De Manuel Machado (Sevilla, 1874-Madrid, 1947) ya ha parecido en este blog un conocido poema navideño suyo, «El Niño divino (villancico de Navidad)». Hoy copiaré su soneto «Bethlem», construido como un apóstrofe al «Señor» (v. 1), del que se pondera su eterna bondad, su amor sin condiciones al sujeto lírico a pesar de la maldad (v. 12) y las ofensas por este cometidas (vv. 1, 12 y 14). En los dos cuartetos encontramos la contraposición de la condición divina y la humana a través de algunas antítesis (pureza / mísera torpeza, vv. 3-4; grandeza / nulidad y pobreza de este gusano vil, vv. 7-8). Por lo demás, cabe destacar en el texto que la mención del apelativo «celestial cordero» (v. 10) trae aparejada una alusión a la misión redentora de Cristo («para el sacrificio señalado», v. 12), esto es, a su futura muerte en la Cruz como sacrificio expiatorio de los pecados de la humanidad.
Rafael Sanzio, Sagrada Familia del cordero (c. 1507). Museo del Prado (Madrid)
El poema dice así:
Nunca, Señor, pensé que te ofendía porque jamás creí que a tu pureza alcanzase la mísera torpeza de quien, aun de quererlo, ¡no podría!
Triste de mí, tampoco concebía que pudiera caber en tu grandeza amar la nulidad y la pobreza de este gusano vil, que dura un día.
Pero al llegar la Navidad y verte niño y desnudo, celestial cordero, y para el sacrificio señalado…
Sé cuánto mi maldad pudo ofenderte y sé también —y en ello sólo espero— que más que te he ofendido me has amado[1].
[1] Cito por Manuel Machado, Poesías completas, edición de Antonio Fernández Ferrer, Sevilla, Renacimiento, 1993, p. 536. El poema pertenece a la sección «Horario» de la recopilación poética Cadencias de cadencias (Nuevas dedicatorias), Madrid, Editora Nacional, 1943.
Vaya para este día, festividad de los Santos Inocentes, una composición de Alonso de Bonilla (Baeza, c. 1570-Baeza, 1642) incluida en su Nuevo jardín de flores divinas en que se hallara variedad de pensamientos peregrinos (Baeza, por Pedro de la Cuesta, 1617). Se trata de la «Chanzoneta a la Virgen sobre los Inocentes», que no requiere mayor comentario (anoto, sí, algunos pequeños detalles al pie).
Pedro Pablo Rubens, La matanza de los inocentes (c. 1638). Alte Pinakothek, Münich (Alemania)
Tened, Virgen, este día vuestro cordero[1] guardado; mirad que os lo han sentenciado para la carnicería[2].
Guardadle del carnicero, Virgen, en esta ocasión, porque un tirano león tiene hambre de un cordero. Discreción será, María, tener el cordero alzado[3]; mirad que os lo han sentenciado para la carnicería.
Han degollado un millón, mas no quiere comer de ellos, que puesto que[4] son tan bellos, corderos manchados son. El nuestro es blanco, María, pues no es de culpa manchado[5], y os lo tiene sentenciado para la carnicería.
Si lo pudiese alcanzar, a comerlo crudo aspira, que en el homo de su ira solo lo pretende asar. Gran hambre tiene, y porfía por vuestro cordero amado, tanto que os lo ha sentenciado para la carnicería[6].
[1]vuestro cordero: Cordero es uno de los nombres tradicionalmente aplicados a Cristo.
[2]la carnicería: la matanza de los niños menores de dos años decretada en Belén por el rey Herodes I el Grande, que se cuenta en Mateo, 2, 16-18: «Herodes entonces, cuando se vio burlado por los magos, se enojó mucho, y mandó matar a todos los niños menores de dos años que había en Belén y en todos sus alrededores, conforme al tiempo que había inquirido de los magos. Entonces se cumplió lo que fue dicho por el profeta Jeremías, cuando dijo: “Voz fue oída en Ramá, / Grande lamentación, lloro y gemido; / Raquel que llora a sus hijos, / Y no quiso ser consolada, porque perecieron”».
[3]tener el cordero alzado: aquí alzado vale ʻescondido, a resguardoʼ; pero creo que se anticipa, de alguna manera, la imagen futura del Cordero alzado en el leño del Calvario.
[4]puesto que: con valor concesivo, ʻaunqueʼ, habitual en la lengua clásica.
[5]no es de culpa manchado: Cristo, el Hijo de Dios, que es perfecto y santo, nace libre del pecado original, igual que su Madre, la Virgen María, había sido concebida también sin esa mancha, inmaculada.
[6] Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, p. 246 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008). Añado la cursiva para destacar la copla inicial y el estribillo repetido al final de cada estrofa. La chanzoneta puede escucharse recitada por Mons. Alberto José González Chaves, Delegado para la Vida consagrada en Córdoba, en este enlace.
Hace unos días, en el tiempo de Adviento, reproducía aquí un par de sonetos de Pedro Miguel Lamet, SJ (Cádiz, 1941- ), «Isaías» y «María», pertenecientes a su libro La luz recién nacida. Cancionero de Adviento y Navidad. Copio hoy otro soneto del mismo libro, dedicado este a la «Encarnación», que se construye como un apóstrofe al «niño mío» (v. 1; la voz lírica habla luego de «tu silencio», v. 5; «tus abrazos», v. 7; «tu eterna algarabía», v. 14).
Giovanni Battista Tiepolo, Natividad (1732). Basílica de San Marcos, Venecia (Italia)
El poema, que no requiere mayor comentario, canta la alegría «de admirar cómo Dios se hizo palpable» (v. 12), esto es, evoca poéticamente el gozoso misterio de la Palabra divina encarnada en forma humana.
La Palabra se hizo carne. (Juan, 1, 14)
Nace en mí tu palabra, niño mío, como arrullo de sol en estos pazos, y se rompe la noche en mil pedazos al fundirse de amor el viento frío.
Brilla en mí tu silencio en el vacío que colma de calor estos ribazos y el mundo se deshace en tus abrazos al saber qué mar buscan nuestros ríos.
Ya no existe en la tierra desconsuelo ni en la vida pavor insuperable que pueda destruir esta alegría
de admirar cómo Dios se hizo palpable y mi carne es su carne hecha un anhelo de danzar en tu eterna algarabía[1].
[1] Pedro Miguel Lamet, SJ, La luz recién nacida. Cancionero de Adviento y Navidad, Bilbao, Ediciones Mensajero, 2016, p. 95. El poema había sido publicado previamente en la web La página de Pedro Miguel Lamet, el 24 de diciembre de 2014, en una entrada bajo el título «La mayor explosión de la historia», con una variante, «en mis regazos», en el v. 2. Se reprodujo también, con la misma variante, en ReligiónDigital.org, el 22 de febrero de 2015, con el mismo epígrafe de «La mayor explosión de la Historia», donde se lee este comentario explicativo del autor: «La Encarnación es la mayor explosión de luz de la Historia y la Navidad su manifestación. Desde entonces nuestra carne es divina y nuestro abrazo multiplica esa explosión de amor que se actualiza».
Sin ser del todo desconocida, la presencia de San José en la poesía de Navidad no es tan frecuente, pues el Esposo de María figura como “secundario” (secundario de importancia, sin duda) en esta historia en la que el protagonismo “estelar” se lo llevan el Niño Dios y la Virgen. Eso no quiere decir, ni mucho menos, que el santo varón no aparezca en algunos poemas de temática navideña; sirvan como muestra algunos de los que ya han ido apareciendo en este blog en años anteriores, como los sonetos «José» de Eduardo González Lanuza y «San José» de Jacinto Fombona Pachano, las composiciones «Villancico que llaman unos del aserrín y otros del Niño Carpintero» y «Por atajos y veredas» de Federico Muelas, o el delicioso «Villancico de los qué dirán» de Antonio Murciano, cuyo título alude a ese motivo tradicional de las dudas sobre la paternidad de San José.
Pues bien, para este domingo, festividad de la Sagrada Familia, copiaré una de las composiciones del Fénix incluidas en Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega Carpio. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo (Madrid, Juan de la Cuesta, 1612; Lérida, a costa de Miguel Manescal, 1612), que está dedicada también a «Los celos de San José».
Francisco Bayeu y Subías, La Sagrada Familia (h. 1776). Museo del Prado (Madrid)
El texto (tirada de romance, 44 versos, con rima á a en su parte inicial, y luego una serie de seguidillas, algunas con verso inicial hexasílabo), bajo su aparente sencillez, encierra toda una serie de alusiones bíblicas que han sido interpretadas por la tradición patrística como prefiguración de la virginal concepción de Jesús en el seno de María (las explico en las notas al pie). Y dice así:
Afligido está José de ver su esposa preñada, porque de tan gran misterio no puede entender la causa.
Sabe que la Virgen bella es pura, divina y santa, pero no sabe que es Dios el fruto de sus entrañas.
Él llora, y la Virgen llora, pero no le dice nada, aunque sus ojos divinos lo que duda le declaran.
Que como tiene en el pecho al Sol la Niña sagrada, como por cristales puros los rayos divinos pasan[1].
Mira José su hermosura y vergüenza sacrosanta, y, admirado y pensativo, se determina a dejarla[2].
Mas, advirtiéndole en sueños el ángel que es obra sacra del Espíritu divino, despierta y vuelve a buscarla[3].
Con lágrimas de alegría, el divino Patrïarca abraza la Virgen bella, y ella llorando le abraza.
Cúbrenlos dos serafines, como aquellos dos del Arca[4], la del Nuevo Testamento, la vara, el maná y las tablas[5].
Adora José al Niño, porque a Dios en carne humana, antes que salga a la tierra, ve con los ojos del alma:
el Sol que viste a la Virgen[6] y el fuego en la verde zarza[7], la puerta de Ezequïel[8], la piel bañada del alba[9].
Los ángeles que asistían del Rey divino a la guarda, viendo tan tierno a José, desta manera le cantan:
«Bien podéis persuadiros, divino Esposo, que este santo preñado de Dios es todo.
Mirad la hermosura del santo rostro, que respeta el cielo lleno de gozo. Hijo de David[10], no estéis temeroso, que este santo preñado de Dios es todo.
Desta bella palma[11] el fruto amoroso ha de ser del mundo remedio solo[12]. Desta Niña os dicen las de sus ojos[13] que este santo preñado de Dios es todo»[14].
[1] Para aludir al milagroso parto virginal de María los Padres de la Iglesia usaron este símil de la luz del sol que atraviesa el cristal sin romperlo. Siglos después, el Catecismo del papa San Pío X habla de que la concepción de Cristo se produjo «como un rayo de sol atraviesa el cristal sin romperlo ni mancharlo».
[2]dejarla: así transcriben Pemán y Herrero la lectura del original, «dejalla».
[3] Comp. Mateo, 1, 18-21: «El nacimiento de Jesús, el Cristo, fue así: Su madre, María, estaba comprometida para casarse con José, pero, antes de unirse a él, resultó que estaba encinta por obra del Espíritu Santo. Como José, su esposo, era un hombre justo y no quería exponerla a vergüenza pública, resolvió divorciarse de ella en secreto. Pero, cuando él estaba considerando hacerlo, se le apareció en sueños un ángel del Señor y le dijo: “José, hijo de David, no temas recibir a María por esposa, porque ella ha concebido por obra del Espíritu Santo. Dará a luz un hijo, y le pondrás por nombre Jesús, porque él salvará a su pueblo de sus pecados”».
[4]dos serafines / como aquellos dos del Arca: sobre el Arca de la Alianza figuraban, en realidad, dos querubines. Comp. Éxodo, 18, 21: «Harás también dos querubines de oro; labrados a martillo los harás en los dos extremos del propiciatorio. Harás, pues, un querubín en un extremo, y un querubín en el otro extremo; de una pieza con el propiciatorio harás los querubines en sus dos extremos. Y los querubines extenderán por encima las alas, cubriendo con sus alas el propiciatorio; sus rostros el uno enfrente del otro, mirando al propiciatorio los rostros de los querubines. Y pondrás el propiciatorio encima del arca, y en el arca pondrás el testimonio que yo te daré». Pemán y Herrero editan «Cubren los»; adopto la lectura de Suárez Figaredo, «Cúbrenlos». Interpreto: ʻA José y María los cubren dos serafines, como aquellos otros dos serafines del Arca —la del Nuevo Testamento— cubrían la vara, el maná y las tablasʼ.
[5]la vara, el maná y las tablas: de acuerdo con Hebreos, 9, 3-4, el Arca de la Alianza guardaba la vara reverdecida de Aarón, una vasija de oro con el maná enviado por Dios a los israelitas para que les sirviera de alimento en el desierto y las tablas de los Diez Mandamientos («Y detrás del segundo velo había un tabernáculo llamado el Lugar Santísimo, el cual tenía el altar de oro del incienso y el arca del pacto cubierta toda de oro, en la cual había una urna de oro que contenía el maná y la vara de Aarón que retoñó y las tablas del pacto»). En 1 Reyes, 8, 9 se indica que dentro del Arca solo estaban las dos tablas de piedra de Moisés.
[6]El sol que viste a la Virgen: primera de las cuatro referencias bíblicas que se acumulan en estos versos, y que aluden a la Virgen. Aquí se refiere a la mujer vestida del sol de Apocalipsis, 12, 1-2 («Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento»), identificada con la Virgen por los exégetas de la Biblia.
[7]el fuego en la verde zarza: la zarza ardiente de Moisés (Éxodo, 3, 2: «Y se le apareció el Ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza; y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía»). La Patrística la considera prefiguración de la encarnación del Verbo de Dios en el seno virginal de Santa María, al menos desde San Gregorio de Nisa (siglo IV), quien escribió que «lo que era figurado en la llama y en la zarza, fue abiertamente manifestado en el misterio de la Virgen. Como sobre el monte la zarza ardía sin consumirse, así la Virgen dio a luz, pero no se corrompió». El arte cristiano representa en ocasiones a la Virgen y el Niño dentro de la zarza ardiente.
[8]la puerta de Ezequïel: San Agustín identifica con la Virgen María la Puerta Oriental de Jerusalén que se menciona en Ezequiel, 10, 19 («[…[ y se pararon [los querubines] a la entrada de la puerta oriental de la casa de Jehová, y la gloria del Dios de Israel estaba por encima sobre ellos») y 44, 1-3 («Me hizo volver hacia la puerta exterior del santuario, la cual mira hacia el oriente; y estaba cerrada. Y me dijo Jehová: Esta puerta estará cerrada; no se abrirá, ni entrará por ella hombre, porque Jehová Dios de Israel entró por ella; estará, por tanto, cerrada. En cuanto al príncipe, por ser el príncipe, él se sentará allí para comer pan delante de Jehová; por el vestíbulo de la puerta entrará, y por ese mismo camino saldrá»). Ver ahora Guillermo Serés, «La Virgen, Puerta Oriental (Ezequiel, 44, 2), o la vuelta del alma a su origen», e-Spania, 39, juin 2021, s. p.
[9]la piel bañada del alba: se refiere a la piel de Gedeón bañada por el rocío del amanecer (alba), que también se interpreta en clave mariana. El pasaje relativo a Gedeón está recogido en Jueces, 6, 36-40. Gedeón pidió una señal de su alianza a Dios, quien hizo llover rocío sobre el vellón de la piel, dejando seco el campo de alrededor, y luego al revés. Calderón tiene un auto sacramental titulado La piel de Gedeón. Ver la nota de Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti a El divino Jasón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1992, vv. 211-212.
[10]Hijo de David: este apelativo se aplica tradicionalmente a Jesús, pero aquí se refiere a su padre. El Nuevo Testamento recoge la genealogía de Jesús (y de José) remontándose hasta el rey David.
[11]palma: la palma, símbolo de victoria, es uno de los atributos tradicionales de la Virgen María.
[12]ha de ser del mundo / remedio solo: Jesús, el Dios humanado, será el redentor del mundo, su muerte sacrificial supondrá el perdón universal para el género humano.
[13]las de sus ojos: entiéndase ʻlas niñas de sus ojosʼ.
[14] Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, pp. 458-459, con ligeras modificaciones en la puntuación (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008). De Pastores de Belén contamos con una edición moderna de Antonio Carreño (Madrid, Cátedra, 2010) y otra en formato electrónico preparada por Enrique Suárez Figaredo, disponible aquí (el poema se localiza en las pp. 21-23).
Luis Rosales (Granada, 1910-Madrid, 1992) es uno de los autores españoles que nos han dejado bellos poemas dedicados al tema de la Natividad del Señor. En este sentido cabe recordar especialmente su poemario Retablo sacro del Nacimiento del Señor (Madrid, Escorial, 1940; 2.ª ed. corregida y aumentada, Madrid, Editorial Universitaria Europea, 1964, ambas ediciones con ilustraciones de José Romero Escassi). En el «Prólogo» a la edición de 1964 escribía el poeta:
De niño, allá en Granada y en la infancia, las lucecitas azules y rojas y amarillas del Belén, la plata de las aguas; los pastores y la nieve en la sierra; los ganados, la ermita y el blanco espejeante y acurrucado de la cal en el pueblo; el carrito de bueyes con los adrales, las mieses y el boyero de la aguijada; la risa de mi madre con un poco de musgo sobre el labio, y ¡en fin!, el movimiento de las figuras que íbamos acercando todos los días un poco hacia el Portal. Y yo, alelado, sin movimiento corporal alguno, me pasaba las horas muertas ante la hiedra que festoneaba el nacimiento, me pasaba las horas muertas aprendiendo a nacer. Mientras esta impresión no se me borre seguiré siendo niño. Sí, panderos, sonajas y el bullir de la sangre en Nochebuena, cuando se reunía toda la familia ante el Belén y cantábamos y cantábamos villancicos hasta que el sueño nos rendía. Y luego, algo más tarde, en el año mil novecientos cuarenta, escribí de un tirón este libro. Lo escribí recordándolo, viéndolo, moviendo con la mano sus figuras, y por esto le he llamado Retablo. Desde entonces, todos los años he cumplido esta cita conmigo mismo y con los míos y he escrito villancicos como si los cantara; he escrito villancicos quizás con el deseo de que todo lo que era mío no se acabara de una vez. Ahora los junto todos para juntarme, y doy gracias a los amigos que me ayudaron a escribirlos[1].
El Greco, Adoración de los pastores (1612-1614). Museo del Prado (Madrid)
Hoy reproduciré su hermoso soneto «De cómo estaba la luz ensimismada en su Creador cuando los hombres le adoraron», perteneciente al mismo poemario:
El sueño como un pájaro crecía de luz a luz borrando la mirada; tranquila y por los ángeles llevada la nieve, entre las alas, descendía.
El cielo deshojaba su alegría; mira la luz al niño ensimismada; con la tímida sangre desatada del corazón, la Virgen sonreía.
Cuando ven los pastores su ventura, ya era un dosel el vuelo innumerable sobre el testuz del toro soñoliento;
y perdieron sus ojos la hermosura, sintiendo, entre lo cierto y lo inefable, la luz del corazón sin movimiento[2].
[1] Cito por Luis Rosales, Obras completas, vol. I, Poesía, Madrid, Trotta, 1996, p. 213. La edición de 1940 incluía quince poemas navideños. La de 1964 añadía otros quince, además de introducir correcciones en los poemas aparecidos en la primera edición. En las Obras completas forman el Retablo sacro un total de 39 poemas.
[2] Rosales, Obras completas, vol. I, Poesía, p. 229, donde es el poema número 18 del Retablo sacro. En la edición de 1940 es el número 9 y el título figura «De cómo estaba la luz, ensimismada en su Creador, cuando los hombres le adoraron». Además, en el v. 4 se lee sin comas «la nieve entre las alas descendía»; en el v. 5 hay coma en vez de punto y coma, y en el v. 9 falta la coma final. En la edición de 1964 es el poema número 15, y el título y la puntuación son los que se reproducen en Obras completas.
Escuchad, hermanos, una gran noticia: «Hoy en Belén de Judá os ha nacido el Salvador».
Esta noche es Nochebuena, nace hoy el Niño Dios Salvador del mundo y, como en años anteriores, en este blog recordaremos su nacimiento con poesía a lo largo de estas fiestas. Para este día traigo un poema de Ángel de Miguel titulado «Villancico de la estrella necesaria». Pero, antes de copiar su texto, quiero contaros la pequeña historia de su génesis.
Ayer, conversando con Constantino López Sánchez-Tinajero, uno de los buenos amigos de la Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan, hablábamos de si aparecía la Navidad en el Quijote, y también de si habría algún poema que llevase a don Quijote y Sancho Panza hasta el Portal de Belén. La respuesta a lo primero es sí, y en este escrito de Constan que se publica hoy en Cuadernos Manchegos (incluido también en el blog de la Sociedad Cervantina de Alcázar) puede rastrearse esa presencia de «La Navidad en el Quijote».
Respecto a lo segundo, algo hay también: nuestra llorada amiga Carmen Agulló Vives, que fue una asociada muy querida de la Asociación de Cervantistas, tiene un «Villancico de don Quijote y Sancho», que usó primero para felicitar las Navidades de 2004 y luego publicó en varios lugares (lo transcribiré aquí en los próximos días). Ayer por la tarde, cuando llamó para felicitarme otro excelente amigo, Ángel de Miguel (poeta castellano-navarro: burgalés de nacimiento, en La Nuez de Arriba, pero afincado en Estella desde hace muchos años), hablamos también de estos temas y le “desafié” a ver si le salía algo al respecto. Ni corto ni perezoso, Ángel se puso a la labor y cumplió con el “encargo”, de forma que esta mañana me ha llegado su texto, con este mensaje: «Ahí te va, muy querido Carlos, el villancico del reto. Con temblor e inseguridad, lo escribí ayer por la noche. He dejado que reposara unas doce horas. Hoy te lo envío, no sin miedo de haberme ido por los cerros de la Mancha». Pues bien, el poema, escrito en la mejor tradición romanceril, evoca a la inmortal pareja cervantina en el momento de colocar las figuras del Belén, entre las que está la de un «ángel manco» (¡bello guiño!). Añadiré tan solo que de Ángel de Miguel ya han quedado recogidos otros villancicos en este blog, a saber, el «Villancico de la Fuente de Irache» y el «Villancico triste para un Niño sin posada».
El «Villancico de la estrella necesaria», que rezuma sencillez y ternura, dice así:
Noche de pandemia y frío. En un lugar de la Mancha es veintitrés de diciembre bajo una niebla de espadas. Un hidalgo y un labriego, par de sombras asustadas, desgranan nostalgias niñas y sus mazorcas de infancia. Van colocando figuras de un belén de eterna magia, con José que sueña lirios y una Madre enamorada del Hijo que le ha nacido, aurora recién llorada. El calmo buey y la mula son dos velas desveladas. Un ángel manco despliega un Quijote de esperanza: es la música encendida de la estrella necesaria que pone luz al pesebre donde titilan las almas del hidalgo don Alonso y un labriego de la Mancha.
Hemos visto en La Hidalga la imagen de la Naturaleza esclava, con la cara herrada. Otra representación emblemática tópica es la del amor ciego: pues bien, Calderón recurre a ella en PS, p. 804b[1], a la hora de presentar el sacrificio de Isaac, al que se ve en el primer carro, que figura una montaña, con los ojos vendados (porque Abrahán, al ir a inmolar a su hijo único, da indicio de un Amor ciego a Dios).
Rembrandt, El sacrificio de Isaac. Museo del Ermitage (San Petersburgo, Rusia)
Metáfora tópica es la de hierba=esmeralda, por el color verde de la piedra preciosa. Laureta, comentando que la región está infestada de bandidos, señala que no hay hierba «que amaneciendo esmeralda, / rojo rubí no anochezca» (MC, p. 1143a); aquí se añade el elemento rubí para significar la hierba cubierta por la sangre de las víctimas de los salteadores. En QH, se menciona la esmeralda (ya sin mención del término real hierba) «vuelta / en acero» (p. 666a), para indicar que el campo está cubierto por las tropas de Sísara (acero es, a su vez, metonimia por armas). En otra ocasión no se refiere a la hierba sino a la mies verde, en combinación con la metáfora oro=trigo: «golfos de oro, arroyos de esmeralda» (ER, p. 1094a). Con semejante valor lírico encontramos la equiparación de la lana de las ovejas con plata, cristales ‘agua’ y nieve:
Desde Faran a Maón, lindes que el Carmelo cercan, corren con temor las aguas, cuando descienden a ellas [las ovejas] a consumir sus cristales; y en el esquilmo a que llegas, golfos de nieve verás que les hacen competencia, pues entre plata que corre y plata que se está queda, su misma lana las reses tal vez se beben sedientas (FC, p. 638b).
Otras imágenes o metáforas frecuentes en los autos responden a un sentido religioso o están tomadas directamente de pasajes bíblicos: aguas=tribulaciones de la vida (MC, pp. 1141b y 1146b); la Nave de la Iglesia (MC, p. 1146b); hombre=templo vivo de Dios (MC, p. 1146b); las estrellas y las arenas ‘fecundidad’, ya en la descendencia de Abrahán (PS, pp. 802b y 805a) o de Isaac y Rebeca (PS, p. 818a), ya para encomiar el número de tropas (CA, p. 572b); el hombre como pequeño mundo (FC, p. 636b; MC, p. 1148a); seno materno=primer sepulcro del hombre (HV, p. 116b); el dedo de Dios como buril que deja escrita la ley de gracia (HV, p. 118a y MC, p. 1140a), etc.
Otras, en cambio, pertenecen a la tradición lírica: lágrimas=perlas (MC, p. 1142b); las flores del prado y las estrellas del cielo (PS, p. 810b); Babilonia ‘confusión’ (FC, p. 648a); Ofir, metonimia por ‘oro’, que sirve como imagen para el ‘color rubio del cabello’ (ER, p. 658a); orbe=Babilonia (ER, p. 660a); edificios=Narcisos (CA, p. 566b); Culpa=volcán, Etna (HV, p. 118a, como suele ser habitual, asociada a personajes como la Culpa; la imagen del volcán como bostezo de la tierra en FC, p. 639a); Luzbel=estrella arrancada=luz desasida=errado cometa (FC, p. 639a); los cuatro elementos (ER, p. 672b)…[2]
[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).
[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.
El Adviento es esperanza; la esperanza, salvación; ya se acerca el Señor. Preparemos los caminos, los caminos del amor; escuchemos su voz.
(Carmelo Erdozáin, «Abre tu tienda al Señor», Nuevos cantos de Adviento y Navidad)
Vaya para este cuarto domingo de Adviento —tiempo de esperanzada espera de la Navidad y el nacimiento del Niño Dios— otro soneto de Pedro Miguel Lamet, SJ (Cádiz, 1941- ), «Isaías», perteneciente a su libro La luz recién nacida. Cancionero de Adviento y Navidad. Forma parte de la serie «Tres profetas de Adviento», junto con los también sonetos «Juan el Bautista» y —ya recogido en este blog— «María».
Isaías profetiza el nacimiento de Jesús
«Isaías» es el primer soneto de la serie, y este es su texto:
Mirad, la joven está encinta y dará a luz un hijo… Porque un niño nos ha nacido, nos han traído un hijo, consejero maravilloso, príncipe de la paz.
(Isaías, 7, 14; 9, 4-5)
Él miraba a lo lejos una tarde el horizonte rojo de temblores y el asirio imperio en los horrores que avanza, mata, arrasa, hiere y arde,
empuñando la espada del cobarde. Cuando una luz deshace sus dolores y de la sangre brota entre las flores una visión de paz como un alarde:
¡No temas más, que ya amanece un sueño: un hijo trae la luz sobre la tierra, un niño se os dará, la joven madre
ya está encinta y en su seno encierra el sendero de amor con que se abre al mundo un Dios que anhela ser pequeño![1]
[1] Pedro Miguel Lamet, SJ, La luz recién nacida. Cancionero de Adviento y Navidad, Bilbao, Ediciones Mensajero, 2016, p. 71. Los tres poemas quedaron recogidos también el 13 de diciembre de 2020 en el blog unassemillitas.com, de Daniel S. Barbero, entrada titulada «Tres personajes del Adviento». Ahí escribe el propio Lamet: «Avanzamos en el Adviento. La liturgia nos presenta tres profetas de este tiempo de caminar en la esperanza: Isaías, Juan el Bautista y María, a los que he dedicado tres sonetos».
La figura ingente de San Ignacio de Loyola ha dado lugar a numerosos acercamientos literarios, en distintas épocas y en distintos géneros[1], entre ellos también el teatro. Como estamos en Año Ignaciano, en sucesivas entradas abordaré el comentario de dos piezas dramáticas españolas del siglo XX que tienen como protagonista al fundador de la Compañía de Jesús: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923), de Juan Marzal, SJ, y Elcapitán de sí mismo (1950), de Manuel Iribarren[2].
El título completo y los datos de la primera obra son los siguientes: El caballero de Dios Ignacio de Loyola. Monólogos y escenas dramáticas, por el Padre Juan Marzal, SJ (Buenos Aires, Sebastián de Amorrortu, 1923). Como indica el subtítulo, estamos ante un conglomerado de piezas dramáticas en las que el protagonista principal es San Ignacio de Loyola pero también, a su lado, San Francisco Javier. Dado que se trata de unas obras de teatro ignaciano no demasiado conocidas, parece oportuno dar una descripción detallada del contenido del libro, que servirá al mismo tiempo para ir apuntando los principales detalles relativos al estilo.
El volumen se abre con un par de dedicatorias; la primera, «A mis padres», fechada en Santa Fe (República Argentina), el «31 de julio de 1923. Día de San Ignacio de Loyola», en la que el autor habla de su amor filial al fundador de la Compañía de Jesús, al que llama «mi padre del alma»; y la segunda «A todos los alumnos de los colegios de la Compañía de Jesús», donde encontramos la siguiente explicación:
Este librito es para vosotros. Leeréis en él muchos versos y mucha más prosa. […]. Tenéis obligación de conocer su vida [la de San Ignacio]. Es muy interesante. Fue capitán valiente, mendigo famoso, peregrino incansable, doctor por París y cazador de almas a prueba de insultos, pedradas, procesos y persecuciones. Conocéis sus andanzas por España, por la Tierra Santa, por Francia y por Italia, por Flandes e Inglaterra; pero no las habéis visto en acción y sobre las tablas de un teatro (p. 7).
Se indica ahí que estos cuadros fueron representados en Santa Fe en 1921 y 1922 por los alumnos del Colegio de la Inmaculada «con gran aparato de trajes y espléndido decorado»:
Ahora han querido imprimir los cuadros que en esos dos años representaron, confiados en que vuestra privilegiada fantasía sabrá reproducir las interesantes escenas que no visteis. Leedlas con atención. La merece el héroe (p. 7).
El autor les dice a los niños que deben estar orgullosos de ser alumnos de los jesuitas; se lo deben a Ignacio, que fue «todo cabeza y corazón, educador sin par» (p. 7). Más adelante añade:
En los cuadros, escenas y monólogos de este librejo reconoceréis al soldado bravísimo —era vasco y luchaba en Navarra—; al herido que no tiembla ante la sierra y el cuchillo de los cirujanos; al penitente que azota su cuerpo para devolverle a Dios la gloria robada con sus pecados juveniles; al paciente pescador y cazador infatigable que caza y pesca doctores con verdades evangélicas y desengaños del mundo. Y en el drama histórico Desdén, afición y amor veréis al doctor Javier que, después de morder la carnada, deja limpio el anzuelo, y aunque acude al reclamo, sabe hurtar el cuerpo a las redes del astuto pescador. Pero como Dios ayudaba a Ignacio, el Doctor por la Sorbona cayó por fin y el gran navarro y el gran vasco fueron dos cuerpos en un alma, santos los dos, canonizados en un mismo día, Padres de vuestros Padres, gloria y ornamento de la Iglesia y de la Compañía de Jesús (p. 8).
Tras indicar que los jóvenes deben imitar a Javier en su gallarda resolución de hacerse discípulo de Ignacio, Marzal anuncia el comienzo de las diversas piezas que componen su obra: «Y ahora, guardad silencio, que se alza la cortina para dar paso al Trovador de antaño» (p. 8)[3].
[1] Véase a este respecto el trabajo de Carlos Mata Induráin «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176, además de la fundamental obra de referencia del Padre Ignacio Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983.
[2] Aunque este trabajo (realizado en el marco de las investigaciones del Equipo HILINA, Historia literaria de Navarra, de la Universidad de Navarra) lo asumimos como propio los dos autores, dejamos constancia de que la obra de Marzal ha sido trabajada por Carlos Mata Induráin y la de Manuel Iribarren por María Ángeles Lluch Villalba. Por supuesto, existen otras piezas dramáticas del siglo XX en las que interviene San Ignacio de Loyola; mencionaremos, por ejemplo, El Divino Impaciente (1933), de José María Pemán (centrada en la figura de San Francisco Javier, pero con una destacada presencia de Ignacio; baste recordar el célebre romance «de los consejos» que declama Ignacio en el momento de la despedida en Roma), o El capitán de Loyola (1941), de Ramón Cué, entre otras. Para la obra de Pemán, ver Carlos Mata Induráin, «San Francisco Javier en el teatro español del siglo XX: Volcán de amor (1922) de Vallejos y El divino impaciente (1933) de Pemán», en Ignacio Arellano, Alejandro González Acosta y Arnulfo Herrera (eds.), San Francisco Javier entre dos continentes, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 133-150.
[3] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse el ya citado trabajo de Carlos Mata Induráin «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro».
Los capítulos de la novela de Pío Baroja ambientados en Toledo son los que van del XX al XXXI[1]. En sus recorridos, Ossorio constata que la vida religiosa y espiritual de la ciudad está en decadencia. Su visión se centra más bien en el plano artístico, encarnado sobre todo en el famoso cuadro de El entierro del Conde de Orgaz, que el protagonista visita casi a oscuras (citaré más adelante este pasaje). Como escribe Weston Flint, «En Toledo Fernando responde con sensibilidad estética a lo religioso. Lo estético, el artificio, como solución final, es anti-natural»[2]. En efecto, Toledo no le ha traído la luz que esperaba; sigue confuso y desesperado, continúa el estado doloroso de su alma. En Toledo sentirá la tentación del misticismo cristiano… y el amor. Pero la muerte le sigue persiguiendo: hay que recordar, en este sentido, la escena del ataúd de la niña y también el intento de seducción de Adela, que se remata negativamente, pues termina viendo en ella un muerto (confusión de erotismo, religión y muerte).
Se va a producir, por fin, el paso a la vía unitiva. La fallida relación con Adela le sirve a Fernando para conocerse mejor a sí mismo, y de nuevo toma ahora la decisión de partir, esta vez hacia el Levante. Allí, en los pueblos de Yécora y Marisparza, sentirá su alma vaciada, encontrará por fin la paz, en contacto con la naturaleza, en una especie de unión extática con ella. Por vez primera Ossorio se siente fuerte, enérgico, seguro de sí mismo. Se casa y tiene descendencia, pero el final de la novela queda abierto: su hijo (parecen sugerir las últimas líneas del relato) se verá abocado a repetir su misma lucha. El camino de perfección seguido por el protagonista se prolongará en la generación siguiente…
Tal es, en resumidas cuentas, el desarrollo de la acción de la novela barojiana. Pero veamos ya algunas descripciones centradas en Toledo. Así, en el capítulo XXIII, Ossorio deambula sin rumbo fijo por las callejuelas en cuesta toledanas hasta que topa con Santo Tomé:
Se había nublado; el cielo, de color plomizo, amenazaba tormenta. Aunque Fernando conocía Toledo por haber estado varias veces en él, no podía orientarse nunca; así que fue sin saber el encontrarse cerca de Santo Tomé, y una casualidad hallar la iglesia abierta. Salían en aquel momento unos ingleses. La iglesia estaba obscura. Fernando entró. En la capilla, bajo la cúpula blanca, en donde se encuentra El enterramiento del Conde de Orgaz, apenas se veía; una débil luz señalaba vagamente las figuras del cuadro. Ossorio completaba con su imaginación lo que no podía percibir con los ojos. […]
En el ambiente obscuro de la capilla el cuadro aquel parecía una oquedad lóbrega, tenebrosa, habitada por fantasmas inquietos, inmóviles, pensativos. […]
De pronto, los cristales de la cúpula de la capilla fueron heridos por el sol y entró un torrente de luz dorada en la iglesia. Las figuras del cuadro salieron de su cueva. […]
En hilera colocados, sobre las rizadas gorgueras españolas, aparecieron severos personajes, almas de sombra, almas duras y enérgicas, rodeadas de un nimbo de pensamiento y de dolorosas angustias. El misterio y la duda se cernían sobre las pálidas frentes.
Algo aterrado de la impresión que le producía aquello, Fernando levantó los ojos, y en la gloria abierta por el ángel de grandes alas, sintió descansar sus ojos y descansar su alma en las alturas donde mora la Madre rodeada de eucarística blancura en el fondo de la Luz Eterna.
Fernando sintió como un latigazo en sus nervios, y salió de la iglesia (pp. 149-151).
El Greco, El entierro del señor de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé (Toledo).
Esta otra descripción, que leemos en el capítulo XXV, resulta interesante porque muestra cómo el paisaje se tiñe de misticismo y, al mismo tiempo, le recuerda al personaje el pasado imperial de la ciudad:
Callejeando salió a la puerta del Cambrón, y desde allá, por la Vega Baja, hacia la puerta Visagra.
Era una mañana de octubre. El paisaje allí, con los árboles desnudos de hojas, tenía una simplicidad mística. A la derecha veía las viejas murallas de la antigua Toledo; a la izquierda, a lo lejos, el río con sus aguas de color de limo; más lejos, la fila de árboles que lo denunciaban, y algunas casas blancas y algunos molinos de orillas del Tajo. Enfrente, lomas desnudas, algo como un desierto místico; a un lado, el hospital de Afuera, y partiendo de aquí, una larga fila de cipreses que dibujaba una mancha alargada y negruzca en el horizonte. El suelo de la Vega estaba cubierto de rocío. De algunos montones de hojas encendidas salían bocanadas de humo negro que pasaban rasando el suelo (pp. 159-160).
Mientras contempla el paisaje, un torbellino de ideas melancólicas, informes, indefinidas, gira en la mente de Osorio, que se sienta a descansar en un banco de la Vega:
Desde allá se veía Toledo, la imperial Toledo, envuelta en nieblas que se iban disipando lentamente, con sus torres y sus espadañas y sus paredones blancos (p. 160).
Hay algunos otros pasajes que podrían citarse (por ejemplo, en el capítulo XXIX, el encuentro con la hermana Desamparados en el convento de Santo Domingo el Antiguo, que da lugar a una fantasía erótico-mística; o, en el siguiente, la visita a la catedral), pero son quizá menos significativos. Lo importante, en el desarrollo de la acción novelesca, es que la estancia en Toledo no logra sacar a Fernando Ossorio de su abulia ni trae a su espíritu la añorada paz[3]. Finalizaré recordando lo que escribe Caro Baroja a propósito de la presencia de Toledo en esta novela:
Así aparece Toledo, con todo el misterio de sus celosías y tornos en portalones fríos de conventos cerrados, donde las apartadas del mundo se consagran a su esposo y Señor, embriagadas por los ince[n]sarios y los arpegios lastimeros del órgano, tras las rejas encerrando misterios infinitos, con los cuadros de El Greco destilando lágrimas largas, carmines vivos en esa droga luminosa de la espiritualidad, de la interioridad, que aparece como siempre en las místicas junto al amor, en este caso en la monjita de Santo Domingo el Antiguo, la hermana Desamparados, que como un relámpago enciende la vida y nos deja después desamparados y con una espina clavada en el cerebro[4].
[1] Citaré por Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística), prólogo de Pío Caro Baroja, Madrid, Caro Raggio, 1993.
[2] Weston Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», en Actas del Sexto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas celebrado en Toronto del 22 al 26 de agosto de 1977, Toronto, University of Toronto (Department of Spanish and Portuguese), 1980, p. 253.
[4] Pío Caro Baroja, prólogo a Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística), Madrid, Caro Raggio, 1993, p. VII. Para lo imagen de Toledo en esta novela, ver Dolores Romero López, «Toledo y la melancolía simbolista en La voluntad y Camino de perfección», Anales Toledanos, XXXVI, 1998, pp. 133-138; y Humildad Muñoz Resino, «Una visión de Toledo en Camino de perfección de Pío Baroja», Docencia e Investigación. Revista de la Escuela Universitaria de Magisterio de Toledo, año 25, núm. 10, 2000, pp. 125-149.
Ínsula Barañaria 