Tres jueves hay en el año que relucen más que el sol: Jueves Santo, Corpus Christi y el día de la Ascensión. (popular)
Vaya para este día del Corpus Christi, solemnidad del Cuerpo y la Sangre de Cristo (que ya no se celebra, como antiguamente, el jueves posterior a la fiesta de la Santísima Trinidad, sino el domingo siguiente a Pentecostés), el delicado soneto de igual título, «Corpus Christi», de Antonio Murciano (Arcos de la Frontera, 1929- ). Este poeta, que se encuadra en el grupo andaluz de la Generación poética del 50, está considerado uno de los máximos representantes de la poesía neopopular y neoflamenca, y es también un gran cantor de la poesía de la Navidad y de otras temáticas religiosas (algunos de sus poemas han quedado recogidos en este blog, por ejemplo su «Villancico de los qué dirán», su décima «A un Niño-Jesús que reclinaba su cabeza sobre una calavera» o su soneto «Acción de gracias»).
Del poema, un apóstrofe al «hombre», en general, para que rinda adoración al paso del Santísimo Sacramento, cabe destacar el neologismo azucenamente (v. 3) o el juego paronomástico del último verso, «poco de pan, copo de pan».
Este es el texto completo del soneto:
Que viene por la calle Dios, que viene como de espuma o pluma o nieve ilesa; tan azucenamente pisa y pesa que solo un soplo de aire le sostiene.
Otro milagro, ¿ves? Él, que no tiene ni tamaño ni límites, no cesa nunca de recrearnos la sorpresa y ahora en un aro de aire se contiene.
Se le rinde el romero y se arrodilla; se le dobla la palma ondulante; las torres en tropel, campaneando.
Dobla también y rinde tu rodilla, hombre, que viene Cristo caminante —poco de pan, copo de pan— pasando[1].
[1] Tomo el texto de la revista Muñidor, año XXI, núm. 80, p. 2.
¿Cuál es la reacción de don Quijote ante esta violenta burla? Como cabría imaginar, el caballero se muestra dispuesto a vengar el agravio recibido, que no puede dejar pasar por alto; sin embargo, Sancho lo detiene con un «vuestra merced temple su cólera» (p. 716)[1]. Don Quijote insiste en su idea de «castigar el descomedimiento de aquel demonio en alguno de los de la carreta», enfrentándose a la «turba alegre y regocijada» (p. 716), pero ellos se aprestan a la defensa:
Tan altos eran los gritos de don Quijote, que los oyeron y entendieron los de la carreta; y juzgando por las palabras la intención del que las decía, en un instante saltó la Muerte de la carreta, y tras ella el Emperador, el Diablo carretero y el Ángel, sin quedarse la Reina ni el dios Cupido, y todos se cargaron de piedras y se pusieron en ala esperando recebir a don Quijote en las puntas de sus guijarros. Don Quijote, que los vio puestos en tan gallardo escuadrón, los brazos levantados con ademán de despedir poderosamente las piedras, detuvo las riendas a Rocinante y púsose a pensar de qué modo los acometería con menos peligro de su persona. En esto que se detuvo, llegó Sancho y, viéndole en talle de acometer al bien formado escuadrón, le dijo:
—Asaz de locura sería intentar tal empresa: considere vuesa merced, señor mío, que para sopa de arroyo y tente bonete no hay arma defensiva en el mundo, sino es embutirse y encerrarse en una campana de bronce; y también se ha de considerar que es más temeridad que valentía acometer un hombre solo a un ejército donde está la Muerte y pelean en persona emperadores, y a quien ayudan los buenos y los malos ángeles; y si esta consideración no le mueve a estarse quedo, muévale saber de cierto que entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante (pp. 716-717).
Frente a la temeridad del amo, encontramos la prudencia del escudero; frente al impulso violento de uno, la templanza y caridad cristiana del otro. Es el ingenio de Sancho lo que convence a don Quijote de que no puede enfrentarse a unos enemigos que no son caballeros andantes. De esta forma, la proyectada venganza del manchego queda felizmente conjurada por el sabio consejo del prudente Sancho. Y digo felizmente porque, de haber seguido adelante con su plan, cabe imaginar que el ataque del caballero contra los farsantes habría terminado de nuevo mal para él, a tenor de las indicaciones dadas acerca de la superioridad numérica de los integrantes del otro bando y del mal carácter de los farsantes. Es decir, tendríamos —probablemente— un nuevo caso que nos mostraría al caballero como un «don vencido y don molido a palos», por usar la expresión que le espetará despectivamente Altisidora más adelante (en II, 70).
Como certeramente escriben Bénédicte Torres y Michèle Estela-Guillemont, «El Quijote, “libro de entretenimiento”, entraña una violencia verbal y física extraordinaria»[2]. En efecto, la violencia, de palabra y de obra, está presente en las páginas de la novela cervantina desde el principio hasta el final, en distintos grados y modalidades. Tal vez no sea baladí recordar que la primera acción aventurera de don Quijote consiste en liberar de los azotes a Andresillo, el criado de Juan Haldudo, pero esta bienintencionada actuación terminará teniendo, como sabemos, una consecuencia negativa para el beneficiario de la misma: una vez que don Quijote se ha marchado, los azotes sobre el muchacho se redoblan. Tan nefasta ha acabado siendo para Andresillo la intervención del caballero que, cuando ambos se encuentren de nuevo más adelante, el joven le pedirá que nunca más vuelva a interceder en su favor. Cabría recordar igualmente el episodio en que don Quijote es armado caballero por el socarrón ventero… y tantos y tantos otros más que acaban en distintas formas de violencia. Innumerables son, en efecto, los golpes, las palizas, los quebrantamientos de huesos, etc., que sufrirá el propio caballero manchego a lo largo de toda la novela[3].
[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).
[2] Bénédicte Torres y Michèle Estela-Guillemont, «Algunas consideraciones acerca de la violencia en el Quijote», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, p. 719.
[3] Ver Torres y Estela-Guillemont, «Algunas consideraciones acerca de la violencia en el Quijote». Por otra parte, como ha señalado Ciriaco Morón Arroyo, la violencia en el Quijote es en ocasiones una violencia física y en otras ocasiones mental; así, comenta que en la Segunda parte de la novela, «Desaparece la violencia, porque cambia el comportamiento de don Quijote, que deja de ser «loco de atar» (atado acaba su segunda salida) y vive igualmente loco, pero ahora alucinado en el mundo construido por los libros de caballerías y por su propia historia. Si la primera parte rebosaba de violencia física, la segunda es un estudio de la violencia mental» (Para entender el «Quijote», Madrid, Rialp, 2005, pp. 144-145). Interesaría destacar, igualmente, que la violencia que encontramos en el Quijote a veces es una violencia trágica y otras jocosa… Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.
Aunque Teresa (1924)[1] no sea una de las obras poéticas más importantes de Miguel de Unamuno[2], este poemario presenta un interés indudable si lo consideramos como un cancionero moderno, como un eco —lejano, claro está— de los escritos a la manera del Cancionero por antonomasia, el de Francesco Petrarca, ya que en este libro se evoca el desarrollo progresivo de una romántica historia de amor que no logra interrumpir la muerte de la amada. Siguiendo el modelo clásico, el poeta Rafael-Unamuno presta atención a los rasgos que caracterizan a su amada: su nombre, su voz, los ojos y la mirada, las manos… y, en general, los menos materiales de la mujer inspiradora de los poemas. Todas las composiciones que se recogen en el libro son las escritas in morte, pues se explica que las redactadas en vida de Teresa fueron destruidas por Rafael, el alter ego de Unamuno.
Además, la riqueza de motivos y símbolos presentes en Teresa es muy notable (la tierra y la yerba, el otoño y el color amarillo, el amanecer y el ocaso, el recuerdo y el olvido, el sueño…). El poemario resulta igualmente interesante por plantear temas universales, en especial, el Amor, la Vida y la Muerte (así, con mayúsculas); los tres están estrechamente relacionados porque, para Unamuno, el amor es vida y la muerte también es vida: al final, en Teresa, los tres conceptos se identifican y podemos hablar de un amor, una muerte y una vida eternos. Todo esto relacionado con las omnipresentes preocupaciones religiosas de Unamuno: su problemática fe, su querer creer, su «hambre de Dios», su anhelo de inmortalidad…
Estos tres aspectos del poemario —estructura, motivos y símbolos y temas— son los que iré analizando en las próximas entradas[3].
[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.
[2] Sobre Teresa pueden consultarse los trabajos de Manuel García Blanco, «Notas de estética unamuniana. A propósito de su libro de rimas Teresa (1924)», Revista de Ideas Estéticas, 49, enero-marzo de 1925, pp. 3-26; Emilio González López, «La poesía de Unamuno: el relato poético de Teresa», La Torre (San Juan de Puerto Rico), XVII, 1969, pp. 84-89; Moraima de Semprún Donahue, «El amor como tema de la eternidad en las rimas de Teresa de Unamuno», Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, XXII, 1972, pp. 23-32; Francisco J. Blasco, «Miguel de Unamuno: Teresa», España Contemporánea. Revista de Literatura y Cultura (Columbus, Ohio), t. II, núm. 3, 1989, pp. 37-60; Jesús G. Maestro, «El discurso intercalado en la lírica de Miguel de Unamuno (diálogo y dialogismo en la rima L de Teresa)», en Margarita Smerdou Altolaguirre y Manuel Bonsoms (eds.), El relato intercalado,Madrid, Fundación Juan March / Sociedad Española de la Literatura General y Comparada, 1992, pp. 141-152; Jesús G. Maestro, «La literatura como provocación de la religión: Teresa (1924) de Unamuno», Hispanística, XX, 21, 2003, pp. 151-160; Bénédicte Vauthier, «Releyendo Teresa. Rimas de un poeta desconocido presentadas y presentado por Miguel de Unamuno a la luz de una cuartilla inédita. Un alegato unamuniano a favor de la modernidad de Bécquer», en Ana Chaguaceda Toledano (ed.), Miguel de Unamuno. Estudio sobre su obra, IV. Actas de las VII Jornadas unamunianas, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2009, pp. 47-57; María Consuelo Belda Vázquez, «Teresa», de Miguel de Unamuno: entre la tradición y la renovación, Tesis doctoral dirigida por Montserrat Cots Vicente, Tarragona, Universitat Pompeu Fabra, 2012; y Marta Beatriz Ferrari, «Teresa, un diálogo entre Bécquer y Unamuno», publicado en línea el 07-08-2017.
[3] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).
Antonio de Eslava no es un autor completamente desconocido en el panorama literario del siglo XVII: de hecho, existe cierta bibliografía sobre su única obra conservada, la colección de historias titulada Noches de invierno (1609)[1]. Hace un tiempo les dediqué aquí una entrada, que ofrezco ahora en versión ampliada.
A Eslava se le suele considerar en el conjunto de los cultivadores de la novela corta española de los siglos XVI y XVII[2], y particularmente se le ha recordado en diversas ocasiones como posible fuente de inspiración de William Shakespeare, en concreto para su comedia The Tempest. Sin embargo, hay muchos aspectos de la colección de narraciones de Eslava merecedores de un análisis más detenido y que hasta la fecha apenas han recibido atención por parte de la crítica.
Aparte de otras ediciones fragmentarias[3], existen varias ediciones modernas en las que leer las narraciones de Eslava: Noches de invierno (Madrid, Saeta, 1942), con prólogo de Luis María González Palencia, versión incompleta y con algunas incorrecciones; otra más reciente (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), con un clarificador estudio preliminar y una extensa anotación, debida a Julia Barella Vigal; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266. En el «Prólogo al discreto lector» Eslava ofrecía una segunda parte, que al parecer no llegó a escribir.
Antonio de Eslava, Noches de invierno, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 36)
Navarro de «la que nunca faltó», es decir, de Sangüesa, es Antonio de Eslava; él mismo hace constar su condición de sangüesino en la portada de su única obra conocida: Parte primera del libro intitulado Noches de invierno. Compuesto por Antonio de Eslava, natural de la Villa de Sangüesa. Allí nació hacia el año 1570. Y muy pocos más son los datos biográficos que de él conocemos. Todos los que han escrito sobre las Noches de invierno han aludido a la ausencia casi total de noticias relativas a la vida y persona de su autor. En el Archivo General de Navarra se conserva un documento, transcrito por Juan Castrillo, relativo a su matrimonio: «… a los cuatro días de 1603 Antonio de Eslava, nuestro escribano y portero real, y Susana Francés, su mujer, vecinos de Sangüesa…»[4]. Sabemos que tuvo un hermano, de nombre Juan de Eslava, que fue racionero de la catedral de Valladolid, autor de dos sonetos laudatorios incluidos entre los textos preliminares de la obra, los que comienzan «Levántese mi rudo entendimiento…» y «Báñese ya el planeta más lucífero…».
Quienes han tratado sobre la historia literaria de Navarra, le han dedicado por lo general algo de atención, aunque no siempre. Por ejemplo, José Zalba, en sus pioneras «Páginas de la historia literaria de Navarra», del año 1924, al referirse a las Noches de invierno, se hacía eco de la idea de que en su capítulo cuarto «se encuentra el argumento que poco más tarde, en 1613, desenvolvió Shakespeare en su drama La Tempestad»; añadía también que la obra de Eslava «tuvo muchos imitadores en España»[5]. Una entrada bio-bibliográfica algo más extensa le dedica Manuel Iribarren en su libro Escritores navarros de ayer y de hoy (1970):
Eslava, Antonio. Sólo sabemos de él que nació en Sangüesa y que se le titula escribano. Debió de venir al mundo hacia 1570. Publicó: Parte primera del libro intitulado Noches de invierno. En Pamplona, impreso por Carlos Labayen, 1609. La segunda parte no se publicó. Contiene once novelas, digresiones históricas y morales, una apología del sexo femenino y una fábula alegórica. En sus páginas se acumulan sin método la historia y la fantasía, la realidad y el mundo maravilloso. Se escribió en forma dialogada, entre personajes imaginarios «para aliviar la pesadumbre de las noches holgando los oídos del lector con algunas preguntas de filosofía natural y moral, insertas en apacibles historias». Noches de invierno, no obstante su tosco estilo, encontró buena acogida en el público. Alcanzó cuatro ediciones en pocos años y se tradujo al alemán. A juicio de Menéndez Pelayo, «todo en el libro de Eslava anuncia su filiación italiana. Ninguna de las historias es de asunto español». En efecto, la acción tiene por escenario Venecia. Se ha dicho que uno de los relatos, el contenido en el capítulo 4.º —Do se cuenta la soberbia del rey Nicéforo [sic, por Nicíforo] e incendio de las naves y la arte mágica del rey Dárdano— sirvió de inspiración a Shakespeare para escribir La tempestad. La semejanza del argumento y la identificación de los personajes de una y otra obra no parecen ser mera coincidencia. Nos lo confirma el hecho de que el drama de Shakespeare se representó a los dos años o cuatro quizás de aparecer el cuento de Eslava[6].
José María Corella, en su Historia de la literatura navarra (1973), aporta una semblanza similar, añadiendo algunos datos más, y en la antología con la que cierra su libro transcribe la mencionada historia cuarta de las Noches de invierno. Por su parte, Fernando González Ollé, en su Introducción a la historia literaria de Navarra (1989), no le dedica un capítulo específico, sino que se limita a mencionarlo brevemente, aludiendo a «los relatos, pedestres y engolados, contenidos en Noches de invierno (1609)»[7].
Por lo que respecta al carácter de Antonio de Eslava, él mismo se retrata en la dedicatoria de su obra a don Miguel de Navarra y Mauleón, marqués de Cortes y señor de Rada y Traibuenas, presentándose ante nuestros ojos como un aficionado a la lectura y el saber. Merece la pena copiarla íntegra:
Considerando, Ilustrísimo Señor, que la ociosidad es madre de todos los vicios, he procurado siempre de hablar con los muertos, leyendo diversos libros llenos de historias antiguas, pues ellos son testigos de los tiempos y imágenes de la vida; y de los más bellos y de la oficina de mi corto entendimiento, he sacado con mi poco caudal estos toscos y mal limados Diálogos, y, viendo también cuán estragado está el gusto de nuestra naturaleza, los he guisado con un sainete de deleitación, para que despierte al apetito, con título de Noches de invierno, llevando por blanco de aliviar la pesadumbre dellas, halagando los oídos al lector con algunas preguntas de la filosofía natural y moral, insertas en apacibles historias. Y a la hora que amigos míos con instancia de razones y continua persuasión me convencieron a que los sacase a luz, me determiné y resolví en dedicárselos a V. S., para ponerlos en una roca fortísima do se defiendan y estén seguros de los mordaces y detractores, los cuales, considerando que están debajo del amparo de persona de tan claro y universal ingenio, a quien naturaleza en todo se ha mostrado propicia, podría ser que disimulen mis defectos, y aunque es cosa muy sabida ser pequeño servicio éste para persona tan grave y tan benemérita, pues deciende V. S. de aquella realísima estirpe del rey Carlos Tercero de Navarra, por lo cual es más inclinado V. S. a hacer mercedes que a recebir servicio, y así tengo por cierto no seré digno de reprehensión, suplico a V. S. que, aunque el presente sea pequeño y de poca estima, lo acepte y reciba, que esa sola aceptación bastará para hacer agradables mis Diálogos a todos y animarme a mí [a] servicios mayores. Nuestro Señor la ilustrísima persona de V. S. guarde por muchos años.
Tenemos, por tanto, que este escribano y portero real en Sangüesa publica en Pamplona, en 1609, sus Noches de invierno, una colección de relatos cortos que sigue una técnica constructiva —enraizada en la narrativa oriental— similar a la del Decamerón de Boccaccio: varios personajes se reúnen en tertulia durante varias noches y cada uno de ellos va contando una historia diferente. Un pequeño marco dialogístico sirve para dar unidad al conjunto, marco en el que se insertan además los distintos comentarios de los contertulios, que hablan y discuten sobre las más diversas cuestiones (para comprobarlo, basta echar un vistazo a la «Tabla de las cosas más notables de este libro» incluida al final). Como el título sugiere, se trata de relatos para ser leídos o contados, al calor del hogar, en las largas noches de invierno[9].
Mencionaba antes que la primera edición de las Noches de invierno salió en Pamplona, en 1609, por el editor Carlos de Labayen. Pues bien, el libro alcanzó un enorme éxito, porque conoció de forma inmediata otras ediciones: una del mismo año 1609 en Barcelona (con varias reimpresiones con la misma foliación) y otra de Bruselas en 1610. En 1649 se tradujo completo al alemán y parcialmente al francés en 1777 y al inglés en 1832. Sin embargo, las Noches de invierno tuvieron también problemas con la Inquisición, y así, en los Índices de 1667 y 1747 se ordenaría expurgar y corregir de nuevo, respectivamente, el texto. La obra también quedó incluida en el Índice último de libros prohibidos (Madrid, Sancha, 1780). «Los censores —explica Barella Vigal— coinciden en señalar un sospechoso fondo de inmoralidad en los temas, una actitud poco decorosa en los protagonistas y una ausencia, en suma, de ejemplaridad y buenos consejos»[10].
En lo que sigue, resumiré los rasgos generales de las Noches de invierno, siguiendo las aportaciones de sus principales estudiosos[11].
La crítica ha destacado de forma especial lo acertado en la disposición de los diálogos que sirven de marco a los relatos: Leonardo, Albanio, Silvio y Fabricio (y una noche también Camila) se reúnen para pasar entretenidos las frías noches de invierno, contando historias. Esta acción-marco de los relatos se sitúa en Venecia. Las charlas, amenas y burlescas, de estos contertulios están salpicadas de anécdotas, chascarrillos y curiosidades, y en ellas ha visto Juana de José y Prades la parte más original de las Noches de invierno:
La originalidad del autor —escribe— se reduce al mínimo más inexcusable. Si entresacamos del libro las imitaciones y plagios a Pedro Mexía, a Antonio de Guevara, a los libros de caballerías y a las leyendas leídas aquí o allá, apenas nos queda nada en las manos. Pero lo poquito que permanece tiene mucho sabor castizo, me refiero a esos cortos pasajes que Eslava emplea para pasar de un cuento a otro; en ellos vemos a los cuatro ancianos, Leonardo, Silvio, Albanio y Fabricio, arrimados a la chimenea hogareña para defenderse del frío excesivo; beben una copa tras otra de vino para calentarse y se entretienen en asar castañas en la brasa y en cambiar tal cual broma socarrona de viejo navarro. Pese a los deseos de Eslava de situar el desarrollo de los diálogos en la ciudad de Venecia, más recuerdan los interlocutores a cuatro viejos navarros que buscan refugio contra el frío del Pirineo que no a cuatro caballeros venecianos que huyan de la humedad de los canales[12].
Opinión de la que se hace eco Barella Vigal, para apuntar al mismo tiempo su parecer sobre el punto en que radica la originalidad de la obra:
Quizá no exagere Juana de José y Prades cuando dice que el tono coloquial y cotidiano de los diálogos es lo más original del libro […]. En lo que a mí respecta, creo que la originalidad descansa en la manera que ha elegido Eslava de presentar un variado material literario, procedente de muy distintas fuentes, y hacerlo cumpliendo los nuevos presupuestos de la época, entreteniendo y adoctrinando al lector, narrando historias antiguas, pero aproximando sus fines y su lenguaje al presente[13].
Los títulos de los once capítulos incluidos por Eslava en sus Noches de invierno son: 1) «Do se cuenta la pérdida del navío de Albanio»; 2) «Do se cuenta cómo fue descubierta la Fuente del Desengaño»; 3) «Do se cuenta el incendio del galeón de Pompeo Colona»; 4) «Do se cuenta la soberbia del rey Nicíforo y incendio de sus naves, y la arte mágica del rey Dárdano»; 5) «Do se cuenta la justicia de Celín Sultán, Gran Turco, y la venganza de Zaida»; 6) «Do se cuenta quién fue el esclavo Bernart»; 7) «Do se cuentan los trabajos y cautiverio del rey Clodomiro y la Pastoral de Arcadia»; 8) «Do se cuenta el nacimiento de Roldán y sus niñerías»; 9) «Do defiende Camila el género femenino»; 10) «Do se cuenta el nacimiento de Carlo Magno, rey de Francia y emperador de romanos»; y 11) «Do se cuenta el nacimiento de la reina Telus de Tartaria». Aunque este listado contenga once capítulos, en realidad las historias narradas al calor del fuego son diez, porque el capítulo noveno corresponde propiamente a un género literario distinto (el debate sobre la condición de la mujer, que tiene amplias manifestaciones en la tradición literaria, ya se trate de literatura misógina, ya —como sucede en este caso— de literatura laudatoria). Por lo que toca al origen de estos relatos, es decir, a sus fuentes, hay que indicar que en muchos casos lo que hace Eslava es reelaborar historias de otros autores o de carácter tradicional:
Las diez historias que se cuentan —resume Barella Vigal— presentan un complicado entramado de tradiciones, leyendas folklóricas, cuentos medievales, reminiscencias mitológicas, de romances, de libros de caballerías, bizantinos, pastoriles y moriscos, y temas y motivos de la literatura italiana y francesa[14].
En cualquier caso, el fondo que subyace en las historias narradas pertenece plenamente a la tradición hispánica:
No cabe duda de que el libro está ambientado en Italia, pero el asunto de sus historias es de tradición hispánica en la medida en que ejemplifica una serie de preocupaciones que son constantes en nuestra literatura: lo celestinesco, el duelo, el cautiverio, lo morisco, los problemas de religión, de honra y de raza; si bien no quiero decir que sean éstos exclusivos de la literatura española[15].
También Víctor A. Oroval Martí, en su trabajo Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava[16], comenta esta cuestión relativa a la variedad de procedencias de los elementos incluidos en la obra del sangüesino, al tiempo que apunta la intencionalidad del autor:
Los relatos cortos de las Noches de invierno —llamados familiarmente «historias»— presentan un conglomerado aparentemente dispar de raigambre medieval y renacentista sobre todo, con elementos de superficie engranados entre sí por una comunidad de intención: el entretenimiento y la moralización —esta última a base del castigo del vicio y el premio de la virtud—, por unos contenidos literarios —fundamentalmente el sustrato bizantino, bucólico y caballeresco— y por un desarrollo a base de un orden clasista preestablecido que se rompe con el subsiguiente desequilibrio (desorden-nudo del relato en el que los personajes suelen perder su «status») que acaba con el restablecimiento del orden y papeles iniciales junto a un simulacro de final feliz —nunca total—, aristocrático y con los parabienes de la divinidad, siempre al lado de los buenos-nobles[17].
Añade que la obra queda «enmarcada dentro del relato corto del XVII en el que constituye al parecer un eslabón inicial por su notable independencia de los patrones italianos hasta entonces imperantes, en la modalidad narrativa de Eslava, a través de traducciones o plagios». Con respecto a esta cuestión, matiza Oroval que Eslava plagia «sólo en los diálogos» y que astutamente omite la mención de sus fuentes (que son fundamentalmente Mexía, Pinciano y Guevara), «pero se trata de una parte minoritaria incluso dentro de los mismos diálogos, campo exclusivo de tal práctica»[18].
La crítica, influida quizá en exceso por la opinión de Menéndez Pelayo, había destacado la dependencia casi exclusiva de fuentes italianas. A este respecto, señala Oroval en sus conclusiones:
La obra de Eslava, salvo algún plagio, se halla lejos de sus fuentes literarias más inmediatas, que son los novellieri italianos del siglo XVI. En esto el autor sigue la idea latina de originalidad, o sea, el basarse en elementos de obras ajenas —tomados de «libros llenos de historias antiguas» según Eslava confiesa en la dedicatoria al Marqués de Cortes—, desde los que origina una creación nueva sin apenas contacto con su fuente. A esta conclusión se llega siguiendo los antecedentes literarios de los diálogos y relatos cortos de las Noches de invierno, sin descartar el influjo de la tradición oral o los pliegos de cordel cuyos estudios —incipientes— prometen interesantes resultados[19].
La intención del libro —ya quedó apuntado en alguna cita anterior— responde a la vieja fórmula horaciana del deleitar aprovechando: el autor ofrece a los lectores entretenimiento y diversión y al mismo tiempo enseñanzas y avisos. En España, son muchos los libros de estas características que buscan mezclar «lo útil» de la enseñanza y «lo dulce» de la forma narrativa, desde las colecciones de exempla medievales o el Arcipreste de Hita hasta El patrañuelo de Juan de Timoneda o los Diálogos de apacible entretenimiento de Lucas Hidalgo. Además, como explica Barella Vigal[20], en la época en que escribe Antonio de Eslava contar cuentos era un modo de cortesanía. No ha pasado por alto a los críticos cierta contradicción existente entre las moralidades que promete el autor en los preliminares y el fondo disoluto y relajado de la narración. Pero es que, como insiste Barella Vigal, entretener al lector contando historias es la finalidad principal de la obra, mientras que la supuesta intención moral parece interesarle poco a Eslava[21].
En el tomo III de sus Orígenes de la novela, Menéndez Pelayo hablaba —y su opinión ha pesado— del estilo «tosco y desaliñado» de Eslava e indicaba que en su prosa abundan las enumeraciones de pedantesca erudición y mala retórica (el abuso de las citas y referencias eruditas es aspecto que pone de manifiesto el trabajo de Juana de José y Prades[22]). En particular, se detecta en las Noches de inviernouna clara influencia del estilo de fray Antonio de Guevara. Sea como sea, para Barella Vigal la «prosa en formación» de Eslava, al tiempo que recoge fórmulas y recursos medievales, «es protagonista de originales aciertos narrativos, nada frecuentes en el panorama prosístico del recién inaugurado siglo XVII»[23]; y opina que la importancia de Eslava y de su obra en el contexto literario de su época no es, en modo alguno, desdeñable:
El marco narrativo que se inauguraba en la quinta de Florencia o en la tertulia de Eslava reproducía un antiguo hábito que se había convertido en acto social y que se reflejaba como tal en toda la literatura de los Siglos de Oro. La obra de Eslava en este sentido es fundamental; su importancia en el desarrollo de la novela moderna y el ser uno de los más importantes precedentes del género novelístico junto con Timoneda y Gaspar Lucas Hidalgo, a excepción de su gran coetáneo Cervantes, le convierten en pieza clave para conocer el panorama prosístico español de los albores del Barroco[24].
[2] Sobre el género de la novela corta, pueden consultarse los trabajos de Caroline B. Bourland, The Sort Story in Spain in the Seventeenth Century with a Bibliography of the Novela from 1576 to 1700, Northampton, Smith College, 1927; Wolfram Krömer, Formas de la narración breve en las literaturas románicas hasta 1700, Madrid, Gredos, 1979; Walter Pabst, La novela corta en la teoría y en la creación literaria. Notas para la historia de su antinomia en las literaturas románicas, Madrid, Gredos, 1972; María Pilar Palomo, La novela cortesana. Forma y estructura, Barcelona, Planeta / Universidad de Málaga, 1976. Pabst menciona a Antonio de Eslava y sus Noches de invierno en la «Tabla cronológica de la novelística» (p. 491), aunque no lo estudia en su libro.
[3] Una selección de historias puede encontrarse, por ejemplo, en Cuentos viejos de la vieja España (del siglo XIII al XVIII), estudio preliminar y adaptación por Federico Carlos Sainz de Robles, 5.ª ed., Madrid, Aguilar, 1964.
[4] Véase Juan Castrillo, «Apuntes biográficos. Partidas de nacimiento de algunos hijos ilustres de Santa María la Real de Sangüesa», Boletín de la Comisión de Monumentos de Navarra, VI, 1915, pp. 203-206.
[5] José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 353.
[6] Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, pp. 83-84.
[7] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 169.
[8] Antonio de Eslava, Noches de invierno, ed. de Julia Barella Vigal, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación y Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1986, pp. 53-54. Para las ediciones antiguas y los ejemplares conservados, remito a Barella , introducción a Noches de invierno, 1986, pp. 41-42; y a Víctor A. Oroval Martí, «Narrativa y crítica literaria», Príncipe de Viana, 166-167, 1982, pp. 1045-1046.
[9] Cfr. las palabras de Cervantes en el Coloquio de los perros: «consejos o cuentos de viejas, como aquellos del caballo sin cabeza y de la varilla de virtudes con que se entretienen al fuego las dilatadas noches de invierno»; en El celoso extremeño: «aun hasta en las consejas que en las largas noches de invierno en la chimenea sus criadas contaban»; o en Quijote, I, 42: «lo tuviera por conseja de aquellas que las viejas cuentan el invierno al fuego»; y de Lope en El mayor imposible: «cuentos de viejas, para la lumbre, las noches de invierno» (testimonios mencionados por Julia Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava: entre el folklore y la tradición erudita», Príncipe de Viana, 175, 1985, p. 546, nota 41).
[10] Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava…», p. 514.
[11] Remito también al trabajo de Giovanna de Gregorio Formichi, «Narratori del Seicento: Le Noches de invierno di Antonio de Eslava», Lavori Ispanistici, II, Florencia, 1970, pp. 145-256; y al prólogo de Luis María González Palencia a Antonio de Eslava, Noches de invierno, Madrid, Nuevas Gráficas (Saeta), 1942, pp. IX-XXXI. Remito también a los trabajos de Ana Flores Ramírez: Edición y estudio lingüístico de «Noches de invierno», tesis doctoral dirigida por Antonio Prieto Martín, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1997; «Estudio lingüístico de Noches de invierno de Antonio de Eslava», Dicenda. Estudios de lengua y literatura españolas, 18, 2000a, pp. 147-208, y «Diálogo y conversación en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», en José Jesús de Bustos Tovar (coord.), Lengua, discurso, texto: I Simposio Internacional de análisis del discurso, Madrid, Visor Libros, 2000b, vol. 1, pp. 1363-1380. Puede verse asimismo la ficha que le dedica Rafael Bonilla Cerezo en el Diccionario Biográfico electrónico (DB-e) de la Real Academia de la Historia, <http://dbe.rah.es/biografias/8910/antonio-de-eslava>.
[12] Juana de José y Prades, «Las noches de invierno de Antonio de Eslava», Revista Bibliográfica y Documental, III, 1949, p. 167. Algo similar es lo que escribe Barella Vigal: «… cuando termina la narración, cuando vuelve la conversación en torno a la chimenea y se acompaña de burlas y bromas sobre el vino, más parece que estemos en el interior de una casona navarra que en algún rancio palacio veneciano. El humor socarrón de los octogenarios contertulios, las castañas asadas y la carne de membrillo están más cerca de acompañar una tertulia de costumbres y tradición española» («Las Noches de invierno de Antonio de Eslava…», p. 517).
[13] Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava…», p. 565.
[14] Barella Vigal, introducción a Noches de invierno, 1986, p. 25.
[15] Barella Vigal, introducción a Noches de invierno, 1986, p. 34.
[16] Se trata de su tesis doctoral, dirigida por el Dr. Ángel Raimundo Fernández González, Valencia, Universidad de Valencia, s. a. [1978]. Manejo el ejemplar mecanografiado de este trabajo inédito, que dedica distintos apartados a «Antonio Eslava», «Argumentos, temas e historias», «Estructuración global», «Indicios», «Informantes», «Personajes», «Las autoridades», «Técnica narrativa», «Las fuentes en Noches de invierno», «Eslava y Boccaccio», «Eslava y Mejía», «Eslava y Shakespeare», «Análisis sociohistórico», «A. Eslava desde su obra», «Elementos simbólicos en las Noches de invierno», «Conclusiones provisionales» y «Bibliografía». La cita corresponde a la p. 3.
[17] Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, Valencia, Universidad de Valencia, s. a. [1978], pp. 496-497.
[18] Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, p. 11. Ahora no me detendré en el comentario de las fuentes, aspecto bien estudiado en los trabajos de Barella Vigal, Formichi, Juana de José y Prades y Oroval Martí.
[19] Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, p. 503.
[20] Véase Barella Vigal, introducción a Noches de invierno, 1986, pp. 17-18.
[21] «Lo que pasa es que la finalidad moral le interesa muy poco a Eslava cuando nos la presenta inserta en la materia novelesca. Será en los diálogos, pedantes y monótonos en muchos momentos, cuando la enseñanza y el ejemplo ocupen un lugar primordial» (Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava…», p. 519).
[22] José y Prades, «Las noches de invierno de Antonio de Eslava», pp. 163-196.
[23] Barella Vigal, introducción a Noches de invierno, 1986,p. 35.
[24] Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava…», 1986, p. 515.
Resumiré a continuación con cierto detalle el desarrollo argumental de esta comedia[1] de José Joaquín Benegasi y Luján. El repaso de su levísima trama (que se reduce, en lo sustancial, a los planes de boda de don Diego y doña Leonor, matrimonio auspiciado por el Conde y la Condesa) servirá, al mismo tiempo, para ir apuntando los principales recursos de la jocosidad disparatada presentes en la pieza.
Al comienzo de la Jornada primera, sale el Conde, acompañado de su criado Mequetrefe; dos pajes lo van vistiendo delante de un espejo, al tiempo que cantan los músicos[2]:
Sale el Conde con ropilla, capa y golilla, como vistiéndose. Mequetrefe y los dos pajes, el primero de estos teniéndole el espejo, el segundo con una bandeja grande, y en ella la espada, la pretina, los guantes y el sombrero; previniendo que al mismo tiempo que el Conde vaya tomando los adornos referidos, han de cantar dentro por su orden lo que se sigue (acot. inicial).
Las intervenciones de los músicos comienzan a trazar un retrato ridículo del Conde, caracterización que se completará poco después en su diálogo con Mequetrefe. En efecto, este le pregunta por qué no ha ido de caza con su mujer; nótese la inversión burlesca (sale de caza la mujer, no el varón), y seguramente hay que tomar a mala parte, con sentido sexual, ese ir a caza (vv. 96-97) de la Condesa[3]; abundando en ello, cuando Mequetrefe le insiste en que debe ir a la batida con su esposa, el Conde se excusa diciendo que la mujer caza más sin su marido. Por esta conversación entre amo y criado nos enteramos también de que el Conde ha sido nombrado caballero recientemente. Ambos personajes llegan al cazadero y allí encuentran que las damas y los monteros, disparatadamente, cazan en el monte barbos y truchas y pescan en el río capones y perdices.
Partida de caza, de Francisco de Goya
En la escena siguiente hablan el Conde y la Condesa, que se lamenta porque se ha fatigado sin haber cazado ni un solo pez (le faltan doce para completar la docena de barbos). La Condesa y doña Leonor van «con vestidos de Corte y escopetas», mientras que don Diego y los monteros «con venablos» (acot. tras v. 116). Aprovechando que sus amigos están todos juntos, el Conde les quiere dar cuenta de una boda, que equipara a un desafío (pues los desposorios se hacen «cuerpo a cuerpo», v. 143), y por eso nada más adecuado que relatarla en el campo (con dilogía de campo: ‘lugar al aire libre’ y ‘palenque para los duelos’, vv. 137-140): refiere, en efecto, que don Diego está inclinado a su prima doña Leonor, que es sobrina del Conde (no falta un nuevo chiste dilógico a propósito de deuda, ‘pariente’ y ‘dinero que se debe’, vv. 149-152). Cuando don Diego pregunta por la dote, el Conde le reprende, porque un caballero no ha de fijarse en eso y, por su parte, doña Leonor le advierte que repare en su nobleza; pero don Diego argumenta que, aunque caballero, es pobre: «No hay nobleza que mirar / en faltando qué contar / y en sobrando la pobreza» (vv. 162-164). Doña Leonor promete juntar la dote en Cuaresma, con cuatro mil prebendas, y le pregunta a don Diego si tiene padres. El novio responde que su madre está lejísimos de Madrid, en Flandes. Entonces ella afirma que no buscará la dote hasta que no muera la madre de su prometido (se introducen ahora algunos chistes sobre los médicos matasanos) y pide además que le busquen una criada, lo que da origen a algunos comentarios sobre la suciedad de las sirvientas: el Conde dice que encontró quince moscas en la sopa, y a esta circunstancia ha dedicado un soneto, que recita a sus amigos. En fin, como ya es de noche y el sol va saliendo y hace oscuro (vv. 261-263, disparate temporal, habitual en las comedias burlescas), deciden volver todos a casa en coche, y de esta forma se da fin a la Jornada primera[4].
[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.
[2] Encontramos una escena semejante (el Comendador se viste mientras los músicos cantan) en la burlesca anónima de El Comendador de Ocaña.
[3] Antes se ha hablado de la espada «pacífica» del Conde (v. 26); ahora él mismo señala, refiriéndose a su mujer, que «ni me toca, ni la toco» (v. 67).
Si el conjunto de los autos sacramentales de Calderón de la Barca[1] constituye, en palabras de Valbuena Prat, una «síntesis de la historia teológica de la Humanidad»[2], bien podría afirmarse igualmente que el grupo específico de los autos marianos contiene un resumen de toda la teoría mariológica católica. Sin embargo, y aunque algunas referencias a las verdades del dogma relativas a la Virgen María resultarán aquí obligadas, no es este un trabajo de Mariología. El objetivo no es una reflexión sobre las verdades teológicas contenidas en esos autos, sino un análisis literario, intentando una sistematización de los principales elementos que entran en su construcción dramática y poética, es decir, desde la perspectiva de su valor estético y de su eficacia teatral[3].
Este de «autos marianos» es uno de los marbetes que se suele manejar a la hora de establecer una tipología de los autos sacramentales, ya sean los de Calderón, ya los de otros autores. Ahora bien, ¿qué debemos entender por «autos marianos»? Mariano, claro está, es todo aquello relacionado con la Virgen María. Pero no está tan claro que sean marianos todos los autos en los que se trate, aun con cierta extensión, de la Virgen María (especialmente, de su Inmaculada Concepción, que constituye el tema más recurrente: en el siglo XVII no era todavía verdad de fe definida por la Iglesia, pero si era opinión común a la mayoría de los teólogos y sentida también por el pueblo[4]). Para que a un auto pueda aplicársele con propiedad la etiqueta de mariano, su asunto central tendrá que versar sobre algún misterio relacionado con la Virgen, aunque pueda coexistir —como sucede frecuentemente— con la exaltación eucarística, con la presencia final del Santísimo Sacramento del Altar.
Bartolomé Esteban Murillo, Inmaculada Concepción (Museo del Prado, 1678)
En efecto, la mezcla de lo eucarístico y lo mariano en estas piezas constituye una cuestión interesante. Que María está unida a la obra redentora de Cristo, esto es, que la Virgen es Corredentora de la Humanidad, es título admitido por la Iglesia: hemos sido salvados primera y principalmente por Cristo y, después y secundariamente, por la acción de María. En este sentido, lo mariológico y lo eucarístico no son aspectos excluyentes, sino complementarios. No en todos esos autos se da la exaltación explícita del sacramento de la Eucaristía, pero sí una explicación, en sentido más amplio, de la Redención Humana. Las posibilidades son diversas: en La Hidalga del valle, lo eucarístico está ausente casi por completo (y digo casi porque, aunque no se muestra al final el sacrificio de Pan y Vino, sí hay una alusión global a los siete Sacramentos); en otros autos como El cubo de la Almudena lo eucarístico será esencial y lo mariano secundario, en relación con el milagroso hallazgo de la imagen de la Virgen; entre ambos extremos podría situarse Las espigas de Ruth, donde ambos asuntos, mariano y eucarístico, corren paralelos a lo largo de toda la obra, con una imbricación muy lograda, en mi opinión, de motivos de uno y de otro, desde el estribillo cantado con que se abre el auto hasta la exaltación final[5].
[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.
[2] Ángel Valbuena Prat, «Los autos sacramentales de Calderón de la Barca», prólogo a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 10b. Ver la monografía de Ramón Moncunill Bernet, Antropología y teología en los autos sacramentales de Calderón, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011.
[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.
[4] No lo sería hasta el siglo XIX, con la proclamación de la bula «Ineffabilis Deus» de Pío IX el 8 de diciembre de 1854.
[5] También en Primero y segundo Isaac está muy bien entrelazado lo mariano y lo eucarístico: Abrahán (=Dios) envía a su criado Eliazer para que busque una esposa adecuada para su hijo Isaac (=Cristo); la elegida será Rebeca (=Virgen María, y también la Iglesia). Pues bien, en la secuencia final aparece la mesa del banquete nupcial donde se ve un cordero, luego sustituido por la Hostia y el Cáliz. De esta forma, la introducción de lo eucarístico no resulta brusca.
Tenemos, entonces, que la burla nada eutrapélica del bojiganga ha terminado en un acto de violencia que ha provocado un daño físico, al dar con don Quijote en el suelo. Y esa primera violencia se ha encadenado con una segunda, la consistente en saltar a lomos del rucio y darle con las vejigas en las ancas, acción que provoca las dudas de Sancho, al verse en la disyuntiva de acudir a socorrer a su amo o a su borrico (esta bondad natural del escudero contrasta con la travesura del burlón demonio). Como ha puesto de relieve Evangelina Rodríguez Cuadros, en esta segunda parte del episodio don Quijote se ve colocado ante un espejo, que le devuelve una imagen ridícula, la del bojiganga o moharracho:
El espejismo teatral se materializa de manera sangrante: un loco bufón se enfrenta a un hidalgo loco. Una mala figura, torpe y grotesca, entra en competencia con una Triste Figura y ésta no puede soportar el espejo que se le pone delante[1].
Recordemos qué decía exactamente el texto del pasaje en cuestión:
Estando en estas pláticas, quiso la suerte que llegase uno de la compañía que venía vestido de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a don Quijote, comenzó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles; cuya mala visión así alborotó a Rocinante, que sin ser poderoso a detenerle don Quijote, tomando el freno entre los dientes dio a correr por el campo con más ligereza que jamás prometieron los huesos de su notomía. Sancho, que consideró el peligro en que iba su amo de ser derribado, saltó del rucio y a toda priesa fue a valerle; pero cuando a él llegó, ya estaba en tierra, y junto a él Rocinante, que con su amo vino al suelo: ordinario fin y paradero de las lozanías de Rocinante y de sus atrevimientos (p. 715).
Podemos constatar que don Quijote sufre aquí una violencia ridícula y carnavalesca: el susto del bufón le hace caer al suelo junto con Rocinante, y la caída lo deja «harto más maltrecho de lo que él quisiera» (p. 715) [2]. Inmediatamente después será el rucio de su escudero quien sufrirá los golpes del bojiganga: «cada vez que [Sancho] veía levantar las vejigas en el aire y caer sobre las ancas de su rucio eran para él tártagos y sustos de muerte, y antes quisiera que aquellos golpes se los dieran a él en las niñas de los ojos que en el más mínimo pelo de la cola de su asno» (p. 715)[3].
[1] Evangelina Rodríguez Cuadros, «Don Quijote y sus figuras: de la imitación al retablo de maese Pedro», Philologia Hispalensis, 18.2, 2004, p. 179.
[2] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).
Al texto de la comedia propiamente dicho le anteceden unos versos dirigidos «Al lector»[1], en los que el dramaturgo, José Joaquín Benegasi y Luján, indica que su numen «a lo festivo se inclina» y, además, alude a la brevedad de su pieza dramática:
Jornadas tan limitadas, solo yo las escribí, porque me hallo viejo y no estoy ya para jornadas. Perdonen mis humoradas, porque mi numen, tal cual, gusta de gastar su sal y a lo festivo se inclina, pero no soy tan gallina que me complazca el corral[2].
De estos versos —y de las alusiones dilógicas que encierran— parece deducirse que el autor se considera ya viejo (en realidad, si la obra se publica hacia 1753, tendría entonces unos cuarenta y seis años), que su inventiva es esencialmente jocosa y que, en principio, no piensa destinar su pieza a la representación pública (al menos eso parece querer indicar el no meterse en el corral: ‘el de comedias’). Quizá convenga ponerlos en relación con otros que dice el Conde en la Jornada segunda, y que tal vez pudieran estar reflejando circunstancias personales del autor, es decir, de la relación de Benegasi y Luján con el teatro de su tiempo:
CONDE.- Unas veinte comedias tengo escritas y son fatales.
LEONOR.- Pues serán bonitas.
CONDESA.- ¿Por qué a los tramoyistas no comboyas?
CONDE.- Porque a mí no me llevan las tramoyas.
CONDESA.- ¿Por qué no das siquiera los sainetes?
CONDE.- Porque no son los míos de juguetes.
CONDESA.- Quizá valieran, como ya es costumbre.
LEONOR.- ¿Qué te darían?
CONDE.- Una pesadumbre. Observo yo los cómicos preceptos y no gusta ya el patio de conceptos.
CONDESA.- ¿Pues de qué gustan, dime, sus cuadrillas?
CONDE.- De meneos, de teatro y tonadillas (vv. 497-508).
Pienso que el autor puede estar aludiendo al hecho de que el público de su tiempo gusta más del teatro que abusa de la tramoya (por ejemplo, las comedias de magia, las bélicas, las de gran aparato…) o de los géneros musicales («tonadillas») que de un teatro, como es el suyo, basado fundamentalmente en la comicidad verbal, en la agudeza conceptista (los conceptos a los que alude ahora, las humoradas que mencionaba antes).
Tramoyas
Sea como sea, la lista de «Interlocutores» sigue poniendo de manifiesto ese genio bienhumorado del autor, que hace uso de la onomástica burlesca: así, encabeza el reparto el conde de No se sabe, y se incluye también entre los personajes un gracioso llamado Mequetrefe, nombre que más adelante, ya en el interior de la comedia, servirá para introducir algunos juegos de palabras:
CONDESA.- Mequetrefe, callad y tened modo.
MEQUETREFE.- Un mequetrefe suele hablar en todo.
CONDESA.- A otra parte, si gastas más razones.
CONDE.- Mequetrefes tendremos a montones.
MEQUETREFE.- Eso, señor, me da mayor contento, pues van los mequetrefes en aumento (vv. 463-468).
El reparto de la obra es muy reducido, con seis personajes de intervención destacada: el Conde y la Condesa, don Diego y doña Leonor, don Juan de Cevallos y Mequetrefe; el resto son meras comparsas (dos pajes, una viuda, un poeta, un agente de negocios, un letrado, un doctor y un pastelero, más los músicos). Ese reparto no muy amplio va en correspondencia con la mencionada brevedad de la pieza, circunstancia a la que se alude nuevamente, de forma chistosa, en el ultílogo:
TODOS.- Y no la notéis por corta [a la comedia], pues siendo así nadie niega que es menos mala si es mala y es mejor si sale buena (vv. 839-842)[3].
[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.
[2] Estos versos preliminares se presentaban con algunas variantes en la primera edición.
La presencia del tema de América en la literatura española del Siglo de Oro es relativamente amplia, y es un aspecto que ha sido estudiado, especialmente en lo que concierne a algunos autores mayores como Lope o Tirso de Molina[1]. Si nos ceñimos más concretamente al tema de las guerras de Arauco, apreciaremos el tratamiento literario de esa materia en géneros muy diversos, que van desde las crónicas hasta el teatro, pasando por la poesía épica. De los cronistas, historiadores y autores de relaciones, hay que recordar los nombres de Jerónimo de Vivar, Juan de Cárdenas, Alonso de Góngora Marmolejo, Pedro de Valdivia, Pedro Mariño de Lobera, Alonso de Ovalle, Diego de Rosales, Alonso González de Nájera o Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, entre otros; en el territorio de la épica, las dos obras fundamentales son La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga y el Arauco domado de Pedro de Oña, sin que convenga olvidar otros títulos como Purén indómito de Diego Arias de Saavedra (atribuido tradicionalmente a Hernando Álvarez de Toledo) o Las guerras de Chile de Juan de Mendoza y Monteagudo.
Fundación de Santiago de Nueva Extremadura
En el teatro, la materia araucana la encontramos plasmada en piezas como La belígera española (1616), de Ricardo de Turia (seudónimo de Pedro Juan Rejaule y Toledo); Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete (1622), obra colectiva de nueve ingenios; Arauco domado (1625), de Lope de Vega; La Araucana, auto sacramental de principios del siglo XVII, atribuido a Lope; El gobernador prudente (1663), de Gaspar de Ávila, y Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos, títulos a los que podemos añadir El nuevo rey Gallinato, de Andrés de Claramonte (comedia conservada en manuscrito y editada modernamente, en 1983, por M. del Carmen Hernández Valcárcel).
Sobre la materia de Arauco en el teatro existe abundante bibliografía[2], y a ella remito para más detalles. Ahora quiero recordar dos ideas tópicas que suelen mencionarse al tratar de estas cuestiones: por un lado, la escasa presencia del tema americano, en general, en el teatro español del Siglo de Oro; por otra parte, dentro de ese corpus reducido, la abundante presencia de temas y personajes relacionados con las guerras de Arauco[3]. ¿Por qué se escribieron tantas comedias ambientadas en ese contexto chileno? Creo que podemos dar por buenas las razones que aporta Glen F. Dille:
El número desproporcionado de comedias sobre Chile se debe a, por lo menos, tres factores: primero, precisamente porque no era un país rico, no se podía culpar a los españoles de estar allí por motivos indignos. Segundo, es la admiración por la heroica resistencia de sus pocos habitantes. A diferencia de México y del Perú, Arauco era muy pequeño, pero presentaba la máxima dificultad a los esfuerzos españoles para incorporarlo dentro del imperio. […] Tercero, las expediciones a esta lejana parte del imperio tuvieron la suerte de ser inmortalizadas por Alonso de Ercilla y por Pedro de Oña en obras del género de máximo prestigio —la epopeya. Así los escritores del siglo XVII podían inspirarse directamente en dos famosas obras literarias. Además, parece que la influencia de Ercilla era también indirecta porque aparentemente Algunas hazañas y El Arauco domado se escribieron para halagar al hijo del marqués de Cañete, que quedó resentido porque Ercilla no hizo mucho caso de su padre en la famosa Araucana[4].
[1] Pueden verse, entre otros, los trabajos de Ángel Franco, El tema de América en los autores españoles del Siglo de Oro, Madrid, Nueva Imprenta Radio, 1954; Valentín de Pedro, América en las letras españolas del Siglo de Oro, Buenos Aires, Sudamericana, 1954; Glen F. Dille, Glen F., «El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro», Hispania. A Journal Devoted to the Teaching of Spanish and Portuguese (Los Angeles, California), vol. 71, núm. 3, September 1988, pp. 492-502; Ignacio Arellano (ed.), Las Indias (América) en la literatura del Siglo de Oro, Kassel, Reichenberger, 1992; Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992; Francisco Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español. Estudio y textos, Pamplona, Eunsa, 1993; Teresa J. Kirschner, Teresa J., «La evocación de las Indias en el teatro de Lope de Vega: una estrategia de inclusión», en Agustín de la Granja y Juan Antonio Martínez Berbel (coords.), Mira de Amescua en candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994), Granada, Universidad de Granada, 1996, vol. II, pp. 279-290; o Miguel Zugasti, «Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro», en Ignacio Arellano, M. Carmen Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 429-442 y La alegoría de América en el Barroco hispánico: del arte efímero al teatro, Valencia, Pre-Textos, 2005; Julián González Barrera, Un viaje de ida y vuelta: América en las comedias del primer Lope (1562-1598), Alicante, Universidad de Alicante, 2008; o Guillem Usandizaga, La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2014. En estos trabajos el lector interesado encontrará una bibliografía mucho más detallada.
[2] Para un acercamiento monográfico, ver especialmente Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996 [publicado posteriormente como Mónica Escudero, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999], y Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; también Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 21-46 y Dieter Janik, «La “materia de Arauco” y su productividad literaria», en Karl Kohut y Sonia V. Rose (eds.), La formación de la cultura virreinal, II, El siglo XVII, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 121-134.
[3] Ver por ejemplo Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», pp. 21 y 44-45.
[4] Dille, «El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro», p. 493. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.
Merece la pena destacar que la primera reacción de don Quijote ante el inesperado y sorpresivo encuentro había sido imaginar una aventura caballeresca: «Todo lo cual visto de improviso, en alguna manera alborotó a don Quijote y puso miedo en el corazón de Sancho; mas luego se alegró don Quijote, creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura» (p. 713)[1]. Sin embargo, en cuanto el Diablo-carretero o carretero-Diablo detiene la carreta y le habla mansamente, el manchego acepta la explicación racional de todo aquello tan aparentemente extraño que está viendo:
—Por la fe de caballero andante —respondió don Quijote— que así como vi este carro imaginé que alguna grande aventura se me ofrecía, y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño. Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho, que lo haré con buen ánimo y buen talante, porque desde mochacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula (pp. 714-715).
El episodio podría haber concluido ahí. Sin embargo, hay un factor añadido que va a hacer que la violencia no se haya desactivado todavía. Don Quijote, no lo olvidemos, viene abatido tras la burla del encantamiento de Dulcinea sufrida en el capítulo anterior (recordemos las primeras palabras de este capítulo II, 11: «Pensativo además iba don Quijote por su camino adelante, considerando la mala burla que le habían hecho los encantadores volviendo a su señora Dulcinea en la mala figura de la aldeana», p. 711); y ahora se va a tener que enfrentar a otra burla, cuando aparece el moharracho, «uno de la compañía que venía vestido de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas» (p. 715). Los exagerados movimientos de este «demonio bailador de las vejigas» (p. 715) asustan a Rocinante, que sale corriendo y termina derribando al suelo a don Quijote.
El resto del episodio se puede resumir brevemente: consiste primero en el fracasado intento de robo del rucio por parte del Diablo de las vejigas (se monta en él y trata de llevárselo, pero finalmente rueda también el por tierra: «habiendo caído el Diablo con el rucio, por imitar a don Quijote y a Rocinante», p. 716), que finalmente lo deja marchar, volviendo entonces la bestia tranquilamente a su querencia; sigue el deseo expresado por el caballero de vengarse en alguno de los de la carreta; vienen luego las prevenciones de Sancho contra los farsantes, «que es gente favorecida» (p. 716), y los gritos de don Quijote, que quiere arremeter contra el «gallardo escuadrón» (p. 717) que forman los cómicos, los cuales se previenen con piedras para dar una buena «sopa de arroyo» (p. 717) a su atacante; finalmente, vemos cómo Sancho convence a su amo de que es mejor no atacarlos diciendo que «entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante» (p. 717). Esta advertencia del «Sancho bueno, Sancho discreto, Sancho cristiano y sincero» (p. 717) constituye un argumento de peso para don Quijote, que queda convencido y vuelve las riendas de Rocinante; «la Muerte con todo su escuadrón volante volvieron a su carreta y prosiguieron su viaje», y «este felice fin tuvo la temerosa aventura de la carreta de la Muerte» (p. 718)[2].
[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).
Ínsula Barañaria 