El conde de Villamediana en «La Corte del Buen Retiro» (1837), de Patricio de la Escosura (3)

Como he tratado de mostrar a través del apretado resumen de la acción de la entrada anterior, esta pieza se aleja bastante de los sucesos históricos[1]. Lo esencial aquí son los amores de Villamediana con la reina doña Isabel y su muerte decretada por el Rey, que se deja llevar por los celos, los mismos que siente el bufón Nicolasito, que pretende hacer suya a la Reina y que alcanza en el drama un protagonismo notable. No tienen relevancia, en cambio, los “celos” políticos de Olivares, personaje bastante desdibujado aquí. En fin, tampoco aparecen los amores del conde con la dama portuguesa doña Francisca de Tavora.

Villamediana

El carácter enamorado de Villamediana se destaca ya desde sus primeras réplicas en escena, en diálogo con su amigo el conde de Orgaz, cuando ronda la ventana de la Reina:

VILLAMEDIANA.- Ya sé que es un devaneo,
un delirio, una quimera,
pero dejadme que muera
a manos de mi deseo (p. 8).

Amor y muerte, Eros y Thanatos, se dan la mano en esta primera intervención del Conde en escena. Y sigue:

VILLAMEDIANA.- Águila mi pensamiento,
no en la tierra se fijó:
al sol claro se atrevió
y osó contemplarle atento (p. 8).

Atreverse al sol, osar, etc. son expresiones que remiten claramente a la poesía de don Juan de Tasis. Hay dos escenas especialmente interesantes para completar su retrato: la mencionada conversación del inicio con Orgaz y su posterior diálogo amoroso con la Reina. Veamos. Villamediana confiesa paladinamente a Orgaz que está loco (de amor) y que vive sin esperanza: «Yo vivo sin esperanza, / loco estoy» (p. 15). Adora a la Reina, que se ha hecho dueña de su pecho. Y sabe perfectamente que es locura enamorarse del sol (tópicos del «alto atrevimiento» presentes con frecuencia en la poesía amorosa del conde):

VILLAMEDIANA.- ¡Ah!, mi pena es extremada,
que no es amor, es locura
enamorarse del cielo,
ansiar, estando en el suelo,
subir del sol a la altura.
[…]
Yo sueño estando despierto,
vivo, Orgaz, desesperado.
Viéndola crece mi fuego;
ausente de ella, me abraso;
muero si me mira acaso,
si no me mira, reniego (p. 15).

Nótese que se siguen empleando esas imágenes tópicas del enamorarse del cielo o el subir a la altura del sol, pero no se echa mano del recurso (como sí sucederá en obras posteriores) a la intertextualidad con citas exactas de la poesía del noble-poeta, es decir, el aprovechamiento de aquellos textos poéticos del conde que aludirían —supuestamente— a la osadía de amar a la reina. Así las cosas, el conde de Orgaz le aconseja huir:

ORGAZ.- Si vos mismo de imposible
tacháis ese amor terrible
que tirano os avasalla,
huir, huir es cordura,
que el tiempo y tierra distante
bastan a cualquier amante
para templar su locura (p. 15).

A lo que responde Villamediana:

VILLAMEDIANA.- Huir dice la razón,
mas, Conde, no la escuchamos,
que habla más alto el amor (p. 16).

Y luego, en la réplica del amigo, se sigue apuntando a la muerte (y a la traición al rey) como fin de ese amor:

ORGAZ.- O habéis de morir amando
sin esperanza ninguna,
u os ayuda la fortuna
y vencéis; pero faltando,
como noble, a vuestro rey,
como hombre, a Dios soberano,
que la mujer del hermano
os prohíbe amar por ley (p. 16).

El conde defiende que se trata de un amor puro:

VILLAMEDIANA.- ¡Ofender al rey ni a Dios!
Mi amor es puro, celeste;
no es un fuego como aqueste,
lo juro al cielo y a vos,
el que en la Corte se encubre
de fino amor con el nombre,
brutal afecto del hombre
que engañoso velo cubre.
No, Conde, no, yo os lo fío:
a Dios mismo no se ama
con más viva, pura llama,
que la adora el pecho mío (p. 16).

Orgaz le advierte que camina al borde de un precipicio, y añade un nuevo presagio de muerte: «Partamos, partamos luego; / una chispa de ese fuego / la vida os puede costar» (p. 17)[2].


[1] Las citas son por Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

El conde de Villamediana en «La Corte del Buen Retiro» (1837), de Patricio de la Escosura (2)

Como es habitual en los dramas románticos, la pieza de Escosura[1] se divide externamente en cinco actos, cada uno con título propio: «El incendio», «El Rey Poeta», «La Reina», «La verbena» y «Villamediana» (los actos I, III y V se dividen a su vez en dos cuadros). Ofreceré a continuación un breve esquema de la acción.

En el acto I, cuadro primero, el rey deja abandonada a su esposa doña Isabel para salir de galanteo, en tanto que Villamediana ronda la ventana de la reina en el palacio del Alcázar. Esta circunstancia es la que le permite salvarla cuando se desata un incendio en su aposento (no es, pues, el famoso incendio de las fiestas de Aranjuez en el estreno de La gloria de Niquea, aunque su función es la misma). El cuadro segundo nos presenta la declaración amorosa de Villamediana a la reina (que se complace con ese amor, aunque trate de desanimar a su fogoso enamorado). Esta escena será contemplada por el bufón Nicolasito, quien, celoso (él también ama a la reina), jura venganza.

El acto segundo consiste en un certamen poético en el palacio del Buen Retiro en el que participan Góngora, Quevedo, Calderón (Escosura nos lo presenta ya anciano: falla aquí la cronología…) y el propio Villamediana. Esta Academia gira en torno al amor: cada poeta lee una composición, que luego entrega por escrito a la Reina, quien habrá de declarar el vencedor. Villamediana, dejándose llevar por la pasión, lee un soneto («Amor imposible. Habla el amante») que es un acróstico en el que las letras iniciales de los 14 versos forman el nombre de ISABEL DE BORBÓN:

Ira del cielo, amor, fueron tus tiros
Sobre el que adora un imposible objeto:
Arde, y su fuego, que ocultó el respeto,
Bramando exhala en rápidos suspiros.

En vano ablandan bronces y porfiros
Lágrimas de dolor, ¡cruel Aleto!
¡Dura suerte! No muda un solo afeto,
En tanto el hombre cambia en raudos giros.

Bárbaro amor, concede una esperanza,
O que a olvidar me mueva su desprecio;
Rompe, si no, los lazos de la vida.

Baste ya lo sufrido a tu venganza.
¡Oh!, no escuches, amor, mi ruego necio,
No, ingrata sea: nunca aborrecida (p. 44).

El Rey cae en la cuenta de la alusión y, enfadado, rasga el papel, dejándolo abandonado en el suelo.

En el primer cuadro del tercer acto vemos a Velázquez pintando un cuadro, que representa a Diana siendo sorprendida en el baño por Acteón. Se trata de un encargo del Conde, y los modelos a la hora de pintarlo han sido precisamente Villamediana y la Reina. El rey Felipe recrimina a su esposa el amor del Conde, y la prueba de ello es el acróstico; pero cuando el Rey vuelve a examinar el soneto, las primeras letras de cada verso no forman ya el nombre de la reina, porque Villamediana ha procurado otra copia del poema con el texto convenientemente modificado. El cuadro segundo muestra las amenazas del bufón, quien, locamente enamorado de la Reina, la chantajea: será suya o morirá. Se muestra muy seguro de ello porque tiene en su poder la prueba de la infidelidad: en efecto, él recogió el soneto acróstico rasgado por el rey.

El acto IV muestra una verbena popular (es la noche de san Juan) a la que acude la Reina con algunas sirvientas, todas tapadas. El Rey, embozado, sigue a las tapadas. Villamediana, embozado también, se interpone y se enfrenta al monarca, quien no puede mostrar su identidad públicamente (en lugar de hacerlo delante de todos, se desemboza solo ante un alguacil).

En el primer cuadro del quinto acto, la Reina acude a la habitación del bufón para recuperar, mientras este duerme, la prueba incriminatoria, el papel original de Villamediana rasgado por el rey. Sin embargo, su venganza se ejecutará en el segundo cuadro: el bufón ha convencido al Rey, con otras pruebas distintas, de la infidelidad de su esposa, y el monarca dispone que un ballestero oculto en un pasadizo secreto mate a Villamediana con una daga.

Bufon_Daga

El Conde expira con un «¡Ay de mí!» y el Rey sentencia que «Cumplido está su destino» (p. 112). Destino es, por tanto, la última palabra pronunciada en escena en la obra de Escosura, que bien podría haberse titulado Don Juan o la fuerza del destino[2].


[1] Las citas son por Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

El conde de Villamediana en «La Corte del Buen Retiro» (1837), de Patricio de la Escosura (1)

Bien sabido es que durante los años románticos y post-románticos, hasta la década de los 70 del siglo XIX, los escritores (novelistas y dramaturgos, fundamentalmente) vuelven sus ojos al Siglo de Oro español y convierten en personajes de ficción a los principales autores áureos: Cervantes, Quevedo, Calderón, en menor medida Lope o Góngora, proliferan en las páginas de muchos de sus escritos. Y también el conde de Villamediana, cuya aureola “romántica” no podía escapar a la inspiración de los autores de la época. Villamediana aparecerá, en efecto, en muchas obras del momento, a veces como personaje secundario, protagonista de algunos episodios concretos de la acción. Para mi análisis he seleccionado la pieza de Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, porque es la primera de las recreaciones de la figura del conde en la que este adquiere carácter protagónico central[1].

CorteBuenRetiro

Obvio es decir que, a la altura de 1837 (en un momento de pleno triunfo del Romanticismo español, cuya gran década va de 1834 a 1844), el personaje que nos presenta Escosura sobre las tablas es un Villamediana romántico perseguido por una fatal estrella (abundan a lo largo de la obra las alusiones al destino, a la suerte…). Dejaré ahora de lado los muchos anacronismos y errores históricos en ella detectables, que no hace al caso pormenorizar con detalle; baste como ejemplo recordar que la acotación inicial sitúa la acción «en Madrid a mediados del siglo XVII» (1622, año de la muerte de Villamediana, no es exactamente «mediados» de siglo); también el hecho de mencionar a Olivares con el título de conde-duque cuando faltaban aún algunos años para que efectivamente lo fuera, o el dato de que Velázquez tenga ya pintado en ese momento el cuadro de «Las lanzas». Pasemos por alto todos esos errores, que por otra parte no afectan a lo esencial de la construcción ficcional de la pieza. El drama nos presenta a un conde de Villamediana loco y ciego de amor, fatalmente enamorado de la reina doña Isabel de Borbón, al que llevarán a la muerte los celos del rey Felipe IV convenientemente azuzados por el bufón Nicolasito, enamorado también perdidamente de la reina. Cabe decir que, en esta ficción, la figura de Olivares no adquiere demasiado protagonismo, y aunque en un par de ocasiones (pp. 32 y 82) se menciona el hecho de que Villamediana se está ganando el favor real y eso lo convierte en un rival en la lucha por la privanza, este componente político de la historia no alcanza mayor desarrollo. Como digo, es la pasión desbordada de Villamediana, y el contrariado amor del bufón por la reina (más imposible aun que el del propio conde), lo que conducirá al fatal desenlace[2].


[1] Las citas son por Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837. Analizan con detalle esta pieza María del Carmen Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 8, 1987, pp. 123-126 y Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante Barroco, 29 de febrero de 2016. Ver también José Montero Reguera, «Calderón de la Barca sale a la escena romántica», en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, CSIC, 1998, p. 325. Para la vida y obra de Escosura en general remito a la monografía de María Luz Cano Malagón, Patricio de la Escosura: vida y obra literaria, Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial de la Universidad de Valladolid, 1988. Villamediana interviene también en Don Francisco de Quevedo (1848) de Eulogio Florentino Sanz (ver Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», pp. 126-128; Jesús Costa, «El teatro de Eulogio Florentino Sanz entre dos revoluciones (1848-1854)», en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, CSIC, 1998, pp. 188-193; Celsa Carmen García Valdés, «Con otra mirada: Quevedo personaje dramático», La Perinola. Revista de investigación quevediana, 8, 2004, pp. 171-185 y su edición moderna de esta comedia, Pamplona, Eunsa, 2014). Igualmente, es protagonista de Vida por honra (1858), de Juan Eugenio Hartzenbusch, pieza que dejo fuera de mi análisis (ver Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», pp. 128-129 y Reviriego, «La figura del conde de Villamediana …»).

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Cuatro recreaciones teatrales de la muerte del conde de Villamediana (1837-2008)

Aunque hay más obras que podrían ser consideradas, voy a centrar mi comentario en cuatro recreaciones dramáticas de la vida y muerte de Villamediana, a saber: La Corte del Buen Retiro. Drama histórico en cinco actos, escrito en verso, de Patricio de la Escosura, estrenado y dado a las prensas en 1837[1]; Son mis amores reales. Drama en cuatro actos y un epílogo, en verso, de Joaquín Dicenta (hijo), con estreno en 1925 y publicación dos años posterior, en 1927[2]; ¿Por quién moría don Juan?, pieza teatral de Luis Federico Viudes redactada en 1988 e impresa en 1993[3]; y Villamediana, tragedia de Ignacio Gómez de Liaño publicada en 2008[4] (estas dos últimas obras no me consta que hayan sido representadas).

Conde-de-Villamediana

Se trata de cuatro acercamientos muy distintos a la figura del conde, de acuerdo con los distintos criterios estéticos imperantes en cada momento cronológico: así, tenemos un Villamediana romántico (el de Escosura), un Villamediana poético-modernista (el de Dicenta), un Villamediana que pudiéramos calificar de «irreverente» y que es prototipo del personaje mítico de don Juan (el de Viudes) y, en fin, un Villamediana convertido en héroe trágico (el de Gómez de Liaño). Ofreceré en sucesivas entradas unas sencillas glosas a modo de comentario de cada una de estas cuatro obras[5].


[1] Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837.

[2] Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[3] Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[4] Ignacio Gómez de Liaño, Hipatia, Bruno, Villamediana: tres tragedias del espíritu, Madrid, Siruela, 2008.

[5] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

El conde de Villamediana, personaje de ficción

Hace algún tiempo dediqué una entrada a «El conde de Villamediana, poeta de amor y carne de leyenda». Hoy quiero referirme a cómo su vida y su muerte han quedado plasmadas en el terreno de la ficción. Ya Roberto Castrovido, en su artículo «El caso Villamediana» de 1928 (una reseña al libro de Alonso Cortés), se refería a varios de los procesos de ficcionalización de la vida del noble-poeta que conforman todo un «ciclo literario»:

En romances, coplas, dramas, comedias, novelas y novelones ha andado la leyenda de Villamediana, con sus amores reales, con el incendio que puso trágico remate a La Gloria de Niquea, con sus sátiras, con sus lances en el juego y en el amor, con sus ostentaciones en Nápoles, con sus destierros y con su horrible muerte, violenta, criminal y misteriosa. La historia política y la literaria han estudiado también la vida alegre y la muerte triste del poeta discípulo de Góngora. De él han escrito historias, romances, comedias, baladas, novelas, ensayos, Céspedes y Meneses, Antonio Hurtado de Mendoza, el conde de Saldaña, Luis Vélez de Guevara, López de Haro, Patricio de la Escosura, Ángel Saavedra, duque de Rivas, Hartzenbusch (en su drama Vida por honra y en un discurso académico), D. Vicente Barrantes, Eguílaz, Antonio de Hurtado (no el de Mendoza, sino el de El haz de leña), Cotarelo y Dicenta (de cuya obra Son mis amores reales… dice D. Alonso Narciso Cortés que es innegablemente la mejor), Fernández y González, Orellana, San Martín, Diego San José, y el opúsculo que pone término al que podemos llamar ciclo literario, La muerte del conde de Villamediana, por Narciso Alonso Cortés (Valladolid, 1928), que hace la revelación y convierte en caso clínico al héroe de leyenda…[1]

Igualmente, Narciso Alonso Cortés comentaba ese paso a la literatura de la figura del conde y sus célebres «amores reales»:

La literatura se apoderó de la gallarda y arrogante figura del conde de Villamediana, para llevarla a sus obras. ¿Había nada más propicio al interés que aquellos amores reales, con sus trágicas consecuencias?[2]

Y, después de mencionar algunas de las piezas que inspiró, valora con estas palabras la aproximación a la figura del conde desde la narrativa romántica:

Muy numerosas son las novelas en que, con más o menos relieve, Villamediana ha salido a relucir. Fernández y González, Francisco J. Orellana, Antonio de San Martín y últimamente Diego San José, le han introducido en sendas novelas [cuyos títulos son, respectivamente, El Conde-Duque de Olivares, Quevedo, Aventuras de don Francisco de Quevedo y Villegas y El libro de horas]. En poder de los novelistas el conde es, por lo general, un personaje inverosímil y absurdo. Y no digamos nada cuando el relato, chabacano y torpe, va envuelto en una fabla que no se fabló nunca, cuyo principal resorte, entre inelegantes giros modernos que hacen aún más descabellado el intento, consiste en usar impropiamente tal cual palabra arcaica y en menudear la asimilación del pronombre (dalle, tomalle), o hacerle incorrectamente enclítico (el libro que trajéronme). Hay quien, como San Martín, describe a Villamediana de igual modo que si le estuviera viendo, con su «rostro ovalado, pelo castaño y abundante, ojos rasgados y negros, labio desdeñoso», etcétera, etc. El de Orellana, que lee también sonetos con acróstico, cae asesinado en presencia de una máscara con dominó (!), que no es sino el conde-duque de Olivares. En cambio, en la novela de Fernández y González es Quevedo quien asiste al asesinato y persigue al criminal hasta darle alcance; Villamediana no ama a la reina, y sólo por vanidad hace que la opinión pública le crea su amante, hasta el punto de que la misma doña Isabel es quien, indignada por esta conducta, autoriza la muerte. El Villamediana de Diego San José traiciona a un amigo, cría hijos con amas aldeanas, dice que «uno es el amor del corazón y otro el de la pretina», y hace que Lucinda, una dama muy mal hablada, apele a las eficacias de un abortivo[3].

Pues bien, en sucesivas entradas pretendo acercarme al tema de la muerte del conde de Villamediana en la ficción literaria, concretamente en cuatro piezas dramáticas. Desde el estreno de La Corte del Buen Retiro, de Patricio de la Escosura, en 1837 —en el momento de pleno triunfo del movimiento romántico en España— hasta la publicación en 2008 de Villamediana, una de las tres «tragedias del espíritu» de Ignacio Gómez de Liaño, contabilizo más de veinte recreaciones literarias en las que don Juan de Tasis y Peralta tiene carácter protagónico (a todas ellas habría que sumar otras obras en las que aparece Villamediana, aunque sus hechos no constituyan la parte nuclear de la acción). La mayoría de estas recreaciones corresponden al terreno del teatro y la narrativa, si bien existen también —aunque en menor número— algunas evocaciones lírico-poéticas. La aureola de leyenda que rodea a este fascinante personaje contribuye, sin duda alguna, a que el interés por su figura se haya mantenido hasta nuestros días. Su asesinato en plena calle Mayor de Madrid, ocurrido el 21 de agosto de 1622, ha inspirado también a otros artistas, como el pintor Manuel Castellano, cuyo cuadro «La muerte del conde de Villamediana» (1868) se conserva en el Museo del Prado[4].

MuerteVillamediana.jpg

Y en música deberíamos recordar que la primera «ópera seria» que escribió Manuel de Falla fue El conde de Villamediana, compuesta en 1891, cuando tenía aproximadamente quince años de edad[5].

Lo intenso de su existencia, una vida casi novelesca, explica en opinión de Juan Manuel Rozas el enorme interés que ha despertado:

Han sido muchos los poetas que tuvieron una vida interesante; bastantes los que dieron a esa vida un sentido poético —trágico, lírico o épico—; y unos pocos los que perduraron en el recuerdo de las gentes hechos leyenda. En los tres casos está incluido Don Juan de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana y Correo Mayor del Reino, uno de los hombres que más intensamente vivió el intenso cruce del Renacimiento al Barroco, en la intensa Europa —Francia, Flandes, Italia, España— de su tiempo. Vivió envuelto en una tragedia cotidiana —placer que no sacia, desengaño que no cura— mucho más dolorosa que su tragedia última, su asesinato, porque, como pensó Quevedo, la muerte es sólo la cara de la muerte y la única enfermedad o accidente, con síntomas especialmente barrocos, es la propia vida. No sólo su día final, sino todos los días, su leyenda, y hasta su poesía, muestran una llamativa aureola de tragedia: tener vuelo para altas cosas y estar condenado a volar bajo, para al final caer estrepitosamente. Como Ícaro, como Faetón, como Prometeo[6].

Y Ruiz Casanova insiste en ello:

Por tanto, vida, obra y causas de su muerte constituyeron —y estas últimas aún hoy constituyen— uno de los secretos mejor enterrados del reinado de Felipe IV. Villamediana había adoptado una postura incómoda para el padre de aquél, Felipe III, y sus colaboradores más directos. Su poesía satírica se convirtió en un arma de doble filo: por un lado, era la representación del preocupado por su patria, por el declive de un gran imperio; por otro, era el arma arrojadiza que debía valerle el satisfacer sus ansias políticas y de poder. Ni una ni otra cara de esa misma moneda fueron toleradas por la maquinaria de la Corte, e incluso sobre su lírica amorosa quiso verse el lamento del que pasaría a la leyenda como «el novio de la Reina»[7].

José Antonio Rodríguez Martín, en su trabajo «Villamediana en la poesía decimonónica», explica las razones del éxito de estas recreaciones literarias:

A lo largo de la historia de la literatura española, pocas veces un poeta ha sido fuente de inspiración de otros escritores, con la profusión y variedad en los géneros, como don Juan de Tasis y Peralta, más conocido por su título de conde de Villamediana. En efecto, exceptuando el caso de Quevedo, Villamediana ha constituido y sigue constituyendo, aún hoy, en el último cuarto del siglo XX, un abundante filón para dar vida a los duendes de la fantasía en tantas y tantas obras.

Fue la suya una vida marcada por la aureola trágica del Barroco, que le mantuvo entre el placer insaciable, el desengaño constante, la peripecia increíble, el arrebato pasional, la ambición de medrar, y una muerte dramática y despiadada. Todos estos factores ayudaron a Villamediana a pasar a la posteridad, no solo como personaje de la historia, sino también como ente de ficción[8].

Por su parte, María del Carmen Rincón Martínez, que ha estudiado el tema «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», escribe:

El famosísimo Juan de Tasis y Peralta, conde de Villamediana (1582-1622), personaje legendario por los sinuosos avatares de su vida, alimentó el teatro decimonónico, convirtiéndose en el prototipo ideal mediante el que representar, no sólo las inquietudes románticas, sino también la purga de errores inmorales y el marco del cuadro costumbrista. En efecto, algunos dramaturgos del siglo XIX construyeron su obra en torno a las peripecias que protagonizó, bien centrándose en una sola, sazonándola de subjetivos matices en una rica ambientación, bien entremezclándolas, para dar forma al género que querían cultivar. Patricio de la Escosura, Antonio Neira de Mosquera, Eulogio Florentino Sanz y Juan Eugenio de Hartzenbusch, entre sus numerosas obras, llevaron a las tablas a este personaje, tan lleno de atractivo en todos los tiempos, pero sin duda intensificado en el siglo XIX por las características especiales de ese momento, en el que nuestros dramaturgos […] toman muchos elementos del drama nacional del Siglo de Oro, enfatizando especialmente la pasión amorosa, convertida en núcleo dramático y en torno al cual ordenan todos los demás valores. Rara vez llevan a cabo una auténtica dramatización de la historia, que aparece como simple telón de fondo, como decoración o marco exterior de la acción. De la historia captan la anécdota, el detalle pintoresco. Todo lo más que llegaremos a percibir será una localización histórica del hecho y unas situaciones dramáticas condicionadas por la historia, en donde cristaliza el conflicto romántico entre la libertad del individuo y la presión social. Frente al individuo y sus aspiraciones, el mundo opone sus deberes, sus prejuicios y sus compromisos. El desenlace del conflicto será siempre el mismo: la destrucción del individuo[9].

En fin, Yasmina Reviriego, en su blog Viaje al desbordante Barroco (29 de febrero de 2016) ofrece un trabajo panorámico titulado «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX» en el que, además de repasar muchas de estas piezas, comenta:

Numerosos escritores de los siglos XIX y XX se han interesado por la vida del Conde de Villamediana, movidos por la leyenda que surge tras su muerte y los escándalos provocados en vida, y se han dedicado a convertir la figura del Conde en protagonista o personaje de numerosas obras: novelas, dramas en verso, romances, obras teatrales y biografías noveladas. Tras hacer un recorrido por estas obras podemos apreciar que durante estos siglos la figura de Villamediana ha sido rescatada y no ha quedado en el olvido. Lo que ha interesado de este personaje son las leyendas que circulan en torno a su persona. Si nos adentramos en cada una de las obras, es evidente que han recogido los episodios famosos de su vida y la visión romántica de conquistador nato: el episodio de las monedas para salvar a las almas del purgatorio; el episodio de «Son mis amores reales»; el tema de los versos dedicados a la misteriosa «Francelisa»; su amor por el juego, las joyas, los caballos y las numerosas deudas que contrajo por estas causas; el episodio del incendio de la representación de La Gloria de Niquea en Aranjuez, y por último, el episodio de su muerte […], el más importante de cara a formar su leyenda.

Como ya he señalado, este tratamiento literario de la figura del conde de Villamediana lo encontramos en los tres grandes géneros literarios: teatro, narrativa y poesía. En las próximas entradas examinaré cuatro piezas dramáticas en las que su presencia cobra carácter protagónico, dejando de lado otras recreaciones literarias en las que también interviene, si bien de una forma secundaria[10].


[1] Roberto Castrovido, «El caso Villamediana», La Voz, 22 de mayo de 1928.

[2] Narciso Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1928, p. 29. En la edición de las Poesías de Juan de Tasis, Conde de Villamediana, Madrid, Editora Nacional, 1944, a cargo de L. R. C., se habla de «su vida, confundida y entreverada con la leyenda» (s. p.). Ver, desde otras perspectivas, Pascual de Gayangos, «La corte de Felipe III y aventuras del conde de Villamediana», Revista de España, julio y agosto de 1885, pp. 5-29, y Julio González Alcalde, «Juan de Tarsis, conde de Villamediana: una vida novelesca en el Madrid del siglo XVII», Pasea por Madrid: historia, turismo cultural y tiempo libre, 3, 2014, pp. 12-20.

[3] Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, pp. 41-42.

[4] Ver José Luis Díez, «“La muerte del Conde de Villamediana”, de Manuel Castellano (1826-1880) y sus dibujos preparatorios», Boletín del Museo del Prado, vol. 9, núms. 25-27, 1988, pp. 96-109.

[5] Si bien hoy esta ópera está desaparecida, sabemos que Falla se inspiró en el romance del duque de Rivas, y la creó para el Teatro de Colón, ciudad imaginaria de su juventud.

[6] Juan Manuel Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, CSIC, 1964, pp. 7-8.

[7] José Francisco Ruiz Casanova, «Introducción», en Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, p. 16.

[8] José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, Vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, p. 537.

[9] María del Carmen Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 8, 1987, p. 123.

[10] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Dos sonetos neoplatónicos de Villamediana

Me refiero concretamente a los sonetos del conde de Villamediana que comienzan «El que fuere dichoso será amado…» e «Imagen celestial, cuya belleza…», en los que la tradición heredada cuaja —por la perfecta construcción de esos textos, por su intensidad expresiva y por su fuerza emotiva— en dos de las composiciones más hermosas del conde y, también, de toda la poesía en lengua castellana. El primero (núm. 193) dice así:

El que fuere dichoso será amado,
y yo en amor no quiero ser dichoso,
teniendo, de mi mal propio envidioso,
a dicha ser por vos tan desdichado[1].

Sólo es servir servir sin ser premiado;
cerca está de grosero el venturoso;
seguir el bien a todos es forzoso,
yo sólo sigo el mal sin ser forzado.

No he menester ventura para amaros:
amo de vos lo que de vos entiendo,
no lo que espero, porque nada espero;

llévame el conoceros a adoraros;
servir, mas por servir, sólo pretendo:
de vos no quiero más que lo que os quiero.

La composición, bellísima, reúne varios motivos corteses, petrarquescos y neoplatónicos: el servicio a la dama sin esperanza —ni deseo— de premio, el gustoso sufrimiento de amor, la religio amoris (v. 12, «adoraros»), el amor concebido aquí como conocimiento o entendimiento intelectual del objeto amado (aspecto este ya apuntado en otro soneto del conde: «Quereros entender es no entenderos, / pensar en vos parece confianza, / atreverse a miraros es perderos», núm. 127, vv. 12-14). Como escribe José María Pozuelo Yvancos, «Es doctrina neoplatónica también que el amor se ofrece al amante por vía de conocimiento y que implica ausencia de la cosa amada»[2], y ya antes había explicado la oposición ver / entender, como dos formas graduales de percepción: «Ver es apreciar la hermosura sin más; entender es conocer a través de ella su significado interior»[3]. Sobre este soneto, que recuerda el de Lope «Ya no quiero más bien que sólo amaros…»[4], ha escrito Luis Rosales:

No se puede ir más lejos en el acierto poético, en la fijeza y nitidez de la expresión, en la delicadeza del sentimiento. Son muchos los sonetos amorosos de Villamediana que tienen este logro, pero aquí y ahora no nos importa destacar su valor literario, sino su valor expresivo, que constituye, indudablemente, una de las cimas de la espiritualidad española[5].

El otro texto se titula «A un retrato» (núm. 269, catalogado entre los sonetos líricos, con variantes importantes en el núm. 266, «Ofensas son, señora, las que veo…», y en el núm. 271, «Ofensas son por cierto éstas que veo…»[6]):

Imagen celestial, cuya belleza
no puede sin agravio ser pintada,
porque mano mejor, más acertada,
no fió tanto a la naturaleza.

En esto verá el arte su flaqueza:
quedando vida y muerte así pintada,
está menos hermosa que agraviada
sin quedarlo la mano en su destreza[7].

Desta falta del arte, vos, señora,
no quedáis ofendida, porque el raro
divino parecer está sujeto.

Retrato propio vuestro es el aurora,
retrato vuestro el sol cuando es más claro,
vos, retrato de Dios el más perfeto.

Detalle de El nacimiento de Venus, de Botticelli

También aquí se da una interesante acumulación de motivos: se parte del retrato de una dama —motivo reiterado en la lírica amorosa, lo mismo que en las comedias auriseculares—, pero no se utiliza para la tópica descriptio puellae, sino para presentar la belleza física de la amada con valor trascendente: esa belleza física de la dama es trasunto de la belleza de su alma, y esta lo es a su vez de la Suma Belleza que es Dios. El poema se basa en imágenes de luz y claridad: la aurora y el sol son retratos de la mujer amada, de la misma manera que esta es retrato de la Divinidad. Con esto enlaza otra cuestión muy debatida en el Renacimiento y el Barroco, la del arte como imitación de la naturaleza, que es bella precisamente por su misma variedad (con ecos en numerosas obras literarias como el Quijote y el Persiles de Cervantes o la Dorotea de Lope de Vega). Aquí, el artista no es capaz de captar la belleza de la dama, pero su arte no es culpable, porque esa belleza física es reflejo de la Hermosura divina (pintada por otra «mano mejor, más acertada», esto es, por Dios, que con frecuencia aparece en otros textos bajo el tipo alegórico de «Divino Pintor»). Por otra parte, la estructura circular del soneto (comienza con «Imagen celestial» y acaba en «retrato de Dios el más perfeto») redondea desde el punto de vista estructural esta hermosa composición[8].

Como he tratado de mostrar con un par de textos, dispersos en los sonetos líricos del conde de Villamediana podemos encontrar distintos motivos tomados de las teorías amorosas de raigambre neoplatónica vigentes en la época. Un rastreo exhaustivo daría resultados interesantes en otros autores. En cualquier caso, creo que los ejemplos aducidos bastan para mostrar la importancia de esa huella que la doctrina filosófica neoplatónica dejó impresa —valga la expresión— en la lírica amorosa española del Siglo de Oro.


[1] La edición de Ruiz Casanova trae «a dicha de ser por vos tan desdichado», que hace el verso largo. Lo enmiendo. Todas las citas y referencias corresponden a Juan de Tassis, conde de Villamediana, Poesía impresa completa, ed. de José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, p. 75.

[3] Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, pp. 75 y 72, respectivamente.

[4] Sus cuatro primeros versos son: «Ya no quiero más bien que sólo amaros, / ni más vida, Lucinda, que ofreceros / la que me dais, cuando merezco veros, / ni ver más luz que vuestros ojos claros» (Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, soneto 133, núm. 170).

[5] Luis Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, p. 162.

[6] Para esas variantes, ver Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, pp. 159-160.

[7] Modifico la puntuación del soneto que trae Ruiz Casanova, para darle mejor sentido.

[8] Ruiz Casanova anota que el mismo tema se aborda en el soneto de Quevedo núm. 364, ed. Blecua («A un retrato de una dama. Soneto amoroso», que comienza «Tan vivo está el retrato y la belleza…»), aunque con tratamiento distinto.

El neoplatonismo en la poesía de Villamediana

La poesía amorosa del conde de Villamediana presenta los más variados registros, que van, en palabras de Felipe Pedraza, «desde la obscenidad prostibularia al más encendido neoplatonismo»[1]. A continuación ofrezco algunas calas, a la fuerza selectivas, en los sonetos del Conde que presentan un tono más neoplatónico[2]. Estos textos pertenecen al primero de los cuatro mundos poéticos que Juan Manuel Rozas distinguió en la producción de Villamediana, puesto bajo la advocación de Ícaro, que recoge la lírica amorosa escrita entre 1600-1610, aproximadamente. Ruiz Casanova ha resumido muy bien la imbricación de elementos de esas dos grandes tradiciones amorosas, la cortés-cancioneril y la petrarquista-neoplatónica, que se aprecia en el conjunto de esos poemas:

Villamediana presenta dos momentos bien diferenciados: uno, quizá hasta 1611 —fecha de su viaje a Italia—, en el que el autor trata el tema amoroso desde los presupuestos corteses y cancioneriles, tanto en el nivel retórico (derivaciones, políptotos, paronomasias, paradojas, antítesis) como en cuanto al nivel léxico (la expresión paradójica del estado del amante, la metáfora de la «cárcel de amor», el amante como esclavo o reo, el «servicio», «galardón», «vasallaje», el tratamiento de «vos», el tema de la «ley de amor», las «cadenas» que supone el amor, las dualidades razón / pasión, etc.); y un segundo en el que da entrada a los tópicos petrarquistas y neoplatónicos (los ojos de la dama, las flechas o rayos que lanza, la guerra trabada, la imagen del laberinto, la metáfora náutica, la ejemplificación mitológica, o el tema del silencio), junto a elementos clásicos, tanto horacianos como virgilianos, como son la visión beatífica, la metáfora del destierro, el marco bucólico, la «inscripción de amor» y otros, que dan noticia de su síntesis poética[3].

En varios de estos poemas de trasfondo petrarquista y neoplatónico —a veces resulta difícil el deslinde— la voz lírica analiza su estado anímico, en un ejercicio de profunda introspección[4], para descubrirse enajenado: es un sujeto que se encuentra mal consigo mismo, que huye fuera de sí, que está desterrado de toda esperanza (núm. 184, v. 14, «el que se desterró de la esperanza»), en estado casi de locura. Es también el reo preso en las cadenas de amor o el náufrago que, no escarmentado de los peligros sufridos en anteriores ocasiones, se lanza a una nueva navegación amorosa (cfr. núm. 76, v. 3; núm. 133, v. 11; núm. 186, vv. 4-5). Villamediana es el poeta del silencio y el sufrimiento amorosos (cfr. los sonetos que comienzan «¡Oh cuánto dice en su favor quien calla…» y «Callar quiero y sufrir, pues la osadía…», núms. 11 y 63, respectivamente; y estos otros textos: «En manos del silencio me encomiendo», núm. 96, v. 9; «el preso corazón, la lengua muda», núm. 148, v. 8; «un morir pretendido, un sufrir mudo», núm. 156, v. 14), aunque se trate siempre de un sufrimiento gozoso por el que hay que estar agradecido a quien lo causa («lo que más siento más os agradezco», núm. 115, v. 11).

Obras de don Juan de Tarsis

Poeta también de la osadía, del «alto atrevimiento» (cfr. el soneto núm. 66, «Es tan glorioso y alto el pensamiento…», o el verso «es sólo para amar mi atrevimiento», núm. 191, v. 8), de una porfía amorosa que es locura («del bien incierto y de mi mal seguro», núm. 191, v. 14), que puede sufrir una caída en castigo de su arrogancia (Villamediana recurre con frecuencia a los mitos de Ícaro y Faetón, símbolos claros de aquellos que se elevan por encima de sus posibilidades para terminar cayendo castigados; cfr. por ejemplo, para el primero, los núms. 5, 78 y 136). Es igualmente el cantor de la ausencia y la distancia de la amada (cfr. el núm. 50, «Ausencia de dos almas en distancia…»), de su olvido[5] y desdén («Muerto en lo más oscuro del olvido», núm. 153, v. 5; «Sé que cuanto más lejos, más os quiero», núm. 163, v. 11). E, igualmente, del no arrepentimiento («Muerto estaré y jamás arrepentido, / pues si por veros fue mi desventura, / dichosamente he sido desdichado», núm. 150, vv. 9-11). Forzado a amar sin esperanza alguna («amar es fuerza y esperar locura»[6]), el sujeto lírico de estos poemas queda condenado a un «esperar oscuro» (núm. 77, v. 14): aunque trata de buscar «en mar de sinrazón puerto de olvido» (núm. 90, v. 8), ve continuamente «la esperanza que mengua, el mal que crece» (núm. 111, v. 6) y se siente amenazado por la presencia continua de la muerte (una muerte presentida y apetecida, la «muerte buscada», vista como un remedio temido y deseado a un mismo tiempo como única salvación posible: «Huyo del bien porque morir deseo» (núm. 190, v. 9), muerte, en fin, pregonera de su misma pasión inconfesada.

Pero entremos ya en materia más propiamente neoplatónica. Muy conceptual es, por ejemplo, el soneto núm. 45, como prueba su primer cuarteto:

Como amor es unión alimentada
con parto de recíproca asistencia
en la mayor distancia está en presencia
por milagros de fe calificada (vv. 1-4).

Este soneto-definición se construye en torno a dualidades antitéticas como razón / amor, ausencia / presencia y distingue entre un amor puramente humano y otro espiritual, que pertenece a la «porción superior» (v. 9).

También desde un planteamiento neoplatónico se construye el núm. 50, en torno al tema de la ausencia y la distancia, y la dualidad ya planteada amor físico / amor espiritual:

Ausencia de dos almas en distancia,
y debe ser distancia, mas no ausencia,
cuando amor, en ideas de presencia,
de inseparable unión forma constancia (vv. 1-4).

Como vemos, el léxico empleado es de raigambre neoplatónica. Más adelante, en ese mismo soneto, se habla de una lícita jactancia mental de afectos puros contrapuesta a la «material violencia», y se oponen los ojos ciegos y mortales a la parte superior: «La parte superior del pensamiento, / en complicados ñudos con su objeto, / logre prendas de fines inmortales» (vv. 12-14).

El núm. 103, que canta «Estos mis imposibles adorados…», plantea el tema del amor más allá de la muerte, en particular en sus vv. 12-14, al afirmar que la fe «hará que viva amor aunque yo muera, / y vos iréis adonde el alma fuere, / que esto no me podrá quitar la muerte». Como anota su editor moderno, podemos relacionar su tema con el del famoso soneto de Quevedo «Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra que me llevare el blanco día…» (ed. Blecua, núm. 472[7]), que canta ese «Amor constante más allá de la muerte».

Importante por desarrollar la metáfora amada=luz es el núm. 117, «Milagros en quien sólo están de asiento…». Se articula como una serie de apóstrofes a la amada («Milagros… resplandeciente norte… éxtasis puro… misteriosa razón… ejecutiva luz, noble crédito… oriente»), y el remate es: «cierta muerte hallara en vos mi vida / a ser morir, morir por esos ojos» (vv. 13-14; modifico la puntuación de Ruiz Casanova). En la luz insiste también el núm. 119, «De aquella pura imagen prometida, / que en la mente inmortal se fue formando…». No hará falta recordar la importancia vital que en las teorías neoplatónicas tienen los ojos, la mirada, como vehículos transmisores del amor. En palabras del mencionado Ruiz Casanova:

Este soneto amoroso es todo él un tratado platónico del amor. La Idea se concreta en «especies», y la pasión, desde su propia idea, alimenta la paradoja de la «muerte en vida» del amante. La voluntad sobrepasa a la razón y conduce al amante hacia el fin menos indicado. Destaca en la composición el léxico utilizado por el Conde (especies, comprensión, idea, bien, forma, acción, fines), términos propios del lenguaje filosófico platónico[8].

El núm. 121, que comienza «Divina ausente en forma fugitiva», insiste en la idea de la ausencia, y a él pertenece este bellísimo verso cuarto: «yo quedo en soledad de luz altiva». No menos sugerente es el verso quiasmático con que se remata, según el cual el amante se halla «con noche eterna y con eternos males».

Algunos de estos sonetos que he comentado brevemente pueden resultar para el gusto de hoy muy fríos, demasiado «intelectuales» por el excesivo rigor conceptual de su construcción, si bien presentan aciertos parciales —algunos versos sueltos, un cuarteto o un terceto— de superior belleza. Sin embargo, en otras composiciones ese rigor en la construcción del soneto no está reñido con el sugerente poder expresivo y un más alto aliento poético, como tendremos ocasión de comprobar en una próxima entrada.


[1] Felipe B. Pedraza Jiménez, prólogo a Conde de Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, p. XI. Y añade: «El neoplatonismo, el endiosamiento de la amada […] contrasta con sus aficiones prostibularias y donjuanescas. […] Quizá el neoplatonismo de su lírica grave no sea más que el contrapeso que hacía oscilar violentamente la balanza de un siquismo desequilibrado. En toda su vida, Villamediana no logró dar con la serenidad y la satisfacción que le permitieran reconciliarse consigo mismo y con la sociedad» (pp. XXIV-XXV).

[2] La numeración de todos los textos que cito corresponde a la edición de José Francisco Ruiz Casanova: Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990. Sobre esta edición, ver M. Carmen Pinillos, «Escolios a la poesía impresa de Villamediana», Criticón, 63, 1995, pp. 29-46.

[3] José Francisco Ruiz Casanova, introducción a Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, p. 31.

[4] Recuérdese el famoso modelo garcilasiano «Cuando me paro a contemplar mi ’stado…» (Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, soneto I).

[5] La contraposición entre la memoria del amante y el olvido de la amada aparecía también en el núm. 174, vv. 13-14: «permitiendo que quede mi memoria / en vuestro olvido siempre sepultada».

[6] Ese soneto núm. 66 es importante, y bello. Comienza: «Es tan glorioso y alto el pensamiento / que me mantiene en vida y causa muerte / que no sé estilo o medio con que acierte / a declarar el bien y el mal que siento» (vv. 1-4); y concluye con la ya citada invocación al amor para que sea osado, porque «amar es fuerza y esperar locura» (v. 14).

[7] Para este soneto ver también Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, ed. de Lía Schwartz e Ignacio Arellano, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 134, pp. 227-228, con las notas de los editores y la bibliografía a la que remiten.

[8] Ruiz Casanova, introducción a Poesía impresa completa, p. 195 nota.

Villamediana y el neoplatonismo como código poético

Cuando hablamos de neoplatonismo aplicándolo a la lírica del Siglo de Oro, no nos estamos refiriendo estrictamente a la escuela filosófica inaugurada por Plotino y continuada por Porfirio, Jámblico, Proclo y otros autores[1], sino a un reflejo, a una huella que ese cuerpo doctrinal dejó en la literatura barroca, por ejemplo en varios de los sonetos del conde de Villamediana que se irán comentando en entradas sucesivas de este blog. Por tanto, el concepto de neoplatonismo que manejo aquí remite, no tanto a una doctrina filosófica, sino más bien a un código poético que informa buena parte de la lírica amorosa del Siglo de Oro.

Plotino

En efecto, podríamos afirmar que, grosso modo, son tres las principales tradiciones que convergen en las teorías amorosas de la época barroca: por un lado, la tradición de la poesía trovadoresca y cancioneril inserta en los tópicos del amor cortés (el servicio a la dama, el «fino amor», el galardón, etc.); por otro, la rica influencia del dolce stil nuovo y de Petrarca y los post-petrarquistas (que insiste en el «endiosamiento» de la amada, convertida ya en una donna angelicata); y, en tercer lugar, una corriente neoplatónica o neoplatonizante (también idealizadora del amor y la mujer, basada en las teorías derivadas de los tratadistas del Renacimiento como Marsilio Ficino, Pietro Bembo o León Hebreo). A veces, los elementos procedentes de estas tres grandes tradiciones —en principio distintas— presentan sin embargo rasgos comunes o semejantes y en algunos textos resulta difícil discernir con exactitud qué pertenece a cada una de ellas. Ese sincretismo se da, especialmente, entre elementos petrarquistas y neoplatónicos. De hecho, Pozuelo Yvancos ha visto en el neoplatonismo de la lírica de los siglos XVI y XVII —en tanto sistema literario— un extraordinario esfuerzo de síntesis de todas esas corrientes y teorías amorosas[2].

De esas tres tradiciones (amor cortés, petrarquismo y neoplatonismo), es quizá la del petrarquismo la que proporciona a los poetas el fondo expresivo más importante a la hora de explorar líricamente las relaciones del triángulo formado por el amante, el Amor y la amada. Sobre ese sustrato, común a toda la poesía amorosa del Barroco, se insertan otros motivos de raigambre más bien neoplatónica que están presentes, con importancia y matices diferentes, en la poesía de Garcilaso, Herrera, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, Salinas o el conde de Villamediana[3]. Y, como sucede con todo lo que por su repetición se convierte en tópico, esos lugares comunes —muy fácilmente identificables— terminan siendo susceptibles de ser parodiados; sirva de muestra el conocido soneto burlesco de Quevedo: «Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero / tener gusto mental tarde y mañana» (ed. Blecua, núm. 609): frente al amor intelectualizado («gusto mental»), reiterado hasta la saciedad en poemas y comedias de la época, la apicarada voz lírica quevediana proclama su deseo de gozar, voz que tenía un marcado y concreto significado sexual.

En definitiva, ese neoplatonismo literario —llamémosle así, para entendernos— que iremos estudiando ejemplificado en algunos textos del conde de Villamediana constituye un sistema literario que, nutriéndose no tanto de la doctrina neoplatónica original sino de sus comentadores y continuadores renacentistas, aporta un léxico procedente del campo de la filosofía, una serie de conceptos, una imaginería (metáforas, imágenes líricas…) y determinados recursos retóricos y expresivos. Ese código poético es, como decía, un patrimonio compartido por todos los poetas renacentistas y barrocos, un bien mostrenco sobre el que operará la peculiar originalidad temática y estilística de cada escritor, esto es —por decirlo con Pozuelo Yvancos—, su capacidad des-automatizadora de esos tópicos y motivos heredados la tradición[4].


[1] Ver José Alsina Clota, El neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo, Barcelona, Anthropos, 1989.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, escribe: «para nosotros las poéticas neoplatónicas actuaron de síntesis aglutinante de toda la macroestructura semántica del amor en la lírica de los siglos XVI y XVII» (p. 60). Más adelante añade que esas poéticas neoplatónicas son «un formidable esfuerzo de síntesis tópica de gran parte de los contenidos de la tradición cortesana y petrarquista a los que se incorporó, claro, un racimo nada despreciable de tópicos específicamente neoplatónicos» (p. 98).

[3] Este aspecto ha sido especialmente estudiado para la poesía de Quevedo; ver los trabajos de Otis H. Green, El amor cortés en Quevedo, trad. de Francisco Ynduráin, Zaragoza, Librería General, 1955; José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979; Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995; y Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde «Canta sola a Lisi», Madrid, Gredos, 1999. Para las teorías amorosas vigentes en el Barroco, los trabajos de Javier García Gibert, La imaginación amorosa en la poesía del Siglo de Oro, Valencia, Universidad de Valencia, 1997; y, de forma muy especial, el imprescindible trabajo de Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Para la influencia de Petrarca y el petrarquismo en España, los de Enrique Segura Covarsí, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro: (Contribución al estudio de la métrica renacentista), Madrid, CSIC, 1949; Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990; Gregorio Cabello Porras, Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, 1995; Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997, entre otros.

[4] Pozuelo Yvancos explica que la lírica amorosa de Quevedo «está construida y es explicable como desautomatización de la norma poético-lingüística renacentista, heredada en su mayor parte del petrarquismo» (El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, p. 16).

El conde de Villamediana, poeta de amor y carne de leyenda

(A Felipe B. Pedraza,
de quien tomo prestada para el título de esta entrada
la expresión «carne de leyenda» aplicada a Villamediana)

Resulta difícil, al acercarse a la figura y a la obra de Juan de Tassis y Peralta (Lisboa, h. 1582-Madrid, 1622), escapar al poderoso influjo de su leyenda[1], que lo ha convertido en prototipo de enamorados, en un nuevo Macías, patrón de todo idealismo amoroso. Por otra parte, hay que evitar los tentadores paralelismos que pueden establecerse entre sus versos y sus circunstancias vitales: Villamediana es el cantor del «alto atrevimiento» (¿el de haber puesto los ojos y el pensamiento en la reina de España, doña Isabel de Borbón?) que conduce a una «muerte buscada» (y, efectivamente, el Conde moriría violentamente asesinado en las calles de Madrid). En Villamediana, vida, leyenda y poesía parecen querer darse la mano a cada instante[2].

De hecho, la obra del Conde no ha recibido tanta atención crítica como su personalidad, su circunstancia vital y su leyenda: así, su supuesto amor por la esposa de Felipe IV, su rivalidad política con el conde-duque de Olivares y su violenta muerte han eclipsado parte del interés que debería haber despertado su producción literaria, la cual tuvo en su época un éxito muy considerable (la edición príncipe de sus obras fue la de Zaragoza, 1629; hasta 1648 alcanzó seis ediciones). Luego quedó relegado al olvido: el desprestigio de la crítica por el culteranismo arrastró de rechazo a toda la poesía de Villamediana, discípulo privilegiado de Góngora. Sin embargo, en las últimas décadas su obra se ha revalorizado, y hoy contamos con ediciones de su corpus lírico completo[3]. Ya en 1886 Emilio Cotarelo —en uno de los trabajos pioneros sobre Villamediana— ponía de relieve la importancia de sus sonetos[4]; Luis Rosales, en 1969, le otorgaba el primer puesto entre nuestros poetas de amor:

Villamediana no tiene lápida ni epitafio digno en ese cementerio que ha conseguido ser, en sus mejores instantes, nuestra sufrida historia literaria. Es, sin embargo, nuestro primer poeta de amor. Este es su puesto. En su lírica amorosa, continúa la expresión delicada, profunda, traslúcida de Garcilaso: la tradición de su espiritualidad. Su verso no parece escrito: está dicho en voz baja. No se elabora artísticamente, ni se apoya en imágenes que se refieran al mundo natural. Sólo está sostenido por el dolor: es el camino del aire. ¡Tan leve, tan irreparable, tan fundida al espíritu es su expresión![5]

También en fechas recientes han aportado importantes contribuciones a su estudio Rozas, Pedraza y Ruiz Casanova[6].

Hay que señalar que la poesía amorosa del conde de Villamediana presenta los más variados registros, que van, en palabras de Felipe B. Pedraza, «de la obscenidad prostibularia al más encendido neoplatonismo»[7]. Pues bien, en futuras entradas ofreceré el comentario de algunos de sus mejores sonetos amorosos de tono neoplatónico, y también presentaré el tratamiento que ha recibido, convertido en personaje de ficción, en varias novelas históricas contemporáneas. En fin, se volverá a hablar aquí de Villamediana, poeta de amor y carne de leyenda.


[1] «Villamediana, carne de leyenda» titula Felipe B. Pedraza uno de los apartados de su prólogo a la edición de sus Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, en el que escribe: «Al leer la lírica amorosa de Villamediana es difícil sustraerse al influjo de su leyenda y de su biografía. En sus versos aparecen constantemente temas y motivos en los que adivinamos el trágico destino que le acechaba. Versos que anuncian muertes y desdichas, voluntad de ascender y caídas vertiginosas. La tradición petrarquesca alimentaba con sus tópicos este concepto fatalista del amor, siempre abrazado a la muerte» (p. XXIV). Además, el conde de Villamediana ha sido convertido con frecuencia en personaje literario, protagonista de diversas novelas históricas: así, Villamediana, de Carolina-Dafne Alonso Cortés; Decidnos, quién mató al conde, de Néstor Luján; o Capa y espada, de Fernando Fernán-Gómez, entre otras.

[2] ¿Serían los suyos versos platónicos para cantar un amor platónico? Ni lo sabemos, ni nos interesa especialmente el saberlo. Avanzar por ese camino del posible autobiografismo de los textos —la identificación de poeta y voz lírica, del escritor como persona histórica real y del emisor interno del poema— siempre resulta demasiado peligroso y, por lo general, no aporta nada fundamental al estudio de los textos literarios.

[3] Ver las ediciones debidas a José Francisco Ruiz Casanova (Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990 y Poesía inédita completa, Madrid,  Cátedra, 1994) y Juan Manuel Rozas (Obras, Madrid, Castalia, 1969; 2.ª ed., 1980). Sobre la edición de la Poesía impresa completa de Ruiz Casanova, ver M. Carmen Pinillos, «Escolios a la poesía impresa de Villamediana», Criticón, 63, 1995, pp. 29-46.

[4] «Lo mejor de las obras serias del Conde son, a no dudar, sus sonetos, de los que compuso como unos doscientos o pocos más. En todos ellos aparece una entonación robusta, estilo grave y sentencioso, versificación en general buena; pensamientos filosóficos y profundos; pocas veces hace uso de los peregrinos giros culteranos: pueden sacarse de la colección como unos cuarenta o cincuenta dignos de un poeta superior a su fama» (Emilio Cotarelo y Mori, El conde de Villamediana. Estudio biográfico-crítico con varias poesías inéditas del mismo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886, p. 219; hay reed. moderna, Madrid, Visor Libros, 2003).

[5] Luis Rosales, Pasión y muerte del conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, p. 158.

[6] Felipe B. Pedraza, en su prólogo a Obras, p. XII, ha visto en él «un poeta de excepción». Además de los ya citados de Cotarelo, Pedraza y Rosales, los trabajos de conjunto más importantes para el estudio de la figura y obra de Villamediana son los siguientes: Narciso Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, Valladolid, Imprenta del Colegio de Santiago, 1928; Juan Eugenio Hartzenbusch, Discursos leídos ante la Real Academia en la recepción pública de don Francisco Cutanda, el 17 de marzo de 1861, Madrid, Rivadeneyra, 1861, pp. 39-90; Luis Martínez de Merlo (ed.), El grupo poético de 1610. Villamediana y otros autores, Madrid, S. A. de Promoción y Ediciones / Club Internacional del Libro, 1986; Juan Manuel Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, CSIC, 1964 y prólogo a Obras, Madrid, Castalia, 1969, pp. 7-72; y José Francisco Ruiz Casanova, introducción a Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 7-68.

[7] Felipe B. Pedraza, prólogo a Obras, p. XI. Y añade: «El neoplatonismo, el endiosamiento de la amada […] contrasta con sus aficiones prostibularias y donjuanescas. […] Quizá el neoplatonismo de su lírica grave no sea más que el contrapeso que hacía oscilar violentamente la balanza de un siquismo desequilibrado. En toda su vida, Villamediana no logró dar con la serenidad y la satisfacción que le permitieran reconciliarse consigo mismo y con la sociedad» (pp. XXIV-XXV).