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Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Diana

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Los personajes protagonistas de El perro del hortelano son bastante complejos porque, como bien escribe Jean Canavaggio, «no se limitan a ser las piezas de un mecanismo»[1]. Cumplen, evidentemente, una función: dama y galán, criada, criado gracioso, etc.; pero hay también en ellos sentimientos y conocen cierta evolución psicológica, especialmente en el caso de Diana y Teodoro. Mi análisis se centrará (en sucesivas entradas) en los tres personajes que declaman los nueve sonetos de la comedia, pero añadiré unas reflexiones sobre Tristán, el gracioso, cuya industriosa intervención es fundamental para que Teodoro y Diana puedan salir con bien del enredo, para la positiva solución final del conflicto.

Diana (Emma Suárez en la película de Pilar Miró) es, al decir de Bruce W. Wardropper, un «personaje de profundidad encubierta»[2]. Comentaré a continuación los rasgos más destacados de su personalidad:

1) Diana es una mujer peculiar en el panorama teatral del Siglo de Oro: sin padre o hermano a los que someterse, es ella soberana de sí misma y quien lleva la iniciativa. Ejerce el poder, manda, es autoritaria e incluso arbitraria y tiránica. Ese autoritarismo queda ya de manifiesto en las escenas iniciales, cuando salta la alarma por la presencia de un hombre en la casa y la condesa dirige las pesquisas e interroga “inquisitorialmente” a criados y criadas. Además Diana usa despóticamente de su poder: encierra a Marcela, por celos; dice a Teodoro que puede casarse con quien quiera, menos con Marcela, y a esta le prohíbe marchar a España con Teodoro; y al final ordena que se case con Fabio. La crítica ha puesto de relieve que Diana tiene cierta resolución masculina, y que toda la acción bascula en torno a ella. Para algunos estudiosos, ese poder femenino es uno de los atractivos de la pieza, y una audacia inventiva de Lope. Escribe, por ejemplo, Carreño:

Rompe Diana la figuración del personaje arquetípico femenino de la comedia: sumisa, obediente, víctima. Aunque sí es víctima del sistema que preside (patriarcal), posee la habilidad de subvertirlo a través del engaño, logrando de este modo su caza. Es inteligente al encubrir sus motivos y no menos astuta a la hora de desvelarlos[3].

Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de El perro del hortelano de Pilar Miró
Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró

2) Diana (que tiene el nombre de la diosa romana de la virginidad) no ama, no acepta ninguno de los muchos pretendientes que tiene. Es una mujer lunar: fría para las cuestiones de amor.

3) Pero esta Diana es contradictoria, es —en acertada expresión de Milagros Torres— un «oxímoron vivo»[4]: Diana es luna (y hay toda una red semántica relacionada con lo blanco, lo frío, lo nacarado) y sol a la vez, sol de belleza y luminosidad que arde en deseo. Y, al mismo tiempo, es también río y mar tormentoso, que con su furia arrastra todo lo que encuentra por delante. Se le aplican imágenes relacionadas con hielo y fuego, y se debate entre el estatismo y el dinamismo; ella inicia una caza amorosa por Teodoro (recuérdense los vv. 949-950, «que nunca tan alto azor / se humilla a tan baja presa»), en la que ella va a llevar la iniciativa. Hay, por tanto, una animalización del personaje; Diana es no solo alto azor, sino también, recordemos, el perro del hortelano, un perro cazador que, más a ras de tierra, no está dispuesto a soltar su presa, una vez que la ha mordido.

Y un detalle muy importante: Diana es, sobre todo, un personaje que se debate entre el amor y el honor, conflicto central en la construcción de su personalidad. Diana, sí, es autoritaria y soberana de sí misma, pero es también un mar agitado por dos tempestades: la pasión hacia un inferior y, enfrente, la presión ejercida por el medio social (honor, decoro). Como noble que es, Diana está tiranizada por esa fuerza de la jerarquía social. Ella sostiene en su interior una fuerte lucha: siente pasión por un hombre (y recordemos que al comienzo Otavio decía que estaba en opinión «de incasable cuanto hermosa», v. 104[5]) y además un hombre bajo, inferior en la escala social. Ella inventará la ficción de los papeles, como si los sentimientos propios fuesen los de una supuesta amiga. Tanto es así que llegará a romper con todas las reglas del honor y el decoro, aceptando casarse con un desigual. Ella sabe que su amado es humilde. En otras comedias de secretario, la anagnórisis final es cierta: quiero decir que el personaje aparentemente humilde es finalmente un noble de verdad, pero aquí no, Teodoro es «hijo de la tierra», no conoce a sus padres, y Diana es plenamente consciente de ello. Lo que ocurre es que, al final, Diana se enamora de verdad de Teodoro[6]: ya no ama por ver amar, ya no ama por celos o por envidia; ama simplemente porque ama[7].

[1] Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, p. 188.

[2] Bruce W. Wardropper, «Comic Illusion: Lope de Vega’s El perro del hortelano», Kentucky Romance Quarterly, 14, 1967, p. 337.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 26.

[4] Ver Milagros Torres, «Paradojas de Diana», en Ignacio Arellano, María C. Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse (eds.), Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 395-404. Carreño también emplea la palabra oxímoron para referirse al personaje, y pone de relieve las formulaciones paradójicas en boca de Diana. Escribe, a propósito de su carácter y comportamiento contradictorios: «Burla con el engaño el código del “decoro social” y es a la vez su víctima moral al tener que recurrir a las mañas de Tristán. Se torna en cómplice de una mentira política preservando así la otra verdad que guarda con gran secreto» (introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, p. 32).

[5] Circunstancia esta, la soltería de Diana, que genera tensión política: «El condado de Belflor / pone a muchos en cuidado», añade Otavio a continuación (vv. 105-106).

[6] Hay varios trabajos críticos centrados en el personaje de Diana, que estudian aspectos diversos de su construcción dramática, y especialmente el conflicto amor / honor que vive: ver, por ejemplo, Guy Rosetti, «El perro del hortelano: Love, Honor and the Burla», Hispanic Journal (University of Pennsylvania), I, 1, 1979, pp. 37-46; Nadine Ly, «La diction de l’amour dans la comedia El perro del hortelano de Lope de Vega», en Hommage à Maxime Chevalier, Bulletin Hispanique, 92, 1, 1990, pp. 493-547; Antonio Carreño, «Lo que se calla Diana: El perro del hortelano de Lope de Vega», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena. Actas del I Congreso Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (18-21 de marzo de 1992, Ciudad Juárez), Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 115-128; Frédéric Serralta, «Acción y psicología en la comedia (a propósito de El perro del hortelano)», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses/ Diputación de Almería, 1992, pp. 25-35; Milagros Torres, «Paradojas de Diana», en Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), ed. Ignacio Arellano, María Carmen Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse, vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 395-404; Hayden Duncan-Irvin, «Three Faces of Diana, Two Facets of Honor: Myth and the Honor Code in Lope de Vega’s El perro del hortelano», en Frederic A. de Armas (ed.), A Star-Crossed Golden Age. Myth and the Spanish «Comedia», London, Bucknell University Press / Associated University Presses, 1998, pp. 137-149; Jaime Fernández, «Honor y libertad: El perro del hortelano de Lope de Vega», Bulletin of the Comediantes, 50, 2, 1998, pp. 307-316; Edward W. Friedman, «Sign Language: the Semiotics of Love in Lope’s El perro del hortelano», Hispanic Review, 68:1, 2000, pp. 1-20; Enrique García Santo-Tomás, «Diana, Lope y la varia fortuna de El perro del hortelano», en La creación del «Fénix». Recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2000, pp. 228-245; Reyes Santiago Hostos, «Concepción del matrimonio a través de El perro del hortelano de Lope de Vega», en María José Porro Herrera (ed.), La mujer y la transgresión de códigos en la literatura española: escritura. Lectura. Textos (1001-2000), Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2001, pp. 167-176; Enrico Di Pastena, «Identidad y alteridad social en los protagonistas de El perro del hortelano», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, VI, 2003, pp. 245-258; Mercedes Maroto Camino, «“Esta sangre quiero»: Secrets and Discovery in Lopeʼs El perro del hortelano», Hispanic Review, 71:1, Winter 2003, pp. 15-30; Isabel Torres, «“Pues no entiendo tus palabras, y tus bofetones siento”: Linguistic Subversion in Lope de Vegaʼs El perro del hortelano», Hispanic Research Journal: Iberian and Latin American Studies, vol. 5, núm. 3, 2004, pp. 197-212; Esther Fernández y Cristina Martínez Carazo, «Mirar y desear: la construcción del personaje femenino en El perro del hortelano de Lope de Vega y de Pilar Miró», Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Research on Spain, Portugal and Latin America, vol. 83, núm. 3, 2006, pp. 315-328, entre otros. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[7] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: el título-refrán (y 2)

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Perro guardián (el perro del hortelano)

En El perro del hortelano, el refrán del título se convierte en clave interpretativa de la obra: Diana es, entonces, ese perro del hortelano que ni come ni deja comer, y Jean Canavaggio se refiere con humor a sus «perrunos vaivenes»[1]. Hay que decir que este no es un caso único en el teatro español del Siglo de Oro, pues son muy numerosas las obras en que se da una dramatización de un proverbio (Casa con dos puertas, mala es de guardar, por citar un solo ejemplo señero de Calderón). Canavaggio indica que el juego con el refrán contribuye a la ironía y el perspectivismo de la obra, y pone de relieve también que el ardid de Tristán no debe nada al refrán[2]. Llega un momento —sigue explicando el crítico francés— en que «resultan del todo agotadas las potencialidades ofrecidas por la alternativa “o come / o deja comer”»[3]. Al final, «el espacio de la ficción desborda, pero sin obliterarlo, el esquema ordenado por el refrán, con el cual establece una dialéctica permanente»[4]. También señala Canavaggio que hay un elemento del enunciado proverbial que no se incorpora nunca a la trama de la acción: el hortelano, que no es otro que el propio Belardo-Lope (recordemos que «Hortelano era Belardo…»); y finaliza con humor:

En otros términos, si hay algún hortelano del que Diana hubo de ser el perro, éste no pudo ser sino Belardo. Con la única salvedad de que, lejos de compartir las dudas de su perro, dicho hortelano, a lo largo de su vida, se comió sin vacilar la fruta del amor: berzas y manzanas todas[5].

Así pues, Diana es en la comedia ese perro del hortelano que no permite el amor entre Marcela y Teodoro, y tampoco se decide en primera instancia a amar a su secretario. Las diferentes alusiones al título las encontramos en los vv. 2181-2204, 2289-2299, 2355-2356, 3070-3073 y 3154-3158. Reproduzco y comento brevemente esos cinco pasajes:

1) La primera alusión la tenemos en estas palabras que Teodoro dirige a Diana[6]:

TEODORO.- ¿Para qué puede ser bueno
haberme dado esperanzas
que en tal estado me han puesto,
pues del peso de mis dichas
caí, como sabe, enfermo
casi un mes en una cama
luego que tratamos desto,
si cuando ve que me enfrío
se abrasa de vivo fuego,
y cuando ve que me abraso
se hiela de puro hielo?
Dejárame con Marcela.
Mas viénele bien el cuento
del perro del hortelano.
No quiere, abrasada en celos,
que me case con Marcela;
y en viendo que no la quiero,
vuelve a quitarme el juïcio
y a despertarme si duermo;
pues coma o deje comer,
porque yo no me sustento
de esperanzas tan cansadas;
que si no, desde aquí vuelvo
a querer donde me quieren (vv. 2181-2204).

Nótese, por cierto (y así la crítica lo ha puesto de relieve) el sentido sexual implícito en el verbo comer, bien documentado en la literatura erótica de la época, que funciona en este pasaje y en otros donde se juega con el refrán.

2) La segunda mención es cuando Teodoro habla con Tristán:

TEODORO.- No sé, Tristán; pierdo el seso
de ver que me está adorando
y que me aborrece luego.
No quiere que sea suyo
ni de Marcela, y si dejo
de mirarla, luego busca
para hablarme algún enredo.
No dudes; naturalmente
es del hortelano el perro:
ni come ni comer deja,
ni está fuera ni está dentro (vv. 2289-2299).

3) La tercera referencia es de nuevo en un diálogo entre Teodoro y Tristán (cuando alude el galán a los 2.000 escudos que le ha dado Diana tras los bofetones):

TEODORO.- No anda mal agora el perro
pues después que muerde halaga (vv. 2355-2356).

4) La cuarta alusión, en este breve diálogo entre Dorotea y Anarda:

DOROTEA.- Diana ha venido a ser
el perro del hortelano.

ANARDA.- Tarde le toma la mano.

DOROTEA.- O coma o deje comer (vv. 3070-3073).

5) Y la quinta, otra vez en un diálogo de ambas mujeres:

DOROTEA.- ¿Qué te parece?

ANARDA.- Que ya
mi ama no querrá ser
el perro del hortelano.

DOROTEA.- ¿Comerá ya?

ANARDA.- Pues ¿no es llano?

DOROTEA.- ¡Pues reviente de comer! (vv. 3154-3158).

A este propósito, me parece interesante —y acertada— la conclusión de Francisco Florit, cuando señala que «El partir de un refrán, el asimilar la conducta de Diana a la del perro proverbial, anula el riesgo trágico e introduce la pieza en el mundo de lo lúdico»[7].

En fin, para completar lo relativo al título de la obra habría que añadir que en una versión atribuida a Moreto la comedia aparece bajo el rótulo de La condesa de Belflor, y que en dos manuscritos tardíos figura como Amar por ver amar (que es lo que le sucede a Diana, y es también el comienzo del segundo de los sonetos de la pieza)[8].

[1] Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, p. 183.

[2] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 181.

[3] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 181.

[4] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 188.

[5] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 190.

[6] Cito por la edición de Mauro Armiño (2.ª ed., Madrid, Cátedra, 1997), pero modifico levemente la puntuación y las grafías. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[7] Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, p. 46.

[8] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«El perro del hortelano», de Lope de Vega: el título-refrán (1)

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El perro del hortelano, de Lope de Vega

Sabemos que Lope se inspira muchas veces para crear sus acciones dramáticas en coplillas populares: «Al val de Fuente Ovejuna / la niña en cabellos baja; / el caballero la sigue / de la cruz de Calatrava» sintetiza magníficamente, en cuatro versos, la trágica acción de Fuente Ovejuna; «Más quiero yo a Peribáñez / con su capa la pardilla / que no a vos, Comendador, / con la vuestra guarnecida» explica también perfectamente el conflicto de Peribáñez o El Comendador de Ocaña; y en los famosos versos de la seguidilla «Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo» está, seguramente, el origen de la célebre tragicomedia de El caballero de Olmedo.

Otras veces el punto de partida para una obra es un refrán[1], aprovechado no solo en el título sino también al interior de la obra (en forma de comentarios, glosas o alusiones por parte de los personajes). Francisco Florit señala que «el rotular una comedia con un refrán más o menos gracioso concede ya de entrada un sentido lúdico a la comedia, una tonalidad paródica»[2]. Y, en efecto, en el caso de la pieza que nos ocupa el título alude a un conocido refrán: «El perro del hortelano, ni come las berzas [o las manzanas, según las versiones] ni las deja comer» (con varias versiones en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Correas[3]: «El perro del hortolano, ni quiere las manzanas —o las berzas— para sí ni para su amo»; «El perro del hortolano, ni hambriento ni harto, no deja de ladrar»; «El perro del hortolano, que ni come las berzas, ni las deja comer al extraño»; «El perro del hortolano, que ni come las berzas, ni quiere que otro coma dellas». El Diccionario de Autoridades, por su parte, recoge: «El perro del hortelano, que ni come las berzas, ni las deja comer. Refrán que reprehende al que ni se aprovecha de las cosas, ni deja que los otros se aprovechen de ellas». A su vez, Florit[4] recuerda un pasaje de La Celestina, acto VII, que explica bien el sentido del refrán; es cuando la vieja alcahueta trata de convencer a Areúsa para que deje entrar en su lecho a Pármeno:

Cata que no seas avarienta de lo que poco te costó. No atesores tu gentileza, pues es de su natura tan comunicable como el dinero. No seas el perro del hortelano. Y pues tú no puedes de ti propia gozar, goce quien puede.

En esta comedia de Lope, El perro del hortelano, la correspondencia entre los elementos del refrán y la fábula parece bastante clara: el perro sería la condesa Diana, que en primera instancia ni se decide a amar a Teodoro, ni deja que este ame libremente a Marcela[5]. Antonio Carreño ha destacado que el conocido refrán «se incrusta en el texto como apicarada y continua referencia»[6]. Pero sobre todo ha sido Jean Canavaggio, en un artículo titulado «El perro del hortelano, de refrán a enredo», quien ha estudiado con detalle el nexo existente entre refrán y fábula dramática, es decir, las distintas alusiones que se hacen en la comedia al refrán o frase proverbial (hasta en cinco ocasiones aparece citado o glosado por distintos personajes) y cómo la pieza dramática establece una relación dialéctica permanente con el refrán[7]. Lo veremos con detalle en una próxima entrada[8].

[1] Ver, para el caso de Lope, Francis C. Hayes, «The Use of proverbs as Titles and Motives in the Siglo de Oro Drama: Lope de Vega», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 305-323; y Jean Canavaggio, «Lope de Vega entre refranero y comedia», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. M. Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 83-94.

[2] Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, p. 41.

[3] Puede consultarse la utilísima edición digital de Rafael Zafra, Pamplona, Universidad de Navarra, 2000.

[4] Florit, «Refrán y comedia palaciega…», p. 36.

[5] Si bien es cierto que el perro también podría ser Teodoro, que ni termina de decidirse por Diana ni se conforma con quedarse con Marcela.

[6] Antonio Carreño, «Lo que se calla Diana: El perro del hortelano de Lope de Vega», en El escritor y la escena. Actas del I Congreso Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (18-21 de marzo de 1992, Ciudad Juárez), ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 115. Más adelante añade que «la cantinela del refrán […] provoca en el espectador la sonrisa complaciente» (p. 117).

[7] Ver Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, pp. 181-190. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[8] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El enredo y las ficciones en «El perro del hortelano» de Lope de Vega

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Buena parte de El perro del hortelano desarrolla el enredo presentado por Lope, con su habitual economía dramática —suya y de todos los dramaturgos auriseculares—, en apenas trescientos versos que sirven de planteamiento: el amor, en principio imposible, entre una dama noble y su secretario[1]. Antonio Carreño habla del «apicarado enredo de la comedia»[2]. La crítica subraya de forma casi unánime que en la pieza todo gira en torno a Diana[3], y es cierto que los vaivenes sentimentales de Teodoro están siempre en función del humor y de los celos de Diana.

Pero también interesa destacar que son diferentes personajes los que urden y traman distintas industrias y ficciones, al menos estas tres: 1) Diana inventa la ficción de la amiga enamorada de un inferior, que dará pie para el intercambio epistolar con Teodoro; 2) Marcela finge que ama a Fabio, para dar celos a Teodoro, cuando este la olvida para pretender a la condesa y tratar así, picándolo, de recuperar su cariño; y 3) la más importante de todas, Tristán inventa una genealogía noble para su amo Teodoro que permite la solución feliz, la salida exitosa de todo el embrollo. Al final, no es la fuerza del poder (Diana), ni la fuerza del amor (Teodoro), sino la fuerza del ingenio (el gracioso Tristán) la que permite el matrimonio de la condesa y el criado. Y esto me parece un detalle fundamental[4].

Diana y Tristán, personajes de El perro del hortelano de Lope de Vega

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 15.

[3] Marc Vitse discrepa y opina que el verdadero protagonista de la obra es Teodoro; véase su trabajo «El tercer monólogo de Teodoro en El perro del hortelano (II, vv. 1278-1325)», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, ed. H. Castellón, A. de la Granja y A. Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses-Diputación de Almería, 1995, pp. 101-112.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Adscripción genérica de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: comedia palatina «de secretario»

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Esta cuestión de la determinación del subgénero dramático de la obra que nos ocupa no es en modo alguno baladí; podría quizá pensarse —así lo hacen algunos lectores, y aun algunos críticos— que el teatro español del Siglo de Oro es un bloque monolítico, formado por obras de rasgos homogéneos… pero nada más lejos de la realidad: hay en ese corpus inmenso de la Comedia nueva muy diversos subgéneros (unos serios, otros cómicos), cada uno de ellos con sus propios rasgos definitorios, con sus convenciones genéricas, que conviene conocer bien para no errar las interpretaciones, aspecto este en el que han venido insistiendo diversos críticos, y de forma muy especial Ignacio Arellano[1].

Teodoro y Diana, personajes de El perro del hortelano, de Lope de Vega
Teodoro (Carmelo Gómez) y Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.

No voy a detenerme a comentar por extenso esta cuestión. Me limitaré a indicar por ahora que El perro del hortelano, cuya acción está ambientada en Nápoles (Diana es titular de un vago condado de Belflor[2]), es una pieza que podemos adscribir al subgénero de la comedia palatina, tal como ya sugirió Frida Weber de Kurlat en un temprano trabajo de 1975, titulado precisamente «El perro del hortelano, comedia palatina». Usando otra terminología, es también una de las denominadas «comedias de secretario», que forman un corpus con cierto número de piezas en el caso de Lope: hay, en efecto, todo un ciclo en Lope formado por piezas como Servir a señor discreto, La vengadora de las mujeres, Las burlas veras, El secretario de sí mismo, entre otros títulos, que ha sido estudiado por Carmen Hernández Valcárcel en su trabajo «El tema de la dama enamorada de su secretario en el teatro de Lope de Vega»[3]. Al analizar los personajes y los temas, y la interpretación global de la obra, tendremos ocasión de volver sobre esta cuestión genérica[4].

[1] Ver Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995; y, sobre todo, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, monografía donde comenta con atinados juicios el peligro de las interpretaciones serias de piezas eminentemente cómicas, y viceversa, las lecturas en clave humorística de obras trágicas, por desconocer o no tener en cuenta las convenciones propias y definitorias de los distintos subgéneros dramáticos.

[2] Para la presencia literaria del topónimo Belflor, ver Warren T. McCready, «The Toponym Belflor in Golden Age Literature», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, VI, 3, 1982, pp. 379-387. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[3] Ver Carmen Hernández Valcárcel, «El tema de la dama enamorada de su secretario en el teatro de Lope de Vega», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed. Manuel García Martín, Ignacio Arellano, Javier Blasco y Marc Vitse, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, vol. I, pp. 481-494. Su corpus de trabajo está formado concretamente por Las burlas de amor, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, El secretario de sí mismo, El perro del hortelano y Las burlas veras, aparte de otras piezas de atribución dudosa o probable a Lope. Sobre el mismo tema, Elena del Río Parra, «La figura del secretario en la obra dramática de Lope de Vega», Espéculo, 13, 1999-2000, s. p. Por su parte, Miguel Zugasti lo ha estudiado para el caso de Tirso de Molina: «De galán vergonzoso a galán ingenioso: el tema del secretario enamorado de su dama en el teatro de Tirso», en El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional. Pamplona, Universidad de Navarra. 27-29 de abril de 1998, ed. Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti, Madrid, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 343-357.

[4] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: argumento

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Teodoro y Diana, personajes de El perro del hortelano, de Lope de Vega
Teodoro (Carmelo Gómez) y Diana (Emma Suárez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.

En lo que respecta al argumento de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], la obra plantea la relación amorosa entre Diana, condesa de Belflor, y su secretario Teodoro. Se trata, por tanto, del amor entre dos personas de desigual condición social. En el caso de Diana, surge el conflicto o tensión entre el amor y el honor, y también aparecen los celos, pues Teodoro ama a la criada Marcela. En Teodoro otra pulsión importante es el deseo de ascenso en la escala social, de alcanzar grandeza (es decir, la posibilidad de convertirse él mismo en conde), lo que le lleva a despreciar a Marcela —cuando los vientos soplan propicios— para aspirar a la mano de la condesa.

Tenemos, por tanto, el triángulo amoroso Diana-Teodoro-Marcela, al que debemos sumar los pretendientes de la condesa, el conde Federico y el marqués Ricardo, y también el criado Fabio, de quien Marcela finge en un determinado momento estar enamorada para dar celos al Teodoro que la desdeña.

Los sentimientos de los personajes están claros: Marcela ama sincera y constantemente a Teodoro. Por su parte, Teodoro mostrará una actitud pendular, es decir, conocerá un continuo vaivén entre Marcela y Diana. Esta, por su parte, se enamora de Teodoro al ver que es amado por Marcela, aunque la conciencia del honor, del «soy quien soy», le impide entregarse, desde el primer momento, a esa relación. Pero al final, lo sabemos ya, Diana y Teodoro terminarán amándose sinceramente y la obra acabará con una triple boda: Diana y Teodoro; Marcela y Fabio; Tristán y Dorotea. Típico final feliz con bodas múltiples de la comedia, desenlace gustoso para el público del corral cuyo gusto (y así lo explica Lope en su Arte nuevo) había que satisfacer[2].

La idea temática principal, a tenor de este apretado resumen argumental, parece ser entonces que la fuerza incontrastable del amor es capaz de vencer las distancias, de romper las barreras sociales, aunque no es algo tan sencillo como pudiera parecer a primera vista. Sobre todo porque el desenlace final se asienta sobre una farsa que —al menos aparentemente— produce una subversión del orden social, y ante este hecho la crítica ha venido ofreciendo dos interpretaciones completamente distintas: para algunos críticos, El perro del hortelano responde a una actitud no conformista de su autor, Lope de Vega, con la que estaría planteando una crítica profunda de los valores sociales normalmente aceptados; sin embargo, para otros estudiosos todo lo que sucede en la comedia es un mero juego de realidad e ilusionismo, de apariencia y verdad, de burlas y veras, sin mayores intenciones críticas[3]. En próximas entradas tendremos ocasión de volver sobre este particular, pero adelanto que —en este caso— yo me inclino por la interpretación meramente cómica de la obra[4].

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Me refiero, por supuesto, a los famosísimos versos 45-48 del Arte nuevo: «… y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron; / porque, como las paga [las comedias] el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto».

[3] Salvadas las distancias, es algo parecido a lo que ocurre con la interpretación del Quijote: hay dos enfoques principales, uno que entiende la obra en clave seria, cargada de valores profundos, etc.; y otro que la lee en clave cómica, como «funny book» o libro de puro entretenimiento.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: datación y fuentes

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Diana y Teodoro, personajes de El perro del hortelano, de Lope de Vega
Diana (Emma Suárez) y Teodoro (Carmelo Gómez), en la versión cinematográfica de Pilar Miró.

Respecto a la datación de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], ya quedó indicado que se publicó por primera vez en 1618, como comedia famosa, en la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio; Morley y Bruerton[2] estimaron que habría sido redactada en el periodo 1611/1613-1618. Por algunos datos intratextuales como la parodia del lenguaje culto de la Soledad primera de Góngora (vv. 726-727, 733-734 y 1225-1228), cuyo manuscrito circuló en la Corte madrileña en 1613, y por ciertas referencias autobiográficas (alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y su madre, Juana de Guardo), que Kossof ha querido ver, se reforzaría la hipótesis de esa fecha de 1613, pero hay que andar siempre con cautela en este tipo de comentarios que remiten supuestamente a episodios autobiográficos. Otros argumentos aporta McGrady, para quien la gorda mujer satirizada por Tristán es Jerónima de Burgos, amante de Lope, con la que rompe a mediados de 1615. Opina además que la obra es una burla de Las firmezas de Isabela, comedia de Góngora (publicada en Córdoba a principios de 1613), que a su vez parodiaba Virtud, pobreza y mujer, pieza de Lope de 1612.

En definitiva, estaríamos manejando las fechas de 1613-1615 como las más probables para la redacción. Entonces, El perro del hortelano sería de la misma época de composición, aproximadamente, que La dama boba, El acero de Madrid o Fuente Ovejuna.

Para todo lo relativo al estudio de las fuentes de la obra, existe un artículo específico de Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», al que remito para mayores detalles[3]. Recordaré ahora que para algunos estudiosos esta comedia constituye una parodia de un motivo muy conocido de la novela griega: la anagnórisis final del protagonista, que descubre su verdadera identidad tras una serie de lances, aventuras y peripecias. Pero esto resulta demasiado vago y hay que tratar de hilar más fino.

Tradicionalmente se venía señalando que la fuente de esta comedia era la novela I, 45 de Matteo Bandello, con la que coincide en la circunstancia de que un hombre de rango inferior se prenda de una aristócrata y es, precisamente, su secretario. También se han señalado concomitancias con otras dos novelas de Bandello, la II, 6 y la II, 7[4]. Pero posteriormente McGrady destacó que la fuente más directa es Boccacio, Decamerón, V, 7, cuento que guarda mucha relación con El perro del hortelano: así, el ardid de Tristán procede directamente de este relato de Boccacio[5]. El protagonista de la novela se llama Teodoro y fue robado por los piratas veinte años atrás (los mismos años que se indican en la comedia); por otra parte, hay alusiones a los armenios (y recordemos que Tristán se viste de comerciante armenio); además, los matices oscuros, tenebrosos y turbios que de forma un tanto rara empañan el ambiente de la pieza lopesca (el plan de los pretendientes cortesanos de matar a Teodoro, la posibilidad apuntada por Diana de matar a Tristán…) se explican muy bien si consideramos que proceden, asimismo, del relato italiano.

No me detengo en considerar la relación con I suppositi de Ariosto, que comparte con El perro del hortelano la fuente boccacciana. Sí aludiré, meramente, a la hipótesis de Margaret Wilson, para quien la obra de Lope constituía un plagio de El vergonzoso en Palacio de Tirso: hay, en efecto, algunos paralelismos entre las historias de Diana y Teodoro y Madalena y Mireno; pero parece más probable pensar que fue el discípulo el que imitó y trató de superar al maestro, como ha sugerido Marc Vitse. El problema para dilucidar la cuestión radica en la difícil datación de El vergonzoso. También Víctor Dixon ha abordado con detalle esta cuestión en su trabajo titulado «El vergonzoso en Palacio y El perro del hortelano: ¿comedias gemelas?», en el que, tras estudiar las semejanzas y, sobre todo, resaltar las diferencias, concluye que no son piezas gemelas. También Florit ha dedicado atención a este asunto[6].

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968.

[3] Ver Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, pp. 151-166.

[4] Ver Gail Bradbury, «Lope Plays of Bandello Origin», Forum for Modern Languages Studies, 16, January, 1980, pp. 53-65.

[5] Para la influencia de Boccaccio en Lope ver Caroline B. Bourland, «Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature», Revue Hispanique, XII, 1905, pp. 1-232; John C. J. Metford, «Lope de Vega and Boccaccio’s Decameron», Bulletin of Hispanic Studies, XXIX, 1952, pp. 75-86; y Rosa Navarro Durán, «Lope y sus comedias de enredo con motivos boccaccianos», Ínsula, 658, octubre de 2001, pp. 22-24; la influencia del Decamerón es negada por Victor Dixon, «Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, ed. José María Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 185-196.

[6] Ver Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, pp. 25-49. Para más detalles remito a mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Una aproximación a «El perro del hortelano» de Lope de Vega

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El perro del hortelano, de Lope de Vega

El perro del hortelano es una pieza que no presenta mayores problemas textuales. La editio princeps abre la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1618; Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1618). No se conserva autógrafo de ella. En algunos manuscritos tardíos se titula Amar por ver amar. Disponíamos de varias ediciones modernas del texto: entre otras, la de David Kossof (Madrid, Castalia, 1970), que editaba la obra junto con El castigo sin venganza); la excelente de Víctor Dixon (Londres, Tamesis Texts Limited, 1981); la de Antonio Carreño (Madrid, Espasa Calpe, 1991); y luego muchísimas más tras el gran éxito cosechado por la versión cinematográfica de Pilar Miró, a la que aludía en la entrada anterior: la de Mauro Armiño (Madrid, Cátedra, 1996 y 1997); la de Xabier Manrique de Vedia (Barcelona, Edicomunicación, 1997); la de Iñaki Mendoza y Lourdes Salvador (Madrid, Acento, 1999); la de Paula Barral Cabestrero (Madrid, Castalia, 2000); la de Rosa Navarro Durán, junto con La dama boba (Barcelona, Hermes, 2000 y 2001); otra de Antonio Carreño (Barcelona, Planeta-De Agostini, 2001); la edición, con actividades y apéndice, de María Luisa Regueiro Rodríguez (Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003), etc., etc.

El perro del hortelano es una pieza de gran madurez que ha sido calificada de obra maestra. En opinión de Milagros Torres, destaca por la «gran densidad conceptual, la complejidad y riqueza dramáticas»[1]. «El desarrollo de la pieza es excepcionalmente logrado», señala Donald McGrady[2]. Es «una de las más finas comedias de Lope de Vega», indica por su parte Antonio Carreño[3]. Y así podríamos ir sumando numerosas opiniones valorativas más, todas ellas de signo muy positivo.

La trama de la comedia es muy sencilla. Lope maneja dos estructuras básicas: por un lado, el triángulo amoroso (Diana-Teodoro-Marcela) complementado con la presencia de algunos rivales episódicos (Fabio, Ricardo, Federico); y, por otra parte, la pareja habitual de galán-gracioso (Teodoro-Tristán). Es una comedia (y quiero destacar ya desde este momento el valor de comedia como ʻpieza cómicaʼ: no es tragedia, ni creo que debamos apreciar atisbo de tragedia en ella) de amor, celos e ingenio, en la que la pasión acaba por desbordarse en el último acto. Y, como obra de Lope que es, despliega un gran potencial visual y tiene una enorme riqueza metafórica y simbólica.

En los últimos años, por las razones ya comentadas, la pieza ha generado una muy abundante bibliografía. Algunos de los aspectos de la comedia que más han interesado son los siguientes:

1) El personaje de Diana, ambivalente y contradictorio. Se trata de una mujer no sometida a la autoridad de padre ni marido, que ejerce el poder (y de forma tiránica, a veces) en una obra en la que se da una inversión de los roles habituales: la mujer manda mientras el hombre adopta más bien una postura pasiva.

2) El personaje del gracioso Tristán, por su importancia estructural en la resolución del conflicto.

3) Por supuesto, la ambivalencia del desenlace, derivada de la patraña inventada por el gracioso. Se ha discutido ampliamente la posible subversión de los valores sociales y la supuesta crítica al inmovilismo social implícita en la obra[4].

4) La riqueza simbólica de la pieza.

5) Su clasificación genérica (como comedia palatina y, más concretamente, en su variedad «de secretario»).

6) Su carácter artificioso, sobre todo desde el punto de vista métrico, con la inclusión nada menos que de nueve sonetos.

7) También se han apreciado algunos elementos autobiográficos: Teodoro es secretario como lo fue Lope de varios nobles; el Fénix también fue hortelano («Hortelano era Belardo / de las huertas de Valencia»); y en su comedia al final triunfa su nobleza de alma, no la nobleza de la sangre. Se han visto posibles alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y Juana de Guardo, una posible sátira de Jerónima de Burgos, etc. Pero no hay que olvidar, como certeramente advierte Antonio Carreño, que «Cualquier paralelo entre hombre histórico y personificación literaria es arma de doble filo, fruto con frecuencia (en el caso de Lope) de erradas consideraciones»[5].

Son todos estos los aspectos que trataré de desarrollar, en la medida de lo posible, en próximas entradas, sin que convenga olvidar que El perro del hortelano es, como ya he apuntado, una comedia palatina «de secretario» y que, por esta razón, en su construcción entran también algunos elementos relacionados con el tema de autoridad y poder en el teatro[6].

[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), dir. M. G. Profeti y A. Redondo (dirs.), Firenze, Publications de la Sorbonne-Università di Firenze-Alinea Editrice, 1999, p. 156.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 151.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 11.

[4] Recordemos, en un desenlace contrario, lo que sucede en el Buscón: Pablos intenta medrar a toda costa, pero en todos sus intentos por pasar por caballero termina siendo desenmascarado. El noble Quevedo, con una actitud inmovilista, condena a su personaje a permanecer en el estamento que le corresponde por su nacimiento, sin posibilidad alguna de medro o ascenso social a un estamento superior.

[5] Carreño, introducción a El perro del hortelano, p. 22. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[6] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«El perro del hortelano», comedia canónica de Lope de Vega

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El perro del hortelano, de Lope de Vega, versión cinematográfica de Pilar Miró

El perro del hortelano es una muy interesante comedia de Lope de Vega que, en las últimas décadas, ha contado con una singular fortuna crítica. La pieza, por supuesto, no era desconocida antes, pero su popularidad y la atención que la crítica le ha prestado se han multiplicado muy notablemente en estos últimos años. Y la razón de este fenómeno hay que buscarla en una circunstancia extraliteraria. Me refiero, por supuesto, al enorme éxito obtenido por la versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y estrenada en 1996. Recibida con gran éxito de público y también, salvo algunas excepciones, de crítica[1], la película ha hecho que se multipliquen desde entonces las ediciones divulgativas, las guías de lectura y también los estudios críticos. Puede decirse que, de esta forma, El perro del hortelano ha pasado a ser una pieza canónica dentro del corpus lopesco, casi a la misma altura (en lo que se refiere a su popularidad[2]) de obras maestras como Fuente Ovejuna, Peribáñez o El caballero de Olmedo.

En efecto, El perro del hortelano no era una comedia desconocida: en el siglo XIX fue refundida por Juan Eugenio Hartzenbusch y en las primeras décadas del XX por los hermanos Machado, Antonio y Manuel, junto con José López y Pérez-Hernández; y la crítica especializada le había dedicado algunos trabajos, pero también es cierto que no formaba parte del corpus más selecto de obras de Lope conocidas por el público general. Sin embargo, el panorama de recepción cambió por completo tras la —en mi opinión excelente— versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró y con Emma Suárez (en el papel de Diana), Carmelo Gómez (como Teodoro) y Ana Duato (interpretando a Marcela) como actores principales. Se trata, ciertamente, de una muy buena adaptación (con guion adaptado por Rafael Pérez Sierra, director en su momento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico), que resultó ganadora de siete premios Goya. En realidad, existen bastante pocas adaptaciones de teatro del Siglo de Oro español para el cine[3], pero la dirigida por Pilar Miró prueba que se puede hacer muy buen cine basado en ese rico corpus; y también que el hecho de que la obra respete el verso del original no supone un problema mayor para la intelección por parte del espectador medio[4].

Como tendremos ocasión de comprobar en próximas entradas, El perro del hortelano es una comedia palatina «de secretario», en cuya trama y desarrollo argumental se ven implicadas algunas cuestiones relacionadas con el tema de la autoridad y el poder en el teatro[5].

[1] Para la versión cinematográfica, ver los trabajos de José Enrique Monterde, «El perro del hortelano. Una adaptación inadecuada», Dirigido, 252, diciembre de 1996, p. 9; Rafael Pérez-Sierra, «Versión cinematográfica de El perro del hortelano», en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 107-114; e «Historia de una experiencia: El perro del hortelano», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XIV celebradas en Almería, marzo 1997, ed. Irene Pardo Molina, Luz Ruiz Martínez y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 1999, pp. 93-102; Pedro García Martín, «Cine: El perro del hortelano», Historia 16, núm. 253, 1997, pp. 100-101; Emilia Cortés Ibáñez, «Un clásico en el cine: El perro del hortelano», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid. 6-11 de julio de 1998, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, vol. IV, Historia y sociedad comparada y otros estudios, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 303-308; María José Alonso Veloso, «El perro del hortelano, de Pilar Miró: una adaptación no tan fiel de la comedia de Lope de Vega», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 10, 2001, pp. 375-393; Isabel C. Díez Ménguez, «Adaptación cinematográfica de El perro del hortelano, por Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 301-308; Rosa Ana Escalonilla López, «La vigencia dramática de la comedia nueva en la película El perro del hortelano, de Pilar Miró», en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2002, pp. 309-320; o María del Mar Mañas Martínez, «Reflexiones sobre El perro del hortelano de Pilar Miró», Dicenda. Cuadernos de filología hispánica, 21, 2003, pp. 139-156, entre otros. Para la posibilidad de montajes actuales de la comedia, ver Victor Dixon, «Dos maneras de montar hoy El perro del hortelano, de Lope de Vega», en La puesta en escena del teatro clásico, Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995a, pp. 121-140. Ver también mi trabajo «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[2] Recordaré, a modo de anécdota, que en la película Alatriste, basada en la serie de novelas sobre el capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte, los personajes acuden a una representación teatral, y la comedia que ven es precisamente El perro del hortelano.

[3] Ver Moncho Aguirre y Juan de Mata, Adaptaciones cinematográficas de obras de Lope de Vega, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005; y Alba Carmona, «Análisis de la recepción y canonización de las comedias del Siglo de Oro a partir de sus adaptaciones cinematográficas», en Carlos Mata Induráin y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Venia docendi». Actas del IV Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2014), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 7-21.

[4] Por desgracia, Pilar Miró falleció antes de que pudiese hacer realidad otro proyecto que tenía en mente, la adaptación cinematográfica de la excelente tragedia lopiana de El castigo sin venganza.

[5] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Autores y obras de la comedia moratiniana

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Dejando aparte a Leandro Fernández de Moratín, su más egregio representante, otros autores dieciochescos cultivaron la comedia neoclásica. Así, Nicolás Fernández de Moratín publicó en 1762 La petimetra. Se trata de una comedia de capa y espada, híbrido de comedia barroca y comedia a la francesa, que describe un tipo femenino, el de la presumida. El delincuente honrado (escrita en 1773), de Melchor Gaspar de Jovellanos, es obra de tesis sobre los desafíos. Puede ser considerada un melodrama o comedia lacrimosa, un tipo de teatro con abundantes elementos trágicos y sentimentales.

Tomás de IriartePodemos recordar asimismo las comedias de Tomás de Iriarte: Hacer que hacemos (1770), El señorito mimado (1788) y La señorita malcriada (1788, estrenada en 1791). Las dos últimas son las más importantes. En la primera, el protagonista es Mariano; su madre, la viuda doña Dominga, le permite todo, de forma que se convierte en un calavera. Entabla relaciones con Mónica, una chica ligera de costumbres, y firma con ella un compromiso matrimonial. Entra en contacto con una banda de estafadores, que es detenida. Él se salva, pero pierde el verdadero amor de Flora. Se trata, como podemos apreciar, de una obra con intención didáctica, que presenta además algunos rasgos costumbristas. La señorita malcriada viene a ser el reverso de la moneda; aquí la protagonista es Pepita, una joven insolente y de vida desenfada. Su padre, don Gonzalo, un juerguista, la incita incluso a ello, sin preocuparse lo más mínimo de su educación. Pasa por diversas peripecias y al final es recluida en un convento para ver si enmienda su malcrianza. Esta obra denuncia los vicios de la mala educación, con un respeto escrupuloso de las tres unidades.

De Juan Pablo Forner cabe mencionar títulos como La escuela de la amistad o El filósofo enamorado (1795) y La cautiva española. Por su parte, María Rosa Gálvez es autora de Un bobo hace ciento, La familia moderna, Las esclavas amazonas, Los figurones literarios, El egoísta… En fin, Cándido María Trigueros escribió Juan de buen alma y otras obras, que son refundiciones de Lope, Molière, etc.[1]

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.