Las paráfrasis de oraciones presentes en Teresa[1] debemos relacionarlas con el profundo sentido religioso de Unamuno y de toda su poesía. En la rima 5, Teresa comienza a rezar «Padre nuestro que estás en los cielos…». Más abajo Rafael dirá: «Madre nuestra, que estás en la tierra…». La 14 presenta una estructura parecida al «Ave María»: «Por mí y por ella, por nosotros, ruega, / Santa María, / ahora y en la hora en que nos juntes, / ¡Santa María!» («Ave María» o «Santa María» se repiten como estribillo a lo largo de todo el poema). En la 71 se dirige a la Virgen como abogada e intercesora nuestra: «Ya que sabes de amor y de dolores, / óyeme bien, Señora, / y ruega por nosotros pecadores / ahora y en la hora de nuestra muerte». La estrofa final de la 81, por último, es como sigue: «Dejaste a la eternidad / el pago final de nuestro anhelo, / ¡hágase tu voluntad / así en la tierra como en el cielo!».
En fin, en el poemario se pueden rastrear otros motivos y símbolos. Me limito a enumerarlos, dada su menor significación: la lluvia (rima 19); las lágrimas (rimas 5, 10, 17, 36, 55); las estrellas (rimas 11, 17, 23, 48, 51, 57, 71, 72, 81); el mar y el sol (aparecen a veces unidos, como en las rimas 59 y 91; o por separado, en la 47 el sol y en la 90 el mar)[2].
[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.
[2] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).
Me refiero en esta entrada a algunos poemas del Siglo de Oro que cantan juntos a San Ignacio de Loyolay a San Francisco Javier, las dos columnas más importantes de la Compañía de Jesús, su primer General y su primer Secretario.
Son abundantes, y de hecho ya hemos encontrado algunas alusiones a ambos en los textos citados en entradas anteriores. Podemos recordar, por ejemplo, una poesía de Juan de Jáuregui que comienza «Del américo reino y nuevo mundo…»[1], a la que pertenecen estos versos:
Al siglo inútil de metal inmundo Javier e Inacio en las tinieblas vanas aparecieron, luces soberanas, sol y planeta cada cual segundo (vv. 5-8);
o esta otra de Martín Silvestre de la Cerda, su «Glosa de “Hacen a Dios compañía…”»[2], que repite el estribillo:
Hacen a Dios compañía Guipúzcoa y Navarra, y dan al mundo un gran capitán, a todo el Oriente guía.
En este poema, el autor compara a San Ignacio y San Francisco Javier con los «fuertes Gedeones» y hace de ellos dos nuevos Sansones (vv. 15 y 17). También Miguel Sagrera, en su «Glosa de “Para ganar Dios almas para el Cielo”»[3], canta conjuntamente a ambos personajes: «Ve que Ignacio y Javier aquí en el suelo / con su Jesús han hecho Compañía» (vv. 3-4), juego de palabras (reiterado en otros muchos textos) que debemos interpretar como ‘se han juntado, se han reunido’ y ‘han formado la Compañía de Jesús’. El poema los presenta como pescadores de almas, al servicio del sumo Pescador (=Dios), con la diferencia de que Ignacio queda en Europa, mientras Javier «a pesquería de Indias va, y recoge / perlas» (‘gana almas para el Cielo’).
Por su parte, Alonso de Bonilla en uno de los varios sonetos que dedica a ambos santos, el que comienza «Planeta y sol fue Ignacio en la asistencia…»[4], insiste en esa misma idea: Ignacio permanece alumbrando la fe de Europa, pero, en justa correspondencia, «dio Javier al antípoda ignorante / influjo y luz de fe, justicia y ciencia» (vv. 7-8), de forma que uno y otro fueron «dos planetas, dos soles en dos cielos» (v. 14). Merece la pena copiar entero este otro soneto suyo «A San Francisco Javier y San Ignacio»[5], de tema similar:
El enemigo del que hizo el día, por estragar del mundo la distancia, en la banda del sur plantó ignorancia y en el septentrïón sembró herejía.
Pero la original Sabiduría, viendo que era el socorro de importancia, en dos justos defensa y vigilancia puso, de quien su Iglesia y honor fía.
Reparó la ignorancia con la ciencia Javier, por cuya luz divina y pura el antípoda vio, que estaba ciego;
y el norte la herética dolencia curó el fuego de Ignacio, y fue gran cura, porque la cura del hereje es fuego.
En un poema de José Pellicer de Salas «A las navegaciones de San Francisco Javier, y al aparecerse en dos lugares»[6], la equiparación de Javier con Jasón —que se reitera en otros textos similares— permite presentar a Ignacio como «nuevo Pelias»:
Del Jasón prodigioso la conquista, que al remoto Japón, Colcos segundo, nuevo Pelias Ignacio manda asista, averiguando términos al mundo, pronósticos dichosos da a su vista y anuncios santos de su amor fecundo, que a desterrar tinieblas de la noche conduce en campos de agua alado coche (vv. 41-48).
Recordemos que Pelias, hijo de Tiro y Posidón, envió a Jasón a Colcos a la conquista del vellocino de oro. De la misma manera, San Ignacio, nuevo Pelias, manda a Javier al Japón, Colcos segundo.
En fin, de Juan Portillo, ya aludido en una entrada anterior, es esta glosa de «Segundo Ignacio y segundo…», que obtuvo el premio… a la peor composición de las presentadas a uno de los certámenes de la canonización:
Segundo Ignacio y segundo Francisco a su Iglesia Dios ha dado; sonle los dos lo que los polos al mundo.
Por virtudes que no pinto, pues no ha de ser necesario, al bendito San Ignacio Gregorio Decimoquinto ha puesto en el calendario.
Fue segundo por el mundo en santidad milagrosa del mártir de Dios yocundo, por eso dice la glosa: Segundo Ignacio y segundo.
Llagas Francisco tenía impresas de un serafín, y él, de Jesús Compañía, bebió las de un pobre un día con sus labios de marfil;
y como el profeta Amós en el Testamento Viejo, aquestos luceros dos en el Testamento Nuevo ha dado a su Iglesia Dios.
Aquí ninguno refiere de virtud más obelisco para que nadie se altere; mas quien hizo un San Francisco, hará cuantos él quisiere.
Asieron Franciscos dos la ocasión por el copete, de manera que entre nos su capilla y su bonete ha dado, sonle los dos.
Dios que en los altos apriscos de la gran Jerusalén mira los humanos ciscos, como le saben tan bien, nunca se harta de Franciscos,
ni de Ignacios, pues lo fundo en que uno y otro segundo ya luces del cielo lindas son de España y las Indias lo que los polos al mundo.
Id con ánimo sencillo, glosa, al juïcio que vais; mi nombre es Juan de Portillo, que si el premio no alcanzáis, Dios os depare el trapillo[7].
[1]Primavera de poemas en loor de San Francisco Javier, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2004 (Biblioteca Javeriana, 3), p. 56.
[2]Primavera de poemasen loor de San Francisco Javier, pp. 57-58.
[3]Primavera de poemasen loor de San Francisco Javier, pp. 68-70.
[4]Primavera de poemasen loor de San Francisco Javier, p. 73.
[5] Incluido en Alonso de Bonilla, Nombres y atributos de la impecable siempre Virgen María, Señora Nuestra. En octavas, con otras rimas a diversos asumptos y rimas difíciles, en Baeza, por Pedro de la Cuesta,1624.
[6]Primavera de poemasen loor de San Francisco Javier, pp. 40-42.
Hay otros aspectos interesantes de esta novela de Félix Urabayen en cuyo comentario no me puedo detener, aunque los menciono brevemente: así, la ironía y el humor, aspectos indisolublemente unidos al tratamiento ridiculizador de los personajes[1]. Bastará con recordar brevemente la descripción de los tres hermanos Meneses.
Daniel, el primogénito de los Meneses, es cadete y luego instructor en la Academia general; ha llegado a general sin moverse de Toledo y le apodan Napoleón. El narrador insiste en presentarlo como el general más joven del ejército español, porque en su juventud se hizo un retrato vestido de militar al que ha ido añadiendo a cada ascenso más estrellas o el fajín de general. En fin, se dice de él que «realizaba el tipo perfecto del hidalgo provinciano, cortés en la frase, comedido en el ademán y en posesión vitalicia de cinco o seis cargos decorativos» (p. 25).
El segundón, Inocente, es un erudito local que siente pasión por cuadros y joyas. Cursó estudios en el Seminario y es el coadjutor de la parroquia de Santa Leocadia y capellán de la catedral. Ha convertido su casa en una cueva erudita; usa como cama lo que él cree fue el sepulcro de Recaredo, llena las paredes de grotescas pinturas que hace a oscuras, tiene una hornacina con la cabeza del buey Apis, etc. Como historiador, admite y difunde bolas legendarias igual que el padre Mariana. Todo su retrato es plenamente ridículo.
Parroquia de Santa Leocadia (Toledo)
Sebastián Meneses, alias Chanito, el tercer hermano, lleva una vida descarriada en Madrid, como estudiante perpetuo de juerga continua, hasta que acaba la carrera de Arquitectura y se ve convertido en «caballero discreto, prudente y cristiano como un buen personaje de Pereda» (p. 37). Es arquitecto de la Diputación de Toledo; surge también una vacante en el Ayuntamiento, y los dos cargos son incompatibles, pero los compagina cobrando en un sitio como sueldo y en otro como gratificación. «Era el perfecto hombre de orden. Carlista en ideas políticas, cofrade en todas las Hermandades, beato y santero hasta el empacho, empezaba a oler un poco a santidad» (pp. 37-38). Visita a su daifa al anochecer, «todo recatado, todo discreto, como cumple a un varón sin tacha, sostén de las buenas tradiciones españolas» (p. 38). Pasa por ser paladín y espejo de caballeros católicos, pero todo es hipocresía[2]: murió soltero y dejó tres hijos naturales.
Además de en el retrato de los personajes, con detalles que rozan lo esperpéntico en la degradación de los mismos, el humor está presente en pasajes puntuales: por ejemplo, Marieta lee los periódicos viejos por orden de fechas y va varios lustros atrasada en las noticias; la funeraria de los Garrido tiene unos escaparates tan vistosos «que invitaban a morirse…» (p. 69). Grotesco es todo el episodio de la discusión que se desata en Toledo a propósito del pendón que se ha de sacar en un desfile en Madrid (pp. 111-112); Toledo va a la cabeza de todas las ciudades, pero don Inocente redacta un folleto en el que defiende que la enseña que se sacó no es un pendón histórico, sino una vieja colcha[3].
[1] Tampoco faltan, como en otras obras de Urabayen, las alusiones contemporáneas al hoy del escritor; las hay a Eugenio d’Ors, a Pío Baroja, a Miguel de Unamuno, a Ramiro de Maeztu, a Navarro Ledesma, a Gil Robles, a la CEDA, a los periódicos tradicionalistas, a los integristas que habitan en sus cavernas del Pirineo…
[2] «En nuestro simbólico personaje andaban tan fundidos la cara y la careta, que no acertamos a distinguir si esta máscara de virtud era vestido o disfraz, antifaz o piel. El propio don Sebastián no estaba muy seguro de su personalidad» (pp. 40-41).
Sin pretensión de ser exhaustivo, recogeré en esta entrada y en las sucesivas, agrupados en varias categorías, los recursos más significativos utilizados por Calderón en otros autos marianos[1]: juegos escénicos y verbales; imágenes relacionadas con la Virgen, con Cristo y con la Culpa; paráfrasis de pasajes bíblicos; etimologías; representaciones emblemáticas y metáforas varias; y, en fin, los elementos cómicos.
En La Hidalga del valle hemos podido encontrar algunos pasajes de viva plasticidad en los que Calderón resuelve en forma escénica conceptos abstractos y, en concreto, el del misterio de la Inmaculada Concepción de María. A veces esos recursos de eficacia demostrada se topicalizan y se repiten con escasas variaciones. Así sucede, por ejemplo, con el del baile para mostrar la preservación de Culpa en la Virgen María, repetido con escasas diferencias en Las espigas de Ruth y en Primero y segundo Isaac.
En Las espigas de Ruth, los labradores quieren celebrar la venida del amo con un baile, en el que desea participar también Ruth, vestida ya de villana espigadera. Sin embargo, la Discordia, además de sembrar los campos de cizaña, ha llenado la tierra de hoyos donde tropiecen y caigan los hombres. El primero en caer es Lucero (de la misma forma que el Demonio fue el primero en caer en el pecado), después Noemí (=la Naturaleza Humana, esto es, Adán y Eva, y con ellos todo el linaje humano) y luego otros. «¡No hay ninguno que no caiga!», comenta Zelfa; pero Booz, Padre de Familias, detiene el baile, alegando que se acerca la noche, precisamente para evitar la caída de Ruth.
Booz y Rut
Esta explicación gráfica de la preservación de caída en María se refuerza con otra, también icónica, en alusión al aludido pasaje de Génesis, 3, 15 de la mujer pisando la cabeza de la serpiente. En efecto, la acotación indica que al detener Booz a Ruth, Lucero ha quedado a sus pies (acot. en p. 1101b). Lucero apostilla que esa noche que se avecina será para él eterna, porque Booz ha parado a Ruth justo «cuando tiene / el pie sobre mi cabeza» (p. 1101b). La Discordia se pregunta qué enigma es esta, y Lucero le responde: «Déjala sin apurarla, / y entiéndalo quien lo entienda» (p. 1101b).
En Primero y segundo Isaac la plasmación es similar, aunque no idéntica. Rebeca (que es aquí la figura de la Virgen María) va a bailar con los pastores. Ella, la hija del amo, no es una más entre las mujeres porque, como reconoce Habra, «pareciendo como todas, / lucirás como ninguna» (p. 810b). Uno tras otro van cayendo todos los danzantes en un hoyo del campo: Celfa y Rubén, Leví y Habra, Lauro y Teuca. «En el baile de la Vida / nadie diga no cayó», comenta Lauro (p. 811b). Sin embargo, será la propia Duda quien hable de los «privilegiados modos» de Rebeca. En el momento en que va a caer, da en brazos de la Duda. Batuel pregunta si su hija cayó y la Duda responde: «No, que como a tenerla acuda, / sólo tropezó en la Duda / de si cayó o no cayó» (p. 811a). Al final, todos reconocen que su ama es «la que sola no ha caído» (p. 811b), y la Duda se pregunta asombrada:
¿Qué mujer es esta, Cielos, a quien todo el valle aclama por su gracia y su hermosura llena de Hermosura y Gracia? (p. 811b).
Escénicamente se presentan también, en Las Órdenes Militares, los tropiezos de la Naturaleza humana, o la forma en que la Culpa se interpone entre aquella y la Gracia (cfr. p. 1028a, con sus respectivas acotaciones).
Mezcla de verbal y escénico es el recurso para mostrar el papel de María como Medianera Universal en La primer Flor del Carmelo, donde es Abigail el personaje femenino que prefigura a la Virgen. Se nos presenta como Madre de Alegría y Madre de los Afligidos, que varias veces intercede por los pobres[2]: ella es «la que intercede y suspira» (p. 651b). Pero para resaltar visualmente su papel como Medianera Universal, hay una escena en que Abigail (=Virgen) se sitúa entre su esposo Nabal, el mayoral del Carmelo (=el Mundo) y David (=Cristo); cuando Nabal niega el Pan a David y este se arma contra él, Abigail se interpone y le detiene:
Si fuera Nabal el mundo, puesta tú entre él y mis iras, el mundo, Abigail, viviera seguro de mi justicia; porque tú bastaras sola a librarle; que bendita eres entre las mujeres, toda hermosa y toda rica de dones espirituales (p. 651b).
Nótese, de paso, cómo en su réplica David aprovecha mezclados pasajes de la salutación angélica y, de nuevo, del «Tota Pulchra».
Verbal, más que escénico, es, en este mismo auto, el juego de los colores que propone Simplicio para entretener a su ama, a la que encuentra triste (pp. 646a-648a). Participan Simplicio, que se sienta en medio, con Abigail, la Castidad y la Liberalidad, de un lado; y de otro, Luzbel, la Lascivia, la Avaricia, con los Músicos, que cantan: «¡Vaya, vaya de juego, / y que pague la pena / quien hace el yerro!». Cada participante elige un color y un significado asociado al mismo. Cuando el director del juego menciona un significado, la persona que lo tiene asignado debe decir el color que le corresponde, y viceversa. Abigail elige el color blanco, que simboliza la castidad; la Castidad, el azul y los celos; la Liberalidad, el verde y la esperanza; la Lascivia, el morado y el amor; la Avaricia, el dorado, que es firmeza; Luzbel lo negro de la tristeza. Es precisamente Luzbel el primero en errar en el juego (de la misma forma que fue el primero en cometer un yerro en la historia del mundo, y de la misma forma que es el primero en caer en los bailes), pero no se arrepiente de haber fallado: luego cometen errores sucesivamente la Avaricia, la Liberalidad, la Lascivia y la Castidad, e incluso yerra Luzbel de nuevo. Abigail, en cambio, no se equivoca. Luzbel trata de mostrar que sí ha fallado, porque ha pronunciado blanco al oír la palabra virginidad, cuando la que tenía asignada era castidad. Pero ambos conceptos son sinónimos y todos los demás personajes dan por buena la respuesta. En definitiva, se duda sobre si Abigail cayó, pero se concluye que no. Es decir, así como Abigail no ha cometido ningún error, tampoco la Virgen María ha caído en mancha alguna.
Otro juego, también verbal, es el de la loa de Las Órdenes Militares[3], donde Calderón aprovecha los nombres de algunas calles de Madrid para acomodarlos ingeniosamente a personajes y situaciones de la Biblia: así, Adán y Eva, después de su pecado, pasaron de la calle de los Jardines a la calle de la Amargura; la Magdalena vive en Lava-piés, y la Samaritana en la calle del Pozo; a Dimas, uno de los dos ladrones del Gólgota, le corresponde la calle de las Tres Cruces; la Virgen, durante la Pasión de su Hijo, permanece en la calle de Santa Cruz y, tras su Muerte, en la de la Soledad, etc.[4]
[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).
[2] Nabal le reprocha: «¿No basta, pues tus sentidos / en ser madre los empleas, / que de los pobres los seas / sino de los afligidos?» (p. 644b). Después explica que la quiere matar por ser «piadosa Madre de todos, / de mí solo madre impía» (p. 652b).
[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.
Las avecillas aparecen en diversas ocasiones en Teresa[1] de Unamuno, pero no se trata de un motivo importante. Ya vimos cómo los ojos de Teresa eran «palomas» obien, en otra ocasión, «alondras». En la rima 7 leemos «pajarillos», en la 22 «pájaro herido». Predominan las alusiones a las golondrinas, a veces como un recuerdo de los famosos versos de Bécquer (rimas 8, 27, 51 y 95).
En cambio el sueño es un símbolo importante en este poemario, sobre todo por su relación con la muerte, porque dormirse, entregarse al sueño, es «sumirse / en no vivir» (rima 80). En la rima 52 se dice: «Acaso fue nuestra vida / nada más que un aletazo / del Señor, que en el regazo / del sueño nos enterró». A propósito del verso de Bécquer «tu corazón de su profundo sueño…», Teresa señala: «Morir… dormir… soñar acaso, / ¿no me dijiste así? / Soñar entre tus brazos, ¡dulce sueño!». Pertenecen estos versos a la rima 51. En la 77, en fin, Rafael sueña a su amada[2].
[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.
[2] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).
Consideremos ahora este soneto del conde de Villamediana dedicado a San Ignacio de Loyola, más difícil por su sintaxis culterana y por las alusiones clásicas que encierra en los cuartetos:
No bárbaras colunnas erigidas a pompa de soberbios Tolomeos; piadosos, sí, católicos trofeos, aras te dan de gloria construidas.
Voces de luz y llamas ofendidas en culto fuego el claro mausoleo, pues son centellas del honor sabeo, a fragantes estrellas reducidas.
Hoy te consagra el religioso gremio de uniforme, costante Compañía, que lograr ya con Dios la tuya espera.
Suya, pues, gloria en ti librado el premio en pompa esclarecidamente[1] pía, tanto incienso te ofrece, tanta cera[2].
San Ignacio de Loyola
Si gongorino es este soneto, tenemos otro del propio don Luis de Góngora que desarrolla el pie forzado del último verso, «ardiendo en aguas muertas llamas vivas»:
En tenebrosa noche, en mar airado, al través diera un marinero ciego, de dulce voz y de homicida ruego, de sirena mortal lisonjeado,
si el fervoroso, celador cuidado del grande Ignacio no ofreciera luego (farol divino) su encendido fuego a los cristales de un estanque helado.
Trueca las velas el bajel perdido y escollos juzga que en el mar se lavan las voces que en la arena oye lascivas;
besa el puerto, altamente conducido de las que, para norte suyo, estaban ardiendo en aguas muertas llamas vivas[3].
También me interesa reproducir ahora este otro de Alonso de Ledesma, especialmente por desarrollar en extenso la alusión (tópica, por otra parte, como hemos tenido ocasión de comprobar en una entrada anterior) a Vizcaya y a la abundancia de hierro en esa región, merced a la equiparación del cojo Ignacio con el cojo dios Vulcano:
Vulcano cojo, herrero vizcaíno, si quieres ablandar un hierro helado de un pecador protervo y obstinado, saca tu fragua en medio del camino.
Los muelles de oración sopla contino hasta que enciendas un carbón tiznado que en fuego de lujuria se ha quemado y es para fragua cual carbón de pino.
El hierro y el carbón, que es culpa y hombre, traerás con las tenazas de paciencia a tu amorosa y encendida fragua.
Pide a Jesús el fuego de su nombre; la yunque y el martillo su conciencia, y tú serás hisopo puesto en agua[4].
De Juan Pérez de Montalbán es un poema que comienza «Divino Ignacio, si al amor, si al celo…», y una glosa a «Segundo Ignacio, y segundo…», que no reproduzco. Existe, asimismo, una canción de Anastasio Pantaleón de Ribera sobre las estrellas del sepulcro de Ignacio, que empieza «Si tu atención no turba, oh, Peregrino…». No copio aquí, tampoco, otros muchos textos más que se podrían aducir de Francisco de Quevedo, Juan de Jáuregui, Antonio Mira de Amescua, etc. En fin, para cerrar este apartado, recordaré que existen, asimismo, versiones en tono jocoserio o incluso plenamente jocosas de los temas ignacianos (ya nos ha aparecido alguna en una entrada anterior). Por ejemplo, a un tal Juan Portillo pertenece este «Romance a lo burlesco justado en Sevilla», que transcribo por extenso —pese a su escasa calidad literaria y métrica— porque sirve como buena muestra de esas composiciones a lo ridículo. El poema (que en su segunda parte, que omito, se centra en Javier) abunda en chistes dilógicos y diversos juegos de palabras, sin que falten, una vez más, las consabidas alusiones a lo corto de razones de Ignacio y al famoso hierro de Vizcaya:
Aquel ingenio de Dios, Dios es Dios, que no lo entiendo ni aún entenderá el dïablo lo que con Ignacio ha hecho. Habiendo en el mundo tiendas de científicos supuestos, a la tienda de los cojos vino a mostrar sus secretos. No sé qué es lo que vio en él, pues que con amor intenso quiso darle a un peregrino más virtudes que a un romero. Y de una pierna quebrada, cual de regalado lienzo, pierna de sábana hizo por darla a su esposa lecho. En las quiebras que en su ley heresïarcas hicieron, hizo nuevas soldaduras Dios con un soldado viejo. De un espaldar hizo espalda que llevó la cruz en peso, y de su honor poner quiso en una celada el celo. Un soldado belicoso quitó un acerado peto, por hacerse pectoral el mismo Dios de su pecho. En una visera puso visos para ver el cielo, y en una lanza los lances contra el poderoso infierno. Dolerse de almas cristianas puso en el libro del duelo, y en medio de un voto a Dios un en verdad y por cierto. En aquel que se alojaba en los cortijos y pueblos, cifró de su empírea corte gloriosos alojamientos. Al que derribó a sus pies cien mil adversarios muertos, hizo tan mortificado que a pies medirle pudieron. El que al son de la trompeta eran un león cuando menos, ya es cordero y, sobre todo, trompeta del Evangelio. Con quien disparó en el campo tantas bombardas de fuego, quiso corregir del mundo los disparates inmensos. De un capitán que mandaba dar tratos de cuerda horrendos, hizo un ángel soberano en lo tratable y lo cuerdo. De una mecha de arcabuz, ¿quien vio tan extraño trueco?, hizo una antorcha divina que está en su presencia ardiendo. De un soldado hizo un sol que dio luz al universo, y encerró en un ¡Cierra España! el modo de abrirse el cielo. Y dando a un falido triste tu traje, su adorno y fieltro, de un Marte hizo un Martín, que es de caridad espejo. En un corto de razones puso tan largos conceptos, que del concepto de Dios declararon los misterios. Finalmente a un vizcaíno, sacándole de entre el hierro, le dio en un decir ¡Jesús! oro rico de su imperio, que si el oro es caridad, en Ignacio hay tanto de esto, que con lo medio no hubiera ningún vizcaíno necio. Y no menos trueques hizo Dios con otro Apóstol nuevo, pues dicen que con Javier le dio un jabón al infierno. Que no bastó que en Ignacio quiso vincular su fuego para guisar su palabra en el ártico hemisferio, sino poner en la India en Javier, varón excelso, la especia para el guisado de su divino Evangelio[5]
[2] Ángel Valbuena Prat, Antología de poesía sacra española, Barcelona, Apolo, 1940, p. 294. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 47-48.
[3]Obras en verso del Homero español Luis de Góngora, que recogió Juan López de Vicuña, prólogo e índices por Dámaso Alonso, Madrid, CSIC, 1963. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, p. 49.
[4] Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 51-52.
Leocadia había tenido hasta entonces tres amantes, igual que las tres civilizaciones que hicieron grande y bella a Toledo, sus tres amores. Así escribe el narrador de la novela de Félix Urabayen:
Los amores, como las civilizaciones, dejan siempre huellas imborrables; no hay necesidad de perpetuarlas en leyes humanas. Tres pasaron por Toledo, ninguna la dominó en absoluto. Tres amores intentaron dominar a Leocadia; de todos supo liberarse a tiempo. Y yo te digo que, a pesar de los pesares, la mujer más cercana a Dulcinea es mi sobrina. Ella y Toledo son lo más romántico del mundo (pp. 180-181)[1].
Para Inocente, Santafé es un pícaro, y hay que expulsarlo de Toledo, como si fuera el maligno (pp. 181-182). A propósito de sus ideas para traer agua limpia, que mejorará la salubridad de la ciudad, comenta el capellán:
Para morirse en Toledo, nos basta la suciedad espiritual […]. Toledo es una ciudad interiormente podrida por la roña árabe, la lepra judía y la sarna goda. Su única liberación es acercarse a la Iglesia. ¿Por qué se salvó Toledo en la antigüedad? Porque se hizo cristiana. Mientras Leocadia no se aleje de mí habrá esperanzas de salvarla (p. 182).
Para el capellán, la Belleza, la Historia y la Tradición (así, con mayúsculas) van unidas al Arte, y están reñidas con la Modernidad y el Progreso. Poco a poco va dando él también en loco. Mientras tanto, Santafé trata de explicar en la tertulia del casino los beneficios derivados de su plan. Para unos hay veinte Toledos distintos. Para el deán, la ciudad imperial se ha vestido mantos distintos para dormitar en cada época (p. 192), pero solo hay un Toledo. Santafé se defiende de los que opinan que Toledo no admite reformas: Toledo es o no es. Para él, la ciudad ha muerto y es un cadáver insepulto, una gusanera (p. 193). Pero no, no todo ha muerto, queda el río, joven y alegre, que simboliza la vida y la salvación. El río dará paso a una nueva ciudad, su aprovechamiento inteligente supondrá su resurrección (p. 194). Él no piensa destruir Toledo, sino convertirla en una verdadera joya para los turistas. Él la ama más que todos. «Toledo sola, con su grandeza, con su pasado, como el símbolo de una deidad fenecida. ¡Así la concibo yo! Nunca como una de esas viejas egoístas cerradas a la alegría y a la generosidad, a cuyo cuidado se amustia y envejece otra generación por un cariño suicida y mal interpretado» (p. 195). Sin embargo —y es un hecho significativo—, todos sus oyentes se quedan dormidos mientras él expone estas ideas.
El río Tajo a su paso por Toledo
Nos acercamos al final. El capítulo VI de la segunda parte habla de la epidemia de gripe que se extiende por Toledo. Inocente cae enfermo, y lo mismo Leocadia. Toda la ciudad «empezaba a asemejarse a una agonizante arropada entre murallas y dispuesta a morir reclinada sobre la pesadumbre de sus cerros» (p. 200). Leocadia empeora, su estado es grave y delira. Su tío el capellán insiste en salvarla a ella y a Toledo, lo que se conseguirá gracias a él, es decir, a la Iglesia (p. 202). Inocente da un somnífero a Marieta, la mujer que cuida a Leocadia, y esta, en medio de su delirio, abre la puerta del balcón y se arroja a la calle. La novela acaba con la descripción de la mujer muerta (p. 205); su rostro, «sereno y armonioso, como tallado en piedra antigua», de nuevo la identifica en estas últimas líneas con Toledo. Igualmente, la ciudad también semeja un cadáver: «Toledo, dormido todavía, parecía un cadáver dispuesto para la inhumación: terroso, descompuesto, hediendo ya» (p. 205), como una gusanera. Marieta comenta que Leocadia está bella y parece viva. Y replica el capellán (son las palabras finales de la novela): «Es verdad […]; parece que vive, pero está muerta. Como la ciudad…» (p. 206)[2].
[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
La Hidalga del vallepuede relacionarse por su alegoría con Las Órdenes Militares: si en La Hidalga se trata de probar la limpieza de la Concepción de María en correspondencia con el prejuicio social de la limpieza de sangre, en Las Órdenes Militares se hace necesario demostrar la limpieza de Cristo (el Segundo Adán) para que pueda ser armado caballero e ingresar en una Orden. Pero como la Culpa, para evitarlo, quiere probar la mancha de su origen social bajo, no solo por ser descendiente de un labrador (Adán) y de un carpintero (José), sino también por María, aquí resultará igualmente obligado que se pruebe la limpieza de sangre —es decir, la Concepción sin mancha— de su Madre[1].
En este sentido, Las Órdenes Militares viene a ser un desarrollo de ese proceso de información de limpieza de sangre apuntado ya en La Hidalga, de ahí que las coincidencias en algunos puntos de la «carpintería», esto es, de la construcción del auto, sean bastante notables: de nuevo aquí «Sale la Culpa con un libro en la mano, pluma y escribanía» (según reza la acotación inicial, p. 1017a)[2]: es el libro de culpabilidad en que está registrado el pecado original de todos los hombres, como en La Hidalga. Sin embargo, en ese registro no consta que haya culpa en un joven nazareno y, por otra parte, ha caído un borrón de tinta sobre el nombre de su Madre que impide ver si existe o no registro de culpa para ella. Al final, la Naturaleza Humana, aconsejada por la Gracia, se decide a litigar la nobleza de María en la Chancillería de Roma, que fallará que Cristo es noble por su Padre y por su Madre. De nuevo, igualmente, se explota el léxico judicial: memoriales, pruebas, testigos, informantes, litigar…,que sustenta buena parte del auto. Los informantes han de ser un religioso y un caballero, Moisés y Josué, que en determinado momento salen a escena y se sientan ante un bufete con recado de escribir (acot. en p. 1030a), etc.[3]
[1] Aunque la Culpa quiere que Cristo pague el villanaje de Adán, la Gracia se refiere a su Madre como «la que exenta de la Culpa / le dio el ser, habiendo sido / hidalga de privilegio» (p. 1028b); más tarde insiste en que es «la que es de gracia llena, / exenta y privilegiada / de los contagios de Adán» (p. 1033b). Valbuena Prat reseña que Calderón tuvo problemas con la Inquisición por dar a entender en este auto que la limpieza de Cristo dependía de la de su Madre (en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 1011a-b).
[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.
[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.
Estos dos motivos del otoño y el color amarillo están profundamente relacionados en Teresa[1] de Unamuno. Veamos algunos ejemplos:
Y al llegar en otoño los días y las noches febriles del año, con las hojas… Tu tierra las lluvias están abrevando (rima 2).
Una noche serena de otoño vi a la lívida luz de la luna de nuestro árbol temblar en la copa una hoja, ya última. […] Amarillo el recuerdo, la muerte, amarillo todo lo que se usa… (rima 26).
… y en las tardes doradas y tranquilas del otoño supiste del dolor (rima 48).
… y temblaste en tu silla viendo caer del árbol una hoja de otoño, ya amarilla (rima 79).
El otoño, el color amarillo, la caída de las hojas de los árboles simbolizan, claro está, la muerte que amenaza a los amantes[2].
[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.
[2] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).
De Tirso de Molina es este «Romance», que se presenta como una justa entre Guipúzcoa, patria de San Ignacio de Loyola, y Navarra, tierra natal de Javier[1]:
Como juez de comisión por la justa literaria cometida a los poetas entre Guipúzcoa y Navarra, a dar audiencia a las partes, con un bieldo en vez de vara, se asentó al brocal del pozo Paracuellos de Cabañas. El bachiller Juan Polido, abogado por Vizcaya, graduado de barbero en el juego de las damas, informó como se sigue: «Vizcaya, corta en palabras, larga en obras y en limpieza, de Ignacio dichosa patria, querella de su vecina, porque, siendo patrïarca Loyola de sus bonetes, de sus santos primer causa, posponiéndole a Javier, quiere que, en silla más alta, compre su hijo la gloria a costa de sus hazañas. Esto es contra el mandamiento cuarto, en que la Iglesia manda honrarás tu padre y madre, y siendo cosa tan clara que es Ignacio padre suyo (si no natural, por gracia), en tercio y quinto merece mejoras de esta ganancia. Non est discipulus, dice de Dios la verdad sagrada, supra magistrum, ni es bien que Javier contra esto vaya.» «Callad —dijo Blas Alonso, abogado por Navarra—, que os hace hablar en latín la sidra de sus manzanas. La gloria es medida justa de los méritos y alcanzan los de Javier en el Cielo corona más encumbrada.» «¿Más que Loyola? —replica—. Eso no, que es patria cara Vizcaya suya y está dos dedos de Dios Vizcaya.» «Andad con Dios —dijo el otro—, que según el hierro labra Vizcaya, yo, pecadora, podré decir, muy errada.» «A no dar hierro sus minas —dijo estotro—, ¿con qué espadas murieran en Roncesvalles los doce Pares de Francia? Más noble es esta que esotra.» «Mentís —dijo— por la barba.» Era capón Juan Polido, y respondió: «No me agravia.» Levantose Paracuellos y dijo, en la dicha causa: «Fallo que paguen las costas el salero y las cucharas.»
San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier
Según vemos, toda la composición, de tono marcadamente jocoso, abunda en chistes basados en dilogías, paronomasias y otros juegos de palabras, sin que falten las consabidas alusiones a los vizcaínos cortos de razones y al hierro de Vizcaya.
Por su parte, Calderón de la Barca tiene varios poemas dedicados al santo, como por ejemplo un romance a la penitencia de San Ignacio, con el que ganó el primer premio en el certamen de las fiestas de la canonización. Los versos son, ciertamente, gráciles y hermosos:
Con el cabello erizado, pálido el color del rostro, bañado en un sudor frío, vueltos al cielo los ojos, más muerto que vivo, haciendo de gemidos y sollozos los suspiros una esfera, las lágrimas dos arroyos, a Ignacio su mismo cuerpo lado, sangrïento y roto desta manera le dice con voz baja y pecho ronco: «—No te espantes si te trato como ajeno de ti propio, que es bien que con otro hable, pues ya contigo soy otro. No es mucho ignore quién eres si el mismo que soy ignoro, que tal tu rigor me ha puesto, que aun a mí no me conozco. Siete días ha que muero, pues vivo sin saber cómo, y a mi torpe natural forzosas leyes le rompo. Negando lo que me pido, siete días ha que solo agua de lágrimas bebo y pan de dolores como. Duros abrojos tres veces castigan mis perezosos miembros: tan estéril tierra ¿qué ha de tener sino abrojos? Gastadas tengo las piedras donde las rodillas pongo, y porque cabales[2] vivan cubro de sangre los hoyos. Vivo cadáver me dejas y en su espíritu dichoso vas a gozar dulces gustos, a gustar süaves gozos. Todo en amor te transformas porque vivas en Dios todo con una gloria amorosa y con un amor glorioso. Al alma solo regalas, quejas justamente formo, pues a tus gustos mis penas son manjar dulce y sabroso. Dueño soy de los sentidos, ¿qué importa, si no los gozo[3]?, pues sin alma ¿qué me sirven boca, manos, oídos ni ojos? Yo sus contentos no gusto, yo sus gustos no los toco, sus regalos no los veo, sus dulzuras no las oigo. Mira no se ofenda Dios que cargues sobre mis hombros murallas de penitencia, siendo el cimiento tan poco. Una llama soy que vivo obediente a un fácil soplo, humilde barro y, al fin, fuego y humo, tierra y polvo[4].»
[1] Al frente del «Certamen décimo» van estas palabras: «Pudieran competir, a tener discurso, las vecinas patrias de los dos canonizados, padre y hijo, aunque renovaran antiguas competencias, sobre la mayoría de tan ínclitos tutelares. Esta litis pidió la justa literaria se decidiese y Paracuellos, atribuyéndose el compromiso en un romance de dieciséis coplas (tasa de la festiva premática), sentenció, con su donaire acostumbrado, de esta suerte…».
[2] Elizalde trae «cuales», mala lectura que corrijo.
[3] Elizalde lee «sino los gozos», lectura que enmiendo.
[4] Cito por Ignacio Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 35-36. Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
Ínsula Barañaria 