Las avecillas aparecen en diversas ocasiones en Teresa[1] de Unamuno, pero no se trata de un motivo importante. Ya vimos cómo los ojos de Teresa eran «palomas» obien, en otra ocasión, «alondras». En la rima 7 leemos «pajarillos», en la 22 «pájaro herido». Predominan las alusiones a las golondrinas, a veces como un recuerdo de los famosos versos de Bécquer (rimas 8, 27, 51 y 95).
En cambio el sueño es un símbolo importante en este poemario, sobre todo por su relación con la muerte, porque dormirse, entregarse al sueño, es «sumirse / en no vivir» (rima 80). En la rima 52 se dice: «Acaso fue nuestra vida / nada más que un aletazo / del Señor, que en el regazo / del sueño nos enterró». A propósito del verso de Bécquer «tu corazón de su profundo sueño…», Teresa señala: «Morir… dormir… soñar acaso, / ¿no me dijiste así? / Soñar entre tus brazos, ¡dulce sueño!». Pertenecen estos versos a la rima 51. En la 77, en fin, Rafael sueña a su amada[2].
[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.
[2] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).
Consideremos ahora este soneto del conde de Villamediana dedicado a San Ignacio de Loyola, más difícil por su sintaxis culterana y por las alusiones clásicas que encierra en los cuartetos:
No bárbaras colunnas erigidas a pompa de soberbios Tolomeos; piadosos, sí, católicos trofeos, aras te dan de gloria construidas.
Voces de luz y llamas ofendidas en culto fuego el claro mausoleo, pues son centellas del honor sabeo, a fragantes estrellas reducidas.
Hoy te consagra el religioso gremio de uniforme, costante Compañía, que lograr ya con Dios la tuya espera.
Suya, pues, gloria en ti librado el premio en pompa esclarecidamente[1] pía, tanto incienso te ofrece, tanta cera[2].
San Ignacio de Loyola
Si gongorino es este soneto, tenemos otro del propio don Luis de Góngora que desarrolla el pie forzado del último verso, «ardiendo en aguas muertas llamas vivas»:
En tenebrosa noche, en mar airado, al través diera un marinero ciego, de dulce voz y de homicida ruego, de sirena mortal lisonjeado,
si el fervoroso, celador cuidado del grande Ignacio no ofreciera luego (farol divino) su encendido fuego a los cristales de un estanque helado.
Trueca las velas el bajel perdido y escollos juzga que en el mar se lavan las voces que en la arena oye lascivas;
besa el puerto, altamente conducido de las que, para norte suyo, estaban ardiendo en aguas muertas llamas vivas[3].
También me interesa reproducir ahora este otro de Alonso de Ledesma, especialmente por desarrollar en extenso la alusión (tópica, por otra parte, como hemos tenido ocasión de comprobar en una entrada anterior) a Vizcaya y a la abundancia de hierro en esa región, merced a la equiparación del cojo Ignacio con el cojo dios Vulcano:
Vulcano cojo, herrero vizcaíno, si quieres ablandar un hierro helado de un pecador protervo y obstinado, saca tu fragua en medio del camino.
Los muelles de oración sopla contino hasta que enciendas un carbón tiznado que en fuego de lujuria se ha quemado y es para fragua cual carbón de pino.
El hierro y el carbón, que es culpa y hombre, traerás con las tenazas de paciencia a tu amorosa y encendida fragua.
Pide a Jesús el fuego de su nombre; la yunque y el martillo su conciencia, y tú serás hisopo puesto en agua[4].
De Juan Pérez de Montalbán es un poema que comienza «Divino Ignacio, si al amor, si al celo…», y una glosa a «Segundo Ignacio, y segundo…», que no reproduzco. Existe, asimismo, una canción de Anastasio Pantaleón de Ribera sobre las estrellas del sepulcro de Ignacio, que empieza «Si tu atención no turba, oh, Peregrino…». No copio aquí, tampoco, otros muchos textos más que se podrían aducir de Francisco de Quevedo, Juan de Jáuregui, Antonio Mira de Amescua, etc. En fin, para cerrar este apartado, recordaré que existen, asimismo, versiones en tono jocoserio o incluso plenamente jocosas de los temas ignacianos (ya nos ha aparecido alguna en una entrada anterior). Por ejemplo, a un tal Juan Portillo pertenece este «Romance a lo burlesco justado en Sevilla», que transcribo por extenso —pese a su escasa calidad literaria y métrica— porque sirve como buena muestra de esas composiciones a lo ridículo. El poema (que en su segunda parte, que omito, se centra en Javier) abunda en chistes dilógicos y diversos juegos de palabras, sin que falten, una vez más, las consabidas alusiones a lo corto de razones de Ignacio y al famoso hierro de Vizcaya:
Aquel ingenio de Dios, Dios es Dios, que no lo entiendo ni aún entenderá el dïablo lo que con Ignacio ha hecho. Habiendo en el mundo tiendas de científicos supuestos, a la tienda de los cojos vino a mostrar sus secretos. No sé qué es lo que vio en él, pues que con amor intenso quiso darle a un peregrino más virtudes que a un romero. Y de una pierna quebrada, cual de regalado lienzo, pierna de sábana hizo por darla a su esposa lecho. En las quiebras que en su ley heresïarcas hicieron, hizo nuevas soldaduras Dios con un soldado viejo. De un espaldar hizo espalda que llevó la cruz en peso, y de su honor poner quiso en una celada el celo. Un soldado belicoso quitó un acerado peto, por hacerse pectoral el mismo Dios de su pecho. En una visera puso visos para ver el cielo, y en una lanza los lances contra el poderoso infierno. Dolerse de almas cristianas puso en el libro del duelo, y en medio de un voto a Dios un en verdad y por cierto. En aquel que se alojaba en los cortijos y pueblos, cifró de su empírea corte gloriosos alojamientos. Al que derribó a sus pies cien mil adversarios muertos, hizo tan mortificado que a pies medirle pudieron. El que al son de la trompeta eran un león cuando menos, ya es cordero y, sobre todo, trompeta del Evangelio. Con quien disparó en el campo tantas bombardas de fuego, quiso corregir del mundo los disparates inmensos. De un capitán que mandaba dar tratos de cuerda horrendos, hizo un ángel soberano en lo tratable y lo cuerdo. De una mecha de arcabuz, ¿quien vio tan extraño trueco?, hizo una antorcha divina que está en su presencia ardiendo. De un soldado hizo un sol que dio luz al universo, y encerró en un ¡Cierra España! el modo de abrirse el cielo. Y dando a un falido triste tu traje, su adorno y fieltro, de un Marte hizo un Martín, que es de caridad espejo. En un corto de razones puso tan largos conceptos, que del concepto de Dios declararon los misterios. Finalmente a un vizcaíno, sacándole de entre el hierro, le dio en un decir ¡Jesús! oro rico de su imperio, que si el oro es caridad, en Ignacio hay tanto de esto, que con lo medio no hubiera ningún vizcaíno necio. Y no menos trueques hizo Dios con otro Apóstol nuevo, pues dicen que con Javier le dio un jabón al infierno. Que no bastó que en Ignacio quiso vincular su fuego para guisar su palabra en el ártico hemisferio, sino poner en la India en Javier, varón excelso, la especia para el guisado de su divino Evangelio[5]
[2] Ángel Valbuena Prat, Antología de poesía sacra española, Barcelona, Apolo, 1940, p. 294. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 47-48.
[3]Obras en verso del Homero español Luis de Góngora, que recogió Juan López de Vicuña, prólogo e índices por Dámaso Alonso, Madrid, CSIC, 1963. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, p. 49.
[4] Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 51-52.
Leocadia había tenido hasta entonces tres amantes, igual que las tres civilizaciones que hicieron grande y bella a Toledo, sus tres amores. Así escribe el narrador de la novela de Félix Urabayen:
Los amores, como las civilizaciones, dejan siempre huellas imborrables; no hay necesidad de perpetuarlas en leyes humanas. Tres pasaron por Toledo, ninguna la dominó en absoluto. Tres amores intentaron dominar a Leocadia; de todos supo liberarse a tiempo. Y yo te digo que, a pesar de los pesares, la mujer más cercana a Dulcinea es mi sobrina. Ella y Toledo son lo más romántico del mundo (pp. 180-181)[1].
Para Inocente, Santafé es un pícaro, y hay que expulsarlo de Toledo, como si fuera el maligno (pp. 181-182). A propósito de sus ideas para traer agua limpia, que mejorará la salubridad de la ciudad, comenta el capellán:
Para morirse en Toledo, nos basta la suciedad espiritual […]. Toledo es una ciudad interiormente podrida por la roña árabe, la lepra judía y la sarna goda. Su única liberación es acercarse a la Iglesia. ¿Por qué se salvó Toledo en la antigüedad? Porque se hizo cristiana. Mientras Leocadia no se aleje de mí habrá esperanzas de salvarla (p. 182).
Para el capellán, la Belleza, la Historia y la Tradición (así, con mayúsculas) van unidas al Arte, y están reñidas con la Modernidad y el Progreso. Poco a poco va dando él también en loco. Mientras tanto, Santafé trata de explicar en la tertulia del casino los beneficios derivados de su plan. Para unos hay veinte Toledos distintos. Para el deán, la ciudad imperial se ha vestido mantos distintos para dormitar en cada época (p. 192), pero solo hay un Toledo. Santafé se defiende de los que opinan que Toledo no admite reformas: Toledo es o no es. Para él, la ciudad ha muerto y es un cadáver insepulto, una gusanera (p. 193). Pero no, no todo ha muerto, queda el río, joven y alegre, que simboliza la vida y la salvación. El río dará paso a una nueva ciudad, su aprovechamiento inteligente supondrá su resurrección (p. 194). Él no piensa destruir Toledo, sino convertirla en una verdadera joya para los turistas. Él la ama más que todos. «Toledo sola, con su grandeza, con su pasado, como el símbolo de una deidad fenecida. ¡Así la concibo yo! Nunca como una de esas viejas egoístas cerradas a la alegría y a la generosidad, a cuyo cuidado se amustia y envejece otra generación por un cariño suicida y mal interpretado» (p. 195). Sin embargo —y es un hecho significativo—, todos sus oyentes se quedan dormidos mientras él expone estas ideas.
El río Tajo a su paso por Toledo
Nos acercamos al final. El capítulo VI de la segunda parte habla de la epidemia de gripe que se extiende por Toledo. Inocente cae enfermo, y lo mismo Leocadia. Toda la ciudad «empezaba a asemejarse a una agonizante arropada entre murallas y dispuesta a morir reclinada sobre la pesadumbre de sus cerros» (p. 200). Leocadia empeora, su estado es grave y delira. Su tío el capellán insiste en salvarla a ella y a Toledo, lo que se conseguirá gracias a él, es decir, a la Iglesia (p. 202). Inocente da un somnífero a Marieta, la mujer que cuida a Leocadia, y esta, en medio de su delirio, abre la puerta del balcón y se arroja a la calle. La novela acaba con la descripción de la mujer muerta (p. 205); su rostro, «sereno y armonioso, como tallado en piedra antigua», de nuevo la identifica en estas últimas líneas con Toledo. Igualmente, la ciudad también semeja un cadáver: «Toledo, dormido todavía, parecía un cadáver dispuesto para la inhumación: terroso, descompuesto, hediendo ya» (p. 205), como una gusanera. Marieta comenta que Leocadia está bella y parece viva. Y replica el capellán (son las palabras finales de la novela): «Es verdad […]; parece que vive, pero está muerta. Como la ciudad…» (p. 206)[2].
[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
La Hidalga del vallepuede relacionarse por su alegoría con Las Órdenes Militares: si en La Hidalga se trata de probar la limpieza de la Concepción de María en correspondencia con el prejuicio social de la limpieza de sangre, en Las Órdenes Militares se hace necesario demostrar la limpieza de Cristo (el Segundo Adán) para que pueda ser armado caballero e ingresar en una Orden. Pero como la Culpa, para evitarlo, quiere probar la mancha de su origen social bajo, no solo por ser descendiente de un labrador (Adán) y de un carpintero (José), sino también por María, aquí resultará igualmente obligado que se pruebe la limpieza de sangre —es decir, la Concepción sin mancha— de su Madre[1].
En este sentido, Las Órdenes Militares viene a ser un desarrollo de ese proceso de información de limpieza de sangre apuntado ya en La Hidalga, de ahí que las coincidencias en algunos puntos de la «carpintería», esto es, de la construcción del auto, sean bastante notables: de nuevo aquí «Sale la Culpa con un libro en la mano, pluma y escribanía» (según reza la acotación inicial, p. 1017a)[2]: es el libro de culpabilidad en que está registrado el pecado original de todos los hombres, como en La Hidalga. Sin embargo, en ese registro no consta que haya culpa en un joven nazareno y, por otra parte, ha caído un borrón de tinta sobre el nombre de su Madre que impide ver si existe o no registro de culpa para ella. Al final, la Naturaleza Humana, aconsejada por la Gracia, se decide a litigar la nobleza de María en la Chancillería de Roma, que fallará que Cristo es noble por su Padre y por su Madre. De nuevo, igualmente, se explota el léxico judicial: memoriales, pruebas, testigos, informantes, litigar…,que sustenta buena parte del auto. Los informantes han de ser un religioso y un caballero, Moisés y Josué, que en determinado momento salen a escena y se sientan ante un bufete con recado de escribir (acot. en p. 1030a), etc.[3]
[1] Aunque la Culpa quiere que Cristo pague el villanaje de Adán, la Gracia se refiere a su Madre como «la que exenta de la Culpa / le dio el ser, habiendo sido / hidalga de privilegio» (p. 1028b); más tarde insiste en que es «la que es de gracia llena, / exenta y privilegiada / de los contagios de Adán» (p. 1033b). Valbuena Prat reseña que Calderón tuvo problemas con la Inquisición por dar a entender en este auto que la limpieza de Cristo dependía de la de su Madre (en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 1011a-b).
[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.
[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.
Estos dos motivos del otoño y el color amarillo están profundamente relacionados en Teresa[1] de Unamuno. Veamos algunos ejemplos:
Y al llegar en otoño los días y las noches febriles del año, con las hojas… Tu tierra las lluvias están abrevando (rima 2).
Una noche serena de otoño vi a la lívida luz de la luna de nuestro árbol temblar en la copa una hoja, ya última. […] Amarillo el recuerdo, la muerte, amarillo todo lo que se usa… (rima 26).
… y en las tardes doradas y tranquilas del otoño supiste del dolor (rima 48).
… y temblaste en tu silla viendo caer del árbol una hoja de otoño, ya amarilla (rima 79).
El otoño, el color amarillo, la caída de las hojas de los árboles simbolizan, claro está, la muerte que amenaza a los amantes[2].
[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.
[2] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).
De Tirso de Molina es este «Romance», que se presenta como una justa entre Guipúzcoa, patria de San Ignacio de Loyola, y Navarra, tierra natal de Javier[1]:
Como juez de comisión por la justa literaria cometida a los poetas entre Guipúzcoa y Navarra, a dar audiencia a las partes, con un bieldo en vez de vara, se asentó al brocal del pozo Paracuellos de Cabañas. El bachiller Juan Polido, abogado por Vizcaya, graduado de barbero en el juego de las damas, informó como se sigue: «Vizcaya, corta en palabras, larga en obras y en limpieza, de Ignacio dichosa patria, querella de su vecina, porque, siendo patrïarca Loyola de sus bonetes, de sus santos primer causa, posponiéndole a Javier, quiere que, en silla más alta, compre su hijo la gloria a costa de sus hazañas. Esto es contra el mandamiento cuarto, en que la Iglesia manda honrarás tu padre y madre, y siendo cosa tan clara que es Ignacio padre suyo (si no natural, por gracia), en tercio y quinto merece mejoras de esta ganancia. Non est discipulus, dice de Dios la verdad sagrada, supra magistrum, ni es bien que Javier contra esto vaya.» «Callad —dijo Blas Alonso, abogado por Navarra—, que os hace hablar en latín la sidra de sus manzanas. La gloria es medida justa de los méritos y alcanzan los de Javier en el Cielo corona más encumbrada.» «¿Más que Loyola? —replica—. Eso no, que es patria cara Vizcaya suya y está dos dedos de Dios Vizcaya.» «Andad con Dios —dijo el otro—, que según el hierro labra Vizcaya, yo, pecadora, podré decir, muy errada.» «A no dar hierro sus minas —dijo estotro—, ¿con qué espadas murieran en Roncesvalles los doce Pares de Francia? Más noble es esta que esotra.» «Mentís —dijo— por la barba.» Era capón Juan Polido, y respondió: «No me agravia.» Levantose Paracuellos y dijo, en la dicha causa: «Fallo que paguen las costas el salero y las cucharas.»
San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier
Según vemos, toda la composición, de tono marcadamente jocoso, abunda en chistes basados en dilogías, paronomasias y otros juegos de palabras, sin que falten las consabidas alusiones a los vizcaínos cortos de razones y al hierro de Vizcaya.
Por su parte, Calderón de la Barca tiene varios poemas dedicados al santo, como por ejemplo un romance a la penitencia de San Ignacio, con el que ganó el primer premio en el certamen de las fiestas de la canonización. Los versos son, ciertamente, gráciles y hermosos:
Con el cabello erizado, pálido el color del rostro, bañado en un sudor frío, vueltos al cielo los ojos, más muerto que vivo, haciendo de gemidos y sollozos los suspiros una esfera, las lágrimas dos arroyos, a Ignacio su mismo cuerpo lado, sangrïento y roto desta manera le dice con voz baja y pecho ronco: «—No te espantes si te trato como ajeno de ti propio, que es bien que con otro hable, pues ya contigo soy otro. No es mucho ignore quién eres si el mismo que soy ignoro, que tal tu rigor me ha puesto, que aun a mí no me conozco. Siete días ha que muero, pues vivo sin saber cómo, y a mi torpe natural forzosas leyes le rompo. Negando lo que me pido, siete días ha que solo agua de lágrimas bebo y pan de dolores como. Duros abrojos tres veces castigan mis perezosos miembros: tan estéril tierra ¿qué ha de tener sino abrojos? Gastadas tengo las piedras donde las rodillas pongo, y porque cabales[2] vivan cubro de sangre los hoyos. Vivo cadáver me dejas y en su espíritu dichoso vas a gozar dulces gustos, a gustar süaves gozos. Todo en amor te transformas porque vivas en Dios todo con una gloria amorosa y con un amor glorioso. Al alma solo regalas, quejas justamente formo, pues a tus gustos mis penas son manjar dulce y sabroso. Dueño soy de los sentidos, ¿qué importa, si no los gozo[3]?, pues sin alma ¿qué me sirven boca, manos, oídos ni ojos? Yo sus contentos no gusto, yo sus gustos no los toco, sus regalos no los veo, sus dulzuras no las oigo. Mira no se ofenda Dios que cargues sobre mis hombros murallas de penitencia, siendo el cimiento tan poco. Una llama soy que vivo obediente a un fácil soplo, humilde barro y, al fin, fuego y humo, tierra y polvo[4].»
[1] Al frente del «Certamen décimo» van estas palabras: «Pudieran competir, a tener discurso, las vecinas patrias de los dos canonizados, padre y hijo, aunque renovaran antiguas competencias, sobre la mayoría de tan ínclitos tutelares. Esta litis pidió la justa literaria se decidiese y Paracuellos, atribuyéndose el compromiso en un romance de dieciséis coplas (tasa de la festiva premática), sentenció, con su donaire acostumbrado, de esta suerte…».
[2] Elizalde trae «cuales», mala lectura que corrijo.
[3] Elizalde lee «sino los gozos», lectura que enmiendo.
[4] Cito por Ignacio Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 35-36. Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
A partir del capítulo VIII de la novela de Félix Urabayen[1] se introduce al segundo pretendiente de Leocadia, el pintor Fernando Gaitán, hombre de unos treinta años que ha regresado tras una larga ausencia. En este punto se intensifica la identificación Leocadia=Toledo, pues Gaitán encuentra a las dos magníficas; al pasar junto a la muchacha, el «insinuante y sensual» pintor la envuelve en una mirada «punzante de deseo y de admiración», mientras ella enrojece; y añade el narrador:
Y al pintor le recordó la ciudad tal como la viera la víspera en la hora crepuscular: acostada entre nubes lechosas y blandas, encendida por la llamarada de un sol anaranjado y violento que se obstinaba en velar el parpadeo de las estrellas sobre el verdeazul profundo y sensual del río… (pp. 96-97).
Leocadia se prenda de Fernando: le parece «galán, magnífico y soñador», es elegante, tiene conversación, y ambos inician su idilio en casa del cura[2]. Daniel da por bueno a este novio, que es pobre pero hidalgo. Sin embargo, muere el padre de Leocadia, y ella, encerrada en un voluntario aislamiento, comienza a sentir desvío por Gaitán. Ahora es el pintor quien insiste en la imagen de la ciudad como mujer con varios amantes: «Yo he comparado a Toledo con una mujer inconstante: se ha dado a todos un poco, pero ninguno la ha hecho suya por completo» (p. 117). Gaitán quiere casar con Leocadia, pero ella se muestra «tan incomprensible como la ciudad» (p. 121). Al final, el pintor huye a Portugal, escribiendo una carta a Leocadia en la que le pide perdón. De esta forma desaparece el segundo pretendiente.
Sin embargo, la marcha al cigarral de Leocadia y su tío Inocente va a dar ocasión para un tercer amorío. En el capítulo XI conocemos al ceramista andaluz Matías Olivares, que instala su horno cerca de casa de Leocadia. La vecindad hace nacer en él una atracción morbosa, y Matías se transforma en un fauno al acecho de su presa femenina en su cubil; un día de tormenta la fascina con su mirada y, tras una lucha primitiva, «la había poseído en un arranque de audacia» (p. 136). Como su negocio va mal, casarse con la rica muchacha es una solución a sus problemas económicos. Pero ella ha resuelto que no se casa, y Matías Olivares termina también por marcharse de la ciudad.
La parte segunda, «La última aventura», introduce la figura de Lorenzo Santafé, una nueva posibilidad amorosa para Leocadia: es la mejor de todas, pero fracasará por la oposición del ambiente. El capítulo I indica que la ciudad prefiere morir a transformarse, y eso mismo va a pasar con la mujer. Un día de marzo aparece Santafé en el casino: se trata de un ingeniero de Cuenca, soltero y rico, de ideas progresistas y modernizadoras (lee El Socialista), que tendrá que oponerse a las fuerzas vivas[3], formadas por «los más conspicuos vagos de la población» (p. 155). El muchacho queda enamorado de Leocadia, y también prendado de la ciudad. Santafé viene a desviar el Tajo, lo que supondrá posibilidades de industrialización; su plan hidráulico podrá salvar a Toledo, ciudad encerrada en sí misma (p. 159). Se trata de sacar provecho integral del río, consiguiendo electricidad y tierras de regadío: «Basta de roña histórica y de nostalgias sentimentales» (pp. 164-165).
Pero sus ideas de progreso van a topar con la resistencia de los inmovilistas. Cuando le reprochan que con sus proyectos se perderá la Toledo histórica y legendaria, compara a la ciudad con una mujer estéril:
¿Y a mí qué? ¿Es mi papel acaso velar por el pasado? Allá los artistas, los eruditos, los literatos, los poetas. Que la conviertan en museo o que la dejen morir. Toledo es una mujer estéril que no conoce todavía el amor, porque el Tajo, su rondador eterno, no se ha cuidado de fecundarla. La época de los trovadores pasó hace muchos siglos. Será muy romántico rememorarla. Pero cuando la Humanidad esté de vuelta de todas las posibilidades (p. 165).
Toledo comenta la futura boda, y la propia muchacha acepta esta vez a su pretendiente. Sin embargo, su tío, el capellán Inocente, será uno de los principales opositores de Santafé: dice que es un aventurero, «un capitán de industria», y opone la tradición y la historia a sus ideas de progreso: «¿Y los siglos, no son nada? ¿Y la Historia? ¿Y la tradición? Cambiar a Toledo es una blasfemia que, si no las leyes humanas, la Providencia divina se encargará de castigar» (p. 169). Para él esa boda será la desgracia de Leocadia y de la ciudad[4]. Leocadia, como Toledo, ha sido amada por todos sus pretendientes y por ninguno, y ella misma lo explicita:
He creído ser amada muchas veces y otras tantas fui defraudada en lo más hondo de mis sentimientos. Desde muy niña me adularon, me consintieron, me divinizaron todos: artistas, literatos, vividores, forasteros. He sido la musa de hombres de genio y de hombres vulgares que creían amarme y a los que procuré amar. A todos me di un poco, buscando de buena fe el amor íntegro, el verdadero amor. No lo hallé en ninguno. Todo era palabrería, literatura, ambición de medro a mi costa. Todos pensaron en sí mismos; ninguno pensó en mí. Amores de artista que huyeron un día por la puerta de Bisagra para no volver jamás… (p. 170).
Solo el amor de Santafé puede ser fecundo, pero la aversión del cura hacia el ingeniero se convierte en odio profundo. Siguen corriendo rumores de que pretende cambiar y destruir el Toledo artístico (p. 171) y halla una atmósfera contraria entre las fuerzas vivas («vivas por un milagro de la Providencia», p. 172) de la ciudad[5]. El ingeniero se da cuenta de que el Tajo ronda la ciudad, pero no la fecunda (pp. 173-174). Leocadia, desquiciada de los nervios, cada vez está más violenta y da signos de la locura latente en la familia de los Meneses. Santafé quiere ser dueño de la mujer y la ciudad. El cura, por su parte, hace propósitos de salvar conjuntamente a Toledo y a Leocadia, la mujer de carne y la mujer de piedra, aunque tenga que matar o morir para ello:
No. Ni la ciudad ni la mujer podrían pertenecer a un forastero. Eran suyas, de la Iglesia, de quien las vio nacer, de quien las amó sin deseo impuro, ni carnal, ni codicioso. El capellán las había amado a las dos por sus pecados, por sus errores, por su largo historial de buenas mozas que mantuvieron encendido el fervor devoto de cien razas venidas para ofrendarla sus joyas más preciadas. Las amaba por el sosiego cristiano de su voz cariciosa y por la avaricia semita de sus encantos escondidos. Amaba la piel moruna de la mujer de carne y de la mujer de piedra. Miraba hacia atrás, y al mirar soñaba (p. 177)[6].
[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
[2] «Las rupestres estancias del capellán decoraron el nuevo soneto erótico, sirviendo de discreto escenario en esta segunda salida de Leocadia por los alegres caminos de Venus» (p. 105).
[3] Lorenzo Santafé nos recuerda inmediatamente al ingeniero Pepe Rey que acude a Orbajosa en Doña Perfecta, de Pérez Galdós. En esa novela el sacerdote con el que choca se llamaba don Inocencio, mientras que aquí el capellán es don Inocente. No parece que sea casualidad, pues ninguno de estos personajes eclesiásticos tiene nada de inocente en el desenlace de las respectivas acciones.
[4] Nótese la nueva identificación de ambas en la p. 170, igual que en otros momentos: todo lo que se dice de la ciudad es aplicable a la mujer, y viceversa.
[5] Jugando del vocablo se añade que Santafé tiene que vencer «la resistencia muerta de las fuerzas vivas» (p. 173).
El auto termina sin exaltación eucarística, aunque en un carro aparece la Gracia y de su tocado salen siete caños de agua (los siete caños de la fuente de la Gracia, es decir, los siete Sacramentos, con especial alusión al primero, el del Bautismo, que lava la Culpa original). El remate es un triunfo de la «niña Soberana», con una explicación a varias voces (Músicos, Naturaleza, Gracia, Culpa y Placer) sobre por qué a la Virgen le conviene mejor el apelativo de Vara de Aarón que el de Vara de Moisén. Se dan varias explicaciones: la vara de Aarón dio fruto y flor, como la Virgen dará Fruto y Flor en Belén, en tanto que la de Moisés trajo plagas, y esto no sería decoroso como atributo mariano; pero la mejor explicación la ofrece la propia Culpa: la vara de Moisés fue convertida en serpiente, circunstancia esta que la hace inadecuada para representar a la Virgen.
Vemos, pues, que en este auto Calderón hace un aprovechamiento intensísimo de todos los recursos a su alcance. A todo lo ya apuntado cabría añadir la doble paráfrasis del «Tota Pulchra», palabras asignadas a la Esposa en el Cantar de los Cantares, 4, 7 (pp. 121b-122a y 123a-b)[1]. También sería interesante, aunque no puedo detenerme ahora en ello, ahondar en la utilización de los recursos retóricos, por ejemplo las construcciones paralelas (el citado pasaje en que alternan las réplicas del Placer y la Culpa en p. 125a-b), a veces con trueque de características entre los elementos: «Un ardor, que helado abrasa, / un hielo, que ardiente hiela» (p. 124a), los pasajes con correlaciones diseminativo-recolectivas (p. 121a-b) o la descripción del Diluvio Universal por medio de una concatenación rematada por la metáfora de las aguas como «salobres tumbas de vidrio» (p. 117b)[2].
[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.
[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.
El de los besos es un motivo bastante repetido en Teresa[1] de Unamuno, pero menos importante. Se habla de besos «febriles» (siempre está presente la enfermedad) en la rima 10, de los besos de Teresa que aún viven en las mejillas de su hermanita (rima 50), de un beso en los dedos (rima 23), de los primeros besos que se dieron (rimas 58, 89 y 90). La vida y la muerte se entremezclan con los besos, pues si bien «en cada beso nuestro amor vivía, / nacía en cada beso», en otra ocasión se habla de «un beso lento, / pero beso de muerte» (rimas 30 y 77, respectivamente).
«Lʼanniversaire», de Marc Chagall
Tradicionalmente la flor ha sido el símbolo por excelencia de la fugacidad de la belleza (desde, por lo menos, el «Collige, uirgo, rosas…» de Ausonio). Pero el valor de los símbolos no es siempre unívoco y, así, nuestro poeta puede hablar de «la eternidad de la flor»:
Recordando tus dolores, dolores de puro amor, aquí te traigo estas flores, fruto de nuestros amores: ¡La eternidad es la flor! (rima 54).
La flor puede asociarse también al ocaso: «Y entonces a poniente el cielo se hace / todo como una rosa» (rima 9); la mar quiere «ceñir al sol poniente una amapola / que en ella muere» (rima 91). Puede tratarse de un simple motivo: «¿Te acuerdas de la amapola / que hube una vez de prender / en tu pecho?…» (rima 54), y lo mismo la corona de siemprevivas de la rima 56. Sirve también como base para una metáfora: sangre=rosas o pétalos de carne (rimas 6 y 10, al hablar del pañuelo manchado). O puede simbolizar a la mujer amada: Teresa es «lirio / de casta pureza» (rima 54). Además del término genérico flor, flores[2], se emplea rosas, lirios, amapolas, siemprevivas, pensamientos y azucenas[3].
[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.
[2] Los poemas en los que se encuentran menciones de las flores como motivo o como símbolo son los números 6, 7, 9, 10, 16, 20, 26, 43, 44, 51, 54, 56, 60, 69, 73, 91, 92 y 98.
[3] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).
De Alonso de Bonilla podemos recordar una composición sobre San Ignacio de Loyola recogida en su Nuevo jardín de flores divinas, publicado en 1617, en la que, al decir del Padre Elizalde, «añade a la semblanza del soldado la nota de disciplina cortante, militar y vasca del “creer y obrar”»[1], verso repetido a modo de estribillo. El autor juega con las cortas razones de vizcaíno[2] ‘vascoparlante’ de Ignacio y la dilogía de hierro (abundante en Vizcaya) / yerro ‘error, equivocación’:
—Ignacio, ¿entre las naciones vuestro lenguaje es divino? —Antes, por ser vizcaíno, soy muy corto de razones. —Pues si dais cortas lecciones, ¿qué pretendéis enseñar? —Creer y obrar. —En Vizcaya es vinculada hoy la ciencia de justicia. —Sí, mas la humana estulticia la tiene por vizcainada. —Del cielo son estos dones de vuestro ingenio divino. —¿No veis que soy vizcaíno y soy corto de razones? —Pues con tan cortas lecciones, ¿qué pretendéis enseñar? —Creer y obrar. —Sois, Ignacio (si no yerro), oro entre yerro nacido. —Para haber de ser sufrido nacer convino entre hierro. —Vos sois, entre las naciones, elocuente y peregrino. —Corto, como vizcaíno, soy en todas mis razones. —¿Qué aprenden los corazones con tan corto razonar? —Creer y obrar[3].
También podemos traer a estas páginas otro poema de Alonso de Bonilla, en esta ocasión un soneto[4], de estilo bien diferente, que se abre con una referencia mitológica al Cancerbero e incluye una alusión a Javier en los vv. 7-8:
Como el voraz de la trifauce frente es valiente y sagaz, el Verbo amante, celando dél su Esposa militante, fio su honor de un sabio y de un valiente.
Ignacio fue del brazo omnipotente, contra el infierno, espada de diamante, y el insigne Javier pluma elegante regida por deidad indeficiente.
Porque quien dijo ciencia dijo pluma, quien dijo espada dijo valentía, y todo es armas para el brazo eterno;
que si la espada vicios corta, en suma, la pluma es un cañón de artillería contra las fuerzas del horrible infierno.
Recordaré asimismo un soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola, que el Padre Elizalde valora diciendo que es «de dicción pura, intelectual, sin arrebatado vuelo lírico»[5]:
Cuelga Ignacio las armas por trofeo de sí mismo en el templo, y con fe ardiente espera que las suyas le presente quien la infunde tan bélico deseo.
Que así, en dejando al pastorcillo hebreo el real arnés, le dio una fiel corriente limpias las piedras con que hirió en la frente altiva al formidable filisteo.
Salid, pues, nuevo rayo de la guerra, a los peligros que producen gloria, oprimid fieras, tropellad gigantes,
que si al valor responde la vitoria, no dejaréis cervices repugnantes ni en los últimos fines de la tierra[6].
Con motivo de las fiestas de la beatificación (27 de julio de 1609), Lope de Vega glosó en décimas «Si por nombre capitán…». Pero la mejor pieza ignaciana del Fénix es «Al Beato Ignacio, cuando colgó la espada en Monserrate», de la que destaco el bello verso paronomástico «armas que conquisten almas»:
En aquel monte serrado donde gusta de vivir aquella serrana hermosa más bella que Abigaíl, a cuyo niño le ponen una sierra, por decir que instrumentos de Josef no los aparte de sí, un soldado vizcaíno, y cansado de servir guerras del mundo en Navarra contra las flores de lis, la espada al altar ofrece porque se quiere ceñir armas que conquisten almas, que Dios se lo manda así. Mirando se está Jesús, y la boca de rubí bañó de risa y de gloria sobre su blanco marfil, porque ver que un vizcaíno la dorada trueque allí por una cruz de madera, los niños hará reír. Mas dicen que fue alegría de ver que quiere esculpir su santo nombre en los hechos del más bárbaro gentil. Porque ha de hacer Compañía que por él vaya a morir desde la dichosa España hasta las islas de Ofir. Que adonde el fiero Luzbel sembrara torpe maíz, han de sembrar pan del cielo con ricas aguas de abril. Mucho le pesa al soldado de verse cojo al salir a guerra tan peligrosa, que se han vuelto más de mil. Pero díjole una voz: «—Ignacio fuerte, partid, que no ha menester las piernas quien ha de ser querubín. Cubrid con alas la Iglesia, que el Jacob a quien servís de todas sus religiones os quiere hacer Benjamín. No se ha de preciar España de Pelayo ni del Cid, sino de Loyola solo, porque a ser su sol venís. El nombre tenéis de fuego, mas no es mucho presumir quien a Jesús acompaña de abrasado serafín. Haced vuestra Compañía y tomad el nombre aquí, que os esperan enemigos en el Japón y el Brasil. Los principios no os espanten pues con tal nombre salís, que donde Dios da el principio, seguro tenéis el fin. A la envidia, aunque es tan fuerte, pisad la dura cerviz, que si es gigante la envidia vos sois piedra de David[7].
Como podemos apreciar, los poemas de Lope y de Argensola coinciden en tratar el motivo de la entrega de las armas caballerescas como exvoto en Monserrat y en incluir una alusión a David vencedor de Goliat[8].
[1] Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, p. 24.
[2] Véase Anselmo de Legarda, Lo vizcaíno en la literatura castellana, San Sebastián, Biblioteca Vascongada de los Amigos del País, 1953.
[3] BAE, vol. XXXV, p. 236. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 24-25.
[4] Incluido en Alonso de Bonilla, Nombres y atributos de la impecable siempre Virgen María, Señora Nuestra. En octavas, con otras rimas a diversos asumptos y rimas difíciles, en Baeza, por Pedro de la Cuesta, 1624.
[5] Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, p. 27.
[6] BAE, vol. XLII, p. 325. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 27-28.
[7] BAE, vol. XXXV, p. 124. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 30-31.
[8] Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
Ínsula Barañaria 