Navarro Villoslada, poeta: «A Jesús crucificado»

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Del año 1841 es el poema de Francisco Navarro Villoslada titulado «A Jesús crucificado» (Obra poética, núm. 5), que se divide en tres partes diferenciadas: en la primera, formada por 7 octavas agudas (o italianas) de versos endecasílabos, clama contra el pueblo judío que, en lugar de agradecer a Dios los inmensos favores que le ha concedido, da a su Hijo muerte, y muerte de cruz; en la segunda (9 redondillas) se dirige a Jesús, que ha muerto para redimir al hombre y hacerlo eterno, aunque este le paga con sus pecados:

En tu ardiente caridad,
mueres con dulce consuelo
porque las puertas del cielo
abres a la humanidad.

[…]

Mueres en expiación
de los crímenes del mundo;
y él, más y más furibundo,
¡te destroza el corazón!…

En la tercera parte, en fin, se vuelve a las octavas agudas (son ahora 3), pero esta vez con versos decasílabos; el poeta[1] pide primero al Dios vengador y justiciero que castigue al mundo por sus pecados: «¡Viva el justo no más en la tierra!»; pero a continuación se arrepiente y termina solicitando la clemencia de Dios para todos.

JesusCrucificado_AlonsoCano

Este es el texto completo del poema:

I

Ni sol ni luz: oscuridad y espanto
cubren la faz del consternado mundo;
y el ancha tierra[2], en rebramar profundo,
con terremoto cruje aterrador.
Su misterioso velo rasga el Templo;
arroja sus cadáveres la tumba;
y por el aire tenebroso zumba
de sombras mil fatídico clamor.

Desgájanse los árboles añosos
y las rocas durísimas se hienden;
y su carrera rápida suspenden
estrellas mil y mil, muerta su luz.
¿Será que el orbe se desquicia entero?
¿Torna al lóbrego caos la natura?
—¡No!, que muerte al Señor le da su hechura[3]:
¡muerte a su Dios en afrentosa cruz!

En torno del patíbulo, rugiendo,
vedlo allí del Gólgota en la cumbre,
insultando su blanda mansedumbre,
cubriéndole de befa y de baldón.
¿Estás desamparado, Jesús mío?
¿Elevas, ¡ay!, los moribundos ojos?…
¿Qué pides al Señor en tus enojos?…
«—¡Perdón para los míseros, perdón!»

¡Sacrílegos!, tened[4] la horrenda mano
armada contra el Dios omnipotente;
temblad[5] que arrugue la serena frente
y desparezca[6] el mundo pecador.
Esos cárdenos labios ultrajados,
que el polvo vil de vuestros pies afea,
dijeron a la nada: «El orbe sea»,
y la nada fue el orbe encantador.

¿A taladrar os atrevéis las plantas
engendradoras del crujiente trueno,
que turban de los ángeles el seno
cuando miden la vaga inmensidad?
¿En su rostro ponéis la cruda mano?
¡Frágil cetro le dais ignominioso,
y en su trono magnífico y lumbroso
anonada su augusta majestad!

Insano pueblo, de tu Dios verdugo,
¿no pisaste del mar las hondas grutas,
al raudo soplo del Señor enjutas[7],
palpitando de miedo el corazón?
¿Y las domadas olas no bramaban,
en montes dividiéndose de espuma?
¿Quién las contuvo, di, cual leve pluma,
y encima las soltó de Faraón?

¿Y quién fue tu caudillo en las batallas,
bajo sus anchas alas encubierto?
¿Quién te condujo, quién, por el desierto,
derramando en tus labios el maná?
¿Al verle, por tu amor, manso cordero,
tu ingratitud le desconoce y niega?…
¡Ay, si un día le ves que airado llega,
cual león tremebundo de Judá!

II

¿Quién te puso, Jesús mío,
esa corona de abrojos,
sin que tus augustos ojos
helaran su brazo impío?

¿Quién te robó la color
de las rosadas mejillas?
¿Quién tus sagradas rodillas
descarnó con tal horror?

¿Fue el pueblo que regalabas[8]
con blanda mano, amoroso,
y, cual padre cariñoso,
por su bien te desvelabas?

¿Fue la viña que plantaste
frondosa, lozana y pura,
y con llanto de ternura
siglos y siglos regaste?

¿Fue la adúltera Sión,
que moraba entre tus brazos,
la que te arranca a pedazos
la vida, sin compasión?

¡Ay, cuanto más te atormenta,
es tu cariño mayor;
una palabra de amor
desvanecerá su afrenta!

En tu ardiente caridad,
mueres con dulce consuelo
porque las puertas del cielo
abres a la humanidad.

Haces que a Luzbel asombre
y que, tras sueño de muerte,
en tu regazo despierte
para ser eterno el hombre.

Mueres en expiación
de los crímenes del mundo;
y él, más y más furibundo,
¡te destroza el corazón!…

III

Justo Dios, vengador del diluvio,
Dios de fuego en la infanda Sodoma,
¿cuándo, cuándo tu cólera asoma,
cuándo sorbe a la ingrata Sión?
¿No cercaste el Edén de querubes
que vibraban flamígero acero?[9]
¿Quién dio muerte al profano boyero?
¿Quién la diera a Natán y Abirón[10]?

Levantaos, león adormido;
sacudid la erizada melena,
y lanzad el rugido que atruena
y estremece del hondo a Salén[11].
Ese pueblo de entrañas de acero
desdeñó tu filial mansedumbre…
¡Vea, pues, la terrífica lumbre
de tus ojos airados también!

¡Que desborde tu justa venganza
cual torrente de lava inflamado,
y derribe y devore al malvado
que su frente elevó contra Ti!
¡Viva el justo no más en la tierra!
¡Pero, no…, no, mi Dios! ¡Ten clemencia!
Todo el orbe firmó tu sentencia…
¡Ay, qué fuera del mundo y de mí?[12]

[1] Aunque soy consciente de que «poeta» y «yo lírico» son instancias diferentes, utilizo indistintamente ambos términos, dado que los dos se identifican plenamente en estas composiciones.

[2] el ancha tierra: sic en el texto de Navarro Villoslada. Estos versos evocan las señales ocurridas en Jerusalén a la muerte de Cristo.

[3] su hechura: el hombre, criado a imagen y semejanza de Dios.

[4] tened: detened.

[5] temblad: temed.

[6] desparezca: ha de editarse así, y no desaparezca, para la correcta medida del verso endecasílabo.

[7] Aluden estos versos al hecho de que Dios separó las aguas del mar Rojo para que pasara el pueblo judío tras escapar de la esclavitud de Egipto. Y los de la estrofa siguiente, al maná que Dios le dio como alimento durante su larga travesía por el desierto en su marcha a la tierra prometida.

[8] regalabas: mimabas, cuidabas.

[9] ¿No cercaste … flamígero acero?: tras la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, Dios puso como guardián un ángel con espada de fuego.

[10] Datán y Abirón: estos dos hijos de Eliab, de la tribu de Rubén, lideraron, junto con Coré, el hijo de Yishar, una revuelta contra Moisés y Aarón (Números, 16).

[11] Salén: Salem es uno de los nombres antiguos de Jerusalén.

[12] Incluido en Francisco Navarro Villoslada, Obra poética, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997, núm. 5, pp. 85-90.

Aspectos de oralidad en «Amaya» de Navarro Villoslada: el valor de una vocal

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Amaya[1], novela histórica de Francisco Navarro Villoslada, es un libro interesante para estudiar algunos aspectos de la oralidad —y la literalidad— porque nos traslada, como el subtítulo indica (Los vascos en el siglo VIII), a una época histórica en la que la comunicación era eminentemente oral. Como veremos, la mezcla de personajes de distintas razas, culturas y religiones, a saber, vascos, godos y judíos, hace necesarias muchas indicaciones del narrador, consciente del problema que supone el empleo de distintos idiomas por parte de ellos. Algunos de los personajes son hombres  orales, y alguno hasta se jacta de ello, al mostrar cierto desprecio por la letra escrita, como veremos. Sin embargo, existen muchos otros rasgos interesantes que trataré de analizar en sucesivas entradas.

En el subgénero narrativo a que pertenece esta novela, el histórico, uno de los recursos habituales para mantener la intriga es la ocultación de la personalidad de alguno de los personajes. En nuestro caso, uno de ellos es conocido hasta por tres nombres distintos: Eudón, Aser y Asier. Ahora nos interesan los dos últimos: cuando se presenta ante Amagoya, fiel guardadora de las tradiciones vascas, dice su verdadero nombre, que es el de Aser; pero ella no oye este nombre judío, sino que en sus oídos suena el de Asier, nombre que en vascuence significa ‘principio’ y que lo relacionaría con las proféticas palabras de Aitor, el patriarca de los vascos, «Amaya da asiera» (el fin es el principio).

Así pues, esta confusión relativa a este personaje  deriva de un fallo en la percepción oral. Veamos cómo lo explica el propio personaje; está hablando de la buena acogida que tuvo al llegar al caserío de Amagoya:

—¿Cómo te llamas?, me preguntó ésta. Aser, le contesté sencillamente; y ella se inmutó, me miró de hito en hito como embebecida en hondas imaginaciones, como arrobada de los sentidos, y tan extraña escena terminó con un abrazo, durante el cual me daba el nombre de Asier. No la contradije, pues tan bien me iba con la añadidura de una letra a las de mi nombre. Había comprendido Amagoya que yo le respondí Asier, palabra vascongada que significa Fin[2], y vos me explicasteis la importancia que tenía  (p. 450).

En efecto, no será lo mismo para el ambicioso Eudón ser un simple judío, personaje despreciable, situado en el último puesto del escalafón social de la época, que ser el profetizado y esperado Asier, vasco destinado a casarse con Amaya, para que el fin y el principio, el principio y el fin, se unan.

PersonajesAmaya

[1] Las citas serán por esta edición: Francisco Navarro Villoslada, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Madrid, Giner, 1979 (col. «La Novela Histórica Española», 23). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Aspectos de oralidad y literalidad en Amaya de Navarro Villoslada», TK. Boletín de la Asociación Navarra de Bibliotecarios, 16, diciembre de 2004, pp. 171-181. Sobre el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995.

[2] En realidad, asier o hasier, en vascuence, significa ‘principio’.

Don Quijote y Sancho Panza en «El amor hace milagros» de Pedro Benito Gómez Labrador

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Comenzaré por el retrato de don Quijote y Sancho, aunque la importancia de ambos personajes en la comedia es bastante circunstancial, y de hecho solo intervienen en la tercera jornada[1]. Don Quijote, como no podía ser de otra manera, queda caracterizado lingüísticamente por su fabla arcaizante, y en lo que respecta a su carácter, por su locura, su monomanía caballeresca y su amor a Dulcinea. Sí tiene importancia en el desenlace, al sancionar la boda de Basilio y Quiteria. Cuando Camacho afirma que lo sucedido constituye una traición, replicará:

DON QUIJOTE.- No es traición lo que decís
nin debe ser castigada,
que en el amor y en la guerra
son lícitamente usadas
todas aquellas astucias
que el sutil ingenio traza,
conque es sandez conocida
el querer tomar venganza;
así, quien tomalla quiera
cuenta de luego se haga
que antes habrá de pasar
por la punta de esta lanza (vv. 1827-1838).

DonQuijote_Enojado

Respecto a Sancho, tampoco tiene una presencia destacada. Interviene, sí, para ponderar lo excelso de las bodas y la abundancia de los manjares preparados (como en la novela, su espíritu pragmático le hace atenerse a la espuma de las ollas de Camacho, no a los amores de Basilio). Lo que ocurre, en realidad, es que en esta comedia su papel protagonista viene a ser usurpado, valga decirlo así, por Ginesillo, el criado de Basilio, que desempeña la función de gracioso: podría afirmarse que hay una sanchificación de Ginesillo, lo mismo que cierta quijotización de Basilio. ¿A qué me refiero con ello? No es solo que el esquema de la relación amo-escudero que se mantiene entre don Quijote y Sancho en el Quijote se traslade en la obra teatral a Basilio y Ginesillo, sino que además hay algunos episodios en esta pieza aplicados a —o protagonizados por— Basilio y Ginesillo que son trasunto de otros que en la novela cervantina correspondían al caballero andante y su escudero. Veamos un par de ejemplos muy claros. El primero es cuando Basilio le manda a Ginesillo con una carta suya para que la entregue a Quiteria; le pide que observe atentamente la reacción de la muchacha para que luego se la pueda contar, igual que sucede en el Quijote con la embajada sanchopancesca al Toboso:

BASILIO.- La carta tómala, y ve,
cuando llegues a entregarla,
cómo se queda aquel ángel,
si grave o sobresaltada;
de todos sus movimientos
me has de dar noticia exacta,
porque de ello he de sacar
lo que ella oculta en el alma.

GINESILLO.- De todo daré noticia
sin que se me escape nada.

BASILIO.- Si como dices lo hicieses,
no será mala la paga (vv. 433-444).

En otro momento, Basilio reprocha a Ginesillo su locuacidad y su gusto por los refranes y las frases hechas, como hace don Quijote con Sancho en distintos pasajes de la novela cervantina:

BASILIO.- Ensarta, hablador maldito,
mentecato y majadero,
ensarta, digo, sentencias
traídas por los cabellos (vv. 959-962)[2].

[1] Pedro Benito Gómez Labrador, El amor hace milagros. Comedia nueva, tomada del capítulo veinte del Libro II de la historia de don Quijote de la Mancha, Salamanca, en la imprenta de la viuda de Nicolás Villargordo, 1784. Las referencias a los versos remiten a la edición que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «“¿Por qué me has tirado, Amor, / todo el metal de tu aljaba?”: el episodio de las bodas de Camacho en El amor hace milagros (1784), de José Benito Gómez Labrador», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 103-119.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (y 4)

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Abundan en este poema[1] de Francisco de Quevedo las hipérboles e imágenes grotescas. Podemos recordar aquella, muy gráfica, en la que se indica que a los alemanes las barbas y bigotes les sirven de jergón (vv. 181-184). Hay otras hipérboles como esta:

Gradaso el rey que digo se llamaba,
rey que tiene más cara que un barreño,
y juega, ¡ved qué fuerza tan ignota!,
con peñascos de plomo a la pelota (vv. 93-96).

Se habla de una «sala / que llegó de París hasta Bengala» (vv. 223-224); y de otros bigotes gigantescos:

… cuando, por entre sillas y bufetes,
se vio venir un bosque de bigotes,
tan grandes y tan largos, que se vía
la pelamesa y no quien la traía (vv. 397-400).

Muy intensa es la descripción de los gigantes que acompañan a Angélica:

Levantáronse en pie cuatro montañas
y en cueros vivos cuatro humanos cerros;
no se les ven las fieras guadramañas
que las traen embutidas en cencerros.
En los sobacos crían telarañas;
entre las piernas espadaña y berros;
por ojos en las caras carcabuezos,
y simas tenebrosas por bostezos.

Puédense hacer de cada pantorrilla
nalgas a cuatrocientos pasteleros,
y dar moños de negra rabadilla
a novecientos magros escuderos;
cubren, en vez de vello, la tetilla,
escaramujos, zarzas y tinteros,
y en tiros de maromas embreadas
cuelgan postes de mármol por espadas.

Rascábanse de lobos y de osos
como de piojos los demás humanos,
pues criaban por liendres de vellosos
erizos y lagartos y marranos;
embutiose la sala de colosos,
con un olor a cieno de pantanos,
cuando detrás inmensa luz se vía:
tal al nacer le apunta el bozo al día (vv. 409-432)[2].

Gigante

Y, asimismo, la descripción del caballo Rabicán:

Una endrina parece con guedejas;
tiene por pies y manos volatines,
de barba de letrado las cernejas,
de cola de canónigo las clines,
pico de gorrïón son las orejas,
los relinchos se meten a clarines,
breve de cuello, el ojo alegre y negro,
más revuelto que yerno con su suegro (vv. 681-688)[3].

También resulta muy grotesca la imagen de unos dedos que son manojos de abutagados sapos (II, v. 442).

Hay algún caso de hipérbaton humorístico: «inmensa se embutió caballería» (v. 219), «cuantos anhelan premios de la guerra» (v. 516); empleo del superlativo con fines humorísticos (judísimo, v. 39); expresiones de sabor muy quevediano del tipo rabí con fondo abencerraje (v. 60), fantasma fondos en tintero (v. 437); uso de dos sustantivos, el segundo con función adjetiva: ánima zancarrón, por lo Mahoma (v. 432), un hombre tentación (II, v. 439), miembros ganapanes y guiñapos (II, v. 444); desplazamiento acentual jocoso (v. 871, ciclope por rima con arrope). También sabe sacar provecho nuestro autor de los recursos retóricos, como la anáfora (de ni en II, vv. 353 y ss.) o la acumulación de verbos cuasi-sinónimos, para mostrar gráficamente el combate de Ferragut y Argalía:

Se majan, se machucan, se martillan,
se acriban, y se punzan, y se sajan,
se desmigajan, muelen y acrebillan,
se despizcan, se hunden y se rajan,
se carduzan, se abruman y se trillan,
se hienden, y se parten, y desgajan:
tan cabal y tan justamente obran,
que las mismas heridas que dan cobran (II, vv. 369-376)[4].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] La descripción de los gigantes se completa en II, vv. 241-248.

[3] Compárese con la descripción, seria, del caballo de Astolfo (II, vv. 73-88).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«Las damas del Fin del Mundo», una divertida narración de Ángeles de Irisarri

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LasDamasDelFinDelMundo.jpg

Una vieja y corajuda señora feudal, doña Uzea; la no menos decidida y anciana doña Andregoto; una caprichosa hada, Golda, que sigue a su hija Nectarina en compañía de su servidor Grimm; Mínimo, un fraile que camina hacia atrás en busca de su pasado; el vikingo Olaf, al que los años han vuelto enamoradizo; la niña Diana, salvaje cazadora; Taleja, meiga y sanadora… tales son los personajes —algunos recuperados de novelas anteriores— que la escritora zaragozana reúne en el castillo-faro de Finisterre, en el año 1016: una amplia galería de «alunados» que protagonizan Las damas del Fin del Mundo (Barcelona, Grijalbo, 1999, prólogo de Rosa Regàs), entretenida narración de Ángeles de Irisarri[1], curiosa mezcla de historia y fantasía.

Destaca la castellana doña Uzea, «muy gallega, muy amante de su propia libertad y orgullosa», «harta de razonar como mujer y tener que actuar como hombre», aplicando las reglas de lo doméstico a los asuntos del reino. Es una de esas mujeres fuertes (Toda, Ermessenda, Urraca…) habituales en las obras de Irisarri. En el trasfondo, la idea de que las mujeres podrían gobernar el mundo (con más acierto que los hombres) si no fuera por las restrictivas leyes que se lo impiden.

La autora hace gala de originalidad y humor (a veces, inteligente ironía), sin olvidar su perfecto dominio de la historia. Y es que el derroche de imaginación y el tratamiento desenfadado, casi grotesco, de los personajes no están reñidos con una cuidada reconstrucción de las costumbres y formas de vida de la lejana época medieval en que se ambienta esta divertida novela.

[1] Para más datos sobre la autora y su producción literaria, remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez (coord.), Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX. I Congreso de narrativa española (en lengua castellana), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-375.

Navarro Villoslada, poeta: «Miserere» y «¡Cuál yace desamparada…!»

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El poema de Francisco Navarro Villoslada titulado «Miserere» (Obra poética, núm. 49), romance con rima en -í, es un lamento del yo lírico que se dirige compungido a Dios pidiendo compasión. Se trata, claro está, de una paráfrasis del salmo 51 (50): «Miserere mei, Deus, secundum misericordiam tuam…». Su estructura es circular: comienza con un «¡Compadécete, Dios mío, / compadécete de mí; / por tu gran misericordia / ten piedad de este infeliz!»; y termina —después de los yerros del pecador, que con sus actos ha negado en reiteradas ocasiones a Dios— con estas palabras: «¡Perdón, Dios mío, perdón; / ten piedad de este infeliz!».

Misericordia

Este es el texto del poema:

¡Compadécete, Dios mío,
compadécete de mí;
por tu gran misericordia
ten piedad de este infeliz!
La sombra de tu mirada
puede solo descubrir
del piélago de mis culpas
el negro abismo sin fin.
Yo seguía tus senderos,
yo, Señor, te conocí:
el único[1] bien que puede
hacer al hombre feliz;
y después de conocerte
yo te olvidé y te ofendí:
a tu luz cerré los ojos
y tu voz no quise oír.
Cuando me decías: «Vuelve»,
«No quiero», te respondí;
y mil veces me llamabas
y te negué más de mil.
Su faz cubrieron los ángeles
con sus alas de carmín
y debajo de sus alas
yo los sentía gemir.
Me mirabas compasivo
y en el rostro te escupí.
¡Perdón, Dios mío, perdón;
ten piedad de este infeliz![2]

Por su tema podría relacionarse con el núm. 53, el romance en -á que comienza «¡Cuál yace desamparada…!», que versa sobre la cautividad de la ciudad de Jerusalén como consecuencia de haberse apartado de Dios el pueblo elegido de Judá. El poema,fechado el 20 de julio de 1842, dice así.

¡Cuál yace desamparada
y en profunda soledad
la ciudad que antes solía
a cien pueblos cobijar!
Cual viuda desolada
la reina del mundo está;
la princesa de las gentes,
en dura cautividad.
De su infortunio en la noche
nunca cesó de llorar
a sus amigos llamando
que se burlan de su afán.
No hay una mano que intente
sus lágrimas enjugar
y sus contrarios la insultan
cuanto la temieron más.
La servidumbre esquivando
huyó de Salem Judá,
pero en extrañas naciones
no sosegaba jamás.
Y cuando lejos la vieron
de su muro maternal
acósanla sus rivales
y lógranla encadenar.
Desde entonces, ¡oh dolor!,
cubiertos de luto están
los caminos de Sión
en toda solemnidad.
Crece sin temor la yerba
en medio de su arenal:
como no hay quien venga al Templo,
ninguno la huella ya.
Sus puertas están por tierra,
sus ministros sin altar,
las doncellas sin aliño
y oprimida la ciudad.
La corona de su frente
ciñe otra frente rival
y su enemigo se adorna
con su pompa y majestad.
Cubierto de tus despojos
te abandona a la orfandad,
y del carro de su triunfo
tus hijos tirando van.
Vuelve, Salem, a tu Dios,
vuelve contrita la faz,
que es tamaña desventura
castigo de tu maldad[3].

[1] el único: el texto original trae en el único, que hace el verso largo; enmiendo suprimiendo en.

[2] Incluido en Francisco Navarro Villoslada, Obra poética, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997, núm. 49, pp. 224-225.

[3] Incluido en Navarro Villoslada, Obra poética, núm. 53, pp. 230-232.

Leyendas y cantares vascos en «Amaya o los vascos en el siglo VIII» de Navarro Villoslada

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Ya he indicado en alguna entrada anterior que en esta novela de Francisco Navarro Villoslada[1] hay una visión idealizada del pueblo vascongado, que incluye también una defensa de su idioma[2], reliquia de pasados tiempos que hay que conservar (véanse distintas indicaciones sobre el idioma y su riqueza en las pp. 10, 21, 127, 404, 423 y 598)[3]; he mencionado también la preocupación del narrador por señalar el idioma en que habla cada personaje en cada circunstancia. Mencionaré dos pasajes significativos: cuando Ranimiro acude al valle de Goñi para entrevistarse con Miguel, el anciano de más influencia entre los vascos, este le pregunta si sabe hablar vascuence; al contestar el godo que «un poco», Miguel apostilla: «Me alegro, porque me cuesta trabajo y repugnancia expresarme en el idioma de los romanos, y eso que fueron amigos nuestros» (p. 59); cuando Amaya habla a Teodosio en latín, la primera vez que se entrevistan, el joven responde altivo: «No quiero entender otro idioma que el de mis padres» (p. 157). Los godos que encarnan el espíritu de reconciliación (Ranimiro, Amaya), comprenden y hablan el vascuence; en cambio Munio, no ve en él más que un «guirigay» (p. 344).

En la novela, aparte de los nombres de Amaya y Asier, ‘fin’ y ‘principio’, que tanta importancia simbólica poseen, se incluyen otras palabras vascas, que van en cursiva (a veces con su significado entre paréntesis o en nota al pie): escualerri o escualerría, escuara, escualdunac, lauburu, zorcico, Jaungoicoa, Amaija dá asieria o Amaya da asiera (con una nota en p. 47 sobre la pronunciación; es la inscripción del brazalete de Aitor), jaun, andra, amá, echecojaun, ezpata, guecia, ilarguía, leheren, Basajaun, deyadara o deihadara, erecia, irrinzina o irrintza, agur, sagardua, chori, jaiarin, ezcua, on, ezcuonda, eztia, ezteia, baatzarre, gau-illa; hay también algunas expresiones: «junac, jun» ‘al que se muere, lo entierran’; «aurrerá, mutillac» ‘adelante, muchachos’; «Jaungoicoa eta escualdunac» ‘Dios y los vascos’; «Leloan, Lelo, Leloán dot gogo» ‘Dale que le das con Lelo, nunca lo puedo olvidar’; o el grito Iaó, iaó, iaó; palabras vascas son los nombres de algunos personajes: Mendoza ‘monte frío’, Iturrioz ‘fuente fría’, Echeverría ‘casa nueva’, Amagoya ‘madre de lo alto’; y algunos topónimos: Urbasa ‘agua brava’, Andía ‘la grande’, Jaureguía ‘el palacio’, Gazleluzar ‘castillo viejo’, Aitormendi ‘monte de Aitor’, Aitorechea ‘casa de Aitor’, Auñemendi ‘monte de los corderos’ (nombre del Pirineo), Goñi (Go-iñi, ‘en alto yo’); algunas de las notas de la novela explican algunas etimologías de palabras vascas (pp. 47, 56, 62, 195, 200, 204, 218, 402, 406).

BasajaunPero más importantes son los cantares y las leyendas que se intercalan. En cuanto a los primeros, se incluyen versiones de varios y se dan algunas noticias de ellos: el canto de Aníbal (pp. 38-41), el canto de Altabiscar o Altobiscar[4] (pp. 141-143), el himno de Lecobide y Uchin Tamayo (pp. 222-223) y la cancioncilla de Zara y Lelo (pp. 580 y 585-586); también hay una alusión al himno sobre el combate de Lara (p. 106). El autor los califica de «cantos éuscaros de tiempo inmemorial» (p. 325); del himno de Lecobide, en concreto, dice que es «el suspiro más lejano, más antiguo que nos ha dejado la musa éuscara, como un eco de la primitiva independencia, eco de vida que va repitiendo la santa libertad de todos los siglos»[5]. Además introduce Villoslada la leyenda de Aitor (pp. 216-218); la de Luzaide y Maitagarri (pp. 204, 207, 217 y 430); la fábula de Leheren, una serpiente de fuego (p. 218, y nota) y la del Basajaun o señor del bosque (cfr. el cap. II, III, IV: «En que se dice quién era el Basajaun y qué significa su nombre», especialmente la p. 571). Y, por supuesto, la leyenda de Teodosio de Goñi[6]. Para Blanco García, todas estas leyendas y las creencias «mitad primitivas, mitad supersticiosas» de los vascos producen en la novela un efecto semejante al de la mitología clásica[7]; o como dice Villoslada, la convierten en «centón de tradiciones éuscaras». Hay que recordar que Amaya ha sido calificada tradicionalmente como «poema en prosa», como auténtica «epopeya del pueblo vasco»[8]; el propio autor, en la dedicatoria, se refiere a ello: «El asunto requería una epopeya; pero sin alas para volar tan alto y abatido por la tristeza que infunde la presente, me quedo rastreando en la elegía».

[1] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Tal vez convendría recordar que en el siglo XIX la extensión geográfica del vascuence era muy superior a la actual; según Madrazo, en 1886, sobre un censo total de 230.000 navarros, 150.000 lo hablaban (dato mencionado por José María Corella, Historia de la literatura navarra, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 182).

[3] Cito por esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[4] El escritor anota al pie: «Creo que se me perdonará fácilmente el anacronismo de poner en boca de Petronila esta rapsodia del canto de Roldán, más de medio siglo antes de la derrota de Roncesvalles; pero he creído que semejante canción, acerca de cuya antigüedad no es ésta ocasión de discurrir, debía entrar de una manera u otra en un libro de la índole de AMAYA, centón de tradiciones éuscaras. / Harto más difícil de perdonar es el atrevimiento de haber puesto en verso tan precioso poemita, cosa que nadie ha intentado, que yo sepa. Sírvame de disculpa que el romance de Petronila resulta una imitación, no traducción literal, del Altobiscaren cantua» (p. 143, nota).

[5] Tras ofrecer su versión del mismo, señala en nota: «Esta canción es intraducible tanto en verso como en prosa; los idiomas modernos quedan vencidos por la sencillez, concisión y energía del original. En la necesidad de recurrir a las perífrasis, he dado la preferencia al verso, pues que de poemas se trata. Hay críticos que niegan la autenticidad, es decir, la remotísima antigüedad de este canto. Para negar un prodigio de la tradición, hay que reconocer otro mayor: el de semejante falsificación. El primero, me lo explico; el segundo, no. De todos modos, dejo la cuestión intacta a los eruditos» (p. 223, nota). En cambio, en su artículo «La mujer de Navarra» parece reconocer que todos estos cantos son versiones modernas, al estilo de las recreaciones ossiánicas de Mcpherson. Jon Juaristi ha dedicado unas páginas de su trabajo a señalar el origen de estas falsificaciones (El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca, Madrid, Taurus, 1987, pp. 53-56). Ver también el artículo «De la poesía vascongada» que Navarro Villoslada había publicado en El Pensamiento Español, 12 de diciembre de 1866.

[6] Julio Caro Baroja ha dicho de ella que es «una variante muy cristianizada y local de la leyenda o, mejor dicho, del tema o ‘motivo’ del parricidio involuntario», con abundantes variantes (Edipo Rey, leyendas hagiográficas de San Judas, San Julián o San Albano). Julia Barella Vigal, «Amaia da hasiera», Kultura (Vitoria), VIII, 1985, pp. 119-122, ha destacado que con la inclusión del milagro del monte Aralar y la aparición del dragón, la atmósfera de fantasía de Amaya se intensifica hacia el final.

[7] Francisco Blanco García, La literatura española en el siglo XIX, II, Madrid, Sáenz de Jubera, 1891, p. 274.

[8] Fernando González Ollé señala que muchos críticos la han definido como epopeya, pero siempre sin el apoyo textual, y comenta acertadamente: «Me parece que esta denominación quiere ser un elogio antes que una categoría poética» (Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, p. 180); aparte del tema general, él menciona algunos rasgos concretos que prueban esa condición heroica de la novela: empleo frecuente de símiles y algunos motivos de abolengo homérico (la cocina de Goñi que recuerda a la de Eneas, ciertas peculiaridades del vino, etc.).

«El amor hace milagros» de Pedro Benito Gómez Labrador: resumen de la acción

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Dado que la obra de Gómez Labrador que quiero comentar[1], en sucesivas entradas, apenas resulta conocida, me parece conveniente ofrecer con cierto detalle el resumen de la acción, lo que me servirá para ir presentando al mismo tiempo los principales temas planteados y una caracterización sumaria de los personajes.

Acto primero

1-64 [octavas reales] La comedia se abre con Basilio solo lamentándose en el campo. Amanece, todo está alegre a su alrededor, y esa alegría de los distintos elementos de la naturaleza contrasta con la tristeza del joven, debida al desengaño que le causa la cruel Quiteria: Basilio, en efecto, llora a raudales por el olvido de su enamorada.

65-514 [romance á a] Basilio y Ginesillo; luego Ginesillo solo. El criado, que ha escuchado los lamentos de su amo, trata de distraerlo y le pregunta las razones de su tristeza. Se ofrece para curar su mal, cosa que podrá hacer si le cuenta las causas que lo motivan. Basilio cree que sus penas no pueden tener remedio pero, a pesar de todo, empieza a explicar lo que le sucede. Al evocar a Quiteria se desmaya; cuando Ginesillo le va a echar agua para que vuelva en sí, ve que su amo lleva al cuello una medalla con el retrato de Quiteria. Recuperado de su desmayo, Ginesillo le anima a que prosiga el cuento de su historia. Basilio relata que Quiteria y él se amaban desde niños. Llora de nuevo, porque las dichas del amor pasado se han trocado ahora en desgracias. Dice que prefiere morir a verla casada con otro; y es que la ingrata Quiteria le deja por Camacho el rico. Si él hubiera sido rico —afirma convencido—, ya estarían casados; de hecho, si retardó la celebración de la boda fue porque quiso mejorar de fortuna para merecerla mejor. El consejo que le da primero Ginesillo es que se olvide de ella. Como Basilio le ha escrito una carta, aquel se ofrece para acomodarse como criado con el padre de la joven, y de esta forma le podrá dar «todas las cartas de usted, / aunque hagan una baraja» (vv. 423-424). La parte final de este bloque escénico (los vv. 445-514) es un soliloquio de Ginesillo en el que muestra su intención de seguirle la locura a Basilio.

515-638 [romance é a] Quiteria y su padre Bernardo. Bernardo le pregunta a su hija por qué está triste si tiene un pretendiente, Camacho, que es rico, noble y de buenas prendas, y le dice que debe mostrarse agradecida a la fineza de su pretendiente. Quiteria responde que la razón por la que no la ven contenta esos días es que se siente indispuesta; además, tampoco le parece bien dar demasiadas muestras de amor a Camacho para que este no la tome por una muchacha desenvuelta. Sea como sea, y obediente como buena hija, dice que en adelante se mostrará más cariñosa con él: «En dar a usted gusto en todo / todo mi gusto se encierra» (vv. 637-638), tales son las reveladoras palabras con que se remata el primer acto.

Acto segundo

639-762 [romance í o] Ginesillo y Quiteria. El criado da a la joven la carta de su enamorado Basilio, y su lectura le causa una gran turbación. De los comentarios con que va glosando las palabras del billete amoroso se deduce que sigue amando a Basilio, que no lo ha olvidado, aunque esté separada de él. Comenta que se irá a la selva que ha sido testigo de sus amores para ver si el cielo le da alivio en la situación en que se encuentra.

763-818 [octavas reales] Basilio, solo en la selva, se dirige líricamente a los distintos elementos de la naturaleza (troncos, peñas, arroyo, yerbas…) y proclama que viene a morir, después de dejar grabado su nombre en la corteza de algún árbol. Sigue reprochando a Quiteria su olvido, que es precisamente lo que va a causar su muerte. En ese momento, Basilio y Quiteria se descubren uno a otro.

819-918 [romance á a] Basilio y Quiteria; al final, Basilio solo. Quiteria le manifiesta que no le ha olvidado, que le ama, y que se ha visto obligada a aceptar la boda con Camacho por la fuerte presión de su padre y las gentes de su casa. Confiesa que sin él ella también morirá, le reitera su amor y le pide que idee una traza que pueda salvarlos, tras lo cual se marcha. La escena se remata con un breve soliloquio de Basilio, de marcado tono lírico[2], apostrofando a su corazón:

BASILIO.- Ya, mi corazón, descansa,
porque la dulce paloma
que llorabas alejada
y en las garras del milano,
de nuevo te da esperanzas
de volver al nido amado
que ha tanto que en ti ocupaba;
mas, ¡ay!, que a cualquiera viento,
como las débiles cañas
se mudan, suelen mudarse
de la mujer las palabras;
mas Quiteria no es mujer:
es belleza sobrehumana (vv. 904-916).

919-1177 [romance é o] Ginesillo se reúne con Basilio y se chancea de que siempre lo encuentra hablando a solas de Quiteria. Le cuenta que en el pueblo se rumorea que su amo se ha vuelto loco, mas Basilio afirma que está sano. Ginesillo le propone que rapte a la doncella, pero Basilio dice que ha pensado un plan mejor: «Yo he discurrido una traza / que, aunque también tiene riesgo, / la juzgo más poderosa / para el efecto que espero» (vv. 1039-1042). Como se niega a dar detalles del plan, Ginesillo amenaza con ir y contarlo todo a Camacho. Basilio, indignado por esta traición, le da a su criado dos opciones: o Ginesillo lo mata con su cuchillo, o si no, Basilio lo matará a él, por traidor. Puesto en esta sangrienta tesitura, Ginesillo recapacita y ofrece guardar el secreto.

1178-1295 [romance á a] Primero Ginesillo solo, y luego se añaden la criada Juana, Camacho e Isabel, hermana de Quiteria. El diálogo que se establece sirve para que conozcamos los preparativos de boda, que ponen de relieve la magnificencia de Camacho. Con ello se remata la segunda jornada.

Acto tercero

1296-1331 [silva de pareados] Vemos por primera vez en escena a don Quijote, que se caracteriza por su fabla medievalizante y su actitud caballeresca; Ginesillo señala, pero en son de burla, que Basilio podrá encontrar ayuda en su fuerte brazo.

1332-1644 [romance é a] Ginesillo y Sancho conversan sobre don Quijote (queda claro que es un loco) y sobre los preparativos de la boda. Sigue un episodio humorístico-escatológico: al oír una trompeta, Ginesillo siente miedo, porque cree que viene una caterva de diablos, y se desataca, en previsión de los posibles efectos fisiológicos: «porque si viene algún diablo / con alguna cara horrenda, / lo que he de hacer en las bragas / mejor será hacerlo en tierra» (vv. 1455-1458). Sancho lo tranquiliza al explicarle que en aquella tierra es normal que suenen instrumentos músicos en las bodas. Se describe a continuación (pero no se representa) la danza alegórica del Amor y el Interés de la novela cervantina, con sus respectivas cuadrillas: aquí se trata de un largo relato de Ginesillo que ocupa los vv. 1493-1616; la acotación tras el v. 1492 dice «Instrucción para la danza según la pinta Cervantes», es decir, estamos ante una escena ticoscópica («Mira para la puerta», indica otra acotación, tras el v. 1488). Al final, Sancho afirma que él prefiere la danza de las ollas de Camacho. En esto, salen los novios y Sancho pondera la extraordinaria belleza de Quiteria.

Bodas-de-Camacho

1645-1950 [romance á a] Es una larga escena de desenlace, siguiendo muy de cerca el modelo del relato cervantino: sale Basilio de repente y reprocha a Quiteria que se case con Camacho «del vil interés cegada» (v. 1670). Dice que, para dejarles vía libre, se va a quitar la vida; se arroja sobre un estoque y comienza a sangrar abundantemente; dado que está a punto de morir, pide a Quiteria que se case con él, y cuando se dan el sí (insistiendo ambos en que lo hacen completamente libres), el aparentemente moribundo resucita y recupera toda su energía; hay un conato de pelea entre Camacho y sus amigos y Basilio y los suyos, pero finalmente don Quijote afirma que en el amor y en la guerra todo vale, incluso este tipo de estratagemas. Entonces Camacho, repentinamente desengañado de Quiteria, dice que ya la ha olvidado y ofrece para la nueva boda el espléndido banquete que había ordenado preparar para la suya; Bernardo, el padre de Quiteria, reconoce expresamente que fue el interés lo que le había inclinado por Camacho (vv. 1885-1886, «ingenuo te confieso / que el interés me cegaba»), aunque sabía en realidad que Basilio era la mejor elección para su hija. En fin, Basilio y Quiteria sellan su unión con abrazos. A modo de epílogo, la acción de la comedia se remata con nuevos chistes y chanzas de Ginesillo (señala que la comedia acaba en bodas, como es usual, pero falta una doncella para él).

No es mi propósito ahora establecer una comparación al detalle con el modelo novelesco cervantino, analizando qué aspectos se toman y cuáles no o cómo se produce la adaptación. Baste con lo apuntado en el resumen argumental para constatar la cercanía con los sucesos de la novela[3]. Tampoco puedo detenerme a comentar los elementos en común con las otras recreaciones dramáticas dieciochescas del mismo episodio, particularmente con la pieza de Meléndez Valdés. Me limitaré a ofrecer (será ya en una próxima entrada) algunos comentarios acerca de los personajes, lo que servirá también para sistematizar las ideas sobre los temas en los que ha focalizado su atención Gómez Labrador[4].

[1] Pedro Benito Gómez Labrador, El amor hace milagros. Comedia nueva, tomada del capítulo veinte del Libro II de la historia de don Quijote de la Mancha, Salamanca, en la imprenta de la viuda de Nicolás Villargordo, 1784. Las referencias a los versos remiten a la edición que estoy preparando en la actualidad.

[2] Como escribe Ceferino Caro, «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXXVIII, 2006, p. 168: «La línea austera no se encuentra en Gómez Labrador, de quien ya se sabe que lo tentaba la vena lírica, y por eso aprovechaba algunas ocasiones que le ofrecía la novela para amplificar, con ecos dieciochescos, el ambiente pastoral de la acción».

[3] Ya en el Memorial literario de abril de 1785 se escribía: «Sigue casi al pie de la letra la novela Las Bodas de Camacho, según la refiere Cervantes en el capítulo 20 del libro 2.º de la historia de Don Quijote de la Mancha» (citado por José Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, FUE, 1993, pp. 217-218). Algunos trabajos sobre el episodio de las bodas de Camacho (entre otros muchos): Stanislav Zimic, «El “engaño a los ojos” en las bodas de Camacho del Quijote», Hispania, 55, 1972, pp. 881-886; Kathleen Bulgin, «“Las bodas de Camacho”: The Case for el Interés», Cervantes, 3:1, 1983, pp. 51-64; John H. R. Polt, «Invitación a Las bodas de Camacho», en AA. VV., Coloquio Internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, Abano Terme, Piovan Editore, 1988, pp. 315-331; Augustin Redondo, «Parodia, creación cervantina y trasgresión ideológica: el episodio de Basilio en el Quijote», en Actas del segundo coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 135-148; y Francisco Vivar, «Las bodas de Camacho y la sociedad del espectáculo», Cervantes, XXI:1, 2002, pp. 83-109. Para las recreaciones dieciochescas del episodio, ver Lía Noemí Uriarte Rebaudi, «Las bodas de Camacho», en Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lepanto, 1-8 de octubre de 2000, ed. Antonio Bernat Vistarini, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2001, tomo I, pp. 731-736; Begoña Lolo, «La comedia con música Las bodas de Camacho (1784). Un modelo de recepción de la obra cervantina», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), Lisboa, Asociación de Cervantistas-Fundaçâo Calouste Gulbenkian, 1-5 septiembre 2003, ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. II, pp. 1477-1500; Ceferino Caro, «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXXVIII, 2006, pp. 165-202; Celia Nocilli, «La danza en Las Bodas de Camacho (Quijote, II, 19-21). Reelaboración coréutico teatral de momos y moriscas», en Cervantes y el «Quijote» en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, ed. Begoña Lolo, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 595-608; y Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «“¿Por qué me has tirado, Amor, / todo el metal de tu aljaba?”: el episodio de las bodas de Camacho en El amor hace milagros (1784), de José Benito Gómez Labrador», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 103-119.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (3)

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Luis_Pacheco_de_NarváezExaminaremos ahora la onomástica burlesca y el «lenguaje de la plaza pública» en este poema de Francisco de Quevedo[1]. Tenemos, por ejemplo, que Angélica llama a Grandonio la Chasca (v. 11; la nota de Arellano y Schwartz recoge la interpretación de Alarcos: «El poeta nos dice que la linda Angélica, hablando inconsideradamente y a bulto, aplicaba al rey Grandonio el calificativo de la Chasca. Teniendo presente que chasca significa entre otras cosas ‘ramaje que se coloca sobre la leña para hacer carbón’ y que el bueno de Grandonio era ‘arisco de testuz’, como un toro, se comprenderá el sentido y el porqué de tal apodo»; y añaden que Malfatti recuerda, sin embargo, que Cervantes nombra a una «Juana la Chasca», vendedora de embuchados popular en Madrid, que quizá sea aludida aquí. Por otra parte, el nombre de don Hez (v. 317) es un juego disociativo con el apellido Narvá-ez (con posible alusión a Luis Pacheco de Narváez, el famoso enemigo de Quevedo).

Bajo el epígrafe de «lenguaje de la plaza pública», acuñado por Bajtin, incluyo el empleo de palabras con connotaciones jocosas, vulgares o groseras, las propias de la germanía o las que resultan humorísticas por su fonética, los insultos y apodos… Tenemos, por ejemplo, barrigas (v. 81), murria (v. 92), bahorrina (v. 133), embutir ‘comer’ (v. 276), carda, tarugo (v. 318; carda puede remitir a gente de la carda, en germanía ‘valentones, rufianes’ y tarugo ‘zote, necio’), gurullada (v. 377), guadramañas (v. 411), chamuscar (v. 456) y chicharrando (v. 502) para aludir a la ‘llama amorosa’, zacapella ‘riña’ (v. 583), tabahola, vulgarismo por batahola (v. 593), escurrir la bola (v. 597), modorra (v. 864), engarrafar (v. 905), trancazos (v. 910), rebullirse (v. 930), añusga (II, v. 9), puto (II, v. 22), chisgarabís (II, v. 28), mandinga (II, v. 45), regoldando muertes (II, v. 48), trampantojo (II, v. 62), cogujada (II, v. 91), cholla (II, v. 92), nonada (II, v. 93), bazucada (II, v. 94), garabís (II, v. 95), cocar (II, v. 102), guedeja (II, v. 148), chafarrinada (II, v. 153), burrajear (II, v. 154), gorgojos (II, v. 163), despatarrado (II, v. 171), borrasca (II, v. 228), panza (II, v. 258), mondongo ‘tripas’ (II, v. 260), despachurra (II, v. 265), zurra (II, v. 267), chuchurra (II, v. 269), jeta (II, v. 279), testuz (II, v. 280), chamorrara (II, v. 337), a puro torniscón (II, v. 364), machucar (II, v. 369), carduzar (II, v. 373), zuño (II, v. 400), carantamaula (II, v. 439), enguizgar (II, vv. 443), marimanta (II, v. 448), pringarse (II, v. 453), cochambre (II, v. 454), tirria (II, v. 529), chicota (II, v. 537), berriondo (II, v. 556), atolondra (II, v. 567), testa (II, v. 571), espeluzna (II, v. 616), matalote (II, v. 637), etc.[2]

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Antonio Machado, Lope de Vega y el Barroco literario español: balance

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En varias entradas anteriores dedicadas a este tema he pretendido tender algunos puentes entre Lope de Vega y Antonio Machado/Juan de Mairena[1]. Algunos de los paralelismos posibles revisten un carácter muy general, como puede ser el hecho de que tanto uno como otro escritor gusten de usar máscaras, disfraces y heterónimos (en el caso del Fénix, baste recordar algunos nombres como Zaide, Belardo o Tomé de Burguillos; en el del poeta sevillano, nos han salido el de Abel Martín y, sobre todo, el de Juan de Mairena, pero no son los únicos que utilizó…). Otra afinidad es que los dos coinciden en el aprecio de lo popular (e incluso en la amplia utilización de elementos del folclore): así, uno escribe un teatro acomodado al gusto del vulgo, mientras que el otro abogó siempre por una poesía de raigambre popular.

Si nos situamos con la perspectiva del Arte nuevo al fondo, también podríamos aventurar algunos paralelismos interesantes[2], poniendo en relación el poema lopesco con el Arte poética del heterónimo Mairena: Lope y Mairena/Machado escriben nuevos artes poéticos que reaccionan frente a las poéticas anteriores (teatral en un caso, lírica en el otro), pero los dos lo hacen de forma asistemática, no rigurosa o completa; asimismo, los dos usan la ironía con intencionalidad crítica y a veces autocrítica.

ArteNuevo

También he tratado de resumir las opiniones de Machado sobre el Barroco literario español, en las que apreciamos una valoración negativa de los escritores más cultos y difíciles (Góngora, Calderón) y positiva de los autores más sencillos y fáciles (Cervantes, Lope). Por supuesto, Machado tampoco compone un tratado sistemático sobre el arte barroco, sino que se trata de reflexiones sueltas vertidas aquí y allá a lo largo de muchas de sus páginas. Ya se ha señalado que todas las críticas del Barroco español se centran en los excesos retóricos y metafóricos y que, en realidad, los dardos de ese antibarroquismo machadiano, más que contra Góngora o Calderón, iban dirigidos contra la poesía pura, destemporalizada, escrita en sus inicios por los jóvenes poetas del 27, varios de los cuales conocen momentos de un vivo fervor neogongorino.

En fin, otro anclaje de Machado con el Siglo de Oro español lo tenemos en su propio teatro, escrito en colaboración con su hermano Manuel. En este sentido, las huellas de la comedia nueva española se observan, claro está, en la práctica de las refundiciones de piezas antiguas, pero también en sus obras originales, en las que perviven estructuras dramáticas y convenciones genéricas, modelos para la construcción de determinados personajes, argumentos, temas y numerosos motivos de nuestro teatro clásico[3].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Hay en el Juan de Mairena una referencia que pudiera aludir al Arte nuevo, cuando dice: «Hasta nuestros grandes dramáticos del Siglo de Oro metidos a censores y preceptistas, no hicieron cosa mejor que pedantear en torno a Aristóteles» (p. 151).

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).