resultó ganadora de siete premios Goya. En realidad, existen bastante pocas adaptaciones de teatro del Siglo de Oro español para el cine[3], pero la dirigida por Pilar Miró prueba que se puede hacer muy buen cine basado en ese rico corpus; y también que el hecho de que la obra respete el verso del original no supone un problema mayor para la intelección por parte del espectador medio[4].

Como tendremos ocasión de comprobar en próximas entradas, El perro del hortelano es una comedia palatina «de secretario», en cuya trama y desarrollo argumental se ven implicadas algunas cuestiones relacionadas con el tema de la autoridad y el poder en el teatro[5].

[1] Para la versión cinematográfica, ver los trabajos de José Enrique Monterde, «El perro del hortelano. Una adaptación inadecuada», Dirigido, 252, diciembre de 1996, p. 9; Rafael Pérez-Sierra, «Versión cinematográfica de El perro del hortelano», en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 107-114; e «Historia de una experiencia: El perro del hortelano», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XIV celebradas en Almería, marzo 1997, ed. Irene Pardo Molina, Luz Ruiz Martínez y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 1999, pp. 93-102; Pedro García Martín, «Cine: El perro del hortelano», Historia 16, núm. 253, 1997, pp. 100-101; Emilia Cortés Ibáñez, «Un clásico en el cine: El perro del hortelano», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid. 6-11 de julio de 1998, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, vol. IV, Historia y sociedad comparada y otros estudios, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 303-308; María José Alonso Veloso, «El perro del hortelano, de Pilar Miró: una adaptación no tan fiel de la comedia de Lope de Vega», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 10, 2001, pp. 375-393; Isabel C. Díez Ménguez, «Adaptación cinematográfica de El perro del hortelano, por Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 301-308; Rosa Ana Escalonilla López, «La vigencia dramática de la comedia nueva en la película El perro del hortelano, de Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 309-320; o María del Mar Mañas Martínez, «Reflexiones sobre El perro del hortelano de Pilar Miró», Dicenda. Cuadernos de filología hispánica, 21, 2003, pp. 139-156, entre otros. Para la posibilidad de montajes actuales de la comedia, ver Victor Dixon, «Dos maneras de montar hoy El perro del hortelano, de Lope de Vega», en La puesta en escena del teatro clásico, Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995a, pp. 121-140. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[2] Recordaré, a modo de anécdota, que en la película Alatriste, basada en la serie de novelas sobre el capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte, los personajes acuden a una representación teatral, y la comedia que ven es precisamente El perro del hortelano.

[3] Ver Moncho Aguirre y Juan de Mata, Adaptaciones cinematográficas de obras de Lope de Vega, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005; y Alba Carmona, «Análisis de la recepción y canonización de las comedias del Siglo de Oro a partir de sus adaptaciones cinematográficas», en Carlos Mata Induráin y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Venia docendi». Actas del IV Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2014), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 7-21.

[4] Por desgracia, Pilar Miró falleció antes de que pudiese hacer realidad otro proyecto que tenía en mente, la adaptación cinematográfica de la excelente tragedia lopiana de El castigo sin venganza.

[5] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El soneto «Crueles extremos de amor a la hermosa Pandora» de Julián de Medrano

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Otra de las composiciones líricas incluidas en la miscelánea La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro (1583) es el poema que figura bajo el epígrafe de «Crueles extremos de amor a la hermosa Pandora», el cual forma parte de la sección «Versos pastoriles de Julio M. sentidos y harto graciosos»[1]. Se trata de un soneto con estructura de rima ABBA ABBA CDE CDE que se construye en torno a conocidos tópicos de la lírica amorosa[2], concretamente los extremos contrarios que la pasión amorosa produce en el hablante lírico:

Yo busco paz y nunca estoy quïeto,
ardo en el fuego y hecho estoy un hielo,
estando en tierra subo al alto cielo,
abrazo todo el mundo y nada aprieto.

Yo tengo libertad y estoy sujeto,
espero, desespero, duermo y velo,
aborréscome[3] y tengo de mí duelo,
y muero y vivo, ved qué extraño efecto[4].

Soy ciego y veo, mudo y voy gritando,
la muerte llamo y temo su venida,
nunca trabajo ni descanso un hora[5],

y aunque al parescer[6] canto, estoy llorando,
igualmente aborrezco muerte y vida.
¡Ved en qué extremo estoy por vos, Pandora![7]

Hielo y fuego

Como podemos apreciar, antítesis y paradojas tratan de ser la expresión poética del carácter contradictorio del amor, idea que encontramos desarrollada también en algunos conocidos sonetos-definición de este sentimiento, como «Desmayarse, atreverse, estar furioso…» de Lope de Vega[8], «Determinarse y luego arrepentirse…» del conde de Villamediana[9] o «Es hielo abrasador, es fuego helado…» de Francisco de Quevedo[10].

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Para las teorías amorosas vigentes en la literatura del Siglo de Oro, ver especialmente Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Puede consultarse también el trabajo clásico de Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; o el libro de María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. También resulta de utilidad la monografía de Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997… entre otra mucha bibliografía posible.

[3] aborréscome: nótese que luego, en el v. 13, leemos aborrezco.

[4] efecto: pero ha de pronunciarse efeto, con simplificación del grupo consonántico culto, para lograr la rima consonante con sujeto.

[5] un hora: una hora.

[6] parescer: forma con conservación del grupo culto -sc-.

[7] La Silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583, pp. 132-133. En mi transcripción del texto de la princeps, modernizo las grafías sin relevancia fonética y la puntuación y regularizo el uso de mayúsculas y minúsculas. Incluí este soneto en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 37-38 y también en mi artículo «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», Río Arga. Revista de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, p. 30. Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, p. 167, lo trae conservando las grafías antiguas, según el criterio aplicado al conjunto de la obra.

[8] Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 163 (Soneto 126 de las Rimas), p. 285. Anota el editor a propósito de este soneto del Fénix: «A partir de la enumeración (enumeratio) y a modo de un extenso circunloquio, se establece una definición del amor a base de binomios, de simetrías bipolares, de opuestos y contrarios. Infinitivos, sustantivos y formas adjetivales establecen un clímax retórico y enumerativo». Tras mencionar otros textos similares, recuerda que ya Gracián en Agudeza y arte de ingenio había llamado la atención sobre este discurso de las «ponderaciones de contrariedad». Estructura similar tiene el soneto 61 de las Rimas (núm. 61, p. 196), «Ir y quedarse, y con quedar partirse…», pero para la definición de ausencia.

[9] Juan de Tassis, Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, ed. de José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990, núm. 98, p. 174. Este soneto se refiere específicamente a los efectos de amor.

[10] Francisco de Quevedo, Poesía original completa, ed., introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1990, núm. 375, p. 366, con el epígrafe «Soneto amoroso difiniendo el amor». Ver también el núm. 367, p. 362 («Osar, temer, amar y aborrecerse…») y el núm. 371, p. 364 («Tras arder siempre, nunca consumirse…»).

«A la muerte de Cristo Nuestro Señor», de Lope de Vega

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¿Quién me presta una escalera
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?
(saeta popular)

Cristo en la Cruz, de Zurbarán

Copio para este Viernes Santo uno de los romances de las Rimas sacras de Lope dedicados a la muerte de Cristo en la Cruz. Como certeramente anota su editor moderno, Antonio Carreño,

La movilidad de este narrador usando varias formas exclamativas y vocativas (exhortación, apóstrofe, ruego, figuración visual y táctil), al igual que el doble uso de espacios (interior, exterior) conmociona, espiritual y emotivamente, al lector ante el cuadro presente. Es parte del proceso imaginativo que establece san Ignacio en sus Ejercicios espirituales: consideración visual de un hecho cruento de la pasión, situación espacial, interiorización del hecho y, finalmente, sentimiento de culpa y arrepentimiento. De este modo, la situación imaginada mueve a contrición y motiva, finalmente, la plegaria[1].

Y, como sucede en otros textos similares del Fénix —gran pecador y gran arrepentido—, se llama aquí la atención (vv. 5-8, 47-48) sobre la dureza del corazón del hombre, tan insensible a veces que no se compadece ante el sufrimiento de Cristo, quien muere cruentamente para redimir de sus pecados a toda la humanidad.

La tarde se escurecía
entre la una y las dos,
que viendo que el Sol se muere,
se vistió de luto el sol.
Tinieblas cubren los aires,
las piedras de dos en dos
se rompen unas con otras,
y el pecho del hombre no.
Los ángeles de paz lloran
con tan amargo dolor,
que los cielos y la tierra
conocen que muere Dios.
Cuando está Cristo en la cruz
diciendo al Padre: «Señor,
¿por qué me has desamparado?»,
¡ay Dios, qué tierna razón!,
¿qué sentiría su Madre,
cuando tal palabra oyó,
viendo que su Hijo dice
que Dios le desamparó?
No lloréis, Virgen Piadosa,
que aunque se va vuestro Amor,
antes que pasen tres días
volverá a verse con vos.
¿Pero cómo las entrañas,
que nueve meses vivió,
verán que corta la muerte
fruto de tal bendición?
«¡Ay Hijo!», la Virgen dice,
«¿qué madre vio como yo
tantas espadas sangrientas
traspasar su corazón?
»¿Dónde está vuestra hermosura?
¿Quién los ojos eclipsó,
donde se miraba el cielo
como de su mismo Autor?
»Partamos, dulce Jesús,
el cáliz desta pasión,
que vos le bebéis de sangre,
y yo de pena y dolor.
»¿De qué me sirvió guardaros
de aquel Rey que os persiguió,
si al fin os quitan la vida
vuestros enemigos hoy?»
Esto diciendo la Virgen
Cristo el espíritu dio;
alma, si no eres de piedra
llora, pues la culpa soy[2].

[1] En Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, p. 648, nota.

[2] Tomo el texto de Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, núm. 322, pp. 648-649. En el verso 21, añado la coma antes del vocativo.

Una evocación del Fénix: «Casa de Lope», poema de Óscar Cerruto

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Óscar Cerruto

Óscar Cerruto (La Paz, 1912-La Paz, 1981) es uno de los grandes escritores bolivianos del siglo XX. Fue también periodista y diplomático (embajador de Bolivia en Uruguay). Su producción escrita incluye novelas, cuentos y poesía, además de trabajos ensayísticos, piezas de crítica literaria y artículos periodísticos. De entre su producción narrativa destacan sobre todo su novela social Aluvión de fuego (1935) y su magnífico libro de relatos Cerco de penumbras (1958). Publicaciones póstumas son La muerte mágica (1988) y De las profundas barrancas suben los sueños (1996). Entre sus libros de poesía se cuentan Cifra de las rosas y siete cantares (1957), Patria de sal cautiva (1958), Estrella segregada (1975), Reverso de la transparencia (1975), Cántico traspasado. Obra poética (1975) y Poesía (1985).

Acerca de su creación poética Juan Quirós había dejado escritas, ya a la altura de 1964, estas palabras:

Consagrado por la crítica del continente, Óscar Cerruto es poeta sutil, refinado y arduo que horada la imagen y se apodera de sus símbolos. Gracia, primor, raíz profunda, voz de la sangre, entraña de la tierra, signo y alquimia, mesura y sobre todo técnica, son los motivos y la realización de sus dos volúmenes de poemas: Cifra de las rosas, 1957; y Patria de sal cautiva, 1958. Óscar Cerruto constituye el exponente máximo de la poesía boliviana actual y uno de los nombres más conocidos —es también novelista y cuentista— de la literatura patria más allá de nuestras fronteras[1].

Casa de Lope en Madrid

Comentaré hoy la composición de Cerruto titulada «Casa de Lope». Las palabras que este poema lleva como lema son las de la inscripción que figuraba a la entrada de la casa que Lope de Vega compró en la madrileña calle de Francos (hoy de Cervantes) para instalarse con su familia legítima a la altura de 1610: «Parva propria magna. / Magna aliena parva» («Que propio albergue es mucho, aun siendo poco, / y mucho albergue es poco, siendo ajeno», traduciría Calderón esa máxima latina en La viña del Señor). La casa le costó al Fénix 9.000 reales, esto es, el equivalente a los beneficios obtenidos por la venta de dieciocho de sus comedias, valoradas en 500 reales cada una. En esa casa de su propiedad, Lope reúne sus modestas posesiones, se entretiene cuidando su pequeño jardín y vive un ideal de aurea mediocritas, de dorada medianía. Durante veinticinco años, hasta su muerte en 1635, esta casa de la calle de Francos fue su refugio y atalaya.

El nombre de Antonia Clara, mencionado en la quinta estrofa, corresponde al de la única hija fruto de la sacrílega relación de Lope, ya sacerdote, con Marta de Nevares, que nació el 12 de agosto de 1617. En la estrofa siguiente, la mención de las Trinitarias puede remitir a dos sucesos en la vida del dramaturgo: hay que recordar, por un lado, que el 24 de enero de 1610 Lope había ingresado en la Congregación del Oratorio de las Trinitarias Descalzas. Pero aquí la alusión parece referirse más bien a otro suceso: años después, el 12 de febrero de 1622, su hija Marcela profesaría como religiosa, ingresando en el convento de las Trinitarias Descalzas con el nombre de Sor Marcela de San Félix.

Y es que, en efecto, el poema nos presenta a un Lope viejo y cansado (la voz lírica corresponde al propio escritor barroco): lágrimas, dolor, soledad, olvido, tristes presagios, afanes de muerte, miedo… En la parte final del poema, en las dos últimas estrofas, apreciamos además la inclusión motivos propios del desengaño barroco: la nada que es el hombre, con todas sus vanidades (los «Artificios del mundo», la fama que «a cumbres de fulgor» lo exalta…) frente a la grandeza y trascendencia de la divinidad («mientras Dios, que es sustancia, permanece»). Este es el texto del poema[2]:

Parva propria magna,
magna aliena parva.

¿No he pisado antes este suelo?
¿No he sido yo el que ha plantado
junto al brocal del pozo esa aspidistra?

Cuántas edades tiene si fue mano
la de él quien le dio vida, la formó
como obra de su aliento.

Calle de los Francos, todavía
salobre de mis lágrimas;
piedras de mis entrañas, dolidas
por diligencia del agravio.

Ah vosotros fantasmas
más vivos que la vida, sostenidos
por su amor que os permite
bullir en aposentos y braseros.

Qué solo estoy, Antonia Clara,
qué amargo rey con mis memorias
y este dolor por ti humillados
de espinas y de olvido.

Los cuervos de la tarde
graznan ya en las torres
de las Trinitarias. Campanadas
que la hora tiñe de presagios.

Afanes de muerte me consumen,
clamo, el eco me responde y con
mi propia voz me desengaña.
No sangre, miedo por mis venas sangra.

Ya es noche; noche larga.
Artificios del mundo, ingratitudes,
menos sois que soflama de pavesa,
mientras Dios, que es sustancia, permanece.

El hombre es nada,
hombre solamente,
aunque la fama a cumbres de fulgor lo exalte,
si el vejamen
del vivir todo lo iguala.

[1] Juan Quirós, Índice de la poesía boliviana contemporánea, La Paz, Librería Juventud, 1964, p. 205.

[2] Lo copio tal como figura en Juan Quirós, Índice de la poesía boliviana contemporánea, pp. 224-225. Puede leerse también en Óscar Cerruto, Estrella segregada, Buenos Aires, Losada, 1973, pp. 43-45 (corresponde a la sección «Moradas»), donde varía ligeramente la distribución de los versos; y también en Óscar Cerruto, Obra poética, recopilación, introducción y notas de Mónica Velásquez Guzmán, La Paz, Plural Editores, 2007, pp. 171-172. Un comentario del poema se encuentra en Mary Carmen Molina Ergueta, «Soledad y lenguaje. Los matices. Una lectura de Estrella segregada de Óscar Cerruto», en Montserrat Fernández Murillo, Mary Carmen Molina Ergueta, Mauricio Murillo Aliaga, Mónica Velásquez Guzmán y Farit Rojas Tudela, La crítica y el poeta: Óscar Cerruto, La Paz, UMSA-Carrera de Literatura / Plural Editores, 2011, pp. 65-66.

Lope de Vega y la polémica de la «Spongia»

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Otro episodio significativo del clima de la república literaria en lo que a Lope se refiere es el enfrentamiento en torno al escrito de la Spongia[1]. En 1617 causa revuelo en el mundillo literario un libelo que con el título de Spongia había preparado Pedro Torres Rámila, un latinista de Alcalá de Henares, con la colaboración, parece, de otros enemigos de Lope, como Cristóbal Suárez de Figueroa. No se conservan ejemplares de la Spongia (o esponja que pretendía borrar toda la obra de Lope, como si fuera una mancha), al parecer destruidos por los amigos de Lope, pero quedan referencias en la respuesta que estos le hicieron, la Expostulatio Spongiae, acumulación de elogios del Fénix, debidos a las plumas de Paravicino, el Príncipe de Esquilache, Jiménez Patón, Quevedo, Espinel y otros muchos amigos de Lope. Los ataques de Torres Rámila a La Arcadia, La hermosura de Angélica, La Jerusalén, las comedias o el Isidro, acusaban a Lope de ignorar las reglas clásicas y de decir tonterías.

Odore enecat suo

Algunos años después, en La Filomena (1621), Lope culmina su venganza ridiculizando al autor de la Spongia en la competencia que entablan el ruiseñor (figura de Lope) y el tordo graznador (figura de Torres Rámila), un tordo «negro y no lustroso», «de plumas de otras aves envidioso», presumido, ignorante, bárbaro «que ni en latín ni en español sabía», gramático mísero, etc. Defiende Lope su obra y repasa sus títulos de gloria y sus méritos en una larga exposición en la que pone de relieve la mediocridad y envidia de su oponente, que resulta al fin condenado por los dioses a eterno silencio en pena de su delito. Lope no tenía sin duda la bilis exaltada de Quevedo o el venenoso ingenio de Góngora, pero Torres Rámila no era enemigo para el Fénix, dueño y señor del idioma, capaz de ahogar a la Spongia y a miles de libelos y libelistas en una inundación de poesía. Y a diferencia de lo que sucedía con Góngora, a este tordo latinista Lope no le tenía miedo.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.