Buena parte de El perro del hortelano desarrolla el enredo presentado por Lope, con su habitual economía dramática —suya y de todos los dramaturgos auriseculares—, en apenas trescientos versos que sirven de planteamiento: el amor, en principio imposible, entre una dama noble y su secretario[1]. Antonio Carreño habla del «apicarado enredo de la comedia»[2]. La crítica subraya de forma casi unánime que en la pieza todo gira en torno a Diana[3], y es cierto que los vaivenes sentimentales de Teodoro están siempre en función del humor y de los celos de Diana.
Pero también interesa destacar que son diferentes personajes los que urden y traman distintas industrias y ficciones, al menos estas tres: 1) Diana inventa la ficción de la amiga enamorada de un inferior, que dará pie para el intercambio epistolar con Teodoro; 2) Marcela finge que ama a Fabio, para dar celos a Teodoro, cuando este la olvida para pretender a la condesa y tratar así, picándolo, de recuperar su cariño; y 3) la más importante de todas, Tristán inventa una genealogía noble para su amo Teodoro que permite la solución feliz, la salida exitosa de todo el embrollo. Al final, no es la fuerza del poder (Diana), ni la fuerza del amor (Teodoro), sino la fuerza del ingenio (el gracioso Tristán) la que permite el matrimonio de la condesa y el criado. Y esto me parece un detalle fundamental[4].
[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
[2] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 15.
[3] Marc Vitse discrepa y opina que el verdadero protagonista de la obra es Teodoro; véase su trabajo «El tercer monólogo de Teodoro en El perro del hortelano (II, vv. 1278-1325)», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, ed. H. Castellón, A. de la Granja y A. Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses-Diputación de Almería, 1995, pp. 101-112.
[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
Esta cuestión de la determinación del subgénero dramático de la obra que nos ocupa no es en modo alguno baladí; podría quizá pensarse —así lo hacen algunos lectores, y aun algunos críticos— que el teatro español del Siglo de Oro es un bloque monolítico, formado por obras de rasgos homogéneos… pero nada más lejos de la realidad: hay en ese corpus inmenso de la Comedia nueva muy diversos subgéneros (unos serios, otros cómicos), cada uno de ellos con sus propios rasgos definitorios, con sus convenciones genéricas, que conviene conocer bien para no errar las interpretaciones, aspecto este en el que han venido insistiendo diversos críticos, y de forma muy especial Ignacio Arellano[1].
Teodoro (Carmelo Gómez) y Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.
No voy a detenerme a comentar por extenso esta cuestión. Me limitaré a indicar por ahora que El perro del hortelano, cuya acción está ambientada en Nápoles (Diana es titular de un vago condado de Belflor[2]), es una pieza que podemos adscribir al subgénero de la comedia palatina, tal como ya sugirió Frida Weber de Kurlat en un temprano trabajo de 1975, titulado precisamente «El perro del hortelano, comedia palatina». Usando otra terminología, es también una de las denominadas «comedias de secretario», que forman un corpus con cierto número de piezas en el caso de Lope: hay, en efecto, todo un ciclo en Lope formado por piezas como Servir a señor discreto, La vengadora de las mujeres, Las burlas veras, El secretario de sí mismo, entre otros títulos, que ha sido estudiado por Carmen Hernández Valcárcel en su trabajo «El tema de la dama enamorada de su secretario en el teatro de Lope de Vega»[3]. Al analizar los personajes y los temas, y la interpretación global de la obra, tendremos ocasión de volver sobre esta cuestión genérica[4].
[1] Ver Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995; y, sobre todo, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, monografía donde comenta con atinados juicios el peligro de las interpretaciones serias de piezas eminentemente cómicas, y viceversa, las lecturas en clave humorística de obras trágicas, por desconocer o no tener en cuenta las convenciones propias y definitorias de los distintos subgéneros dramáticos.
[2] Para la presencia literaria del topónimo Belflor, ver Warren T. McCready, «The Toponym Belflor in Golden Age Literature», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, VI, 3, 1982, pp. 379-387. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
[3] Ver Carmen Hernández Valcárcel, «El tema de la dama enamorada de su secretario en el teatro de Lope de Vega», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed. Manuel García Martín, Ignacio Arellano, Javier Blasco y Marc Vitse, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, vol. I, pp. 481-494. Su corpus de trabajo está formado concretamente por Las burlas de amor, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, El secretario de sí mismo, El perro del hortelano y Las burlas veras, aparte de otras piezas de atribución dudosa o probable a Lope. Sobre el mismo tema, Elena del Río Parra, «La figura del secretario en la obra dramática de Lope de Vega», Espéculo, 13, 1999-2000, s. p. Por su parte, Miguel Zugasti lo ha estudiado para el caso de Tirso de Molina: «De galán vergonzoso a galán ingenioso: el tema del secretario enamorado de su dama en el teatro de Tirso», en El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional. Pamplona, Universidad de Navarra. 27-29 de abril de 1998, ed. Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti, Madrid, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 343-357.
[4] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
Teodoro (Carmelo Gómez) y Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.
En lo que respecta al argumento de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], la obra plantea la relación amorosa entre Diana, condesa de Belflor, y su secretario Teodoro. Se trata, por tanto, del amor entre dos personas de desigual condición social. En el caso de Diana, surge el conflicto o tensión entre el amor y el honor, y también aparecen los celos, pues Teodoro ama a la criada Marcela. En Teodoro otra pulsión importante es el deseo de ascenso en la escala social, de alcanzar grandeza (es decir, la posibilidad de convertirse él mismo en conde), lo que le lleva a despreciar a Marcela —cuando los vientos soplan propicios— para aspirar a la mano de la condesa.
Tenemos, por tanto, el triángulo amoroso Diana-Teodoro-Marcela, al que debemos sumar los pretendientes de la condesa, el conde Federico y el marqués Ricardo, y también el criado Fabio, de quien Marcela finge en un determinado momento estar enamorada para dar celos al Teodoro que la desdeña.
Los sentimientos de los personajes están claros: Marcela ama sincera y constantemente a Teodoro. Por su parte, Teodoro mostrará una actitud pendular, es decir, conocerá un continuo vaivén entre Marcela y Diana. Esta, por su parte, se enamora de Teodoro al ver que es amado por Marcela, aunque la conciencia del honor, del «soy quien soy», le impide entregarse, desde el primer momento, a esa relación. Pero al final, lo sabemos ya, Diana y Teodoro terminarán amándose sinceramente y la obra acabará con una triple boda: Diana y Teodoro; Marcela y Fabio; Tristán y Dorotea. Típico final feliz con bodas múltiples de la comedia, desenlace gustoso para el público del corral cuyo gusto (y así lo explica Lope en su Arte nuevo) había que satisfacer[2].
La idea temática principal, a tenor de este apretado resumen argumental, parece ser entonces que la fuerza incontrastable del amor es capaz de vencer las distancias, de romper las barreras sociales, aunque no es algo tan sencillo como pudiera parecer a primera vista. Sobre todo porque el desenlace final se asienta sobre una farsa que —al menos aparentemente— produce una subversión del orden social, y ante este hecho la crítica ha venido ofreciendo dos interpretaciones completamente distintas: para algunos críticos, El perro del hortelano responde a una actitud no conformista de su autor, Lope de Vega, con la que estaría planteando una crítica profunda de los valores sociales normalmente aceptados; sin embargo, para otros estudiosos todo lo que sucede en la comedia es un mero juego de realidad e ilusionismo, de apariencia y verdad, de burlas y veras, sin mayores intenciones críticas[3]. En próximas entradas tendremos ocasión de volver sobre este particular, pero adelanto que —en este caso— yo me inclino por la interpretación meramente cómica de la obra[4].
[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
[2] Me refiero, por supuesto, a los famosísimos versos 45-48 del Arte nuevo: «… y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron; / porque, como las paga [las comedias] el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto».
[3] Salvadas las distancias, es algo parecido a lo que ocurre con la interpretación del Quijote: hay dos enfoques principales, uno que entiende la obra en clave seria, cargada de valores profundos, etc.; y otro que la lee en clave cómica, como «funny book» o libro de puro entretenimiento.
[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
Diana (Emma Suárez) y Teodoro (Carmelo Gómez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.
Respecto a la datación de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], ya quedó indicado que se publicó por primera vez en 1618, como comedia famosa, en la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio; Morley y Bruerton[2] estimaron que habría sido redactada en el periodo 1611/1613-1618. Por algunos datos intratextuales como la parodia del lenguaje culto de la Soledadprimera de Góngora (vv. 726-727, 733-734 y 1225-1228), cuyo manuscrito circuló en la Corte madrileña en 1613, y por ciertas referencias autobiográficas (alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y su madre, Juana de Guardo), que Kossof ha querido ver, se reforzaría la hipótesis de esa fecha de 1613, pero hay que andar siempre con cautela en este tipo de comentarios que remiten supuestamente a episodios autobiográficos. Otros argumentos aporta McGrady, para quien la gorda mujer satirizada por Tristán es Jerónima de Burgos, amante de Lope, con la que rompe a mediados de 1615. Opina además que la obra es una burla de Las firmezas de Isabela, comedia de Góngora (publicada en Córdoba a principios de 1613), que a su vez parodiaba Virtud, pobreza y mujer, pieza de Lope de 1612.
En definitiva, estaríamos manejando las fechas de 1613-1615 como las más probables para la redacción. Entonces, El perro del hortelano sería de la misma época de composición, aproximadamente, que La dama boba, El acero de Madrid o Fuente Ovejuna.
Para todo lo relativo al estudio de las fuentes de la obra, existe un artículo específico de Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», al que remito para mayores detalles[3]. Recordaré ahora que para algunos estudiosos esta comedia constituye una parodia de un motivo muy conocido de la novela griega: la anagnórisis final del protagonista, que descubre su verdadera identidad tras una serie de lances, aventuras y peripecias. Pero esto resulta demasiado vago y hay que tratar de hilar más fino.
Tradicionalmente se venía señalando que la fuente de esta comedia era la novela I, 45 de Matteo Bandello, con la que coincide en la circunstancia de que un hombre de rango inferior se prenda de una aristócrata y es, precisamente, su secretario. También se han señalado concomitancias con otras dos novelas de Bandello, la II, 6 y la II, 7[4]. Pero posteriormente McGrady destacó que la fuente más directa es Boccacio, Decamerón, V, 7, cuento que guarda mucha relación con El perro del hortelano: así, el ardid de Tristán procede directamente de este relato de Boccacio[5]. El protagonista de la novela se llama Teodoro y fue robado por los piratas veinte años atrás (los mismos años que se indican en la comedia); por otra parte, hay alusiones a los armenios (y recordemos que Tristán se viste de comerciante armenio); además, los matices oscuros, tenebrosos y turbios que de forma un tanto rara empañan el ambiente de la pieza lopesca (el plan de los pretendientes cortesanos de matar a Teodoro, la posibilidad apuntada por Diana de matar a Tristán…) se explican muy bien si consideramos que proceden, asimismo, del relato italiano.
No me detengo en considerar la relación con I suppositi de Ariosto, que comparte con El perro del hortelano la fuente boccacciana. Sí aludiré, meramente, a la hipótesis de Margaret Wilson, para quien la obra de Lope constituía un plagio de El vergonzoso en Palacio de Tirso: hay, en efecto, algunos paralelismos entre las historias de Diana y Teodoro y Madalena y Mireno; pero parece más probable pensar que fue el discípulo el que imitó y trató de superar al maestro, como ha sugerido Marc Vitse. El problema para dilucidar la cuestión radica en la difícil datación de El vergonzoso. También Víctor Dixon ha abordado con detalle esta cuestión en su trabajo titulado «El vergonzoso en Palacio y El perro del hortelano: ¿comedias gemelas?», en el que, tras estudiar las semejanzas y, sobre todo, resaltar las diferencias, concluye que no son piezas gemelas. También Florit ha dedicado atención a este asunto[6].
[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
[2] Ver S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968.
[3] Ver Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, pp. 151-166.
[4] Ver Gail Bradbury, «Lope Plays of Bandello Origin», Forum for Modern Languages Studies, 16, January, 1980, pp. 53-65.
[5] Para la influencia de Boccaccio en Lope ver Caroline B. Bourland, «Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature», Revue Hispanique, XII, 1905, pp. 1-232; John C. J. Metford, «Lope de Vega and Boccaccio’s Decameron», Bulletin of Hispanic Studies, XXIX, 1952, pp. 75-86; y Rosa Navarro Durán, «Lope y sus comedias de enredo con motivos boccaccianos», Ínsula, 658, octubre de 2001, pp. 22-24; la influencia del Decamerón es negada por Victor Dixon, «Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, ed. José María Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 185-196.
[6] Ver Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, pp. 25-49. Para más detalles remito a mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
El perro del hortelano es una pieza que no presenta mayores problemas textuales. La editio princepsabre la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1618; Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1618). No se conserva autógrafo de ella. En algunos manuscritos tardíos se titula Amar por ver amar. Disponíamos de varias ediciones modernas del texto: entre otras, la de David Kossof (Madrid, Castalia, 1970), que editaba la obra junto con El castigo sin venganza); la excelente de Víctor Dixon (Londres, Tamesis Texts Limited, 1981); la de Antonio Carreño (Madrid, Espasa Calpe, 1991); y luego muchísimas más tras el gran éxito cosechado por la versión cinematográfica de Pilar Miró, a la que aludía en la entrada anterior: la de Mauro Armiño (Madrid, Cátedra, 1996 y 1997); la de Xabier Manrique de Vedia (Barcelona, Edicomunicación, 1997); la de Iñaki Mendoza y Lourdes Salvador (Madrid, Acento, 1999); la de Paula Barral Cabestrero (Madrid, Castalia, 2000); la de Rosa Navarro Durán, junto con La dama boba (Barcelona, Hermes, 2000 y 2001); otra de Antonio Carreño (Barcelona, Planeta-De Agostini, 2001); la edición, con actividades y apéndice, de María Luisa Regueiro Rodríguez (Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003), etc., etc.
El perro del hortelano es una pieza de gran madurez que ha sido calificada de obra maestra. En opinión de Milagros Torres, destaca por la «gran densidad conceptual, la complejidad y riqueza dramáticas»[1]. «El desarrollo de la pieza es excepcionalmente logrado», señala Donald McGrady[2]. Es «una de las más finas comedias de Lope de Vega», indica por su parte Antonio Carreño[3]. Y así podríamos ir sumando numerosas opiniones valorativas más, todas ellas de signo muy positivo.
La trama de la comedia es muy sencilla. Lope maneja dos estructuras básicas: por un lado, el triángulo amoroso (Diana-Teodoro-Marcela) complementado con la presencia de algunos rivales episódicos (Fabio, Ricardo, Federico); y, por otra parte, la pareja habitual de galán-gracioso (Teodoro-Tristán). Es una comedia (y quiero destacar ya desde este momento el valor de comedia como ʻpieza cómicaʼ: no es tragedia, ni creo que debamos apreciar atisbo de tragedia en ella) de amor, celos e ingenio, en la que la pasión acaba por desbordarse en el último acto. Y, como obra de Lope que es, despliega un gran potencial visual y tiene una enorme riqueza metafórica y simbólica.
En los últimos años, por las razones ya comentadas, la pieza ha generado una muy abundante bibliografía. Algunos de los aspectos de la comedia que más han interesado son los siguientes:
1) El personaje de Diana, ambivalente y contradictorio. Se trata de una mujer no sometida a la autoridad de padre ni marido, que ejerce el poder (y de forma tiránica, a veces) en una obra en la que se da una inversión de los roles habituales: la mujer manda mientras el hombre adopta más bien una postura pasiva.
2) El personaje del gracioso Tristán, por su importancia estructural en la resolución del conflicto.
3) Por supuesto, la ambivalencia del desenlace, derivada de la patraña inventada por el gracioso. Se ha discutido ampliamente la posible subversión de los valores sociales y la supuesta crítica al inmovilismo social implícita en la obra[4].
4) La riqueza simbólica de la pieza.
5) Su clasificación genérica (como comedia palatina y, más concretamente, en su variedad «de secretario»).
6) Su carácter artificioso, sobre todo desde el punto de vista métrico, con la inclusión nada menos que de nueve sonetos.
7) También se han apreciado algunos elementos autobiográficos: Teodoro es secretario como lo fue Lope de varios nobles; el Fénix también fue hortelano («Hortelano era Belardo / de las huertas de Valencia»); y en su comedia al final triunfa su nobleza de alma, no la nobleza de la sangre. Se han visto posibles alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y Juana de Guardo, una posible sátira de Jerónima de Burgos, etc. Pero no hay que olvidar, como certeramente advierte Antonio Carreño, que «Cualquier paralelo entre hombre histórico y personificación literaria es arma de doble filo, fruto con frecuencia (en el caso de Lope) de erradas consideraciones»[5].
Son todos estos los aspectos que trataré de desarrollar, en la medida de lo posible, en próximas entradas, sin que convenga olvidar que El perro del hortelano es, como ya he apuntado, una comedia palatina «de secretario» y que, por esta razón, en su construcción entran también algunos elementos relacionados con el tema de autoridad y poder en el teatro[6].
[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), dir. M. G. Profeti y A. Redondo (dirs.), Firenze, Publications de la Sorbonne-Università di Firenze-Alinea Editrice, 1999, p. 156.
[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 151.
[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 11.
[4] Recordemos, en un desenlace contrario, lo que sucede en el Buscón: Pablos intenta medrar a toda costa, pero en todos sus intentos por pasar por caballero termina siendo desenmascarado. El noble Quevedo, con una actitud inmovilista, condena a su personaje a permanecer en el estamento que le corresponde por su nacimiento, sin posibilidad alguna de medro o ascenso social a un estamento superior.
[5] Carreño, introducción a El perro del hortelano, p. 22. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
[6] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
El perro del hortelano es una muy interesante comedia de Lope de Vega que, en las últimas décadas, ha contado con una singular fortuna crítica. La pieza, por supuesto, no era desconocida antes, pero su popularidad y la atención que la crítica le ha prestado se han multiplicado muy notablemente en estos últimos años. Y la razón de este fenómeno hay que buscarla en una circunstancia extraliteraria. Me refiero, por supuesto, al enorme éxito obtenido por la versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y estrenada en 1996. Recibida con gran éxito de público y también, salvo algunas excepciones, de crítica[1], la película ha hecho que se multipliquen desde entonces las ediciones divulgativas, las guías de lectura y también los estudios críticos. Puede decirse que, de esta forma, El perro del hortelano ha pasado a ser una pieza canónica dentro del corpus lopesco, casi a la misma altura (en lo que se refiere a su popularidad[2]) de obras maestras como Fuente Ovejuna, Peribáñez o El caballero de Olmedo.
En efecto, El perro del hortelanono era una comedia desconocida: en el siglo XIX fue refundida por Juan Eugenio Hartzenbusch y en las primeras décadas del XX por los hermanos Machado, Antonio y Manuel, junto con José López y Pérez-Hernández; y la crítica especializada le había dedicado algunos trabajos, pero también es cierto que no formaba parte del corpus más selecto de obras de Lope conocidas por el público general. Sin embargo, el panorama de recepción cambió por completo tras la —en mi opinión excelente— versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y con Emma Suárez (en el papel de Diana), Carmelo Gómez (como Teodoro) y Ana Duato (interpretando a Marcela) como actores principales. Se trata, ciertamente, de una muy buena adaptación (con guion adaptado por Rafael Pérez Sierra, director en su momento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico), que resultó ganadora de siete premios Goya. En realidad, existen bastante pocas adaptaciones de teatro del Siglo de Oro español para el cine[3], pero la dirigida por Pilar Miró prueba que se puede hacer muy buen cine basado en ese rico corpus; y también que el hecho de que la obra respete el verso del original no supone un problema mayor para la intelección por parte del espectador medio[4].
Como tendremos ocasión de comprobar en próximas entradas, El perro del hortelano es una comedia palatina «de secretario», en cuya trama y desarrollo argumental se ven implicadas algunas cuestiones relacionadas con el tema de la autoridad y el poder en el teatro[5].
[1] Para la versión cinematográfica, ver los trabajos de José Enrique Monterde, «El perro del hortelano. Una adaptación inadecuada», Dirigido, 252, diciembre de 1996, p. 9; Rafael Pérez-Sierra, «Versión cinematográfica de El perro del hortelano», en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 107-114; e «Historia de una experiencia: El perro del hortelano», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XIV celebradas en Almería, marzo 1997, ed. Irene Pardo Molina, Luz Ruiz Martínez y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 1999, pp. 93-102; Pedro García Martín, «Cine: El perro del hortelano», Historia 16, núm. 253, 1997, pp. 100-101; Emilia Cortés Ibáñez, «Un clásico en el cine: El perro del hortelano», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid. 6-11 de julio de 1998, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, vol. IV, Historia y sociedad comparada y otros estudios, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 303-308; María José Alonso Veloso, «El perro del hortelano, de Pilar Miró: una adaptación no tan fiel de la comedia de Lope de Vega», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 10, 2001, pp. 375-393; Isabel C. Díez Ménguez, «Adaptación cinematográfica de El perro del hortelano, por Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 301-308; Rosa Ana Escalonilla López, «La vigencia dramática de la comedia nueva en la película El perro del hortelano, de Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 309-320; o María del Mar Mañas Martínez, «Reflexiones sobre El perro del hortelano de Pilar Miró», Dicenda. Cuadernos de filología hispánica, 21, 2003, pp. 139-156, entre otros. Para la posibilidad de montajes actuales de la comedia, ver Victor Dixon, «Dos maneras de montar hoy El perro del hortelano, de Lope de Vega», en La puesta en escena del teatro clásico, Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995a, pp. 121-140. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.
[2] Recordaré, a modo de anécdota, que en la película Alatriste, basada en la serie de novelas sobre el capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte, los personajes acuden a una representación teatral, y la comedia que ven es precisamente El perro del hortelano.
[4] Por desgracia, Pilar Miró falleció antes de que pudiese hacer realidad otro proyecto que tenía en mente, la adaptación cinematográfica de la excelente tragedia lopiana de El castigo sin venganza.
[5] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).
Hemos visto en entradas anteriores cómo las enfermedades van minando la salud del Fénix, y de varios miembros de su familia[1]. Además, a las desdichas domésticas hay que sumar el cansancio del mundo literario, con la competencia de los dramaturgos que van triunfando (los «pájaros nuevos») tras haber asimilado perfectamente las enseñanzas del maestro y padre del teatro español moderno. Aquí y allá, Lope alzará su voz para expresar sus quejas:
… es cosa de gran donaire ver los nuevos cómicos venir a decir lo dicho.
Las comedias han dado licencia en España a que muchos que ignoran consigan algún nombre, aura vulgar y desvanecimiento ridículo; pero bien saben los que saben que no saben…
Entre esos dramaturgos noveles empieza a destacar con fuerza Calderón de la Barca, que por los años treinta estará ya en la plenitud de su genio y pronto le sustituirá como poeta cortesano. Además, el año de 1629 dos comedias de Lope son mal recibidas por el público, y en una carta al duque de Sessa, de hacia 1630, da síntomas de agotamiento y muestra su intención de no componer más comedias para el corral y poder centrarse así en ocupaciones más graves:
Días ha que he deseado dejar de escribir para el teatro, así por la edad, que pide cosas más severas, como por el cansancio y aflicción de espíritu en que me ponen. Esto propuse en mi enfermedad, si de aquella tormenta libre llegaba al puerto; mas como a todos les sucede, en besando tierra no me acordé del agua. Ahora, Señor Excelentísimo, que con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal escuchadas, he conocido o que quieren verdes años o que no quiere el cielo que halle la muerte a un sacerdote escribiendo lacayos de comedias, he propuesto dejarlas de todo punto, por no ser como las mujeres hermosas, que a la vejez todos se burlan de ellas, y suplicar a Vuestra Excelencia reciba con público nombre a su servicio un criado que ha más de veinticinco años que le tiene secreto; porque sin su favor no podré salir con victoria deste cuidado, nombrándome algún moderado salario, que con la pensión que tengo ayude a pasar esto poco que me puede quedar de vida. El oficio de capellán es muy a propósito. Diré todos los días misa a Vuestra Excelencia y asistiré asimismo a lo que me mandase escribir y solicitar de su servicio y gusto.
Pero —afortunadamente— el Fénix incumple ese propósito, gracias a lo cual todavía nos legaría espléndidas obras en su ciclo literario de senectute, como su excepcional tragedia El castigo sin venganza (se conserva el manuscrito con fecha de 1 de agosto de 1631). Su ruego al de Sessa para que lo nombre capellán de su casa no es atendido. Antes, en julio de 1628, sí había sido nombrado capellán mayor de la Congregación de San Pedro.
[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.
Antes de entrar en el análisis de la burla a Otáñez, convendrá repasar todo ese ambiente general de burla que preside esta obra de Calderón. A lo largo de la comedia se repiten hasta la saciedad expresiones que aluden a los distintos engaños de los personajes o que ponderan la confusión de ellos derivada[1]: burla, mentir, fingir, fingimiento, extremado cuento, engaño, industria, encanto, suceso semejante, apretado lance, lindo cuento, suceso más gracioso, encanto, engañar, confusión, ¿quién vio confusiones tantas?, fingir mentira, laberinto, confuso abismo, el enredo es lindo, aprieto… La primera jornada desarrolla una industria y un secreto: la permanencia en Madrid de don Juan, quien ya había anunciado su partida a Flandes. La jornada segunda se construye en torno a la ficción del falso astrólogo. En la tercera todavía se añadirán nuevos engaños que complicarán el enredo, para al final irse desenredando los complejos hilos de la trama y la maraña.
La importancia de la burla y el enredo queda destacada en las propias réplicas de los personajes: «Jamás espero / entender tan notables confusiones», dice don Carlos (p. 133b[2]); la jornada primera acaba con un don Diego resuelto a hablar a doña María a toda costa, y el comentario de Morón —las últimas palabras del acto— es: «Yo pienso / que ha de nacer deste amor, / señor, un notable cuento» (p. 137b). El verbo fingir figura desde el propio título, pero hay además muchas otras alusiones a ficciones: «Aqueste agora ha fingido / que a Flandes va a ser soldado; / y es mentira, que ha quedado / en una casa escondido / de un don Carlos de Toledo», le cuenta Beatriz a Morón (p. 135b); ella es la secretaria de ese amor y pide la complicidad del criado: «y sólo deste delito / somos cómplices los tres» (p. 135b), «Esto para entre los dos» (p. 136a). Importante es también el campo léxico de la mentira; se pregunta Beatriz, refiriéndose a don Diego: «¿quién vio tal facilidad / de mentir?» (p. 141b); Morón reconoce paladinamente: «Mi astrología / pendenga es, si bien se mira, / en tan intrincado juego, a donde mentir se tira; / pues con ella se hace luego / la quínola o la mentira» (p. 141b); don Carlos dice a propósito de doña Violante: «Ya con la verdad espero / engañarla» (p. 145b); y, en fin, Quiteria a doña Violante: «Tus desengaños verán / que todo es mentira y juego» (p. 145b). Adrienne Schizzano Mandel ha escrito a propósito de estos continuos engaños:
En la semiótica de la comedia se resume la función del engaño. El engaño de don Diego es acogido por todos los personajes, deseosos de penetrar otra realidad detrás de las apariencias. Cada uno consulta al supuesto sabio, para que éste haga desaparecer a través de su ciencia la oposición entre el ser/parecer. Sin embargo, estos personajes tendrán que quedarse decepcionados y frustrados, porque forman parte de este vulgo crédulo que no sabe distinguir entre el ser y el parecer, entre realidad y engaño[3].
[1] Ya lo había destacado Max Oppenheimer, Introducción a Pedro Calderón de la Barca, The Fake Astrologer. A Critical Spanish Text and English Translation, New York, Peter Lang, 1994, p. 15: «As the plot analysis of our play showed, the burla constitutes the keystone thereof. […] The words burla, burlar and their respective equivalents or synonyms such as fingimiento, fingir, engaño, engañar, mentira, mentir, occur over seventy times in the play».
[2] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.
[3] Adrienne Schizzano Mandel, «Della Porta: El astrólogo non fingido de Calderón», en Hans Flasche (ed.), Hacia Calderón. Noveno Coloquio Anglogermano Liverpool 1990, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1991, p. 171.
Ya vimos que la biografía de Lope en sus años juveniles presenta algunos puntos oscuros, ciertas lagunas derivadas de la falta de documentación que permita corroborar determinados aspectos[1]. Como escriben Renert y Castro, «no tenemos más que datos sueltos para guiarnos en el largo camino comprendido entre 1562 y 1584». En cambio, las noticias precisas van a ser mucho más abundantes a partir de los años 1583-1584.
Por aquel entonces —hacia finales de 1583, al volver de la expedición a las Azores, o quizá algo antes— Lope conoce a la que va a ser su gran pasión de juventud. Se trata de Elena Osorio, hija del autor de comedias (así llamaban en la época al empresario y director de una compañía teatral) Jerónimo Velázquez y de Inés Osorio. Elena, que vivía con su familia a la entrada de la calle de Lavapiés, estaba casada desde 1576 con el comediante Cristóbal Calderón, aunque este andaba lejos, por tierras americanas. Fue un verdadero flechazo, según lo evoca Lope en La Dorotea:
… no sé qué estrella tan propicia a los amantes reinaba entonces, que apenas nos vimos y hablamos, cuando quedamos rendidos el uno al otro.
Nuestro joven poeta estaba en los veinte años, o muy poco más, y cabe suponer que fue él quien primero se enamoró, rendidamente, de ella. Pronto comienza a cantarla con el nombre poético de Filis.
Elena-Filis destacaba por su gran hermosura y sus buenas prendas: era bella, graciosa, alegre, ingeniosa, seductora, morena de piel («pues a Filis también, siendo morena, / ángel Lope llamó, y es nieve pura»), pero de cabellos dorados; de ojos claros «como los de Melibea» diría su enamorado, entreverando de nuevo vida y literatura. Sabía tañer algunos instrumentos y cantar con buena voz. Lope describe su incomparable belleza, su ingenio y discreción en una canción que comienza «Divina Filis mía», que sería incluida en el Romancero general (1604):
Divina Filis mía,
no basta lengua humana
para poder loarte por entero.
Tu gracia y gallardía,
tu vista soberana
y los serenos ojos por quien muero
dan fuerzas al grosero
estilo de mi pluma,
que viéndote le queda
valor para que pueda
de tu belleza y ser contar la suma.
Y esto toma a su cargo
por dar de lo que debe algún descargo.
[…]
Púsote la maestra
de todo lo criado
por boca clara nieve, entre un brasil,
cual tu belleza muestra,
con que se ha fabricado
tu blanco pecho y cuello de marfil,
el ademán gentil,
manos que manan leche,
mil primores que callo,
y en solo imaginallo
no cabe el pensamiento a qué lo eche.
Viendo aquellos cabellos
que el sol se eclipsará delante de ellos,
déjote figurada
con mano artificiosa,
dejando en ti natura echado el sello.
Nariz proporcionada
como una fresca rosa,
del uno y otro lado el rostro bello,
y satisfecha en vello
soltó el pincel apriesa,
mas como lo ha sabido
la madre de Cupido,
de envidia muere y luego lo confiesa,
y dice que no es dino
que el ser humano sobre a lo divino.
Metida en su labor
te puso luego junto
en tus negras pestañas claros ojos…
[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.
Después de Lope de Rueda y Cervantes, una tercera cima en la historia del entremés la constituye Francisco de Quevedo (1580-1645), especialmente en lo que se refiere a la elaboración lingüística del discurso verbal de sus textos. «La aportación de Quevedo al entremés radica en su prodigiosa inventiva verbal, más que en las dimensiones escénicas», ha destacado Ignacio Arellano[1]. Cuenta en su haber con unos dieciséis títulos, muchos de ellos descubiertos por Eugenio Asensio, y se le han asignado varios más (hay graves problemas de atribución).
La venta nos presenta al ventero Corneja, ladrón a quien ayuda la criada Grajal a desplumar a los incautos pasajeros. En La ropavejera apreciamos la sátira contra las falsas apariencias y la afición a cosméticos y postizos. La figura celestinesca de la alcahueta queda retratada magistralmente en La vieja Muñatones, mientras que en Bárbara y El niño y Peralvillo en Madrid presentan a mujeres prostitutas. Las dos partes de Diego Moreno y El marido pantasma fijan el tipo del maridillo o marido cornudo y consentidor, tan habitual en su poesía satírico-burlesca… Igualmente, el tipo del afeminado aparece en El marión, y el viejo achacoso e impotente en Los refranes del viejo celoso. Los enfadosos o el zurdo alanceador adopta la estructura de desfile de figuras, etc. Acertadamente indicó Asensio que Quevedo fertilizó el entremés con su aportación de tipos y figuras y por la «ejemplar técnica literaria que aplica a la pintura del hombre»[2]. Como resume Abraham Madroñal,
Quevedo ha ligado definitivamente la pieza breve entremesil a los tipos cortesanos de su momento y, desde luego, la dota de una capacidad lingüística ilimitada, lo que posibilitará que alcance con la llegada de Quiñones la fusión entre lo dramático y lo verbal en un conjunto que será difícil de superar[3].
[1] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 665.
[2] Eugenio Asensio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Con cinco entremeses de D. Francisco de Quevedo, 2.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1971, p. 178.
[3] Abraham Madroñal, «Quiñones de Benavente y el teatro breve», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, Madrid, Gredos, 2003, vol. I, p. 1053. Los textos de los entremeses quevedianos pueden leerse ahora en la excelente edición de Teatro completo, ed. de Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Cátedra, 2011.
Ínsula Barañaria 