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Los sonetos de «El perro del hortelano» de Lope de Vega (acto I)

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Comentaba en una entrada anterior que El perro del hortelano destaca, desde el punto de vista métrico, por la abundancia de sonetos, nada menos que nueve en total: cuatro en el primer acto, tres en el acto segundo y dos en el tercero. Y que estos sonetos sirven para subrayar líricamente algunos momentos de especial intensidad en los que los personajes (Diana, Teodoro y Marcela) miran a su interior y analizan sus sentimientos[1]. Recordaré hoy los sonetos del primer acto.

1) Primer soneto, vv. 325-338, «Mil veces he advertido en la belleza…». Diana, sola, expresa la tensión amor / honor que vive en su interior. Los once primeros versos son líricos (expresan su sentimiento), mientras que los vv. 12-14 manifiestan un deseo. Copio el texto completo del soneto:

Mil veces he advertido en la belleza,
gracia y entendimiento de Teodoro,
que, a no ser desigual a mi decoro,
estimara su ingenio y gentileza.

Es el amor común naturaleza,
mas yo tengo mi honor por más tesoro;
que los respetos de quien soy adoro
y aun el pensarlo tengo por bajeza.

La envidia bien sé yo que ha de quedarme,
que si la suelen dar bienes ajenos,
bien tengo de qué pueda lamentarme,

porque quisiera yo que, por lo menos,
Teodoro fuera más, para igualarme,
o yo, para igualarle, fuera menos.

Diana y Teodoro, escena de El perro del hortelano

2) Soneto segundo, vv. 551-564. Es el papel de Diana (supuestamente escrito por una amiga suya) que lee Teodoro, «Amar por ver amar, envidia ha sido…». Ella confiesa su amor y trata de explicar el origen del mismo, así como sus celos:

«Amar por ver amar, envidia ha sido,
y primero que amar estar celosa
es invención de amor maravillosa
y que por imposible se ha tenido.

De los celos mi amor ha procedido
por pesarme que, siendo más hermosa,
no fuese en ser amada tan dichosa
que hubiese lo que envidio merecido.

Estoy sin ocasión desconfïada,
celosa sin amor, aunque sintiendo;
debo de amar, pues quiero ser amada.

Ni me dejo forzar ni me defiendo;
darme quiero a entender sin decir nada;
entiéndame quien puede; yo me entiendo.»

3) Soneto tercero, vv. 757-770. Papel de Teodoro que lee Diana, «Querer por ver querer, envidia fuera…», en respuesta al anterior: si hay celos, argumenta el secretario, es que antes hubo amor. Plantea la dicotomía decir / entender, e introduce el importante motivo del «hablar callando»:

«Querer por ver querer, envidia fuera,
si quien lo vio, sin ver amar no amara,
porque si antes de amar no amar pensara,
después no amara puesto que amar viera.

Amor, que lo que agrada considera
en ajeno poder, su amor declara;
que como la color sale a la cara,
sale a la lengua lo que al alma altera.

No digo más, porque lo más ofendo
desde lo menos, si es que desmerezco
porque del ser dichoso me defiendo.

Esto que entiendo solamente ofrezco;
que lo que no merezco no lo entiendo,
por no dar a entender que lo merezco.»

4) Cuarto soneto, vv. 1173-1186, de Teodoro solo: «¿Puedo creer que aquesto es verdad? Puedo…»; expresa su confusión y sus dudas tras la «caída» de Diana, y muestra que se ha resuelto a atreverse a luchar por la condesa, aunque sabe perfectamente que es injusto dejar a Marcela. Como destaca Roig Miranda, este soneto tiene una función dramática, pues anuncia una acción (Teodoro va a probar suerte, va a seguir su fortuna), y al mismo tiempo es un texto lírico (sus dudas y pensamientos, y el recuerdo culpable de Marcela, que rechaza):

¿Puedo creer que aquesto es verdad? Puedo,
si miro que es mujer Dïana hermosa.
Pidió mi mano, y la color de rosa,
al dársela, robó del rostro el miedo.

Tembló; yo lo sentí; dudoso quedo.
¿Qué haré? Seguir mi suerte venturosa;
si bien, por ser la empresa tan dudosa,
niego al temor lo que al valor concedo.

Mas dejar a Marcela es caso injusto;
que las mujeres no es razón que esperen
de nuestra obligación tanto disgusto.

Pero si ellas nos dejan cuando quieren
por cualquiera interés o nuevo gusto,
mueran también como los hombres mueren[2].

[1] Ver Luis F. González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 541-545, y Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 893-906, con la que coincido plenamente y cuyas ideas aprovecho en estos comentarios de los nueve sonetos. Ver también William L. Fichter, «Recent Research on Lope de Vega’s Sonnets», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 21-34, y Peter N. Dunn, «Some Uses of Sonnets in the Plays of Lope de Vega», Bulletin of Hispanic Studies, 34, 1957, pp. 213-222. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[2] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Modelos de prosa áurea en Navarra: fray Diego de Estella (y 2)

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Meditaciones devotísimas del Amor de DiosSiguiendo con el repaso de los principales hitos biobibliográficos de fray Diego de Estella (Estella, Navarra, 1524-Salamanca, 1578), hay que recordar que Felipe II lo nombra  predicador de la Corte, aunque sabemos que desde 1573 vivía retirado en el convento de San Francisco de Salamanca[1]. Fue, en cualquier caso, consultor del monarca, pero más tarde se distanció de él por el dispendio que suponían, en su opinión, las gigantescas obras de El Escorial. Por esas mismas fechas publica su obra latina In Sacrosanctum Jesu Christi Domini Nostri Evangelium secundum Lucam Enarrationes (Salamanca, 1574-1575). Esta interpretación del Evangelio de San Juan —conocida de forma abreviada como las Enarrationes (explicaciones)—, sería su obra más polémica; en efecto, la Inquisición expurgó un total de treinta y dos pasajes del tratado, que sufrió numerosas correcciones hasta que en 1580 pudo venderse libremente (se contabilizan alrededor de veintidós ediciones en ciudades como Alcalá, Lyon, Amberes, Venecia o Maguncia).

De 1576 datan dos nuevas obras, el Modus concionandi y las Meditaciones devotísimas del Amor de Dios (que también alcanzaron gran difusión, con numerosas ediciones y traducciones diversas). Con ellas fray Diego trata de explicar en qué consiste el Amor de Dios, estableciendo siempre —como es habitual en los místicos— un paralelismo con el amor humano. A lo largo de las cien meditaciones, desde la primera («Cómo todo lo criado nos convida al amor del Criador») hasta la última («De la gloria que alcanzarán los que aman a Dios»), el franciscano pondera los beneficios del amor a Dios y de sus recompensas, en una prosa natural y elegante, sencilla pero muy expresiva (destaca especialmente por su tono exclamativo y el empleo frecuente de símiles inspirados en la naturaleza). Menéndez y Pelayo, «tan adverso de ordinario a los escritores navarros» en opinión de Zalba[2], las elogió indicando que eran «un braserillo de encendidos afectos». A juicio de su editor moderno, se trata de «uno de los libros más hondos, más regalados y elocuentes que se han escrito en castellano»[3]. Ricardo León ha destacado, efectivamente, su alegría vehemente y su impulso lírico, frente al «seco y prolijo tratado» de «amarga sabiduría» que es el Libro de la vanidad del mundo.

Por lo que respecta al Modus concionandi et explanatio in Psalmum CXXXI Super flumina Babylonis (Salamanca, 1576), estamos ante un tratado de oratoria sagrada en latín dirigido a los predicadores, a los que da consejos prácticos, además de añadir su personal paráfrasis del salmo 136. Como señala Pérez Ibáñez, para fray Diego «la predicación debe hacerse desde la humildad y buscando siempre la gloria de Dios, sin olvidar que la mejor predicación es el ejemplo de la propia vida»[4]. El autor insiste en la responsabilidad de los predicadores, que deben conocer los textos sagrados y de los santos Padres, y madurar bien sus sermones antes de exponerlos en público.

Fray Diego moriría en Salamanca en 1578. Zalba elogiaba su prosa afirmando tajante que aventaja a la de fray Luis de León «en precisión y variedad de la frase, y en estas cualidades, así como en la claridad y facilidad, a ninguno reconoce ventaja»[5]. Pero no es el único crítico en mostrarse tan entusiasta: «Todas las obras del P. Estella son notabilísimas por la alteza de sus conceptos y la hermosura de su expresión literaria, de tal modo que no hallo reparo cierto en poner a su autor a la par de los más insignes místicos de su época», ha escrito Catalina García. Y, por su parte, Eugenio de Ochoa refería:

El estilo de este ascético no brilla por la pompa ni por la elegancia, sino por la pureza y corrección. Tal vez peca de monótono, defecto común de nuestros autores místicos; mas, como quiera, es entre ellos uno de los más justamente apreciados, no sólo por su erudición y alta doctrina, sino también por la excelencia de su lenguaje[6].

En fin, confío en que esta breve aproximación a su vida y producción escrita pueda servir para un mejor conocimiento de la figura de fray Diego de Estella, cuya importancia en el contexto de la literatura mística franciscana pide que se le dediquen nuevos estudios monográficos.

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 351.

[3] Ricardo León, prólogo a Meditaciones devotísimas del Amor de Dios, Madrid, Imprenta de Miguel Albero-Renacimiento, 1920, p. IX.

[4] Iñaki Pérez Ibáñez, prólogo a fray Diego de Estella, Florilegio de los libros «Meditaciones del Amor de Dios» y «La vanidad del mundo», Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, p. 13.

[5] Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», p. 351.

[6] Hay ediciones modernas de las Meditaciones devotísimas, por ejemplo una de Ricardo León del año 1920, y otras del Modus concionandi (1951) y del Libro de la vanidad del mundo (1980) debidas al P. Pío Sagüés Azcona, estas dos con rigurosos estudios preliminares. Más reciente (2002) es el citado Florilegio, en edición de Iñaki Pérez Ibáñez. Ver también Fray Diego de Estella y su IV Centenario, Barcelona, Imprenta Elzeviriana, 1924.

Función de la métrica en «El perro del hortelano» de Lope de Vega: los nueve sonetos

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Hay un detalle importante relacionado con la métrica de El perro del hortelano que hace que esta no sea una comedia típica. Si leemos la pieza, o si simplemente revisamos su esquema métrico, nos daremos cuenta de la abundancia de sonetos (nueve en total), lo que nos hace pensar en su carácter artificioso: hay cuatro en el primer acto, tres en el acto segundo y dos en el tercero. Es, de hecho, la obra de Lope con más sonetos. Pues bien, esos nueve sonetos sirven para hilvanar un fino análisis psicológico de los protagonistas, de su interior[1].

En efecto, con una estructura perfecta, esas nueve composiciones líricas insertas al medio de la acción dramática permiten un acercamiento al sentir íntimo de los tres personajes nucleares. Frida Weber de Kurlat destacó, tiempo atrás, la estructura perfecta del acto I, con sus cuatro sonetos, de los cuales dos son juegos de ingenio. Los nueve sonetos (la obra de Lope que más sonetos tiene, ya lo he indicado) son soliloquios emotivos en los que los amantes analizan sus estados de ánimo; el soneto es, en palabras suyas, «una forma de máxima concentración dramática comunicada al auditorio»[2]. Por su parte, Roig Miranda ha escrito:

Los sonetos de El perro del hortelano son numerosos, pero nunca son «borra / para hinchir vacíos de [la comedia]», sino que forman parte intrínseca de ella. Si son numerosos, es porque hay muchos momentos importantes en la obra, momentos de tensión, en que el personaje no sabe qué hacer, en que el espectador necesita saber en qué situación u opinión está aquél, las posibilidades que ve de seguir más adelante. Lope sabe colocarlos en momentos clave; sabe también variar su introducción (después de octosílabos o endecasílabos). Además, los dos sonetos escritos prolongan su papel dramático más allá del momento en que se leen[3].

Destaca además esta estudiosa que la mayoría de ellos «podrían existir fuera de la comedia, como hermosos poemas de amor»[4]; provocan un placer estético, tanto más cuanto estos nueve sonetos «tienen que ver con el tema amoroso y lo presentan bajo gran variedad de matices: pudor, miedo, pasión, celos, invectivas, y esa variedad es parte del placer estético experimentado a través de la forma armoniosa»[5].

Diana y Teodoro, escena de El perro del hortelano

Por su parte, en su artículo «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», Luis F. González-Cruz insiste en la importancia del último soneto, que subraya el fin trágico de Marcela. Para este crítico hay dos finales, dos desenlaces: uno feliz (para Diana y Teodoro), que es el de la peripecia externa propiciado por el enredo de Tristán; y otro infeliz (para Marcela), que es el que apunta el último de los sonetos[6].

Hay, por supuesto, otros aspectos de la versificación que podrían destacarse: los pretendientes usan las octavas reales o los endecasílabos sueltos (versos enjundiosos, cuando se tratan temas graves, como el matrimonio de un noble); para los diálogos amorosos se emplean décimas y redondillas; la prosa aparece en una ocasión, cuando Diana, enojada, se declara explícitamente por medio de la carta que dicta a su secretario: del juego lírico de los sonetos se pasa a la prosa vulgar y directa, le habla «en román paladino»[7]; el relato de Tristán es en romance, etc. Todo ello responde, grosso modo, a los usos habituales de la polimetría del teatro español del Siglo de Oro, cuyas funciones principales (es decir, la necesidad de ajustar cada forma métrica a una determinada función, lo cual se cumple en la práctica algunas veces… y otras no) esbozó, muy esquemáticamente, el propio Lope en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, pieza incluida en la edición de 1609 de sus Rimas[8].

[1] Hay bibliografía sobre esta cuestión: ver especialmente los trabajos de Luis F. González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 541-545, y de Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 893-906, con la que coincido plenamente y cuyas ideas aprovecho en estos comentarios de los nueve sonetos. Ver también William L. Fichter, «Recent Research on Lope de Vega’s Sonnets», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 21-34, y Peter N. Dunn, «Some Uses of Sonnets in the Plays of Lope de Vega», Bulletin of Hispanic Studies, 34, 1957, pp. 213-222.

[2] Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 24, 1975, p. 358.

[3] Roig Miranda, «Los nueve sonetos…», p. 905.

[4] Roig Miranda, «Los nueve sonetos…», p. 906.

[5] Roig Miranda, «Los nueve sonetos…», p. 906.

[6] Ver González Cruz, «El soneto…», especialmente pp. 541 y 545.

[7] Como certeramente explica Weber de Kurlat («El perro del hortelano, comedia palatina», p. 360), «ha desaparecido la forma poética noble y prestigiosa, el soneto, remplazado por una prosa sin adornos que va directamente a los términos de la situación en ese momento del desarrollo de la comedia». Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[8]  Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Tristán

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Tristán (Fernando Conde),en El perro del hortelano, dirigida por Pilar Miró

Aunque los tres personajes principales de El perro del hortelano son Diana, Teodoro y Marcela (los tres que forman el triángulo amoroso de la acción principal y los tres, también, que declaman los nueve sonetos de la comedia), hay un cuarto personaje del que es imposible no decir algo. Me refiero, claro está, a Tristán, criado del secretario Teodoro, gracioso y pieza clave para el desenlace y final feliz. Tenemos, pues, que Tristán (interpretado por Fernando Conde en la versión cinematográfica), el gracioso, la figura del donaire, es el criado de Teodoro. Y ya sabemos de la importancia de la pareja galán-criado en muchas comedias auriseculares, y asimismo de la decisiva intervención del criado en la resolución de muchos conflictos. Pero en esta comedia el gracioso desempeña un papel más importante todavía si cabe. Además de ser el principal portavoz de la comicidad verbal, él personifica la perspicacia (sabe perfectamente de qué pie cojea cada personaje) y el ingenio (aporta la solución última que permite un final feliz, al fingir que Teodoro es hijo de un gran noble). Milagros Torres lo califica como «figura magistral»[1], un genial gracioso del Lope de madurez que se convierte en el árbitro de todas las tensiones dramáticas.

En efecto, el trabajo que Torres dedica a Tristán destaca ese poder alternativo del criado o, como ella indica, el papel dominante del gracioso en esta comedia de El perro del hortelano, al tiempo que pone de relieve su importancia funcional:

La intervención del gracioso Tristán en la tercera jornada parece desmontar de un plumazo y de una manera burlesca y jocosa el meollo de un problema de raíz social aparentemente grave que estaba conduciendo a la obra a un final insatisfactorio para los amantes[2].

Tristán ejerce como contrapeso de poderes y, con su pragmatismo cómico, «sirve sistemáticamente de termostato teatral que regula el disparate de las pasiones y que permite asimismo la relativización de los valores»[3].

Las armas de Tristán son: el manejo del lenguaje grotesco (la ligereza de su habla, de gran poder cómico, la manipulación del lenguaje…), la burla, el engaño; es él quien se hace con el poder del teatro, del ingenio y la industria (vs el poder del amor y el poder del honor). Al final, Tristán, Diana y Teodoro comparten el secreto de la falsa nobleza del mozo galán, puro invento suyo. Tristán cada vez cobra más importancia, va aumentando su poder, y se convierte en todo un deus ex maquina. Hay en fin —al decir de Torres— una pugna entre el poder de Diana y el poder de Tristán. Y como muy bien ha indicado Carreño, si Diana es la figura de la discordia, Tristán lo será de la concordia: «mágico demiurgo que da la solución feliz»[4].

En fin, para completar el elenco de la comedia habría que aludir a los dos pretendientes nobles de Diana, Ricardo y Federico[5]; a Fabio, Otavio, Anarda y Dorotea, del entorno del servicio de palacio; al conde Ludovico, “padre” de Teodoro… pero no me detengo ya en el comentario de estos otros personajes[6].

[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Maria Grazia Profeti y Augustin Redondo (dirs.), Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), Firenze, Publications de la Sorbonne / Università di Firenze / Alinea Editrice, 1999, p. 154.

[2] Torres, «Tristán o el poder alternativo…», p. 153. Y luego añade: «La invención del gracioso […] le da un protagonismo extremo, lo que le otorga un poder teatral indiscutible que casi lo eleva al rango dramático de Diana y de Teodoro, en la tercera jornada. […] Ante un conflicto insoluble entre el poder del amor y el del honor, es el poder del que menos poder tiene en principio y, en consecuencia, el poder del truco, del engaño burlesco y, en última instancia, el de la risa que invierte los papeles, el de la mirada jocosa hacia el mundo, el que consigue mover montañas» (p. 154).

[3] Torres, «Tristán o el poder alternativo…», p. 157.

[4] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 17. Comenta también que Lope se vería narcisísticamente retratado en Tristán. El engaño es múltiple, y las mañas de Tristán, incontables: «El embuste, el engaño y el enredo otorgan la feliz solución de la comedia en la tríada de los desposorios. Mueve el múltiple actuar de todos los personajes» (p. 40). Se ha apuntado una posible relación con el Tristán caballeresco (de la obra Tristán e Iseo).

[5] En la película de Pilar Miró, acertadamente, se les da a los dos un matiz farsesco, ridiculizante. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[6]  Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Un soneto a Cervantes de Washington Espejo

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Cervantes, por Manuel Wssel de GuimbardaContinuamos la serie de evocaciones poéticas de don Miguel de Cervantes con este soneto escrito en alejandrinos del poeta chileno Washington Espejo, el cual se publicó el 12 de octubre de 1947 (año del centenario del natalicio del escritor) en el periódico La Nación de Santiago de Chile. Washington Espejo (1884-1952), poeta y contador que fue director de la revista En viaje, es autor de algunos libros como los titulados Del largo camino (1938), Canto al romance castellano (1939), Canto perdido (1942), Nada nuevo (1944), Poemas del hombre (1945) y Sonetos (1945). Su poema dedicado a Cervantes insiste en ideas tópicas bien conocidas: pobreza, cautiverio, amargos sinsabores, falta de recompensas por los servicios prestados, que no le impidieron a este «Moisés del castellano» (v. 14) escribir la Biblia del español, en la que sus dos personajes centrales, don Quijote y Sancho Panza, quedan convertidos en resumen antagónico y complementario de lo ideal y lo pragmático que anida en el alma del ser humano. El soneto reza así:

¡Oh, Miguel de Cervantes, señor desconocido,
en Alcalá de Henares, en Lepanto en Argel!
Porque ibas a la gloria, te retrató el olvido;
fue preciso el acíbar para la eterna miel.

De sueños coronado, de la pobreza ungido,
cada esperanza tuyo tuvo una risa cruel.
Venciste el cautiverio, mutilado, rendido,
… y tu patria tampoco miró al soldado fiel.

¡Oh, Miguel de Cervantes, gran errabundo triste!
En celda de injusticia, como ruin o liviano,
tu Quijote y tu Sancho… con qué dolor sentiste!

Y al partir en sus almas lo real del ser humano,
la Biblia de tu idioma con tu gracia escribiste,
¡gran Miguel de Cervantes! ¡Moisés del castellano![1]

[1] Tomo el texto de Juan Uribe-Echevarría, Cervantes en las letras hispano-americanas (Antología y crítica), Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1949, p. 158.

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Marcela

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Marcela (Ana Duato), en El perro del hortelano (película dirigida por Pilar Miró)

Marcela (interpretada por Ana Duato en la película de Pilar Miró) es el personaje que completa el triángulo amoroso de El perro del hortelano. Podríamos pensar que en el universo de los personajes principales es la que resulta más perjudicada, injustamente olvidada por Teodoro y obligada a casarse al final con una persona a la que no ama. Para una parte de la crítica, ella es la única o al menos la principal víctima de todo el conflicto. Pero pienso que no hay que insistir demasiado por ese camino interpretativo. En su caso, no estamos hablando de un personaje retratado con una psicología demasiado profunda: en el contexto de la comedia y del juego de la acción, es más bien una pieza, y su valor ha de entenderse, sobre todo, en un sentido funcional. Cierto que queda arbitrariamente condenada a un matrimonio por mandato de quien puede ordenarlo, Diana; pero ¿en cuántas comedias del Siglo de Oro no sucede lo mismo en el tópico final feliz deseado por el espectador, según el cual, como es bien sabido, la comedia «en bodas ha de parar»? (y en el desenlace de El perro del hortelano tenemos nada menos que una triple boda: Diana con Teodoro, Marcela con Fabio y Tristán con Dorotea). Por otra parte, la acción de la comedia termina con los últimos versos declamados sobre el escenario, y no tiene sentido aventurar —como a veces hace la crítica— el posible resultado infeliz de ese matrimonio impuesto y no deseado, en busca de profundas interpretaciones trágicas. Puestos a imaginar futuribles, ¿por qué no suponer que Fabio va a querer a Marcela con locura y que esta va a ser completamente feliz en su matrimonio?

Este análisis de los personajes de Diana y Teodoro, y de Marcela, me sirve también para traer aquí una breve reflexión acerca de la importancia de la psicología en el teatro español del Siglo de Oro[1]. Ya sabemos que el nuestro es más un teatro de acción que un teatro de caracteres (a diferencia, por ejemplo, del de Shakespeare). Sigo ahora una argumentación de Frédéric Serralta[2], quien opina que hay una evolución psicológica de Diana, dominada por los celos y el amor. Y también de Teodoro. Los personajes de una obra de teatro son lo que hacen y lo que dicen; hay en ellos una psicología implícita. Diana tiene sus defectos, es frívola, indecisa, contradictoria. Inventa la ficción del papel de la amiga, y Teodoro es plenamente consciente de esa ficción urdida por Diana. Es decir, hay en Teodoro un progresivo conocimiento de los sentimientos de Diana y hay, en consecuencia, un progresivo aumento de su atrevimiento.

Los defectos de Teodoro ya los señalé en una entrada anterior: es ambicioso, falso en su lealtad amorosa y cínico: pero el esquema de la intriga obliga a que al final se transforme en un verdadero galán de comedia (cuando antes había sido todo lo contrario de un galán). En el caso de Marcela, despechada, inventa un amor con Fabio, lo que sirve para estrechar el nudo de la acción. Es una función dramática, pero incluso se trata de justificar su actuación diciendo que no sabe lo que hace. Para Serralta —cuyas ideas estoy parafraseando en todo este comentario—, los dramaturgos del Siglo de Oro estaban muy preocupados por la verosimilitud psicológica de sus personajes. Y cita como ejemplo un diálogo entre Teodoro y Diana, en el que primero ella usa la ironía, porque está en posición de superioridad, pero termina cediendo el uso de la ironía a Teodoro, es decir, acaba con su derrota psicológica y su simbólica caída física (al fingir que tropieza)[3].

[1] Alexander A. Parker y la escuela inglesa señalaron la primacía de la acción sobre el desarrollo de los personajes, y lo mismo hizo, entre los estudiosos españoles, Francisco Ruiz Ramón.

[2] Ver Frédéric Serralta, «Acción y psicología en la comedia (a propósito de El perro del hortelano)», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 1992, pp. 25-35. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[3]  Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Modelos de prosa áurea en Navarra: fray Diego de Estella (1)

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Tratado de la vanidad del mundo, de fray Diego de EstellaEn el panorama de la historia literaria de Navarra, la prosa ascético-mística de los Siglos de Oro está representada, por fray Diego de Estella, fray Pedro Malón de Echaide y Leonor de Ayanz, tres autores en castellano de la época renacentista a los que se les sumará, ya en el siglo XVII, Pedro de Axular, cuyo idioma de expresión es el vascuence[1]. Respecto a los dos primeros —y no sin cierta exageración— escribía José Zalba que, «Junto a los nombres de los Luises de Granada y de León, de Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz y Fr. Juan de los Ángeles, que tanto sublimaron la mística y la ascética, tenemos en Navarra dos que no desmerecen de aquéllos: son el franciscano Fr. Diego de Estella y el agustino Fr. Pedro Malón de Echaide»[2]. Vamos a repasar brevemente, en esta ocasión, la figura del franciscano fray Diego de Estella (Estella, Navarra, 1524-Salamanca, 1578), ofreciendo unos someros apuntes sobre su vida y sus obras[3].

La situación que conoció Estella en el siglo XVI, tras las guerras civiles y los episodios bélicos de la centuria anterior, era de bonanza. Existía en la ciudad del Ega un estudio de Gramática y funcionaba una imprenta instalada a instancias de Miguel de Eguía. Tal fue el lugar de nacimiento del futuro fray Diego, en el seno de una familia enraizada en la nobleza del reino, como prueba su nombre en el siglo, que era Diego de San Cristóbal-Ballesteros y Cruzat de Ortiz Eguía y Jaso. Estudió primero en la Universidad de Toulouse, cuyas aulas frecuentaban muchos estudiantes navarros, y más tarde Teología en Salamanca, donde coincidió con fray Luis de León y Francisco de Vitoria. Allí, a la edad de diecisiete años, decide ingresar en la orden franciscana, en la que terminaría tomando el hábito.

En 1552 marcha a Portugal en el séquito de la infanta doña Juana, hija del emperador Carlos V, en el que ejercía el cargo de predicador y confesor. Allí publicaría su primera obra, el Tratado de la vida, loores y excelencias del glorioso Apóstol y bienaventurado Evangelista San Juan (Lisboa, 1554), que va dedicada a la reina de Portugal doña Catalina. A la narración de la vida de San Juan en doce capítulos se añaden diversas enseñanzas morales. Cabe destacar que en esta obra primeriza el estilo de fray Diego es bastante más recargado que el de las posteriores.

En 1562, y en Toledo, aparece la primera edición de la que será su obra más famosa, el Libro de la vanidad del mundo. De 1565 data su enfrentamiento con fray Bernardo de Fresneda, obispo de Cuenca, al que acusó de vivir con excesivo lujo y boato en la Corte, lejos de las almas cuyo cuidado tenía encomendadas. Por este asunto fray Diego sufrirá un largo proceso, que no acabaría hasta 1569, viéndose obligado además a retractarse de sus acusaciones y a pedir disculpas. Al año siguiente, en 1570, es nombrado predicador de Salamanca, y en 1574 da a las prensas la segunda edición, muy aumentada, de La vanidad del mundo.

En este tratado, que fray Diego dedica a doña Juana, infanta de las Españas y princesa de Portugal, reflexiona el franciscano sobre las frivolidades mundanas, que no son más que «vanidad de vanidades». La obra consta, en esta versión definitiva, de tres partes, de cien capítulos cada una (en la primera edición de 1562 eran también tres partes, pero de cuarenta capítulos cada una). Como bien resume Iñaki Pérez Ibáñez, el Libro de la vanidad del mundo es

una obra ascética renacentista, que trata el tópico de origen medieval del desengaño frente al mundo (tópico que se hará más extremo aún durante el barroco): nada podemos esperar del mundo donde todo son falsas apariencias. Frente a estas “ilusiones” mundanas sólo en Dios podremos encontrar la verdad. El escrito pretende que el lector se decida a llevar a cabo un proceso de purificación de todo lo sensorial. A tan grave asunto corresponde un tratamiento serio. El estilo de la obra es sentencioso: abundan las frases breves, concisas y las citas de textos sagrados o religiosos[4].

Fray Diego hace, ciertamente, un uso abundante de las citas bíblicas, y entre las fuentes por él manejadas se encuentran también los Padres de la Iglesia, Tomás de Kempis o Séneca, entre otras muchas autoridades. Esta es la obra que le dio más fama (fue muy usada por los predicadores de los siglos XVI y XVII, que buscaron en ella temas de inspiración) y la que ha alcanzado una mayor proyección internacional (cuenta con ediciones en italiano, francés, inglés, latín, alemán, checo, flamenco y polaco).

[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 350.

[3] El mejor conocedor de fray Diego es el P. Pío Sagüés Azcona, O.F.M., autor de Fray Diego de Estella (1524-1578): apuntes para una biografía crítica, Madrid, s. n. (Diputación Foral de Navarra), 1950 y editor de varias de sus obras. También puede consultarse la publicación conmemorativa Fray Diego de Estella y su IV Centenario, Barcelona, Imp. Elzeviriana, 1924, y las indicaciones de Antonio Pérez Goyena, Contribución de Navarra y de sus hijos a la Historia de la Sagrada Escritura, Pamplona, Imprenta de Jesús García, 1944, pp. 179-182. En fin, una semblanza divulgativa es la de Tomás Moral, Fray Diego de Estella, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1971 (col. «Navarra: temas de cultura popular», núm. 113). La bibliografía debe completarse con las referencias a fray Diego por parte de los estudiosos de la espiritualidad española y la literatura mística franciscana (Andrés Martín, Bataillon, Cilveti, Gomis, Hatzfeld, Sainz Rodríguez…).

[4] Iñaki Pérez Ibáñez, «Fray Diego de Estella, un franciscano predicador, místico y asceta», prólogo a fray Diego de Estella, Florilegio de los libros «Meditaciones del Amor de Dios» y «La vanidad del mundo», Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, p. 13.

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Teodoro

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Al contrario de lo que sucede en El perro del hortelano con la “hombruna” Diana, Teodoro (Carmelo Gómez en la versión cinematográfica de Pilar Miró) tiene cierta pasividad femenina. Pese a su mala conducta con Marcela y su ir y venir en torno a Diana, es un personaje que no se nos hace antipático, como tampoco la condesa. Recordemos que Teodoro es criado de Diana, pero criado de bastante categoría: es secretario, es decir, desempeña un cargo de cierta responsabilidad y, sobre todo, de confianza; no se trata de un simple y tosco palafrenero o de un vulgar e indocto jardinero, es algo más. Es, además, criado en el sentido etimológico de la palabra (‘criado en la casa’), y criado, como digo, que ocupa un puesto de confianza.

Teodoro (Carmelo Gómez), en El perro del hortelano (película dirigida por Pilar MIró)
Teodoro (Carmelo Gómez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró

Un rasgo que destaca en la construcción dramática del personaje es la ambición. ¿Qué siente realmente por Marcela? Sabemos que no duda en despreciarla. Ama a la criada, pero es injusto con ella: la abandona para intentar medrar y luego se muestra cínico con ella (por ejemplo, cuando le dice: «Marcela, queda con Dios. / Aquí acaba de los dos / el amor, no el amistad», vv. 1477-1479; o cuando más tarde se excusa afirmando que, al romper con ella, simplemente quiso probar la calidad de su amor, etc.). ¿Y por Diana? ¿Es verdadero amor o, sencillamente, le ciega la ambición, la posibilidad de alcanzar la grandeza? Creo que lo más acertado es pensar que Teodoro empieza a querer a Diana por ambición, pero termina enamorándose de verdad. Como Diana, comienza jugando al amor como forma de lograr su subida social (ser nada menos que conde de Belflor). Y aunque en un determinado momento llega a asumir por completo su papel de noble poderoso (se muestra arrogante con Diana, le dice que las cosas han cambiado, que ya son iguales y que pueden tratarse de tú a tú…), sin embargo al final se comporta como un hombre honrado y un verdadero enamorado. Por todo ello, este Teodoro se nos hace simpático. Tiene nobleza de sentimientos. Es capaz de ser sincero y desvela todo el engaño a Diana. Se da, pues, la tópica oposición entre la nobleza de sentimientos y la nobleza de sangre, tema caro a Lope[1]. También deberíamos comentar el valor simbólico de su nombre, Teodoro, que etimológicamente significa ‘dado por Dios’, ‘don o regalo de Dios’, y para él la nobleza va a ser, efectivamente, un don divino, un verdadero regalo “llovido del cielo”.

Ciertamente, pues, ni el personaje de Diana ni el de Teodoro, a pesar de sus múltiples tachas y defectos, resultan complemente antipáticos a los ojos del espectador. Sucede más bien al contrario. ¿Nos alegramos o nos entristecemos con la solución final, con el triunfo de su amor? Los dos tienen conductas poco decorosas: ya hemos visto que Diana es colérica, arbitraria, autoritaria, etc.; por su parte, Teodoro no tiene reparos en dejar abandonada a Marcela cegado por su ambición de medro social. Pero, así lo creo, los dos terminan verdaderamente enamorados el uno del otro, y nos alegramos sinceramente del triunfo de su amor. Por eso no comparto esta opinión de Donald McGrady (que involucra también a Marcela):

A lo largo de 2.000 renglones este triángulo de personajes se aproximan y se alejan los unos de los otros como bailarines en una especie de danza compleja pero nada edificante: Diana muestra estar enamorada pero es egoísta, cruel y hasta sádica; Teodoro, inconstante e interesado; Marcela, amartelada mas insensible. Ninguno de los tres nos resulta simpático ni inspira nuestra admiración; el universo del Perro es árido y desolado, falto de calor humano, casi animalesco en su carencia de principios morales y sociales[2].

Para este crítico, los tres personajes centrales se hacen antipáticos porque Lope lleva a cabo en su comedia una demoledora crítica contra la alta nobleza, portadora de valores falsos. Pero tal interpretación de fondo ideológico me parece exagerada y errónea: no debemos olvidar que El perro del hortelano pertenece al género comedia y lo que aquí prevalece por encima de todo es el humor. De hecho, el cuentecillo del doctor y el ama con que se cierra el acto II anticipa al espectador o lector avisado el desenlace feliz (y así lo ha puesto de relieve la crítica)[3].

[1] Recordemos que Lope fue secretario de varios nobles, y que cuando estuvo al servicio del duque de Sessa le sirvió incluso como «alcahuete» en sus relaciones amorosas.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 152. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[3]  Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Diana

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Los personajes protagonistas de El perro del hortelano son bastante complejos porque, como bien escribe Jean Canavaggio, «no se limitan a ser las piezas de un mecanismo»[1]. Cumplen, evidentemente, una función: dama y galán, criada, criado gracioso, etc.; pero hay también en ellos sentimientos y conocen cierta evolución psicológica, especialmente en el caso de Diana y Teodoro. Mi análisis se centrará (en sucesivas entradas) en los tres personajes que declaman los nueve sonetos de la comedia, pero añadiré unas reflexiones sobre Tristán, el gracioso, cuya industriosa intervención es fundamental para que Teodoro y Diana puedan salir con bien del enredo, para la positiva solución final del conflicto.

Diana (Emma Suárez en la película de Pilar Miró) es, al decir de Bruce W. Wardropper, un «personaje de profundidad encubierta»[2]. Comentaré a continuación los rasgos más destacados de su personalidad:

1) Diana es una mujer peculiar en el panorama teatral del Siglo de Oro: sin padre o hermano a los que someterse, es ella soberana de sí misma y quien lleva la iniciativa. Ejerce el poder, manda, es autoritaria e incluso arbitraria y tiránica. Ese autoritarismo queda ya de manifiesto en las escenas iniciales, cuando salta la alarma por la presencia de un hombre en la casa y la condesa dirige las pesquisas e interroga “inquisitorialmente” a criados y criadas. Además Diana usa despóticamente de su poder: encierra a Marcela, por celos; dice a Teodoro que puede casarse con quien quiera, menos con Marcela, y a esta le prohíbe marchar a España con Teodoro; y al final ordena que se case con Fabio. La crítica ha puesto de relieve que Diana tiene cierta resolución masculina, y que toda la acción bascula en torno a ella. Para algunos estudiosos, ese poder femenino es uno de los atractivos de la pieza, y una audacia inventiva de Lope. Escribe, por ejemplo, Carreño:

Rompe Diana la figuración del personaje arquetípico femenino de la comedia: sumisa, obediente, víctima. Aunque sí es víctima del sistema que preside (patriarcal), posee la habilidad de subvertirlo a través del engaño, logrando de este modo su caza. Es inteligente al encubrir sus motivos y no menos astuta a la hora de desvelarlos[3].

Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de El perro del hortelano de Pilar Miró
Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró

2) Diana (que tiene el nombre de la diosa romana de la virginidad) no ama, no acepta ninguno de los muchos pretendientes que tiene. Es una mujer lunar: fría para las cuestiones de amor.

3) Pero esta Diana es contradictoria, es —en acertada expresión de Milagros Torres— un «oxímoron vivo»[4]: Diana es luna (y hay toda una red semántica relacionada con lo blanco, lo frío, lo nacarado) y sol a la vez, sol de belleza y luminosidad que arde en deseo. Y, al mismo tiempo, es también río y mar tormentoso, que con su furia arrastra todo lo que encuentra por delante. Se le aplican imágenes relacionadas con hielo y fuego, y se debate entre el estatismo y el dinamismo; ella inicia una caza amorosa por Teodoro (recuérdense los vv. 949-950, «que nunca tan alto azor / se humilla a tan baja presa»), en la que ella va a llevar la iniciativa. Hay, por tanto, una animalización del personaje; Diana es no solo alto azor, sino también, recordemos, el perro del hortelano, un perro cazador que, más a ras de tierra, no está dispuesto a soltar su presa, una vez que la ha mordido.

Y un detalle muy importante: Diana es, sobre todo, un personaje que se debate entre el amor y el honor, conflicto central en la construcción de su personalidad. Diana, sí, es autoritaria y soberana de sí misma, pero es también un mar agitado por dos tempestades: la pasión hacia un inferior y, enfrente, la presión ejercida por el medio social (honor, decoro). Como noble que es, Diana está tiranizada por esa fuerza de la jerarquía social. Ella sostiene en su interior una fuerte lucha: siente pasión por un hombre (y recordemos que al comienzo Otavio decía que estaba en opinión «de incasable cuanto hermosa», v. 104[5]) y además un hombre bajo, inferior en la escala social. Ella inventará la ficción de los papeles, como si los sentimientos propios fuesen los de una supuesta amiga. Tanto es así que llegará a romper con todas las reglas del honor y el decoro, aceptando casarse con un desigual. Ella sabe que su amado es humilde. En otras comedias de secretario, la anagnórisis final es cierta: quiero decir que el personaje aparentemente humilde es finalmente un noble de verdad, pero aquí no, Teodoro es «hijo de la tierra», no conoce a sus padres, y Diana es plenamente consciente de ello. Lo que ocurre es que, al final, Diana se enamora de verdad de Teodoro[6]: ya no ama por ver amar, ya no ama por celos o por envidia; ama simplemente porque ama[7].

[1] Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, p. 188.

[2] Bruce W. Wardropper, «Comic Illusion: Lope de Vega’s El perro del hortelano», Kentucky Romance Quarterly, 14, 1967, p. 337.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 26.

[4] Ver Milagros Torres, «Paradojas de Diana», en Ignacio Arellano, María C. Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse (eds.), Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 395-404. Carreño también emplea la palabra oxímoron para referirse al personaje, y pone de relieve las formulaciones paradójicas en boca de Diana. Escribe, a propósito de su carácter y comportamiento contradictorios: «Burla con el engaño el código del “decoro social” y es a la vez su víctima moral al tener que recurrir a las mañas de Tristán. Se torna en cómplice de una mentira política preservando así la otra verdad que guarda con gran secreto» (introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, p. 32).

[5] Circunstancia esta, la soltería de Diana, que genera tensión política: «El condado de Belflor / pone a muchos en cuidado», añade Otavio a continuación (vv. 105-106).

[6] Hay varios trabajos críticos centrados en el personaje de Diana, que estudian aspectos diversos de su construcción dramática, y especialmente el conflicto amor / honor que vive: ver, por ejemplo, Guy Rosetti, «El perro del hortelano: Love, Honor and the Burla», Hispanic Journal (University of Pennsylvania), I, 1, 1979, pp. 37-46; Nadine Ly, «La diction de l’amour dans la comedia El perro del hortelano de Lope de Vega», en Hommage à Maxime Chevalier, Bulletin Hispanique, 92, 1, 1990, pp. 493-547; Antonio Carreño, «Lo que se calla Diana: El perro del hortelano de Lope de Vega», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena. Actas del I Congreso Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (18-21 de marzo de 1992, Ciudad Juárez), Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 115-128; Frédéric Serralta, «Acción y psicología en la comedia (a propósito de El perro del hortelano)», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses/ Diputación de Almería, 1992, pp. 25-35; Milagros Torres, «Paradojas de Diana», en Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), ed. Ignacio Arellano, María Carmen Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse, vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 395-404; Hayden Duncan-Irvin, «Three Faces of Diana, Two Facets of Honor: Myth and the Honor Code in Lope de Vega’s El perro del hortelano», en Frederic A. de Armas (ed.), A Star-Crossed Golden Age. Myth and the Spanish «Comedia», London, Bucknell University Press / Associated University Presses, 1998, pp. 137-149; Jaime Fernández, «Honor y libertad: El perro del hortelano de Lope de Vega», Bulletin of the Comediantes, 50, 2, 1998, pp. 307-316; Edward W. Friedman, «Sign Language: the Semiotics of Love in Lope’s El perro del hortelano», Hispanic Review, 68:1, 2000, pp. 1-20; Enrique García Santo-Tomás, «Diana, Lope y la varia fortuna de El perro del hortelano», en La creación del «Fénix». Recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2000, pp. 228-245; Reyes Santiago Hostos, «Concepción del matrimonio a través de El perro del hortelano de Lope de Vega», en María José Porro Herrera (ed.), La mujer y la transgresión de códigos en la literatura española: escritura. Lectura. Textos (1001-2000), Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2001, pp. 167-176; Enrico Di Pastena, «Identidad y alteridad social en los protagonistas de El perro del hortelano», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, VI, 2003, pp. 245-258; Mercedes Maroto Camino, «“Esta sangre quiero»: Secrets and Discovery in Lopeʼs El perro del hortelano», Hispanic Review, 71:1, Winter 2003, pp. 15-30; Isabel Torres, «“Pues no entiendo tus palabras, y tus bofetones siento”: Linguistic Subversion in Lope de Vegaʼs El perro del hortelano», Hispanic Research Journal: Iberian and Latin American Studies, vol. 5, núm. 3, 2004, pp. 197-212; Esther Fernández y Cristina Martínez Carazo, «Mirar y desear: la construcción del personaje femenino en El perro del hortelano de Lope de Vega y de Pilar Miró», Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Research on Spain, Portugal and Latin America, vol. 83, núm. 3, 2006, pp. 315-328, entre otros. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[7] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: el título-refrán (y 2)

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Perro guardián (el perro del hortelano)

En El perro del hortelano, el refrán del título se convierte en clave interpretativa de la obra: Diana es, entonces, ese perro del hortelano que ni come ni deja comer, y Jean Canavaggio se refiere con humor a sus «perrunos vaivenes»[1]. Hay que decir que este no es un caso único en el teatro español del Siglo de Oro, pues son muy numerosas las obras en que se da una dramatización de un proverbio (Casa con dos puertas, mala es de guardar, por citar un solo ejemplo señero de Calderón). Canavaggio indica que el juego con el refrán contribuye a la ironía y el perspectivismo de la obra, y pone de relieve también que el ardid de Tristán no debe nada al refrán[2]. Llega un momento —sigue explicando el crítico francés— en que «resultan del todo agotadas las potencialidades ofrecidas por la alternativa “o come / o deja comer”»[3]. Al final, «el espacio de la ficción desborda, pero sin obliterarlo, el esquema ordenado por el refrán, con el cual establece una dialéctica permanente»[4]. También señala Canavaggio que hay un elemento del enunciado proverbial que no se incorpora nunca a la trama de la acción: el hortelano, que no es otro que el propio Belardo-Lope (recordemos que «Hortelano era Belardo…»); y finaliza con humor:

En otros términos, si hay algún hortelano del que Diana hubo de ser el perro, éste no pudo ser sino Belardo. Con la única salvedad de que, lejos de compartir las dudas de su perro, dicho hortelano, a lo largo de su vida, se comió sin vacilar la fruta del amor: berzas y manzanas todas[5].

Así pues, Diana es en la comedia ese perro del hortelano que no permite el amor entre Marcela y Teodoro, y tampoco se decide en primera instancia a amar a su secretario. Las diferentes alusiones al título las encontramos en los vv. 2181-2204, 2289-2299, 2355-2356, 3070-3073 y 3154-3158. Reproduzco y comento brevemente esos cinco pasajes:

1) La primera alusión la tenemos en estas palabras que Teodoro dirige a Diana[6]:

TEODORO.- ¿Para qué puede ser bueno
haberme dado esperanzas
que en tal estado me han puesto,
pues del peso de mis dichas
caí, como sabe, enfermo
casi un mes en una cama
luego que tratamos desto,
si cuando ve que me enfrío
se abrasa de vivo fuego,
y cuando ve que me abraso
se hiela de puro hielo?
Dejárame con Marcela.
Mas viénele bien el cuento
del perro del hortelano.
No quiere, abrasada en celos,
que me case con Marcela;
y en viendo que no la quiero,
vuelve a quitarme el juïcio
y a despertarme si duermo;
pues coma o deje comer,
porque yo no me sustento
de esperanzas tan cansadas;
que si no, desde aquí vuelvo
a querer donde me quieren (vv. 2181-2204).

Nótese, por cierto (y así la crítica lo ha puesto de relieve) el sentido sexual implícito en el verbo comer, bien documentado en la literatura erótica de la época, que funciona en este pasaje y en otros donde se juega con el refrán.

2) La segunda mención es cuando Teodoro habla con Tristán:

TEODORO.- No sé, Tristán; pierdo el seso
de ver que me está adorando
y que me aborrece luego.
No quiere que sea suyo
ni de Marcela, y si dejo
de mirarla, luego busca
para hablarme algún enredo.
No dudes; naturalmente
es del hortelano el perro:
ni come ni comer deja,
ni está fuera ni está dentro (vv. 2289-2299).

3) La tercera referencia es de nuevo en un diálogo entre Teodoro y Tristán (cuando alude el galán a los 2.000 escudos que le ha dado Diana tras los bofetones):

TEODORO.- No anda mal agora el perro
pues después que muerde halaga (vv. 2355-2356).

4) La cuarta alusión, en este breve diálogo entre Dorotea y Anarda:

DOROTEA.- Diana ha venido a ser
el perro del hortelano.

ANARDA.- Tarde le toma la mano.

DOROTEA.- O coma o deje comer (vv. 3070-3073).

5) Y la quinta, otra vez en un diálogo de ambas mujeres:

DOROTEA.- ¿Qué te parece?

ANARDA.- Que ya
mi ama no querrá ser
el perro del hortelano.

DOROTEA.- ¿Comerá ya?

ANARDA.- Pues ¿no es llano?

DOROTEA.- ¡Pues reviente de comer! (vv. 3154-3158).

A este propósito, me parece interesante —y acertada— la conclusión de Francisco Florit, cuando señala que «El partir de un refrán, el asimilar la conducta de Diana a la del perro proverbial, anula el riesgo trágico e introduce la pieza en el mundo de lo lúdico»[7].

En fin, para completar lo relativo al título de la obra habría que añadir que en una versión atribuida a Moreto la comedia aparece bajo el rótulo de La condesa de Belflor, y que en dos manuscritos tardíos figura como Amar por ver amar (que es lo que le sucede a Diana, y es también el comienzo del segundo de los sonetos de la pieza)[8].

[1] Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, p. 183.

[2] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 181.

[3] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 181.

[4] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 188.

[5] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 190.

[6] Cito por la edición de Mauro Armiño (2.ª ed., Madrid, Cátedra, 1997), pero modifico levemente la puntuación y las grafías. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[7] Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, p. 46.

[8] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).