«Apuntes sobre el drama histórico», de Martínez de la Rosa (1)

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Ofreceré hoy una paráfrasis de las notas que acerca del drama histórico redactó uno de sus cultivadores románticos, Francisco Martínez de la Rosa, y que se publicaron en el tomo V de la edición parisina, de Didot, de sus Obras literarias, como prólogo a La conjuración de Venecia. Y es que, aunque al principio y al final de esos «Apuntes sobre el drama histórico»[1] insista el escritor granadino en su carácter de meras reflexiones que entrega a la consideración del público y de otros autores que quieran acercarse al género, tales notas resultan interesantes por transmitirnos una opinión contemporánea sobre el subgénero que nos ocupa. Por supuesto, tales apuntes no pretenden alcanzar el valor de una preceptiva, aunque Martínez de la Rosa, como muchos otros de los primeros escritores románticos, no se halla todavía demasiado lejos —según veremos en seguida por sus palabras— de los principios neoclásicos.

Francisco Martínez de la Rosa

En primer lugar, afirma que considera inútil defender la existencia de tales obras, los dramas históricos, pese a que constituyen una categoría no recogida por los grandes tratadistas clásicos (Aristóteles y Horacio); su aceptación, y hasta su triunfo en la escena española contemporánea, constituyen, viene a decir, su mejor ejecutoria.

A continuación, pasa a señalar algunas características de este subgénero histórico, empezando por la máxima horaciana, que luego hicieron suya los ilustrados, de «mezclar lo útil y lo dulce», o sea, de «enseñar deleitando»:

Basta, pues, que el drama histórico posea la condición esencial de reunir la utilidad y el deleite, para que deba hallar en el teatro acogida y aceptación; y cierto que pocas composiciones habrá que puedan ser de suyo tan instructivas, y ofrecer al ánimo un desahogo tan apacible. Aun leyendo meramente la Historia, nos cautivan por lo común aquellos pasajes a que ha dado el autor una forma dramática, y en que nos parece que los personajes se mueven, obran, hablan por medio del diálogo; ¿qué será, pues, cuando veamos representado al vivo un suceso importante, y que casi creamos tener a la vista a los personajes mismos, seguir sus pasos, oír su acento?… (p. 338).

La historia, pues, como maestra de la vida. Pero la historia, en este caso, pasada por el tamiz de la literatura.

[1] Se incluyen a modo de apéndice en Francisco Martínez de la Rosa, Obras dramáticas. La viuda de Padilla, Aben Humeya y La conjuración de Venecia, ed. de Jean Serrailh, Madrid, Espasa-Calpe, 1954, pp. 337-345, por donde citaré.

Subgéneros del teatro breve del Siglo de Oro: el baile dramático

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Según Cotarelo[1], el baile dramático es un «intermedio literario en el que además entran como elementos principales la música, el canto y sobre todo el baile propiamente dicho». Bergman señaló sus principales características: son piezas breves, de menor extensión que el entremés (entre ciento treinta y ciento cincuenta versos), de gran riqueza métrica (tendencia al poliestrofismo) y con predominio temático de la sátira moral en forma alegórica (los protagonistas de los bailes suelen ser conceptos abstractos o personificaciones de cosas). En cuanto a su composición, «muchos de estos bailes insisten en una estructura parecida a la de las danzas macabras y también a la revista de vicios y manías»[2]. Sus cuatro componentes fundamentales son música, baile, letra cantada y letra hablada. En los bailes, la parte cantada es mayor que la parte representada (y a veces toda la pieza es cantada), mientras que sus ingredientes literarios se presentan en proporción variable, de forma que estas piezas conforman —en palabras de Arellano— «una gama que va desde el baile puro al baile entremesado, que no se podría diferenciar esencialmente del entremés bailado o cantado»[3], salvo por la entrada en mayor proporción de la danza.

Cotarelo remonta sus orígenes hasta la Danza de la muerte; luego se incorporaron a las obras de Juan del Encina, Lucas Fernández y Gil Vicente, y en los entremeses de Cervantes, Salas Barbadillo, Castillo Solórzano y Hurtado de Mendoza «los bailes sustituyen a los finales a palos»[4]. Al comienzo, pues, el baile servía de remate al entremés; pero desde 1616, aproximadamente, cuando éste abandona la prosa por el verso, baile y entremés se independizan; poco a poco se va suprimiendo del baile la letra y queda solo la música y la danza; al mismo tiempo, el baile dramático va adquiriendo cada vez más argumento, y «llegará a ser un breve entremés en el que dominan los elementos musicales y bailables»[5]. Esta preponderancia del elemento bailado tiene mucho que ver con el triunfo de lo espectacular en el teatro (tramoyas, vestuario, etc.), más patente conforme avance el siglo. Mediada la centuria, la forma más representativa del género será el baile de figuras.

Por otra parte, no debemos olvidar que danzas cortesanas de origen aristocrático como la gavota y la gallarda eran elementos integrantes también de las comedias, por un lado, mientras que los bailes populares y desgarrados (zarabanda, chacona, escarramán, guineo, canario, villano, zambapalo, pésame dello, escarramán y otros muchos recopilados por Cotarelo) eran habituales en el entremés. Su carácter licencioso y procaz, unido a la provocativa ejecución por parte de las actrices, motivó graves censuras de los moralistas, y algunos como la zarabanda fueron prohibidos. De ahí que los bailes fueran saliendo de las comedias y encontraran refugio en los entremeses.

Baile de la chacona

Los principales entremesistas escribieron también bailes. Quevedo, por ejemplo, cuenta en su haber con los titulados Los valientes y tomajonas, Las valentonas y destreza, Los galeotes, Los sopones de Salamanca, Cortes de los bailes, Las sacadoras, Los nadadores… Gran impulsor del género fue Quiñones de Benavente, a quien Hurtado de Mendoza aplicó el sobrenombre de «metrópoli de bailes». Muchos de ellos, de carácter honesto, quedaron recogidos en la Jocoseria: La paga del mundo, La visita de la cárcel, El Martinillo, La puente segoviana, El talego, El guardainfante (estos cuatro, en dos partes), El tiempo, La muerte, La verdad, Los coches, El licenciado y el bachiller, Las manos y cuajares, El soldado, El doctor, El remediador (retomado del entremés Lo que pasa en una venta), etc.

Podemos recordar otros autores y títulos: de Francisco de Navarrete y Ribera, que coleccionó sus piezas breves en Flor de sainetes (1640), La batalla y el Baile de Cupido labrador; de Cáncer, el Baile de los ciegos y el Baile del capiscol; de Moreto, el Baile de la Chillona, el Baile del Mellado (entremesado), Los oficios o Conde Claros; de Rodríguez de Villaviciosa, La endiablada, Los esdrújulos y el Baile entremesado de la Chillona; de Francisco de Avellaneda, Médico de amor, Baile de los negros, La Rubilla; de Monteser, el Baile del zapatero y el valiente, el Baile del registro, El loco de amor; de Juan Vélez de Guevara, el Baile de la esquina, El arquitecto, El juego del hombre, el Baile entremesado del pregonero, el Baile de la boda de pobres (hay otra versión de Quevedo); de León Merchante El pintor, el Baile de los locos, El Pericón, El mundo y la verdad; de Alonso de Olmedo, Las flores, Menga y Bras, La gaita gallega; de Lanini, La entrada de la comedia, Los mesones, el Baile del cazador, el Baile de la pelota, El juego del hombre; de Suárez de Deza, el Baile del ajedrez, etc. Resta por decir que el baile entremesado desembocaría, andando el tiempo, en la mojiganga dramática.

[1] Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, ed. de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Bailly-Baillière (NBAE), 1911, vol. I, p. CLXIV.

[2] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 61.

[3] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 675.

[4] Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, pp. 59-60.

[5] Abraham Madroñal, «Quiñones de Benavente y el teatro breve», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, Madrid, Gredos, 2003, vol. I, p. 1040.

Sobre la novela y el drama románticos

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Apenas hay en la Historia asunto importante y extraordinario que no encierre en sus propias entrañas un tesoro de poesía (Francisco Martínez de la Rosa).

La recuperación de temas y personajes de la historia que se produce en España en los años que dura —numerosos, para algunos críticos, más bien escasos y raquíticos para otros— el movimiento romántico es consecuencia en parte del exotismo buscado por los autores que se enmarcan en dicha tendencia literaria. Exotismo en el espacio, por un lado, que llevó a su fantasía a imaginar aventuras en escenarios lejanos, como el Oriente Medio, la India o China; pero también exotismo en el tiempo, acudiendo sobre todo a una tópicamente idealizada Edad Media, cristiana y caballeresca.

Tanto los novelistas como los dramaturgos españoles encontraron en la historia, preferentemente la nacional, un verdadero filón para los argumentos de sus respectivas producciones[1]. Y aunque no toda la novela que se escribió durante el Romanticismo es novela histórica, ni todos los dramas de la misma época son dramas históricos, resulta innegable, a la vista de los catálogos y de otras fuentes de información[2], que tanto las novelas como los dramas de temática histórica dominan con claridad el conjunto de la producción literaria en los años 30 y 40, cuando menos, del siglo XIX.

Dama y caballero

Tanto la novela como el drama históricos contaban con claros antecedentes en épocas pasadas de la historia literaria, si bien su nacimiento como subgéneros literarios[3] modernos dentro de la narrativa y la dramática coincide con la época romántica, merced al impulso que le dan algunos autores señeros —Scott y Manzoni, en el caso de la novela, o Schiller para el teatro—, quienes consiguen en sus obras fijar unos patrones definitorios que serán imitados por una legión de seguidores. En opinión de Juan Ignacio Ferreras, y para el caso de España,

Se podría afirmar que el drama romántico vino a ensanchar el drama histórico o, mejor aún, que el drama romántico vino a resucitar toda la libertad «romántica» de nuestros dramas clásicos de Lope, Tirso y Calderón y tantos otros. Si esto fuera así, el romanticismo fue también una recuperación y la liquidación definitiva del neoclasicismo dieciochesco[4].

[1] Para los motivos que explican el tratamiento de la materia histórica en determinadas épocas, puede consultarse el clásico estudio de Georges Lukács, La novela histórica, 3.ª ed., trad. de Jasmin Reuter, México, Ediciones Era, 1977, donde se dedica además el cap. II a «La novela histórica y el drama histórico» (pp. 103-206). Puede verse también Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976.

[2] Por ejemplo, para la novela son útiles dos trabajos de Juan Ignacio Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830), Madrid, Taurus, 1972 y su Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1979; para el drama, Ermanno Caldera, Il dramma romantico in Spagna, Pisa, Università di Pisa, 1974, Piero  Menarini et al., El teatro romántico español (1830-1850). Autores, obras, bibliografía, Bolonia, Atesa Editrice, 1982, Tomás Rodríguez Sánchez, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1994, o el panorama de David T. Gies, El teatro en la España del siglo XIX, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. El drama histórico no se agota con el Romanticismo; se seguirá cultivando en la época realista, si bien con menor intensidad, con títulos como Un hombre de Estado, Rioja y Los dos Guzmanes, de Adelardo López de Ayala; La venganza de Atahualpa, de Valera; Locura de amor, de Tamayo y Baus; Gerona, Zaragoza y Santa Juana de Castilla, de Pérez Galdós; En el puño de la espada y En el seno de la muerte, de Echegaray, etc.

[3] Considero la novela y el drama históricos como subgéneros literarios, reservando la etiqueta de géneros para los tres grandes bloques de la narrativa, la lírica y la dramática; cfr. Kurt Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993.

[4] Juan Ignacio Ferreras, El teatro en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 1989, p. 51.

Subgéneros del teatro breve del Siglo de Oro: la loa

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Es la pieza breve que precede al auto o a la comedia, una especie de preámbulo para captar la atención del público y conseguir su silencio y atención. Esta introducción al espectáculo está compuesta a veces en elogio de la ciudad en que se representa y del propio público, o bien pondera la calidad de la obra que sigue y de la compañía, o bien resume brevemente su argumento. En sus orígenes, la loa era recitada por un solo representante (de las cuarenta loas incluidas por Rojas Villandrando en El viaje entretenido, solo tres son dialogadas), pero más adelante —como sucederá con otros géneros breves— se convirtió en un tipo de pieza dialogada (loa entremesada).

ElViajeEntretenido

Sus antecedentes pueden rastrearse en el «Prologus» del teatro latino e italiano y en el «Argumento» o «Introito» de las piezas españolas del XVI (por ejemplo, las de Torres Naharro). En definitiva, como escribe Huerta Calvo, la loa es

el prólogo de un texto variado y multiforme: la fiesta teatral. Su importancia […] es grande, pues de su correcta construcción depende en buena parte el éxito de la representación, consiguiendo del público una favorable predisposición y propiciando el perfecto encaje de las piezas que la siguen: comedia, entremeses y bailes[1].

Cotarelo las clasificó en cinco categorías:

1) Loas sacramentales, que precedían a los autos, esencialmente cómicas hasta 1650, y de mayor carácter didáctico a partir de Calderón (sus personajes suelen ser las mismas alegorías de los autos: introducen la materia teológica y apuntan la técnica alegórica). A veces su contenido alegórico es complejo, como en la Loa sacramental para el auto «La restauración de Buda» de Lanini.

2) Loas a Jesucristo, la Virgen y los santos, de tema estrictamente religioso, destinadas a abrir las fiestas religiosas y de Navidad celebradas en conventos (piezas de Lanini como la Loa para la fiesta de Nuestra Señora de la Peña Sacra o la Loa a la festividad de Nuestra Señora del Rosario).

3) Loas cortesanas, que servían de pórtico a las fiestas palaciegas de Calderón, Bances Candamo, Moreto o Solís y tenían la función de propiciar y exaltar a los personajes reales que iban a ser los espectadores de la representación (por ejemplo, la Loa para la comedia de «Las Amazonas» de Solís).

4) Loas para casas particulares, esto es, para fiestas familiares en palacios de distintos nobles (Loa para la comedia de «Eurídice y Orfeo» de Agustín de Salazar y Torres).

5) Loas de presentación de compañías, que «nos suministran abundante información acerca de la vida interna en las compañías y los entresijos del espectáculo»[2] y son, junto con las sacramentales, las que más perduraron. Estaban destinadas a las piezas representadas en el corral, con una función propiciatoria (Loa para la presentación de la compañía de Gómez en Sevilla, La comedia, Granada, Presentación de la compañía de Ríos, Alabanza de una ciudad, etc.), o bien eran puramente cómicas (como La ramera fea, Sátira de las mujeres o El sastre de la luna).

Hay graves problemas textuales y de autoría en el terreno de las loas sacramentales[3]. Seguras de Calderón son la Loa para «El Año Santo de Roma» y la Loa para «El Año Santo en Madrid». Hay loas de Antonio de Solís para las comedias Eurídice y Orfeo, Las Amazonas, Un bobo hace ciento, Triunfos de Amor y Fortuna… Bances Candamo tiene algunas loas cortesanas muy arquetípicas como las de las comedias Quién es quien premia al amor, La restauración de Buda, Cómo se curan los celos…, y otras sacramentales para los autos de El primer duelo del mundo y El gran químico del mundo. Moreto escribió la Loa para los años del emperador de Alemania y la Loa sacramental para el Corpus de Valencia. Juan Manuel de León Merchante compuso la Loa para la compañía de Caballero y la Loa de planetas y signos; a Juan Bautista Diamante se le deben la Loa curiosa de Carnestolendas y la Loa humana del árbol florido. Ana Caro Mallén es autora de la Loa del Santísimo Sacramento, en cuatro lenguas. Otro famoso autor de loas es Agustín de Salazar y, por supuesto, no podemos olvidar las seis loas de Quiñones de Benavente incluidas en la Jocoseria (Loa con que empezó en la Corte Roque de Figueroa, Loa segunda con que volvió Roque de Figueroa a empezar en Madrid, Loa para la compañía de Antonio de Prado, etc.).

[1] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 59.

[2] Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, p. 57.

[3] Ver Carolina Erdocia Castillejo, La loa sacramental de Calderón de la Barca, Kassel / Pamplona, Edition Reichenberger / Universidad de Navarra, 2012; y ahora Carlos Mata Induráin (coord.), «Estos festejos de Alcides». Loas sacramentales y cortesanas del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2017.

«Jaunsarás o los vascos en el siglo VI», de Mariano Pérez Goyena

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Nacido en Huarte en 1867, muerto en Pamplona en 1903. Doctor en Teología y licenciado en Derecho Canónico, este sacerdote ejerció como coadjutor en Santa María de Tafalla, fue profesor de Matemáticas en el Seminario Conciliar de Pamplona y administrador de Cruzada de la diócesis. Ocupa un lugar en el panorama de la narrativa en Navarra en el siglo XIX por su obra Jaunsarás o los vascos en el siglo VI (Pamplona, Imprenta de Nemesio Aramburu, 1899), que reúne tres «trabajillos» que ya habían sido publicados en la revista La Avalancha; como explica el autor en el prólogo, son «historietas escritas, eso sí, con el mejor espíritu y sana intención». El subtítulo refleja claramente la influencia de la novela de Navarro Villoslada Amaya o los vascos en el siglo VIII.

La primera, «Jaunsarás o los vascos en el siglo VI», cuenta la llegada al monasterio benedictino de san Zacarías de Cilveti, en la Navidad del año 583, de un enviado de san Leandro con el fin de recabar el auxilio de los vascones para Hermenegildo, defensor de la causa católica contra su padre Leovigildo, que quiere que renuncie al cristianismo. Esta circunstancia, y el relato de la expedición de apoyo de los vascones, hasta la victoria final de Recaredo, permite a Pérez Goyena añadir una serie de párrafos digresivos con alusiones continuas a los problemas religiosos de su momento.

Conversión de Recaredo

En cuanto a «La consagración de San Fermín», no es propiamente un cuento, sino un resumen de su predicación animado levemente por la ficción del diálogo entre dos centuriones romanos. Por último, «El voto de Roncesvalles» tampoco puede ser considerado cuento, sino que es simplemente la narración de dos anécdotas relacionadas con la famosa colegiata que sirven al autor para «presentar un cuadro de costumbres montañesas».

Así pues, de las tres «historietas» la más interesante es la primera, la que da título al volumen, que se sitúa en la misma línea de relatos histórico-novelescos habituales en la época, piezas de un género híbrido que permite mezclar la seriedad y las enseñanzas de la historia con la amenidad y las licencias literarias de la narración ficticia.

Otros entremesistas del Siglo de Oro (y 2)

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En fin, todavía podemos ampliar la nómina de cultivadores barrocos del entremés con los siguientes autores:

—Francisco Antonio de Monteser (1620-1668): Los locos, La tía, El maulero, La hidalga, El capitán Gorreta, Las perdices.

—Francisco de Avellaneda (1622-1675?): El hidalgo de la Membrilla, La visita del mundo, Lo que es Madrid, Noches de invierno; se le ha atribuido también Los rábanos y la fiesta de toros.

—Manuel de León Merchante (1626-1680): La estafeta, Los pajes golosos, Los espejos, La sombra y el sacristán, El gato y la montera, Los motes, El abad del Campillo…

—Vicente Suárez de Deza (h. 1600-h. 1667) reunió buena parte de sus entremeses en la Parte primera de los Donaires de Tersícore (1663): El malcasado, El poeta y los matachines, El alcalde hablando al rey…, piezas que siguen la huella de Benavente y Quevedo.

Máscaras de teatro

—De Francisco Antonio de Bances Candamo (1662-1704) destacan títulos como El astrólogo tunante (tema con precedentes en Cervantes y Calderón), Las visiones (inspirado en El dragoncillo de Calderón) o La audiencia de los tres alcaldes. Cabe añadir que en su Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos establece la teoría poética de los distintos géneros breves.

—Antonio de Solís y Rivadeneira (1610-1686) agrupa en su volumen Varias poesías sagradas y profanas (1692) piezas para fiestas palaciegas; podemos destacar varios entremeses para Juan Rana como Juan Rana poeta, Los volatines o El niño caballero.

—Pedro Francisco de Lanini y Sagredo (h. 1640-h. 1720) compuso entremeses de ambiente costumbrista madrileño como El día de San Blas en Madrid o La plaza de Madrid.

—Alonso de Olmedo (m. 1682): Las locas caseras, El sacristán Chinchilla.

—Juan Bautista Diamante (1625-1687) es autor asimismo de algunos entremeses, loas y bailes como el de Los consejos o el Baile en esdrújulos de Marizápalos.

—El portugués Manuel Coelho Rebelho recopiló sus entremeses en Musa entretenida de varios entremeses (1658), algunos escritos en castellano y otros en portugués, El pícaro hablador, El capitán mentecato, El asalto de Villavieja por don Rodrigo de Castro y castigos de un castellano.

—Francisco de Castro (1675-1713) es el principal autor de entre los siglos XVII y XVIII con más de cincuenta piezas, que reunió en los tres volúmenes titulados Alegría cómica, explicada en diferentes asuntos jocosos (1702) y en Cómico festejo (1742), con títulos como El vejete enamorado, Lo que son mujeres, Los chirlos mirlos, El estudiante marqués, La burla del sombrero, La burla del figonero, Los gigantones, El cesto y el sacristán.

En fin, el género entremés se prolongará en el XVIII con autores como Antonio de Zamora (h. 1660-h. 1722), José de Cañizares (1676-1750) y Francisco Benegasi y Luján (1656-1742).

Ignacio Mena y Sobrino, autor de La batalla de Atapuerca

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Hijo de Juan Cancio Mena, Ignacio Mena y Sobrino (Pamplona, h. 1862-Madrid, 1914) se licenció en Derecho y, a la altura de 1885, ejercía el cargo de fiscal municipal en Pamplona; fue también juez municipal de Irún, fiscal del distrito de la Inclusa de Madrid, juez de primera instancia, por oposición, de Espinosa de Henares y jefe de negociado del Ministerio de Gracia y Justicia.

En el panorama de la narrativa navarra del siglo XIX debe ser recordado por La batalla de Atapuerca. Publicado con el subtítulo Ensayo literario que obtuvo el accésit en el Certamen celebrado el año 1882 bajo los auspicios del Excmo. Ayuntamiento de Pamplona (Pamplona, Imprenta de Fortunato J. Istúriz, 1883), se trata de un relato largo (con sus 62 páginas es casi una novela corta) dividido en dos partes, una de diez y otra de nueve capítulos.

Batalla de Atapuerca (1054)

La acción ocurre el año 1054 y presenta las rivalidades del rey don García VI con sus hermanos don Fernando y don Ramiro, aderezadas con una trama amorosa: el rey, casado con doña Estefanía, tiene un idilio con una dama llamada Laura, que suscita los celos de su esposo, el ambicioso caballero Fortún Sancho, ayudado en sus planes de venganza por su hermano Garcés. Finalmente, en el último capítulo se narra la muerte de don García en la batalla de Atapuerca, ocurrida el 1 de septiembre de ese año 1054. Los diálogos que se incluyen son escasos y poco interesantes. Lo mejor es, sin duda, el intento de reconstrucción arqueológica de la época novelada (armas, vestidos, mobiliario…).

Otros entremesistas del Siglo de Oro (1)

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El número de entremesistas auriseculares es muy elevado, así que me limitaré a indicar de forma esquemática algunos otros nombres y títulos:

—Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644) es autor de El examinador Miser Palomo, representado en 1617, que sigue el esquema de revista de personajes ridículos (tomajón, necio, caballero, enamorado, valiente, etc.). Tiene otras obras de índole costumbrista como la titulada Getafe.

—Luis Vélez de Guevara (1570-1644) compuso Antonia y Perales, Los sordos, La burla más sazonada, La sarna de los banquetes y Los atarantados.

—Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (1581-1635) es autor de trece entremeses —que él llama comedias antiguas o comedias domésticas— de escasa dramaticidad (escritos para ser leídos en el marco de sus libros, más bien que representados), entre ellos El buscaoficios, Los mirones de la Corte, El caprichoso en su gusto, El malcontentadizo, El tribunal de los majaderos, El comisario contra los malos gustos, El remendón de la naturaleza, El cocinero de amor, Doña Ventosa, Las aventuras de la Corte o El Prado de Madrid y baile de la capona.

—Alonso del Castillo Solórzano (1584-1648) también publica sus entremeses (El casamentero, La castañera, El barbador, Las prueba de los doctores, El comisario de figuras) al interior de sus obras narrativas.

—Jerónimo de Cáncer y Velasco (¿1599?-1655), autor especialmente inclinado a los géneros cómicos como la comedia burlesca, tiene entremeses como Los testimonios, Los gitanos, El portugués, El cortesano, La visita de la cárcel (hay otra pieza de Benavente con el mismo título), Pelícano y Ratón o Los putos.

—Gaspar de Barrionuevo (1562-h. 1624) compuso graciosos entremeses como El triunfo de los coches, y recientemente se le ha atribuido el famoso de Los habladores.

—Francisco Bernardo de Quirós (1594-1668) recogió sus piezas breves en Obras y aventuras de don Fruela (1656): así, Mentiras de cazadores y toreadores, El toreador don Babilés, El poeta remendón, La burla del pozo, Las calles de Madrid, Escanderbey, Don Estanislao, Las fiestas del aldea o el titulado El muerto, Eufrasia y Tronera.

—A Juan Vélez de Guevara (1611-1675) debemos La autora de comedias, El loco, El sastre, El bodegón, Los holgones, Los valientes, El pícaro bobo…

—Agustín Moreto (1618-1669) es otro de los más importantes entremesistas áureos, con unas treinta y cinco piezas que destacan por su gracia cómica. Muestra gran habilidad en la caricatura figuronesca, como las del valentón de Alcolea o Entremés para la noche de San Juan, o el mozo simplón que se hace el terrible en El Cortacaras. Doña Esquina, El aguador, Los gatillos, Entremés de la loa de Juan Rana, Las galeras, Los oficios de la honra, Las fiestas de palacio, El alcalde de Alcorcón, Los galanes, El ayo, El retrato vivo, La Perendeca o La burla de Pantoja son otros títulos moretianos.

—Gil López de Armesto y Castro (?-1676) publicó en 1674 sus Sainetes y entremeses representados y cantados, donde incluye títulos como Los nadadores de Sevilla y Triana, Las vendedoras de la Puerta del Rastro, La burla de los capones o La competencia del portugués y el francés. Además se le considera inventor de un nuevo subgénero, el intermedio lírico (véase más abajo).

—Sebastián Rodríguez de Villaviciosa (1618-1663) tiene en su haber La casa de vecindad, Los poetas locos, El licenciado Truchón, Zancajo y Chinela, Las visitas y una pieza de gran éxito, El retrato de Juan Rana.

Muchos de estos textos se pueden leer en la importante Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, ed. de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Bailly-Baillière (NBAE), 1911, 2 vols. Hay edición facsímil con estudio preliminar e índices por José Luis Suárez y Abraham Madroñal, Granada, Universidad de Granada, 2000.

Coleccion de entremeses, loas... de Cotarelo

Semblanza literaria de Arturo Cayuela Pellizzari (1851-1893)

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Poeta laureado con numerosos premios nacionales e internacionales, Arturo Cayuela Pellizzari[1] (Pamplona, 1851-1893), licenciado en Filosofía y Letras, fue por los años 1872-1876 el director del Instituto de Pamplona. Colaboró en distintas publicaciones periódicas y dirigió en Pamplona la revista El Ateneo. Buena parte de su obra la componen las piezas poéticas de asunto histórico, muy semejantes —en los temas y en la propia concepción formal del género— a las de Hermilio Olóriz.

Así, en Notas y preludios (Pamplona, 1885), además de varios poemas de tono sentimental, agrupa los siguientes títulos: «La rota de Roncesvalles», obra formada por tres romances («El despertar de los bravos», «Altoviscar» y «El triunfo de la Vasconia») que había sido laureada en el Certamen del Ayuntamiento de Pamplona de 1882 y publicada ese mismo año; «Al sitio de la isla de León» (de tono patriótico nacional); y «La toma de Zaragoza. 1118 (poema)». En 1886 se premió en el mismo concurso municipal La derrota de Olast. Canto épico, y también se dio a las prensas. Más tarde reunió una serie de Cantos, romances y leyendas (Vitoria, 1889), entre los que se cuentan «La batalla de las Navas. Romance histórico. Año 1212», «La hazaña de los Donceles. Leyenda tradicional. Siglo XV» y «El paje del rey don Sancho. Leyenda del siglo XIII». En fin, más tarde apareció El paladín de las Navas (Pamplona, 1891), obra cuyo protagonista es el estellés Garci López de Lizasoain dividida, como muchos dramas románticos, en cinco partes con título independiente: «El mensaje», «La promesa», «La hazaña de Garci López», «El regreso de la hueste» y «El cumplimiento de un voto».

Como Olóriz, Cayuela Pellizzari maneja con soltura el octosílabo o el endecasílabo heroico en estas composiciones de marcado tono narrativo, aunque se nota la repetición de ciertos motivos (por ejemplo, la despedida del guerrero y su mujer, de raigambre homérica). Vemos que vuelve sobre unos mismos temas (Roncesvalles, Olast, las Navas de Tolosa…) y con una misma intención: la exaltación de los hechos gloriosos de la historia patria mostrando aquellos ejemplos en los que ha sido necesario defender la «navarridad vascónica» frente a las amenazas exteriores. En efecto, aunque Cayuela no desdeña ampliar sus miras tratando también algunos temas castellanos o españoles, la mayoría de sus obras son una llamada de atención para despertar la conciencia del pueblo navarro en un momento en que su herencia cultural y su identidad foral vuelven a estar amenazadas. En este sentido, las derrotas de personajes caracterizados como déspotas y tiranos (Carlomagno, Abderramán, etc.) se presentan como ejemplo y advertencia para posibles imitadores actuales.

Todo eso, por lo que respecta a composiciones de tema histórico en verso. Pero además, en la tercera sección del libro Cantos, romances y leyendas, titulada «Trabajos literarios», figuran tres cuentos en prosa cuya acción se traslada a la antigüedad greco-latina: «La cabaña del Tíber. Episodio de la historia romana» (Sabrunio venga a la ciudad de Alba Longa, y la muerte de su padre Mecio, asesinando al rey de Roma, Tulo Hostilio); «El sueño de la Sabina» (cuenta el asesinato de Sexto Tarquino, que forzó a Lucrecia, y de su amada Régila, suceso vaticinado por la sibila Silvia); y «Kedinna» (presenta a una joven griega así llamada que llora la muerte de su amado Eliodoro en Síbaris, defendiendo la independencia patria). Este último relato, sin apenas diálogo, presenta un tono más lírico que los dos anteriores. En conjunto, estos tres cuentos de características románticas (exotismo espacio-temporal, escenas de crímenes y venganzas asociadas a una tempestad…) resultan interesantes por su novedad dentro del panorama literario del momento en Navarra. Les une a las otras composiciones de Cayuela el tratar, en última instancia, del tema de la libertad de los pueblos, aunque con acciones referidas a otra época y a otro marco geográfico.

Por último, hay que mencionar otras obras de Cayuela Pellizzari como Últimos arpegios (1885), donde recoge dos nuevas composiciones poéticas premiadas, «La siega» y «La paz del hogar», sus novelas Los mártires de la pobreza y El cuadro de la Madonna o su biografía de Lucio Junio Moderato Columela (1888).

Portada de Lucio Junio Moderato Columela, de Cayuela Pellizzari

[1] El segundo apellido se escribe a veces Pellizari, con una sola z; pero lo transcribo con la forma más correcta, tal como figura al frente de sus libros.

Quiñones de Benavente, especialista del entremés

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Luis Quiñones de Benavente (1581-1651) es el gran especialista del género entremés, pues se dedicó casi con exclusividad al teatro breve. Luis Vélez de Guevara lo llamó «pontífice de los bailes y entremeses» y Tirso «la sal / de los gustos, el regalo / de nuestra corte». Todos sus entremeses están escritos en verso y presentan un marcado carácter urbano (acciones localizadas en Madrid), junto con una clara tendencia al lirismo popular. A Quiñones de Benavente se le debe la creación del entremés cantado o baile entremesado, y la renovación del género por medio de la introducción de elementos abstractos, fantásticos y alegóricos. Su condición de músico (fue un famoso guitarrista) explica la importancia del elemento musical en sus obras. Su capacidad satírica no está reñida con el sesgo didáctico y moralizante de muchos de sus entremeses. Se aprecia en su producción cierta tendencia a mixtificar géneros, a practicar modalidades mixtas, como apuntan estos versos suyos de Las manos y cuajares:

Y aquí acaban tres enjertos
que os hemos dado a comer:
una jácara en un baile
y un baile en un entremés.

«Prolífico y famoso —comenta  Arellano—, […] escribió mucho y se le atribuyeron también muchos entremeses que no son suyos»[1], como sucede con Lope en el terreno de la comedia. En 1645 se publicó Jocoseria. Burlas veras, o reprehensión moral y festiva de los desórdenes públicos en doce entremeses representados y veinticuatro cantados, que alcanzó varias ediciones en el siglo XVII[2].

Bergman (1965) considera probada la autenticidad de las cuarenta y ocho piezas de la Jocoseria, y otras decenas con las que llegan a sumar en total ciento cincuenta. Cotarelo edita en su famosa Colección ciento cuarenta y dos, procedentes —además de la Jocoseria— de diversas colecciones como Entremeses nuevos de diversos autores (1640), Donaires del gusto (1642), Entremeses nuevos (1643), Ramillete gracioso (1643), Flor de entremeses (1657), Laurel de entremeses varios (1660), etc.

Portada de Jocoseria

La temática de los entremeses de Quiñones es muy amplia. Una leve intención satírica aparece en muchas de sus piezas, pero lo que predomina es, sin duda, la risa. A Quiñones parece deberse la creación de Juan Rana, que llegó a identificarse con el actor Cosme Pérez, cuya versatilidad le permitía adaptarse a las situaciones y oficios más variados: médico, letrado, poeta, toreador… Muchos de sus entremeses son pequeñas obras maestras: El gorigori renueva el motivo del falso muerto en un ambiente madrileño coetáneo. Otras piezas disminuyen la acción para recrearse en las variaciones literarias: Los cuatro galanes, La barbera de amor, El retablo de las maravillas (reelaboración del de Cervantes), Los alcaldes encontrados (conflicto entre los alcaldes Mojarrilla y Domingo, en un esquema de pullas e invectivas sobre el motivo de la limpieza de sangre), La maya, Las civilidades, Los sacristanes Cosquillas y Talegote, Los vocablos, El murmurador, Casquillos y la volandera, El talego niño, El doctor Juan Rana, La mal contenta, Los ladrones y Moro Hueco y la parida, etc.

Maestro en el manejo del lenguaje, Quiñones dota a sus entremeses de una maravillosa gracia verbal; asimismo, el aumento de la espectacularidad de estas piezas (mayor importancia de la música y el baile) sería otra de sus notas más características.

[1] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 670.

[2] Ver ahora Luis Quiñones de Benavente, Jocoseria, ed. de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.