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Clasificación de la novela histórica romántica española según el personaje y el universo novelescos

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Existen distintos criterios para agrupar todas las novelas que forman el amplio corpus de la novela histórica romántica española: según la época en que sitúen la acción, según los temas que traten, según la procedencia regional de sus autores, según la forma de publicación y según sean el personaje y el universo novelescos[1]. Abordaré hoy este último criterio.

Ferreras[2] clasifica la producción de novela histórica española de los años 1830-1870 en tres tendencias, según sean el personaje y el universo novelesco: la novela histórica de origen romántico, la novela histórica de aventuras y la novela de aventuras históricas[3]. Esta clasificación responde también a un criterio de “espesor” histórico, pues la segunda viene a ser una degeneración respecto de la primera en lo referente a la documentación histórica y a la verosimilitud, y la tercera, a su vez, supone un nuevo empobrecimiento en este sentido. La tradicional clasificación establecida por la crítica en dos generaciones (una hasta los años 40, con López Soler, Larra, Espronceda, Vayo, Gil y Carrasco…, y otra posterior, que incluiría a Fernández y González, Escalante, Cánovas, Navarro Villoslada, etc.) no es del todo inexacta pero, como señala el propio Ferreras, siempre es arriesgado hablar de generaciones literarias, además de que existen autores que pueden producir novelas en las tres tendencias citadas. En este sentido, su clasificación me parece bastante acertada. Detengámonos, pues, un momento en la consideración de cada uno de sus tipos:

1) Novela histórica de origen romántico[4]

Esta tendencia «se caracteriza por la materialización de la ruptura insalvable de un protagonista héroe romántico y el universo»[5], que pueden ser trasunto del autor y de la sociedad del autor, respectivamente. Este héroe solitario, enfrentado con el mundo en el que vive, rara vez haya solución a sus problemas personales, viendo frustrados sus deseos y expectativas, de tal forma que suele verse abocado a un destino fatal de desesperación que le conduce a la huida del mundo o acaso a una muerte violenta (los mejores ejemplos son Álvaro en El señor de Bembibre, y Macías en El doncel de don Enrique el Doliente). Los protagonistas suelen ser personajes inventados, en tanto que las figuras históricas importantes no ocupan un lugar relevante. Por lo que toca a la ambientación histórica, existe una preocupación seria por la documentación y aunque no es la reconstrucción de la época en que sitúan su novela lo que más interesa a estos autores (con la notable excepción de Martínez de la Rosa en su Doña Isabel de Solís), sí que ofrecen minuciosas descripciones de armas, vestidos, usos y costumbres.

Empieza a aparecer este tipo de novela entre 1823 y 1830, si bien no se desarrolla plenamente hasta la década siguiente (su triunfo coincide de forma aproximada con el del Romanticismo en España), para continuar cultivándose también entre 1840 y 1850. Ya señalé en otra ocasión, al establecer las etapas de la novela histórica, el abandono momentáneo del género entre 1838 y 1844, dejando aparte el año 40, que sí produce varios títulos; viene después la fecha importante de 1844, con la aparición de la obra de Gil y Carrasco, que constituye otro hito en el desarrollo del género (el primero, el cenit de esta novela, fue en 1834-1835), pero que marca también el principio del fin de la novela histórica de origen romántico; la decadencia comienza, pues, aproximadamente en 1845, viniendo a coincidir con la aparición en ese año de La mancha de sangre, primera novela de Fernández y González[6], y con la decadencia del movimiento romántico español.

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En definitiva, esta tendencia es la primera, no solo en el tiempo, sino también por la importancia de sus autores: López Soler, Trueba y Cossío, Vayo, Escosura, Cortada y Sala, Larra, Espronceda, García de Villalta, Martínez de la Rosa, Eugenio de Ochoa, Gil y Carrasco o Navarro Villoslada[7], que escriben en estos años las mejores novelas de todo el género (tras un primer momento de imitaciones, muy pronto llegan las obras originales españolas, desde La conquista de Valencia por el Cid, de 1831, de Vayo). También sería importante aunque únicamente fuera por el número de títulos, unos 110 entre 1830 y 1844, copiosa producción para quince años, que ayuda a consolidar el género novelesco en España.

2) Novela histórica de aventuras[8]

Esta tendencia es intermedia entre las otras dos, pues si bien degenera respecto de la novela histórica de origen romántico al suprimir el héroe problemático, es superior a la novela de aventuras históricas por conservar, al menos, el universo novelesco histórico, en el que el protagonista podrá encontrar su sitio y solucionar sus problemas, sin estar condenado por un destino hostil e inexorable[9].

De todas formas, las fronteras entre las tendencias no son precisas, sobre todo porque se van superponiendo una a otra en el tiempo, pero con años en los que conviven novelas de dos tendencias distintas: primero, la novela histórica de aventuras convive con esa «segunda generación» de novelistas históricos (Gómez de Avellaneda, Vicetto Pérez, Navarro Villoslada); después, al mismo tiempo que se sigue cultivando, van apareciendo ya novelas de aventuras históricas. En cualquier caso, esta segunda tendencia produce entre 1845 y 1855 unos 117 títulos. Los autores más conocidos son Fernández y González, Pablo Alonso de la Avecilla, Ayguals de Izco, Ariza y África Bolangero[10].

En este tipo de novela, la documentación histórica y, por tanto, la reconstrucción del pasado presentan ya una importancia muy secundaria, adelgazada en beneficio de la pura aventura. Predominan con mucho los temas de la historia nacional, medievales y del Siglo de Oro, con sus tópicos habituales; decae el tema musulmán hispano, aunque se siguen escribiendo novelas sobre la Reconquista; el americano, apenas encontrará eco hasta la tendencia siguiente, cuando sea explotado por los entreguistas (también algunas de las novelas de esta tendencia se empiezan a cultivar por entregas, aunque el fenómeno no se generalizará sino con la tendencia siguiente). En definitiva, la novela histórica de aventuras supone la decadencia, que es al mismo tiempo divulgación, de la novela histórica de origen romántico, aunque no sea todavía su liquidación.

3) Novela de aventuras históricas[11]

Si la novela de aventuras históricas suprimía el héroe romántico de la primera tendencia, esta tercera supone la desaparición además del universo novelesco, siguiendo con la progresiva decadencia del género histórico y la degeneración en lo literario: «La novela de aventuras históricas remata, en paraliteratura, lo que empezó como un proceso romántico literario»[12].

Efectivamente, esta tendencia, que va unida al procedimiento editorial de la entrega, convierte a los personajes en tipos: el héroe, la heroína, el traidor, sin el más mínimo asomo de profundidad psicológica; repite hasta la saciedad temas, recursos y situaciones melodramáticas; y, simplemente, complica y complica la peripecia o trama aventurera, que suple todo lo demás. La reconstrucción histórica, obvio es decirlo, se reduce a un mínimo imprescindible[13]: la época en que transcurre la acción, pintada con dos pinceladas y los tópicos convencionales (el carácter de tal rey, una descripción en dos líneas de un castillo…), sirve como telón de fondo para que los personajes se puedan mover de un sitio para otro siguiendo las indicaciones del autor, que crea los espacios, sin describirlos, por medio de breves indicaciones. La aventura y los diálogos llenan la novela. Veamos cómo lo explica Ferreras:

En la novela histórica de aventuras el autor comienza por aligerar todo el “espesor” […]; suele contentarse con evocar la época, sin reproducirla: no se documenta o se informa mal y a trompicones. A partir de aquí, la aventura se hincha, la acción tiende a rellenar el vacío dejado por un paisaje, clímax, tiempo, época, que el autor no sabe reconstruir o no quiere reconstruir. Las descripciones tienden a desaparecer y en su lugar aparecen interminables diálogos, típicamente dramáticos en el peor sentido de la palabra. Los personajes hablan y hablan, y cuando no hablan actúan, corren, suben, bajan…, nunca parecen reflexionar, porque la reflexión de un personaje histórico obligaría al autor a resucitar la época que ignora[14].

La novela de aventuras históricas aparece desde finales de los 40, a la vez que la tendencia anterior, y desde 1860 aproximadamente domina todo el panorama de la novela histórica española. Entre 1856 y 1870 se pueden catalogar más de 200 títulos, “fabricados”, se puede casi decir, por numerosísimos especialistas en la entrega[15]. En cualquier caso, hay diferencias de escritor a escritor y así, aun dentro de su mediocridad, Fernández y González destaca con mucho, colocadas sus obras frente a las de un Parreño o un Ortega y Frías. Ferreras llama a estos autores «los sepultureros paraculturales»[16] de la novela histórica; en efecto, por una parte, continúan la divulgación de los temas históricos pero, al aumentar el empobrecimiento de ese novelar histórico, apuntillan la novela histórica romántica española[17]. Por supuesto, la novela histórica se seguirá cultivando durante el resto del siglo, pero la aparición de La Fontana de Oro, de Galdós, en 1870[18] y de sus Episodios Nacionales después, supone ya otra forma de entender la novelización de asuntos históricos.

[1] Paso por alto la distinción de tres tipos (novela histórica de argumento, novela histórica ambiental y novela de problema histórico) establecida por Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, pp. 41-43, por resultar poco interesante.

[2] Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976, pp. 99 y ss.

[3] Indica que ha excluido de su clasificación algunas obras: leyendas, cuentos y novelas cortas de tema histórico, aparecidas en periódicos y revistas, que están todavía por recoger; novelas de origen romántico pero no históricas (sentimentales, sociales); las novelas de ambiente contemporáneo que ha denominado «históricas nacionales» (esto es, los antecedentes del episodio nacional galdosiano); y la novela histórica arqueológica (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 71-72).

[4] Esta tendencia la estudia Ferreras, al que sigo en lo fundamental, en El triunfo del liberalismo…, pp. 105-143.

[5] Y añade: «La historicidad de esta novela obedece a que solamente en un idealizado pasado histórico es posible construir un universo voluntario; a que solamente creando un universo novelesco, el héroe romántico puede, aún puede, expresar toda su desesperación y falta de destino en la sociedad» (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 100).

[6] De hecho, en estos últimos cinco años de la década las únicas novelas importantes son las dos de Navarro Villoslada, Doña Blanca de Navarra en 1846 y Doña Urraca de Castilla en 1849 (dejando aparte alguna de tema americano o de ambiente contemporáneo).

[7] Ferreras incluye también en esta tendencia a Estébanez Calderón, Pusalgas y Guerris, Gómez de Avellaneda, Aguiló, Vicetto Pérez y Quadrado, así como al problemático García Bahamonde.

[8] Cfr. Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 145-177.

[9] «En esta tendencia —explica Ferreras— lo primero que llama la atención es la desaparición del héroe romántico, en el sentido de que el nuevo protagonista, aunque en ruptura con el mundo, encontrará al final de la obra su destino personal […]. En la novela histórica de aventuras, la ruptura del héroe romántico ha sido sustituida por la peripecia aventurera y arriesgada, por las correrías del nuevo héroe en un mundo histórico. Las mediaciones de este mundo no son rupturales, y la novela histórica de aventuras no tiene por qué acabar mal, ya que la muerte no es obligatoria en un mundo en el que la ruptura romántica ha desaparecido» (El triunfo del liberalismo…, p. 101).

[10] Estudia también Ferreras en esta tendencia las novelas de García Tejero, Muñoz Maldonado, Miguel Agustín Príncipe, Velázquez y Sánchez, Ribot y Fontseré, García Varela, Juan de Dios Mora, Goizueta, Antonio Trueba y Quintana, Vicente Barrantes y Moreno, Boix, Cánovas del Castillo, Orellana y Carolina Coronado.

[11] Ver Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 179-209 para esta tendencia en los años 1845-1870. Además, puede consultarse su libro La novela por entregas (1840-1900). Concentración obrera y economía editorial, Madrid, Taurus, 1972.

[12] Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 101.

[13] «Claro está que el universo de esta novela aparece como histórico, pero no lo es, si consideramos que carece de efectividad, que es incapaz de engendrar relaciones, mediaciones, de operar sobre el protagonista, de mediarlo, exactamente» (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 101).

[14] Ferreras, La novela por entregas…, p. 262. Poco después resume la fórmula de este tipo de novela: «Acción y diálogos, he aquí la verdadera estructura de una novela histórica de aventuras y después, pero mucho después, viene lo que podemos llamar “aspecto histórico”» (p. 265).

[15] Además de los tres citados, Ferreras ofrece los nombres de Rafael del Castillo, Pérez Escrich, Sales Mayo, Moreno de la Tejera, Luis de Val, Angelón y Broquetas… y muchos otros que no merece la pena mencionar.

[16] Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 181.

[17] «La novela de aventuras históricas viene pues muy a tiempo para salvar, siempre hasta cierto punto, una moda literaria, y para liquidar una problemática que ya no tiene porvenir» (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 183-184).

[18] Además, la España de 1870 está bastante lejos de la España de 1850 y no digamos de la de 1830; en lo social, el triunfo de la burguesía ha culminado en 1868 con la revolución de Septiembre; en lo literario, el Romanticismo queda ya muy lejos, y los escritores que publican ahora son ya los grandes nombres del Realismo español; en este sentido, las novelas históricas con características románticas estaban ya fuera de lugar, pese a la aparición de obras importantes en fecha tan tardía como 1877.

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: el tiempo y el espacio

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El tiempo y el espacio tienen más importancia en lo que se refiere al ambiente de época, como momento histórico en que transcurre la acción (la Inglaterra de 1194, con el rey Ricardo prisionero a la vuelta de la cruzada, el trono usurpado por su hermano Juan y la división entre normandos vencedores y sajones vencidos) que como elementos propiamente estructuradores del relato. El narrador, lo hemos visto en una entrada anterior, se sitúa lejos del momento de la acción, contraponiendo «nuestra época» a la de «aquellos tiempos de ignorancia y superstición». Ofrece al comenzar la novela[1] un panorama de la situación histórica; a partir de ahí, la acción transcurre linealmente, sin apenas desorden temporal (salvo alguna pequeña vuelta atrás para atar algún cabo suelto, para explicar algún suceso anterior o para intercalar una breve historia). Por ejemplo, el capítulo XXVIII comienza así: «Debemos ahora retroceder a fin de enterar al lector de ciertos acontecimientos que necesita conocer para seguir el hilo de esta narración» (p. 299; cfr. también las pp. 195, 310, 312-313 y 338).

La simultaneidad se expresa en una ocasión de la siguiente forma, al comienzo del capítulo XXIV: «Mientras acaecían en el interior de la torre del homenaje las escenas que acabamos de describir, la judía Rebeca aguardaba su suerte en una torrecilla apartada y solitaria» (p. 248). Pero más interesante es el caso de la bocina que suena fuera del castillo y que interrumpe cuatro escenas simultáneas protagonizadas por cuatro parejas: Cedric y Athelstane, Isaac y Frente de Buey, Lady Rowena y Bracy, Rebeca y Bois-Guilbert, que se cuentan en cuatro capítulos sucesivos (pp. 228-260). Algo similar ocurre con el sonido de otra bocina, que se refiere dos veces, una desde la perspectiva de los que la hacen sonar fuera del castillo de Cedric y otra vez cuando los de dentro la escuchan (pp. 30 y 37). Es también interesante la escena retardatoria que suspende por unas páginas la resolución del cerco al castillo de Torquilstone (p. 310).

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Por lo que se refiere al espacio, cuatro son los escenarios principales en los que se desarrolla la acción, que coinciden con los momentos de enfrentamiento entre Ivanhoe y Bois-Guilbert, cuya enemiga adquiere así una función estructurante en la novela: ambos se enfrentan primero verbalmente en el castillo de Cedric, al tiempo que se nos refiere la lucha que sostuvieron en Tierra Santa, en el torneo de San Juan de Acre (suceso que pertenece a la prehistoria de la novela, a un tiempo recuperado por medio del diálogo). Viene después el segundo gran momento, con la descripción del torneo de Ashby, en el que Ivanhoe derrota de nuevo al templario. El siguiente momento narrativo es el del asalto al castillo de Torquilstone, en el que ambos enemigos no pueden hallarse frente a frente por estar todavía Ivanhoe convaleciente de sus heridas. Por último, Templestowe será el escenario del juicio de Dios en el que Ivanhoe, paladín de la inocencia de Rebeca, vencerá otra vez a Bois-Guilbert, quien hallará la muerte en este último combate.

Y poco más puede decirse del espacio, a no ser la tópica mención romántica de unas ruinas (p. 158).

[1] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: recursos relacionados con la intriga

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La novela histórica romántica española maneja todo un arsenal de recursos para acrecentar la intriga y mantener el interés del lector[1]. Muchos de ellos los podemos encontrar ya en Ivanhoe[2]. Además de los elementos como el torneo, el juicio de Dios, los templarios, las intrigas cortesanas, la emboscada al rey o el asalto al castillo (narrado con la técnica de la teicoscopia: Rebeca describe lo que ve desde la ventana de la torre a Ivanhoe, herido), existen algunos clichés que se repetirán en varias novelas del género. Los examinaré a continuación.

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Uno de los tópicos más frecuentes es la ocultación de la personalidad de alguno de los personajes durante buena parte de la obra. En nuestro caso, Wilfrido de Ivanhoe aparece primero como un peregrino desconocido; después aparece haciéndose llamar en el torneo el Caballero Desheredado. De la misma forma, el rey Ricardo se presenta como el Caballero Negro, el Negro Haragán o el Caballero del Candado. Solo más adelante se producirá la anagnórisis. Otro personaje que emplea nombres distintos es Roberto Locksley, también llamado Dick el arquero, pero más conocido como Robín Hood.

Igualmente se repite el empleo de disfraces: los soldados normandos se disfrazan de sajones para raptar a lady Rowena; Wamba entra al castillo disfrazado de abad y cambia el hábito por las ropas de su señor Cedric para que este pueda escapar.

Igualmente frecuente es la vuelta inesperada de un personaje al que se daba por muerto; en nuestro caso, se trata de la “resurrección” de Athelstane, caído en el combate que se produce a las puertas del castillo, aunque sin heridas de importancia, y que reaparece mientras se está celebrando su funeral.

Otros recursos son la descripción detallada de armas y vestidos; la aparición de prendas para posteriores reconocimientos o como ayuda (el relicario y la cadena de oro que intercambian Ivanhoe y Bois-Guilbert como gajes del torneo, el guante de Rebeca como prenda para su campeón, la armadura y el caballo que recibe Ivanhoe del judío Isaac por la ayuda prestada, la trompa que Robín entrega a Ricardo); la descripción de agüeros y supersticiones; la posibilidad para la heroína de ingresar en un convento para rehuir un matrimonio no deseado (el de Rowena con Athelstane; también Rebeca, al final, huye a una especie de retiro al no poder obtener el amor de Ivanhoe); el enfrentamiento de razas dispares (sajones, normandos y judíos); juramentos y votos (el de Cedric de no dar más de tres pasos más allá de su trono para recibir a personas que no tengan sangre real sajona; su palabra empeñada a Ricardo para concederle el favor que quiera pedirle); el empleo del fuego para provocar situaciones dramáticas (incendio del castillo de Torquilstone), etc.

[1] Walter Scott, en la «Epístola introductoria» a Las fortunas de Nigel (1822), escribe: «Siempre he tratado de dibujar a escala mi futura obra; la divido en volúmenes y capítulos y me esfuerzo por construir una historia que se desarrolle de modo gradual y sorprendente, manteniendo la intriga y estimulando la curiosidad… Pero creo que hay un demonio que se asienta en mi pluma cuando comienzo a escribir y da al traste con mi propósito. Los personajes se me van de la mano; los incidentes se multiplican; la casa sencilla se transforma en una mansión gótica y la obra se acaba mucho antes de haber llegado al punto que me proponía». Tomo la cita de Román Álvarez, «Introducción» a Walter Scott, El corazón de Mid-Lothian, Madrid, Cátedra, 1988.

[2] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: los personajes

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En la entrada de hoy examinaremos las técnicas relativas a la construcción de los personajes en Ivanhoe[1]. Como en muchas de las novelas históricas, los personajes no presentan una caracterización psicológica muy profunda; su carácter lo conocemos por las acciones que realizan, más que por los análisis introspectivos que realice el narrador. Aparecen divididos en dos bandos, los “buenos” y los “malos”, grosso modo sajones y normandos.

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Lo más frecuente en la caracterización es una breve descripción física que viene a poner de manifiesto los rasgos psicológicos del personaje. Por ejemplo, esta es la primera descripción que se nos ofrece del templario Bois-Guilbert:

El compañero del prelado era un hombre de cuarenta años cumplidos, enjuto de carnes, muy alto y musculoso; personaje atlético al cual una prolongada fatiga y un ejercicio constante parecían haber chupado todas las partes carnosas del cuerpo, pues en él sólo se veían huesos, músculos y tendones, que habían ya afrontado mil fatigas y se hallaban dispuestos a afrontar aún mil más […]. Su rostro se hallaba, pues, completamente descubierto, y la expresión del mismo podía con razón infundir respeto, si no temor, a los extraños; unas facciones salientes, naturalmente vigorosas y poderosamente acentuadas, bajo el bochorno de un sol tropical, se habían ennegrecido como el ébano, y en su estado ordinario, parecían dormitar bajo la huella de las pasiones. Mas la prominencia de las venas frontales, la rapidez con que se agitaban, a la menor emoción, su boca y sus espesos bigotes, anunciaban sin duda alguna que la tempestad no estaba sino adormecida y que despertaría fácilmente. Sus ojos negros, vivos y penetrantes, referían, a cada mirada, toda una historia de dificultades vencidas, de peligros arrostrados, y parecían lanzar un reto a toda contrariedad […]. Una profunda cicatriz, surcando su frente, comunicaba nueva ferocidad a su aspecto y una expresión siniestra a uno de sus ojos… (p. 17)

También es significativa de su carácter la fisonomía de Frente de Buey:

Frente de Buey era un hombre de elevada y atlética estatura, que había pasado la vida guerreando o combatiendo con sus vecinos, y que jamás reparara en medios para acrecentar su poderío feudal. Sus facciones, en armonía con su carácter, llevaban impresa la profunda huella de las pasiones más violentas y perversas. Las cicatrices que las surcaban hubieran, tratándose de cualquier otra fisonomía, atraído la simpatía y el respeto debidos a las pruebas de un valor honroso; en él sólo servían para acentuar la ferocidad de su semblante y el terror que inspiraba su presencia (pp. 230-231)[2].

Encontramos entre los personajes de Ivanhoe algunos típicos de la novela histórica: el peregrino (Ivanhoe), el judío avariento (Isaac de York), la curandera (Rebeca), el templario (Bois-Guilbert), el bandido honrado (Robín Hood).

Las mujeres principales son dos, lady Rowena, muy poco activa a lo largo de la novela, y la judía Rebeca; la belleza de ambas heroínas, como es habitual en este tipo de obras, aparece idealizada (cfr. las pp. 45-46, 63, 87, 242, 244). Los héroes masculinos, cuyo carácter está igualmente ennoblecido, son también dos, Ivanhoe (pp. 310, 323-324) y el rey Ricardo (pp. 387, 477, 479, 527).

Por último, hay que mencionar una técnica caracterizadora de personajes que es el empleo de muletillas; por ejemplo, para el montero Huberto, que en cualquier circunstancia echa mano de su frase favorita, recordando la participación de su abuelo en la batalla de Hastings; por otra parte, pronto se encarga alguno de los personajes de refrenar su natural locuacidad, impidiéndole que prosiga con sus historias, como sucederá con otros sufridos escuderos en las novelas españolas, a los que sus amos condenarán también a guardar silencio. Igualmente, se utiliza el latín con fines humorísticos (en el caso del falso ermitaño llamado hermano Tuck).

[1] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[2] La cursiva es mía. Otras descripciones en las que lo físico corre parejo con lo moral son las de Wamba y Gurth (p. 10), Cedric (pp. 32-33), el príncipe Juan (p. 86) o Lucas de Beaumanoir (pp. 397-398).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: el narrador

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Ivanhoe fue, sin duda alguna, la novela de Walter Scott que más influyó en España[1]. Por un lado, sitúa su acción en una lejana e idealizada Edad Media en la que encontraremos castillos, templarios, el recuerdo de la cruzada, bandidos generosos, torneos, hermosas damas, un juicio de Dios y un rey que se comporta como un caballero andante, es decir, toda una serie de variados elementos que ayudarán, en el nivel temático, a mantener el interés del lector. Pero encontraremos sobre todo otra serie de recursos que pasarán a ser patrimonio común de todos los cultivadores del género histórico[2]. Este es el aspecto que más me interesa destacar ahora al comentar la novela de Scott[3]. Comenzaré refiriéndome a las técnicas relacionadas con el narrador.

Ivanhoe

El narrador es omnisciente en tercera persona y se sitúa en un presente contemporáneo del lector señalando claramente su distancia respecto a los hechos narrados con expresiones del tipo «en aquella época remota» o «en aquellos tiempos». Establece una relación con el lector por medio de frecuentes alusiones: «según sabe el lector», «el lector moderno»; también son habituales expresiones como «nuestros caminantes», «nuestro conocido»; igualmente, se hace presente a cada paso con algunas coletillas: «según hemos dicho ya», «según hemos hecho observar», etc.

Se trata de un narrador que nos guía y ayuda en la lectura de unos hechos que se refieren a siglos lejanos. Por ejemplo, al comenzar la novela nos ofrece un cuadro histórico para comprender mejor el momento en que sitúa su acción: «Hemos creído oportuno exponer este orden de cosas para instrucción del lector poco familiarizado con aquella época…» (p. 6). Otra referencia extensa a la situación histórica aparece en las pp. 78-79. También nos ofrece traducidos los diálogos, las canciones o las expresiones que se pronunciaron originalmente en sajón, por ejemplo cuando hablan entre sí Gurth y Wamba:

Si trasladáramos aquí el original de aquella conversación, más que probable es que el lector moderno sacaría de ella mediano provecho; por eso, sin su permiso, le ofrecemos la traducción siguiente (pp. 10-11).

Abundan bastante los anacronismos o, mejor, las actualizaciones que realiza el narrador, sus referencias al hoy suyo, que es el de los lectores contemporáneos del autor: «un hidalguillo de nuestros días» (p. 521), «un húsar moderno» (p. 41), «nuestras modernas granjas» (p. 31), «nuestros modernos teatros» (pp. 10 y 82); menciona a Rembrandt (p. 230), señala situaciones paralelas entre el pasado y su presente (pp. 32 y 35) o compara la expectación despertada por un torneo y un juicio de Dios con la de una corrida de toros (p. 79) o la de un combate de boxeo (p. 501).

Este narrador limita a veces voluntariamente su omnisciencia (p. 490); o nos escamotea un diálogo, por ser poco interesante (p. 456); o deja de describir una situación porque sería muy difícil o imposible hacerlo (p. 53).

Son frecuentes algunos rasgos de fino humor, así como las afirmaciones de carácter general y los excursos sobre algún tema (sobre la tortura, p. 246). Aparecen también varias historias intercaladas, solo indirectamente relacionadas con el hilo principal del relato; así, las de Torquil Wolfanger, Bois-Guilbert y Ulrica.

Un aspecto interesante es la alusión a un manuscrito que dice seguir a la hora de elaborar su novela; se trata de una ficción bastante frecuente en la novela histórica, para aumentar la credibilidad del narrador, recogida de una tradición muy antigua[4]. Nuestro narrador menciona cuatro veces el manuscrito sajón de Wardour (pp. 96, 109, 248 y 519).

La presencia de varios personajes supone que a veces exista más de un foco de atención, y entonces el narrador debe dejar de acompañar a alguno de ellos, para seguir lo que sucede en otro lugar:

No podemos explicar la causa de esta interrupción sino yendo a reunirnos con otro grupo de nuestros personajes porque, a semejanza del buen Ariosto, no nos agrada acompañar incesantemente al mismo actor de nuestro drama (p. 193).

La acción cortada en este momento (las canciones del ermitaño y el caballero interrumpidas por unos golpes en la puerta de la cabaña) encontrará su continuación veinte páginas después, en la 213: es decir, el principio del capítulo XX enlaza con el final del XVII; en medio queda ese breve flash back que supone un pequeño desorden temporal, pero que va a explicar la escena siguiente. Hay ejemplos similares:

Dejemos a los próceres sajones continuar su comida […] para ocuparnos de Isaac de York (p. 229).

Importa ahora trasladarnos a Ashby… (p. 119).

Reanudemos el hilo de las aventuras del Caballero Negro (p. 455).

Por último, indicaré algunos datos más externos: se incluye a principio de cada capítulo una cita que anticipa de algún modo su contenido; también se intercalan a lo largo de la narración versos, canciones o, como ya señalé, hasta historias enteras; el narrador, en fin, nos informa de la suerte de los principales personajes de la novela en un capítulo final que hace las veces de epílogo.

[1] María de las Nieves Muñiz, en el capítulo primero de su libro La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, titulado «De la épica a la novela histórica», dedica un apartado a «La novela scottiana: “Cómo está hecho” Ivanhoe»; ahí estudia la estructura narrativa de la novela, las distintas secuencias (la de Ivanhoe, la de Ricardo, la de Cedric), la relación entre historia y ficción, etc. El análisis que ofrezco tiene otro objetivo, que es el de comentar los distintos recursos scottianos que serán utilizados después por los autores españoles de novela histórica.

[2] «Un admirador y expositor moderno de su arte, Louis Maigron, enumera los rasgos que W. Scott fijó en esta literatura: información histórica, color local, exotismo; atención a lo exterior, sacrificando algo de lo interior; evocación de civilizaciones lejanas y de sociedades diferentes o desaparecidas, presentando lo pasado como caducado; sentimientos no individuales, sino genéricos de la colectividad y representativos; tipos, no individuos; la historia central, al revés que en la tragedia y en la epopeya, es inventada (el lado arqueológico de la historia). Además, el arte mismo de novelar de W. Scott, con su manera de presentación de los sucesos, los diálogos, cierto régimen en la composición de los personajes “buenos” y “malos” y, sobre todo, los recursos para excitar, mantener y satisfacer la curiosidad del lector, fueron instantáneamente adoptados por todos los demás novelistas del mundo» (Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 54-55).

[3] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[4] Era muy frecuente en las novelas de caballería; Cervantes, en el Quijote, la satirizó con la mención del historiador morisco Cide Hamete Benengeli.

Valoración de Walter Scott

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Muchos son los testimonios que se podrían aducir aquí para mostrar la importancia del arte con que el genial escritor escocés supo escribir sus novelas[1]. Víctor Hugo calificó a Scott en 1823 de «hábil mago»[2]. Menéndez Pelayo habla de «este mago de la historia, Homero de una nueva poesía heroica»[3]. Y mago le llama también Amós de Escalante:

Reinaba por entonces en los dominios de la imaginación, teniendo a su merced el universo leyente, uno de los más hábiles y poderosos magos, a quienes enseñó naturaleza el arte de evocar y hacer vivir generaciones muertas, levantar ruinas, poblar soledades, dar voz a lo mudo, voluntad a lo inerte, interrogar a los despojos de remotos siglos y hacer que a su curiosidad respondieran[4].

Por lo que respecta al número de seguidores que tuvo por aquellos años, bien significativa resulta esta cita de Milá y Fontanals:

Si se ofreciese reunir un número considerable de jóvenes ligados con el vínculo común de una idea sólida y vivificadora, más tal vez que invocando un lema político se lograría con inscribir en la bandera «Admiradores de Walter Scott»[5].

Otro contemporáneo, Alberto Lista, señala que Scott es «el padre verdadero de la novela histórica tal como debe ser», esto es, una mezcla equilibrada de exactitud histórica y ficción[6] que consiga además deleitar aprovechado. No se puede negar una escrupulosa exactitud a sus descripciones de usos, caracteres y costumbres; y aunque no es muy feliz —según Lista— en los desenlaces, sus escenas y diálogos son magníficos, de forma que «después de Cervantes, es el primero de los escritores novelescos»[7].

WalterScott-Monumento

Fue muy admirado por los escritores españoles posteriores: «Prefiero la peor novela de Walter Scott a toda la Comedia Humana», dijo en 1853 Valera[8]; y Baroja indicó que prefería a Scott «con mucho» antes que a Flaubert. Gómez de Avellaneda, por su parte, lo estimaba como «el primer prosista de Europa»[9]. Y en Europa, Goethe elogió sus obras, unas obras que pese a su naturaleza novelesca influyeron en el historiador francés Thierry. Stendhal opinaba que se podría enseñar la historia de Inglaterra con los dramas de Shakespeare y las novelas de Scott.

Para Lukács, Scott es el gran poeta de la historia; sus novelas poseen la «gran objetividad del auténtico poeta épico»[10]:

La grandeza de Scott está en la vivificación humana de tipos histórico-sociales. Los rasgos típicamente humanos en que se manifiestan abiertamente las grandes corrientes históricas jamás habían sido creados con tanta magnificencia, nitidez y precisión antes de Scott. Y, ante todo, nunca esta tendencia de la creación había ocupado conscientemente el centro de la representación de la realidad[11].

Sus novelas, según Regalado García, nos ofrecen una visión dinámica, dialéctica, de la vida en los siglos pretéritos:

Walter Scott nos da en sus mejores páginas la sensación de que la vida cambia, de que existe una evolución histórica del hombre y de que esta evolución trae como consecuencia el dramático contraste entre dos mundos, que representan dos diferentes maneras de ser[12].

Walter Scott ejerció una influencia importante en la novela histórica romántica[13] e incluso en la posterior novela de tema histórico (en Galdós, sobre todo). Y es que, además de ayudar a entender mejor la historia como material capaz de ser novelado, creó todo un género narrativo. Porque Scott, antes que nada, es eso: un gran narrador de historias. Para terminar, hago mías estas palabras de Carlos Lagarriga:

Scott nació para contar historias, y entre las fábulas de sus aguerridos montañeses, sus piratas y sus caballeros medievales, se asoma a la historia como quien busca dónde reconocerse en la memoria de las cosas pasadas, desvelando aquello que más le importa: más que las luchas, los torneos y las batallas, las derrotas y las victorias del corazón[14].

[1] Por supuesto, también es posible hallar opiniones negativas: «Usted sigue el ejemplo de Walter Scott y su escuela; por consiguiente, sus novelas no valen nada» (duque de Frías, Leyendas y novelas jerezanas, Madrid, Ronda, 1838, pp. VIII-IX; citado por Edgar A. Peers, Historia del movimiento romántico español, Madrid, Gredos, 1954, vol. II, p. 103). O esta otra del censor de una versión española de El Mesías, de Klopstock: «Diré, por último, que ninguna edificación puede encontrar un cristiano en su lectura, y que acaso perderá en ella cualquiera su tiempo, tanto como le perdería en la de una de las novelas de Walter Scott» (citado por Vicente Llorens, El Romanticismo español, Madrid, Castalia, 1989, p. 200).

[2] «Pocos historiadores —añadía Hugo— son tan fieles como este novelista […]. Walter Scott alía a la minuciosa exactitud de las crónicas la majestuosa grandeza de la historia y el interés acuciante de la novela; genio poderoso y curioso que adivina el pasado; pincel veraz que traza un retrato fiel ateniéndose a una sombra confusa y nos fuerza a reconocer lo que ni siquiera hemos visto» («Sur Walter Scott», en Littérature et philosophie mélées, París, s. a., Colección Nelson, pp. 230-231). Tomo la cita de Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 59-60.

[3] Marcelino Menéndez Pelayo, Estudios sobre la prosa del siglo XIX, Madrid, CSIC, 1956, p. 164.

[4] Amós de Escalante en un artículo de La Época, en 1876. Citado por Menéndez Pelayo, Estudios sobre la prosa del siglo XIX, p. 158.

[5] Manuel Milá y Fontanals, Obras completas, IV, p. 6. Recojo la cita de Guillermo Díaz Plaja, Introducción al romanticismo español, Madrid, Espasa-Calpe, 1942, p. 237. Este mismo autor ofrece un dato curioso para apreciar la popularidad de las novelas de Scott: en 1826, el embajador inglés en Viena organizó un baile al que los invitados debían asistir disfrazados de personajes de Ivanhoe; por esos mismos años, se dio otro baile en Mónaco en el que los disfraces representaron a los personajes de Quintin Durward.

[6] «[…] el autor escocés tiene un mérito que sobrevivirá a sus novelas, y es la descripción de costumbres históricas. El género que ha descubierto es muy difícil; porque exige de los que hayan de cultivarlo, además de las dotes de imaginación, un estudio muy profundo de las antigüedades de su patria, y del espíritu y de las costumbres de la edad media» (Lista, op. cit., I, p. 156).

[7] Ensayos literarios y críticos, Sevilla, Calvo Rubio, 1844, I, pp. 156-158.

[8] Citado por Benito Varela Jácome, Estructuras novelísticas del siglo XIX, Barcelona, Hijos de José Bosch S.A., 1974, p. 149.

[9]« Quiero que conozcas al primer prosista de Europa, al novelista más distinguido de la época; tengo en lista El pirata, Los privados reales, el Waverley y El anticuario, obras del célebre Walter Scott» (carta de la Avellaneda a Cepeda, citada por Llorens, El Romanticismo español, p. 575).

[10] Georg Lukács, La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter, México, Era, 1977, p. 34.

[11] Lukács, La novela histórica, pp. 34-35.

[12] Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (1868-1912), Madrid, Ínsula, 1966, pp. 139-140.

[13] Andrés González Blanco, al hablar de los imitadores españoles de Scott señala que «ninguno se libertó de la opresora esclavitud de tal maestro»; «Walter Scott y sólo Walter Scott era el reinante entonces en España» (Historia de la novela en España desde el Romanticismo a nuestros días, Madrid, Sáenz de Jubera, 1909, pp. 82 y 138). Pero téngase en cuenta la matización que señalaba en otra entrada: es cierto que Scott reinaba entonces sobre la novela española y europea, pero es más justo hablar de una poderosa influencia antes que de una «opresora esclavitud».

[14] Carlos Lagarriga, «Introducción» a Walter Scott, Ivanhoe, Barcelona, Planeta, 1991, p. XIV.

Walter Scott en España

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En el caso de España, Walter Scott no va a ser solo el modelo de un subgénero dentro de la novela, sino el vindicador de la novela como género apreciable y digno de ser cultivado. En Inglaterra, la tradición novelesca cervantina fue continuada sin rupturas por varios autores, cosa que no sucede en España. Hizo falta que llegara la moda de las novelas de Scott para que muchos autores españoles, al decidirse a imitar al escocés, consideraran digna de mérito literario a la novela, impulsando de este modo el desarrollo del género novelesco en nuestro país.

SirWalterScott_WilliamAllan.jpg

Scott pudo empezar a ser leído en español desde 1823, fecha en la que Blanco White tradujo algunos fragmentos de Ivanhoe en un periódico londinense. Debemos recordar que Londres fue un centro de traducciones, por la presencia de varios emigrados, aunque lo normal fue que se vertiese al español a través del francés. En efecto, como ocurriera con otros autores, Francia fue la gran descubridora de Scott; allí el scottismo fue un fenómeno «delirante», según refiere Montesinos; desde el país vecino, Scott llegaría a España: «… fueron las prensas francesas las que se apoderaron de un Walter Scott adobado a la española de modo más o menos dudoso»[1].

El gran momento de influencia de Scott, en España y en toda Europa, es la década de 1830 a 1840; en efecto, en nuestro país sería leído desde los años treinta para alcanzar, a lo largo del siglo XIX, 231 ediciones en España; solo en los años 1825-1834 hubo cuarenta traducciones al español de sus obras (16 en Madrid, 9 en Barcelona, 6 en Burdeos, 4 en Perpiñán, 3 en Londres y 2 en Valencia). Hacia 1840 empieza a menguar su influencia; de hecho, en los años 40-60, serán los autores franceses los que más se traduzcan (Sue, Hugo, Dumas, Soulié, Féval…).

Scott influyó especialmente en el Romanticismo creyente y tradicional[2] (el renacimiento romántico, según la terminología de Peers), con centro en Cataluña[3]. Fue admirado en El Europeo y El Vapor; sus obras entraron en la famosa colección de Cabrerizo, de Valencia, e inspiró a Carbó, Piferrer, Milá y Fontanals y, sobre todo, a López Soler.

Mucho se ha discutido la influencia de Walter Scott en la novela histórica romántica española. Hay estudios muy completos al respecto[4], y no voy a detenerme a explicar lo que debe cada novelista español al autor de las Waverley Novels. Señalaré simplemente que la influencia de Scott debe ser matizada. Es cierto que crea el patrón del género y todos los que le siguen utilizan unos mismos recursos narrativos, que se encuentran en las novelas del escocés, a modo de clichés. Ahora bien, esto no significa necesariamente que todas las novelas españolas sean meras imitaciones, pálidas copias del modelo original, como se suele afirmar cuando se valora por lo ligero la novela histórica romántica. Además, es posible pensar que algunas de las coincidencias pueden ser casuales: si dos novelistas describen un templario, o un torneo, o el asalto a un castillo, es fácil que existan elementos semejantes en sus descripciones, aunque uno no se haya inspirado en el otro[5].

La mayor influencia de Scott no radica, en mi opinión, en el conjunto de esas coincidencias de detalle, sino en el hecho de haber creado una moda que, bien por ser garantía segura de éxito (como señala Zellers), bien por otras razones, impulsó definitivamente, por medio de traducciones primero, de imitaciones después y de creaciones originales por último, el renacimiento de la novela española hacia los años treinta del siglo XIX. Así pues, no se trataría tanto de una influencia en la novela española de aquel momento, sino de una influencia para la novela española en general.

Ofrezco a continuación algunas fechas importantes para comprender mejor la influencia de Scott en España[6]:

1814 Publica Waverley.

1815 Guy Mannering.

1816 The Antiquary.

1817 Rob Roy.

1818 The Heart of Midlothian. Empieza a ser citado en revistas españolas (por ejemplo, por Mora en la Crónica Científica y Literaria).

1819 The Bride of Lamermoor.

1820 Ivanhoe.

1821 Kenilworth.

1822 The Pirate.

1823 Quintin Durward. Blanco White publica en el periódico Variedades, de Londres, algunos fragmentos de Ivanhoe en español. Es elogiado por Aribau en El Europeo.

1824 El Europeo lo proclama «el primer romántico de este siglo».

1825 Se publica la primera traducción completa de Ivanhoe en español (Londres, Ackerman). The Talisman. Traducción de El talismán.

1826 Scott empieza a ser editado con frecuencia en Perpiñán, Madrid y Barcelona. Primera traducción impresa en España de El talismán.

1828 La censura prohíbe a Aribau y Sanponts la creación de una sociedad para traducir las obras de Scott.

1829 Inicia Jordán la edición de obras de Scott.

1831 Primera traducción impresa en España de Ivanhoe.

1832 La censura prohíbe la publicación de otras versiones de Ivanhoe.

Esta prohibición está motivada por el comportamiento poco edificante de algunos personajes de la novela que visten hábito religioso (el templario Bois-Guilbert, el prior Aymer)[7]. Sin embargo, a partir de esa fecha, y hasta los años cuarenta, las ediciones de las novelas de Scott son ya constantes en España, sin que su influencia se viera empañada por la de ningún otro escritor.

[1] José F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX, Madrid, Castalia, 1983, p. 60.

[2] Pese a ello, tuvo problemas con la censura, por presentar a algunos personajes (pensemos, por ejemplo, en el prior y el templario que aparecen en Ivanhoe) con ciertas características morales que no cuadraban bien con su condición de religiosos. Puede consultarse el trabajo de Ángel González Palencia, «Walter Scott y la censura gubernativa», Revista de Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, IV, 1927, pp. 147-166.

[3] Hugo y Byron, por su parte, serían los adalides del Romanticismo revolucionario (la rebelión romántica), con mayor acogida en Madrid.

[4] Philip Churchman y Edgar A. Peers, «A Survey of the Influence of Sir Walter Scott in Spain», Revue Hispanique, LV, 1922, pp. 227-310; W. Forbes Gray, «Scott’s Influence in Spain», The Sir Walter Scott Quarterly (Glasgow-Edimburgo), 1927, pp. 152-160; Manuel Núñez de Arenas, «Simples notas acerca de Walter Scott en España», Revue Hispanique, LXV, 1925, pp. 153-159; Edgar A. Peers, «Studies in the Influence of Sir Walter Scott in Spain», Revue Hispanique, LXVIII, 1926, pp. 1-160; Sterling A. Stoudemire, «A Note on Scott in Spain», Romantic Studies presented to William Morton Day, Chapell Hill, University of North Carolina Press, 1950, pp. 165-168; Guillermo Zellers, «Influencia de Walter Scott en España», Revista de Filología Española, XVIII, 1931, pp. 149-162. Ver también la tesis doctoral de José Enrique García González, Traducción y recepción de Walter Scott en España. Estudio descriptivo de las traducciones de «Waverley» al español, dirigida por Isidro Pliego Sánchez, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005.

[5] Coincido plenamente en esto con la opinión de Felicidad Buendía en su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963p. 759: «Las influencias walterscottianas sabemos ya que son muchas y repetidas en esta fase de nuestra novela histórica, pero no hemos de considerar hasta la saciedad estas ni exagerarlas buscando precedentes a toda costa donde no los hay. Es natural que tratando de seguir una escuela los autores coincidan en puntos en que es necesario encontrarse: las figuras de una época histórica se pueden parecer, lo mismo que en sus atuendos, en sus pensamientos y reacciones, pero esto no demuestra que tal personaje de una obra tenga su antecedente en otro parecido de otro autor […]. En cuanto a otros rasgos de ruinas, paisajes, etc., bien sabemos que muchas veces son tópicos».

[6] Una bibliografía completa de las traducciones de novelas de Scott al español puede verse en el trabajo de Churchman y Peers «A Survey of the Influence of Sir Walter Scott in Spain».

[7] Ver González Palencia, «Walter Scott y la censura gubernativa».

Aspectos métricos de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

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La comedia de Narciso Serra La boda de Quevedo, dividida en tres actos, está escrita en verso y se construye con las formas estróficas más habituales: redondillas, romance y quintillas[1].

Metrica

Esta es la sinopsis métrica:

Acto I

1-216 Romance á

217-399 Redondillas (con tres quintillas intercaladas en los vv. 269-273, 282-286 y 295-299).

400-439 Quintillas

440-583 Redondillas (los vv. 492-495 son una cuarteta y los vv. 568-571 riman 11A 7b 11A 11B)

584-721 Romance é a

722-861 Quintillas

862-951 Romance ó o

Acto II

952-1171 Romance á e

1172-1371 Redondillas

1372-1487 Romance á a

1488-1507 Redondillas

Acto III

1508-1753 Romance á o

1754-1783 Quintillas

1784-1851 Romance á a

1852-1899 Redondillas

1900-1955 Romance á

1956-2042 Silva

2043-70 Redondillas (los vv. 2043-2046 son una cuarteta)

2071-2105 Seguidillas

Solo en dos ocasiones se deja el octosílabo para emplear algún verso de arte mayor: en los cuatro versos con rima 11A 7b 11A 11B (vv. 568-571, un billete leído) y en la silva, que corresponde a la entrevista amorosa del desenlace: ahí doña Esperanza y don Francisco descubren que ambos se aman sinceramente, y la importancia de la escena se resalta, desde el punto de vista métrico, con el uso de los heptasílabos y endecasílabos[2].

[1] Lo mismo sucede en otras obras. José Fradejas Lebrero escribe a propósito de La calle de la Montera: «La rima no suele ser rica y a veces es ripiosa», y alude a la «pobreza de formas métricas» (en su introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia, 1997, p. 27).

[2] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las indicaciones de versos corresponden a esta edición.

El humor y otros rasgos de estilo en «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

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Válidas para La boda de Quevedo resultan las palabras que Fradejas Lebrero dedica a La calle de la Montera:

Hay algo verdaderamente fundamental en el teatro de Serra: los diálogos, chispeantes —con oportunos, e inoportunos, juegos de palabras, alusiones a refranes, con altura descriptiva— en los que existe una mezcla proporcionada y agradable de lo alegre y de o triste, de lo profundo y lo ligero, «que el público esperaba con avidez y aplaudía con estruendo» (Fernández Bremón)[1].

A veces los chistes de Serra se basan en un diálogo brillante, con réplicas ágiles:

MARCIAL.- Porque estoy enamorado,
Quevedo, a no poder más.
Esa mujer o morir…
Conozco mi natural:
soy de fuego.

QUEVEDO.- Pues debéis
iros a un puerto de mar (vv. 185-190).

HombredeFuego

Otro ejemplo similar:

ADÁN.- Mas cerrad y sed prudente,
que a mí, según la pavura
que traigo, se me figura
cada losa una serpiente.

QUEVEDO.- Pues mal andáis si os agarra,
y hace que se dé la mano
con el Adán del manzano,
el buen Adán de la Parra (vv. 460-467).

O este otro, ya hacia el final.

MARCIAL.- Si de don Andrés la libro,
excuso lo que pensaba.

GAITANA.- ¿Qué pensabais?

MARCIAL.- Incendiar
la habitación…

GAITANA.- ¡Santa Bárbara!

MARCIAL.- Librarla a ella del incendio
y llevarla a mi posada.

QUEVEDO.- (Y a mí al hospital, verdugo.)

ANDRÉS.- (¡Este hombre amando… achicharra!) (vv. 1444-1451).

Humorístico es el diálogo en que doña Gaitana pide dinero a don Marcial a cambio de su colaboración (vv. 635 y ss.). El de Quevedo con la dueña:

GAITANA.- Mucho reniega el hidalgo.

QUEVEDO.- Mucho se espanta la dueña.

GAITANA.- Soy cristiana vieja.

QUEVEDO.- Y tanto,
que no negarais lo vieja
aunque por bula del Papa
os confirmase la Iglesia (vv. 682-687).

Y todo el parlamento en el que doña Gaitana presume de nobleza ante don Andrés repitiendo el estribillo, que en la representación acabaría por hacer estallar la carcajada del público de «la sangre, señor, la sangre» (vv. 965, 973, 995 y 1021). Humorísticos son asimismo todos los latinajos que la dueña emplea.

La ambientación madrileña se consigue con las menciones de topónimos: las iglesias de San Gerónimo y San Martín, las calles del Niño y de Francos, etc.

Serra emplea refranes (Dádivas quebrantan peñas, v. 195; Con la Inquisición, chitón, v. 470; Del enemigo el consejo, vv. 1320 y 1331; El que escucha su mal oye, v. 1466) y dilogías, juegos con sentidos figurados, etc.

Se emplean palabras coloquiales, jocosas, festivas: pelechar, matrimoniar, bodorrio, calabacear ‘dar calabazas’, clavarse ‘engañarse’, poner la carantoña, etc. Y encontramos a lo largo de la comedia varias rimas internas, que no parecen casuales, sino buscadas: «La Cava por poco acaba» (v. 129), «Don Francisco es basilisco» (v. 282), «si el precio… Haced más aprecio» (v. 737), «la malicia me desquicia» (v. 759).

Para concluir este apartado, cito de nuevo a Fradejas Lebrero[2]:

Pero sí conviene resaltar el sentido del humor, los juegos de palabras, los chistes, las bisemias le salían espontáneamente; quizá en alguna ocasión parezcan forzados, pero casi siempre son chistes de buena ley y de un humor moderno. No tienen grandes valores poéticos pero son efectivos y si leyendo hacen sonreír, en la representación provocan la hilaridad[3].

[1] José Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia, 1997, pp. 14-15.

[2] Fradejas Lebrero, introducción a La calle de la Montera, pp. 25-26.

[3] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

El conde de Villamediana en «La Corte del Buen Retiro» (1837), de Patricio de la Escosura (y 4)

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La segunda escena[1] interesante que quiero destacar es aquella en la que Villamediana se declara abiertamente a la Reina; tras haberla salvado del incendio, confiesa que su fe está rendida a sus plantas:

REINA.- ¡No más, no más, os lo ruego!

VILLAMEDIANA.- Pretendéis un imposible,
queréis oprimir un fuego
que ya no oculto ni niego,
básteos mirarle insensible.

REINA.- ¡Conde, Conde, soy casada!

VILLAMEDIANA.- ¿Qué importa? Contra el honor,
yo, Reina, no os pido nada;
de un alma desesperada
quiero exhalar el dolor;
quiero deciros que os amo
desde que os miré, señora;
que paguéis mi amor no clamo:
vuestra compasión reclamo,
mirad si aquesto os desdora.

REINA.- Ese amor es un delirio.
Olvidadme.

VILLAMEDIANA.- ¿Qué decís?
Olvidarme necesito
a mí mismo. Vos un grito
en el pecho no sentís
que noche y día os asombre,
que repita sin cesar,
hasta en sueños, solo un nombre.
¡Que olvide decís a un hombre
que vive solo de amar!
Vuestra imagen en mi pecho
es ya cosa natural;
no os engaña mi despecho:
aun a pedazos deshecho,
me la arrancaran muy mal.

REINA.- La Reina aquí no os oyó;
la mujer os compadece:
vuestro arrojo perdonó,
tal vez, no se queja, no

(Vuelve a sentarse, reclina la cabeza y llora.)

quien de los dos más padece.

VILLAMEDIANA.- (De rodillas a los pies de la Reina, tomándole una mano, que ella abandona.)

¿Lloráis, señora? ¡Perdón!
¡Malhaya yo que os enojo
con mi atrevida pasión!
¡Del cielo la maldición
castigue mi loco antojo! (pp. 22-23).

Cortejo

Y en esa atmósfera romántica, entre maldiciones y alusiones a la estrella, a la suerte contraria (p. 22), con calificativos como «mi insana / pasión» (p. 22), «mi atrevida pasión» (p. 23), se va desarrollando la obra[2]. Como se habrá podido comprobar por el resumen de la acción y los pasajes citados, la pieza de Escosura no alcanza una gran calidad literaria, y se limita a lo esencial con relación a la vida del conde, incidiendo únicamente en sus amores por la reina como causa de su muerte, que es el punto nuclear de todas las recreaciones dramáticas de su figura[3].

[1] Las citas son por Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837.

[2] Hay diversas alusiones a la Fortuna en boca de Villamediana (por ejemplo, en la p. 39), se dice que la Reina ha nacido en mal hora (p. 48)… Igualmente, también el pecho del bufón es un volcán que se enciende con una sola chispa (p. 24), etc.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.