San Ignacio de Loyola en la literatura del Siglo de Oro: poemas de justas y certámenes poéticos (3)

De Tirso de Molina es este «Romance», que se presenta como una justa entre Guipúzcoa, patria de Ignacio, y Navarra, tierra natal de Javier[1]:

Como juez de comisión
por la justa literaria
cometida a los poetas
entre Guipúzcoa y Navarra,
a dar audiencia a las partes,
con un bieldo en vez de vara,
se asentó al brocal del pozo
Paracuellos de Cabañas.
El bachiller Juan Polido,
abogado por Vizcaya,
graduado de barbero
en el juego de las damas,
informó como se sigue:
«Vizcaya, corta en palabras,
larga en obras y en limpieza,
de Ignacio dichosa patria,
querella de su vecina,
porque, siendo patrïarca
Loyola de sus bonetes,
de sus santos primer causa,
posponiéndole a Javier,
quiere que, en silla más alta,
compre su hijo la gloria
a costa de sus hazañas.
Esto es contra el mandamiento
cuarto, en que la Iglesia manda
honrarás tu padre y madre,
y siendo cosa tan clara
que es Ignacio padre suyo
(si no natural, por gracia),
en tercio y quinto merece
mejoras de esta ganancia.
Non est discipulus, dice
de Dios la verdad sagrada,
supra magistrum, ni es bien
que Javier contra esto vaya.»
«Callad —dijo Blas Alonso,
abogado por Navarra—,
que os hace hablar en latín
la sidra de sus manzanas.
La gloria es medida justa
de los méritos y alcanzan
los de Javier en el Cielo
corona más encumbrada.»
«¿Más que Loyola? —replica—.
Eso no, que es patria cara
Vizcaya suya y está
dos dedos de Dios Vizcaya.»
«Andad con Dios —dijo el otro—,
que según el hierro labra
Vizcaya, yo, pecadora,
podré decir, muy errada.»
«A no dar hierro sus minas
—dijo estotro—, ¿con qué espadas
murieran en Roncesvalles
los doce Pares de Francia?
Más noble es esta que esotra.»
«Mentís —dijo— por la barba.»
Era capón Juan Polido,
y respondió: «No me agravia.»
Levantose Paracuellos
y dijo, en la dicha causa:
«Fallo que paguen las costas
el salero y las cucharas.»

San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier
San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier

Según vemos, toda la composición, de tono marcadamente jocoso, abunda en chistes basados en dilogías, paronomasias y otros juegos de palabras, sin que falten las consabidas alusiones a los vizcaínos cortos de razones y al hierro de Vizcaya.

Por su parte, Calderón de la Barca tiene varios poemas dedicados al santo, como por ejemplo un romance a la penitencia de San Ignacio, con el que ganó el primer premio en el certamen de las fiestas de la canonización. Los versos son, ciertamente, gráciles y hermosos:

Con el cabello erizado,
pálido el color del rostro,
bañado en un sudor frío,
vueltos al cielo los ojos,
más muerto que vivo, haciendo
de gemidos y sollozos
los suspiros una esfera,
las lágrimas dos arroyos,
a Ignacio su mismo cuerpo
lado, sangrïento y roto
desta manera le dice
con voz baja y pecho ronco:
«—No te espantes si te trato
como ajeno de ti propio,
que es bien que con otro hable,
pues ya contigo soy otro.
No es mucho ignore quién eres
si el mismo que soy ignoro,
que tal tu rigor me ha puesto,
que aun a mí no me conozco.
Siete días ha que muero,
pues vivo sin saber cómo,
y a mi torpe natural
forzosas leyes le rompo.
Negando lo que me pido,
siete días ha que solo
agua de lágrimas bebo
y pan de dolores como.
Duros abrojos tres veces
castigan mis perezosos
miembros: tan estéril tierra
¿qué ha de tener sino abrojos?
Gastadas tengo las piedras
donde las rodillas pongo,
y porque cabales[2] vivan
cubro de sangre los hoyos.
Vivo cadáver me dejas
y en su espíritu dichoso
vas a gozar dulces gustos,
a gustar süaves gozos.
Todo en amor te transformas
porque vivas en Dios todo
con una gloria amorosa
y con un amor glorioso.
Al alma solo regalas,
quejas justamente formo,
pues a tus gustos mis penas
son manjar dulce y sabroso.
Dueño soy de los sentidos,
¿qué importa, si no los gozo[3]?,
pues sin alma ¿qué me sirven
boca, manos, oídos ni ojos?
Yo sus contentos no gusto,
yo sus gustos no los toco,
sus regalos no los veo,
sus dulzuras no las oigo.
Mira no se ofenda Dios
que cargues sobre mis hombros
murallas de penitencia,
siendo el cimiento tan poco.
Una llama soy que vivo
obediente a un fácil soplo,
humilde barro y, al fin,
fuego y humo, tierra y polvo[4]


[1] Al frente del «Certamen décimo» van estas palabras: «Pudieran competir, a tener discurso, las vecinas patrias de los dos canonizados, padre y hijo, aunque renovaran antiguas competencias, sobre la mayoría de tan ínclitos tutelares. Esta litis pidió la justa literaria se decidiese y Paracuellos, atribuyéndose el compromiso en un romance de dieciséis coplas (tasa de la festiva premática), sentenció, con su donaire acostumbrado, de esta suerte…».

[2] Elizalde trae «cuales», mala lectura que corrijo.

[3] Elizalde lee «sino los gozos», lectura que enmiendo.

[4] Cito por Ignacio Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 35-36. Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro»Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (3)

El auto termina sin exaltación eucarística, aunque en un carro aparece la Gracia y de su tocado salen siete caños de agua (los siete caños de la fuente de la Gracia, es decir, los siete Sacramentos, con especial alusión al primero, el del Bautismo, que lava la Culpa original). El remate es un triunfo de la «niña Soberana», con una explicación a varias voces (Músicos, Naturaleza, Gracia, Culpa y Placer) sobre por qué a la Virgen le conviene mejor el apelativo de Vara de Aarón que el de Vara de Moisén. Se dan varias explicaciones: la vara de Aarón dio fruto y flor, como la Virgen dará Fruto y Flor en Belén, en tanto que la de Moisés trajo plagas, y esto no sería decoroso como atributo mariano; pero la mejor explicación la ofrece la propia Culpa: la vara de Moisés fue convertida en serpiente, circunstancia esta que la hace inadecuada para representar a la Virgen.

Vara de Aarón

Vemos, pues, que en este auto Calderón hace un aprovechamiento intensísimo de todos los recursos a su alcance. A todo lo ya apuntado cabría añadir la doble paráfrasis del «Tota Pulchra», palabras asignadas a la Esposa en el Cantar de los Cantares, 4, 7 (pp. 121b-122a y 123a-b)[1]. También sería interesante, aunque no puedo detenerme ahora en ello, ahondar en la utilización de los recursos retóricos, por ejemplo las construcciones paralelas (el citado pasaje en que alternan las réplicas del Placer y la Culpa en p. 125a-b), a veces con trueque de características entre los elementos: «Un ardor, que helado abrasa, / un hielo, que ardiente hiela» (p. 124a), los pasajes con correlaciones diseminativo-recolectivas (p. 121a-b) o la descripción del Diluvio Universal por medio de una concatenación rematada por la metáfora de las aguas como «salobres tumbas de vidrio» (p. 117b)[2].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

San Ignacio de Loyola en la literatura del Siglo de Oro: poemas de justas y certámenes poéticos (2)

De Alonso de Bonilla podemos recordar una composición recogida en su Nuevo jardín de flores divinas, publicado en 1617, en la que, al decir del Padre Elizalde, «añade a la semblanza del soldado la nota de disciplina cortante, militar y vasca del “creer y obrar”»[1], verso repetido a modo de estribillo. El autor juega con las cortas razones de vizcaíno[2] ‘vascoparlante’ de Ignacio y la dilogía de hierro (abundante en Vizcaya) / yerro ‘error, equivocación’:

—Ignacio, ¿entre las naciones
vuestro lenguaje es divino?
—Antes, por ser vizcaíno,
soy muy corto de razones.
—Pues si dais cortas lecciones,
¿qué pretendéis enseñar?
—Creer y obrar.
—En Vizcaya es vinculada
hoy la ciencia de justicia.
—Sí, mas la humana estulticia
la tiene por vizcainada.
—Del cielo son estos dones
de vuestro ingenio divino.
—¿No veis que soy vizcaíno
y soy corto de razones?
—Pues con tan cortas lecciones,
¿qué pretendéis enseñar?
—Creer y obrar.
—Sois, Ignacio (si no yerro),
oro entre yerro nacido.
—Para haber de ser sufrido
nacer convino entre hierro.
—Vos sois, entre las naciones,
elocuente y peregrino.
—Corto, como vizcaíno,
soy en todas mis razones.
—¿Qué aprenden los corazones
con tan corto razonar?
—Creer y obrar[3].

San Ignacio de Loyola

También podemos traer a estas páginas otro poema de Alonso de Bonilla, en esta ocasión un soneto[4], de estilo bien diferente, que se abre con una referencia mitológica al Cancerbero e incluye una alusión a Javier en los vv. 7-8:

Como el voraz de la trifauce frente
es valiente y sagaz, el Verbo amante,
celando dél su Esposa militante,
fio su honor de un sabio y de un valiente.

Ignacio fue del brazo omnipotente,
contra el infierno, espada de diamante,
y el insigne Javier pluma elegante
regida por deidad indeficiente.

Porque quien dijo ciencia dijo pluma,
quien dijo espada dijo valentía,
y todo es armas para el brazo eterno;

que si la espada vicios corta, en suma,
la pluma es un cañón de artillería
contra las fuerzas del horrible infierno.

Recordaré asimismo un soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola, que el Padre Elizalde valora diciendo que es «de dicción pura, intelectual, sin arrebatado vuelo lírico»[5]:

Cuelga Ignacio las armas por trofeo
de sí mismo en el templo, y con fe ardiente
espera que las suyas le presente
quien la infunde tan bélico deseo.

Que así, en dejando al pastorcillo hebreo
el real arnés, le dio una fiel corriente
limpias las piedras con que hirió en la frente
altiva al formidable filisteo.

Salid, pues, nuevo rayo de la guerra,
a los peligros que producen gloria,
oprimid fieras, tropellad gigantes,

que si al valor responde la vitoria,
no dejaréis cervices repugnantes
ni en los últimos fines de la tierra[6].

Con motivo de las fiestas de la beatificación (27 de julio de 1609), Lope de Vega glosó en décimas «Si por nombre capitán…». Pero la mejor pieza ignaciana del Fénix es «Al Beato Ignacio, cuando colgó la espada en Monserrate», de la que destaco el bello verso paronomástico «armas que conquisten almas»:

En aquel monte serrado
donde gusta de vivir
aquella serrana hermosa
más bella que Abigaíl,
a cuyo niño le ponen
una sierra, por decir
que instrumentos de Josef
no los aparte de sí,
un soldado vizcaíno,
y cansado de servir
guerras del mundo en Navarra
contra las flores de lis,
la espada al altar ofrece
porque se quiere ceñir
armas que conquisten almas,
que Dios se lo manda así.
Mirando se está Jesús,
y la boca de rubí
bañó de risa y de gloria
sobre su blanco marfil,
porque ver que un vizcaíno
la dorada trueque allí
por una cruz de madera,
los niños hará reír.
Mas dicen que fue alegría
de ver que quiere esculpir
su santo nombre en los hechos
del más bárbaro gentil.
Porque ha de hacer Compañía
que por él vaya a morir
desde la dichosa España
hasta las islas de Ofir.
Que adonde el fiero Luzbel
sembrara torpe maíz,
han de sembrar pan del cielo
con ricas aguas de abril.
Mucho le pesa al soldado
de verse cojo al salir
a guerra tan peligrosa,
que se han vuelto más de mil.
Pero díjole una voz:
«—Ignacio fuerte, partid,
que no ha menester las piernas
quien ha de ser querubín.
Cubrid con alas la Iglesia,
que el Jacob a quien servís
de todas sus religiones
os quiere hacer Benjamín.
No se ha de preciar España
de Pelayo ni del Cid,
sino de Loyola solo,
porque a ser su sol venís.
El nombre tenéis de fuego,
mas no es mucho presumir
quien a Jesús acompaña
de abrasado serafín.
Haced vuestra Compañía
y tomad el nombre aquí,
que os esperan enemigos
en el Japón y el Brasil.
Los principios no os espanten
pues con tal nombre salís,
que donde Dios da el principio,
seguro tenéis el fin.
A la envidia, aunque es tan fuerte,
pisad la dura cerviz,
que si es gigante la envidia
vos sois piedra de David[7].

Como podemos apreciar, los poemas de Lope y de Argensola coinciden en tratar el motivo de la entrega de las armas caballerescas como exvoto en Monserrat y en incluir una alusión a David vencedor de Goliat[8].



[1] Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, p. 24.

[2] Véase Anselmo de Legarda, Lo vizcaíno en la literatura castellana, San Sebastián, Biblioteca Vascongada de los Amigos del País, 1953.

[3] BAE, vol. XXXV, p. 236. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 24-25.

[4] Incluido en Alonso de Bonilla, Nombres y atributos de la impecable siempre Virgen María, Señora Nuestra. En octavas, con otras rimas a diversos asumptos y rimas difíciles, en Baeza, por Pedro de la Cuesta, 1624.

[5] Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, p. 27.

[6] BAE, vol. XLII, p. 325. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 27-28.

[7] BAE, vol. XXXV, p. 124. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 30-31.

[8] Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (2)

Sigue un pasaje en que el Furor repasa la genealogía de la Virgen, la identifica con la Mujer de Apocalipsis, 12, 1-17 (la mujer vestida de sol, con la luna a sus pies y una diadema de doce estrellas sobre su cabeza[1], mencionando además otros nombres y atributos de la Virgen: azucena, Pozo de aguas vivas, Huerto cerrado, cedro, oliva, ciprés, plátano, palma) y se refiere a su Anunciación.

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Entonces la acción se traslada delante de la casa de Joaquín y Ana, donde vamos a asistir a uno de esos juegos escénicos, habituales en los autos, en los que Calderón sabe plasmar gráficamente un concepto abstracto: la Naturaleza ha quedado situada momentáneamente entre la Culpa y la Gracia, pero finalmente la Gracia la mete dentro de casa, cerrando de golpe la puerta a la Culpa (acot. en p. 123b)[2]. Esta se queda fuera y sin más remedio que reconocer que la de esa Virgen Niña será la primera concepción en que ella no concurra. No puede entrar porque la casa «está de Gracia llena» (recuerdo de las palabras de la salutación angélica), pese a los esfuerzos del Furor, que trata de hacerle sitio; lo impide el Amor Divino, que le quita la espada y guarda la puerta. Esta forma gráfica de presentar el misterio de la Concepción sin Culpa de la Virgen se repite, de forma similar, en Las Órdenes Militares, como explicita la acotación:

Vanse las dos [Gracia y Naturaleza]. Ha de haber en uno de los carros una puerta, que ha de estar cerrada, y queriendo adelantarse la Culpa a abrirla, y entrar por ella, llega primero la Gracia, y llevando consigo a la Naturaleza, al llegar la Culpa, las dos la cierran la puerta (p. 1029a).

Esto es lo que Rubio Latorre ha calificado, en acertada expresión, como «catequesis plástica» con la que Calderón hacía asequible al pueblo un concepto difícil. Encontraremos otros casos semejantes de esta plasticidad escénica, como el baile de Las espigas de Ruth o el de Primero y segundo Isaac. Pero volvamos a la acción de La Hidalga. Tras su primer fracaso, la Culpa quiere poner pleito a la Niña Hidalga en razón de su nobleza, argumentando:

Aqueste valle no es
posible que exentos tenga,
porque todo es behetría
y todos pagan en ella;
y así, a aquesta Concepción
pondré pleito ante su
Eterna Chancillería (p. 124b).

El Furor, por su parte, apostilla que si la Niña quiere tener opinión de hidalga y de exenta, ha de demostrar esa condición: «litigue la ejecutoria, / pruebe hidalguía y limpieza» (p. 124b). Desde este momento el auto se estructura como un juicio, o mejor, como el esbozo de un proceso de información de limpieza de sangre (estructura que hallará su pleno desarrollo en Las Órdenes Militares). El texto se tiñe con expresiones del lenguaje de la judicatura: letrados, leyes, privilegio, Cancillería, causa, justicia, pleito, requerir, argüir, litigar, dar o publicar sentencia, etc. Los jueces que seguirán la causa serán Job, David y Pablo. El Placer, que actúa a modo de abogado defensor, trata de probar que la Niña es Criatura Divina, no humana, y entabla un duro debate con la Culpa, en el que ambos van alternando sus argumentos en réplicas paralelísticas de dos o tres versos («Divina es, pues…» / «Humana es, pues…», p. 125a-b). Más tarde se discute el papel de la Redención por la Sangre de Cristo (p. 126a), y el Placer se ve apurado ante el alegato de la Culpa, que le pone entre la espada y la pared con este argumento: o la Virgen es concebida en pecado, o bien no es redimida por la sangre de Cristo. Sin embargo, el Placer, tras recordar la razón de Scoto de la redención preservativa («Dios quiso hacer cuanto pudo / y pudo hacer cuanto quiso», p. 126a[3]), halla una solución para probar, como cantan los músicos, que:

Esta Niña celestial,
de los cielos escogida,
es la sola concebida
sin pecado original (p. 126b).

De nuevo la sotileza[4] de Calderón permite que el misterio se muestre explicado claramente ante los ojos del espectador: el Placer cava un hoyo y el Furor, que sale con el libro de Privilegio, cae y se mancha de polvo; el Placer lo levanta y lo limpia. Más tarde va a caer la Culpa, pero el Placer la detiene antes de que tal suceda. En esta ocasión se sirve Calderón del ejemplo expuesto por Pedro Auriol[5]: de la misma forma que es mejor permanecer limpio sin caer en el barro que caer, mancharse y ser luego limpiado, también es mejor que la Virgen sea «limpia antes de estar manchada» por pecado alguno. La conclusión es clara, y la Culpa se ve obligada a reconocerlo así: «Luego viene a ser mejor / preservar que socorrer» (p. 127b). Además, es precisamente la sangre de Cristo —aun antes de derramada— la que sirve para preservar a su Madre de la caída, así que, en definitiva, la Virgen «es, pues Dios la ha preservado, / concebida sin pecado, / y en su sangre redimida» (p. 128a). Ut erat demonstrandum, podríamos añadir.

La Culpa, sin embargo, no se resigna y sigue afirmando que obligará a la Niña a que litigue si es hidalga o no: «Presente su ejecutoria, / haya un Texto solo, haya / un Evangelio, que diga / que ha nacido preservada» (p. 128a). El Amor Divino le replica que las casas ilustres no tienen Ejecutoria, sino Notoriedad. Y sigue una nueva representación plástica en escena, que responde esta vez a la imagen icónica de la Virgen pisando la cabeza de la serpiente, según el célebre pasaje de Génesis, 3, 15, interpretado en sentido mariano. Dice la acotación:

Va a subir [la Culpa] por una escalera y ábrese la apariencia y baja por una tramoya la Hidalga, que la hará una niña, hasta ponerse encima de la Culpa, como se pinta (p. 128b).

La imagen ya había sido apuntada antes en un par de pasajes[6], pero es ahora cuando alcanza toda su viveza y expresividad, por la combinación de la imagen visual y las réplicas de la Culpa y la Niña, que se refuerzan mutuamente (pp. 128b-129a)[7]. Son pasajes como este, o el también pictórico de los ángeles de la casa de Joaquín y Ana como «mariposas aladas» (p. 122a), los que han permitido establecer la comparación entre Calderón y Bartolomé Esteban Murillo[8].


[1] Cfr. Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, trad. de Daniel Ruiz Bueno, Barcelona, Herder, 1968, pp. 36-40; la Mujer se identifica con la Iglesia y también con María, en relación con el pasaje de Génesis, 3, 15.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[3] Ya antes había señalado la Naturaleza: «Como es Dios quien puede hacerlo / y es su poder infinito» (p. 119b); y el Placer, por su parte, había reprochado a la Culpa que siendo Dios Suma Omnipotencia sería «indecencia / decir que quiso y no pudo» (p. 125a). El mismo argumento de Scoto se emplea en Las Órdenes Militares, p. 1034a-b.

[4] Cfr. las palabras del Placer en p. 126b.

[5] Cfr. nota de Arellano a los vv. 1260-1264 de El nuevo hospicio de pobres, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995.

[6] En p. 124a, dice la Culpa: «… morderé, serpiente altiva, / la planta a esa niña bella» y el Placer le replica: «Pareceme que te pone / la tal planta en la cabeza». Más tarde, el Placer le llama «viborilla» y recuerda el pasaje del Génesis: «que pondrá la mujer dijo [el Señor] / las plantas en la cabeza / de la serpiente» (p. 125a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[8] Señalada por José María Aicardo («Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148) y Eugenio González («Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII y XXXIII, núms. 99 y 101, 1936, pp. 319-332 y 191-204), quien añade cierta semejanza con Fra Angélico. Cfr. Helmut Hatzfeld, «Calderon and Murillo», Prohemio, 2, 1972, pp. 233-253 (sobre la mujer pisando la cabeza, pp. 246-247). Respecto al «como se pinta», Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, dedica un apartado a la «Pintura de la Purísima Concepción de Nuestra Señora», donde indica: «Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel» (p. 210; cito por la edición de Madrid, Maestre, 1956).

San Ignacio de Loyola en la literatura del Siglo de Oro: poemas de justas y certámenes poéticos (1)

Abordaré esta amplia materia en cuatro apartados: 1) Poemas de justas y certámenes poéticos; 2) Ignacio y Javier, en buena Compañía (esto es, aquellos poemas que cantan de forma conjunta a San Ignacio de Loyola y a San Francisco Javier); 3) Los poemas extensos; y 4) San Ignacio de Loyola en el teatro jesuítico. En esta y las próximas entradas revisaremos el primer apartado, los poemas de justas y certámenes poéticos.

Como ya adelantaba en una entrada anterior, fueron muy abundantes los poemas escritos en el siglo XVII para certámenes y justas poéticas en honor a San Ignacio. Así lo explica el Padre Elizalde:

Con motivo de la beatificación y canonización de Ignacio se celebraron en toda España y América solemnes y suntuosas fiestas. Uno de los actos más brillantes de estas fiestas eran los certámenes o justas poéticas. Desde entonces, Ignacio comenzó a vivir en el mundo literario. Todos los grandes poetas de entonces ensayaron su estro en honor del santo, consiguiendo poesías de verdadero valor y mérito. Sin embargo, a veces, la barroca exageración de los gestos y de la expresión se entrega a verdaderas orgías, contorsionándose en atrevidas creaciones de vocablos o en extraña técnica de la imagen y del tropo. El arte degenera en artificio y la idea en simple forma y gesto. Por otra parte, se advierte cierto servilismo, falto de espontaneidad, una verbosidad estéril y un frío clasicismo, con mezcla de conceptos paganos y cristianos, que hacen perder el buen gusto a la poesía religiosa[1].

Podemos recordar, por ejemplo, las fiestas de Sevilla en 1609 (con motivo de la beatificación), las fiestas y el certamen poético de la Villa de Madrid en 1622, o el del Colegio Imperial de Madrid ese mismo año (Elizalde enumera los temas propuestos en las pp. 76 y ss. de su libro); también destacaron las fiestas de Sevilla, en esas mismas fechas, y hubo muchas más en numerosos lugares de España, Portugal y América. En estos certámenes le dedican composiciones autores menos importantes como López de Úbeda, Bonilla, Jáuregui, Villamediana o Bartolomé Leonardo de Argensola, pero también los «primeros espadas» de la época: Góngora, Lope, Tirso, Calderón… En esta centuria, los poetas —comenta Elizalde— destacan fundamentalmente tres aspectos en su acercamiento a Ignacio: el militar, el caballero y el contrarreformista.

San Ignacio de Loyola

Uno de los primeros poetas que le canta es Juan López de Úbeda, quien en su Cancionero general de la doctrina cristiana (Alcalá, 1596) incluye dos romances, el primero de los cuales está dedicado a la fundación de la Compañía de Jesús como bastión contra los protestantes de Lutero y subraya la nota de caballería y el sentido militar de la nueva orden:

Cuando esa grande Alemania
de herejes toda se ardía,
que aquel perverso Lutero
por ella esparcido había;
cuando África y Europa,
Asia y los que en ella había
irritan a todo el cielo
con su grande tiranía,
persiguiendo a nuestra Iglesia
con su grande apostasía,
inficionando a sus hijos
con peste de rebeldía,
se levanta un caballero,
que Ignacio por nombre había,
ilustre y de noble sangre,
diestro en la caballería,
de un ánimo invencible
cual esta empresa pedía.
Discurre por ese mundo
por ver si en él hallaría
caballeros y soldados
de fuerzas y valentía
que la bandera de Cristo
defiendan en compañía.
Hace luego se eche bando,
que en todo el mundo se oía,
que cualquiera que quisiese
llevar a Jesús por guía,
que su divisa y renombre
luego al tal se le daría,
y por dalles mayor brío
de sí mención no hacía.
Acuden muchos soldados
de gran precio y valentía
con las armas y atambores
a lo que el bando decía;
gente ilustre y valerosa
en letras y prelacía,
de toda suerte y estado,
cual el bando lo pedía.
Cuando Ignacio vio a su lado
juntarse tal compañía,
con ánimo valeroso
a todos así decía:
«Caballeros esforzados,
a quien corazón dolía,
mirad y tended los ojos
a los heridos que había;
por tanto, gente esforzada,
pues esta empresa no es mía,
libertemos a los hombres
de tan grande tiranía»[2].

El poema presenta un marcado tono bélico-militar, al tiempo que apreciamos en él ciertos ecos romanceriles. El segundo es un apóstrofe a San Ignacio de Loyola (en su primera parte), al que se retrata de la siguiente manera:

Siempre lo tuviste, Ignacio,
seguir la caballería,
siempre las grandes hazañas
fueron de tu animosía.
Siempre ese pecho animoso
de más alto fin se guía,
siempre en toda cuanta empresa
tu gran prudencia fue guía.
Siempre fue tu fortaleza
la que todo lo vencía,
siempre en lo perdido medio
tu sagacidad ponía.
Nunca desmayaba Ignacio,
nunca victoria perdía
por falta de buen consejo,
ni menos de valentía;
pero nunca tan ilustre,
nunca así acertado había
como en la postrer jornada
y nueva capitanía.
Jesús le dio los soldados
de noble caballería,
nuevo capitán le hace
de la santa Compañía;
ármale Jesús sus armas
y en su pecho se escribía,
y a su costa y en su nombre
a él conquistar le envía.
Siempre va Ignacio el más pobre,
siempre sus gastos hacía
de aquella rica pobreza
que a Dios prometido había;
siempre el más obedïente,
a su obediencia regía
un ejército tan noble
y con él cuanto quería.
Siempre el primero en las armas
y el postrero en despedirlas,
el que en las armas más hizo
y aquel que más lo encubría.
Siempre los graciosos hechos
por su consejo se hacían,
pero siempre el buen suceso
Ignacio a Dios refería.
Siempre su saber profundo
y las ventajas que hacía
con una risa severa
su santidad encubría.
Siempre en todo más que todos,
solo en poco él se tenía,
y con paternal clemencia
hermano a todos se hacía[3].

Desde el punto de vista estilístico, destaca en esta composición el empleo continuado de la anáfora de siempre, nunca, siempre[4]


[1] Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 65-66.

[2] BAE, vol. XXXV, pp. 123-124. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 21-22. En este texto, y en general a lo largo de todas las citas, me tomo la libertad de modificar levemente la puntuación y las grafías, cuando considero que mi intervención contribuye a mejorar el sentido.

[3] BAE, vol. XXXV, p. 124. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 22-23.

[4] Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (1)

Comenta Ángel Valbuena Prat que La Hidalga del valle[1], «auto el único exclusivamente mariano de Calderón» —lo clasifica como Auto de Nuestra Señora—, destaca por su «frescura de inspiración», al ser uno de los más antiguos[2]. Como es sabido, se representó formando parte de unos actos de desagravio por la aparición en Granada, el Jueves Santo de 1640, de un libelo ofensivo para la pureza original de María, hecho al que alude la loa representada por el Furor, la Alegría y el Contento.

La idea sobre la que se sustenta todo el auto es muy sencilla: de la misma forma que en la sociedad del siglo XVII existían unas clases privilegiadas, la de los hidalgos, que estaban exentos del pago de ciertos tributos comunes a todo el cuerpo social, así también la Virgen María, Hidalga de este valle de lágrimas que es el mundo[3], está exenta del pago del tributo de la culpa original, que afecta a todo el género humano.

La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)
La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)

El auto comienza con la aparición de la Culpa, que lleva esclavizada a la Naturaleza humana. Esta de la Naturaleza esclava es la primera imagen visual que se explota en el auto, según indica la acotación inicial: «Sale la Culpa con bastón, y saca a la Naturaleza, herrada con clavos como esclava» (p. 115a)[4]. El actor llevaría, pues, en la cara o en la frente, de forma bien visible, el anagrama formado por una S y un clavo, cifra de la palabra esclavo. Por supuesto, en esa caracterización de la Naturaleza lo visual emblemático se complementa con lo verbal de las réplicas de los personajes: «prisionera / de mis cadenas y grillos», «siendo en eterno martirio / esclava vil de la Culpa», dice esta (p. 116b); Job señala que la reconoce por «los hierros / que traes en el rostro escritos» (p. 117b); y la Gracia le indica: «mientras te miro / con ese hierro en el rostro / no puedes vivir conmigo» (p. 119a). Incluso al final de la obra hay una nueva alusión a los «hierros de la cara», que solo pueden lavarse en los hombres con el agua del Bautismo (p. 129a), según explica la Gracia. En fin, aunque no de forma explícita, Calderón juega también con la paronomasia hierros / yerros: los hierros ‘cadenas, grilletes’ y ‘señales de esclavo’ de la Naturaleza humana son consecuencia de sus yerros ‘errores, pecados’.

Todos los hombres —se explica— tienen que pagar el tributo del pecado original, «el común pecho del hombre»: Culpa y Naturaleza concurren juntas en toda concepción, y para que nadie escape a su control, la Culpa acude al Mundo con un padrón o libro de registro en la mano. El Mundo se representa como un alcázar con tres puertas, de las cuales dos están abiertas, la de la Ley Natural y la de la ley Escrita, representadas respectivamente por Job y por David. Ambos reconocen el pago del tributo para todos sus semejantes que vivieron en esas dos edades, si bien encuentran motivos de esperanza en el Arca de Noé y en el rocío de la piel de Gedeón[5], respectivamente: tanto el Arca, salvada en medio del Diluvio, como el «rocío intacto puro» de la piel (a diferencia del rocío-maná, que fue alimento corruptible) son imágenes que prefiguran la pureza intacta e incorruptible de María. Más aún, esos semas de ‘pureza’ y ‘limpieza’ se refuerzan por la alusión a los armiños[6] de la piel de Gedeón (era creencia que el armiño se dejaba atrapar por los cazadores antes que manchar en el barro su blanca piel).

La tercera puerta, cerrada, es la de la Gracia, quien no firma por todos los futuros moradores de su casa, ahora vacía, «pues podrá ser (y aun lo afirmo) / que alguna humana criatura / en la hoguera de los siglos, / salamandra de ese fuego, / tenga los rayos por tibios» (p. 119b). También en este caso la alusión a la Limpia Concepción de María es clara, por medio de la imagen de la salamandra: así como este animal tiene la virtud de pasar por las llamas sin quemarse, esa Criatura cuyo nacimiento se espera tendrá el privilegio de ser concebida sin pecado, esto es, sin quemarse en el fuego de la culpa original. La Gracia insiste en que podrá ser que alguno de sus huéspedes no pague ese tributo «por ser hidalgo y ser limpio» (p. 119b)[7].


[1] Sobre esta obra, cfr. los trabajos, entre otros, de Elizabeth Teresa Howe, «The Inmaculate Conception and Calderon’s La Hidalga del valle», Forum for Modern Language Studies, 19, 1983, pp. 75-84 y Balbino Marcos Villanueva, «Época y tradición de La Hidalga del valle de Calderón de la Barca», Letras de Deusto, 11, 1981, pp. 55-84.

[2] Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,p. 111a.

[3] El título queda explicado al preguntarse la Culpa: «¿Cómo en este Humano Valle / de Lágrimas y Suspiros / ninguna hidalga criatura / ha de negar mi dominio?» (p. 119b). Y, hacia el final, la Niña dirá: «porque en este inmenso valle / de lágrimas soy la Hidalga» (p. 129a).

[4] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[5] El pasaje relativo a Gedeón está recogido en Jueces, 6, 36-40. Gedeón pidió una señal de su alianza a Dios, quien hizo llover rocío sobre el vellón de la piel, dejando seco el campo de alrededor, y luego al revés. Calderón tiene un auto titulado La piel de Gedeón. Cfr. nota de Arellano y Cilveti a El divino Jasón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1992, vv. 211-212.

[6] Otra alusión al armiño, relacionada con la pureza de la Virgen, en El cubo de la Almudena: «La hermosa / Emperatriz del Olimpo, / la que de flores y estrellas / corona los crespos rizos, / la que en sus adornos vence / las purezas del armiño…» (p. 570a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón

Hablo en el título de «imaginería barroca», concepto que entiendo en un sentido amplio: no solo como el conjunto de las imágenes poéticas, estrictamente tales, o de los símbolos y sistemas metafóricos, sino en general de todos aquellos recursos de que Calderón se sirve para la construcción verbal y dramática de estas piezas.

Todos los autores que han estudiado específicamente los autos marianos han coincidido en destacar su riqueza expresiva y su plasticidad. El padre Aicardo, por ejemplo, señala:

Calderón de la Barca, para ensalzar a la Inmaculada, pide frases, conceptos, imágenes, metáforas, símbolos, flores, adornos y bellezas a la tradición, a la Iglesia oriental y occidental, a los Santos y a los Doctores, y con todo ello forma la peana o […] teje la orla riquísima de su Inmaculada[1].

González ha puesto de manifiesto también el esplendor lírico de estas piezas, en las que Calderón se muestra «más devoto que teólogo, más poeta que escolástico»[2], refiriéndose también a la «galana forma de la poesía dramática». Y Monsegú comenta: «Todas las imágenes, todos los símbolos y figuras le sirven a su propósito»[3]. Calderón derrama con prodigalidad flores a los pies de María, flores en las que puso «tanto color de imágenes y tropos como fragancia de poesía, tanta audacia de expresión como riqueza de conceptos»[4].

Inmaculada Concepción de Francisco Rizzi (Museo de Cádiz)
Inmaculada Concepción, de Francisco Rizzi (Museo de Cádiz).

Pues bien, en las próximas entradas voy a estudiar esos recursos (imágenes, símbolos, tropos, la plasmación escénica de los conceptos abstractos…) utilizados por Calderón[5]. Ofreceré primero un análisis especial de La Hidalga del valle; en segundo lugar, recogeré diversos recursos y ejemplos de los demás autos marianos[6].


[1] José María Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, p. 128.

[2] Eugenio González, «Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII, 99, 1936, p. 324.

[3] Bernardo Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, 1955, p. 340.

[4] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 341.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[6] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (=Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura

La figura señera de San Ignacio de Loyola puede ser abordada desde múltiples perspectivas: la fundación de la Compañía de Jesús, en el contexto histórico de la Reforma y la Contrarreforma en Europa y las luchas religiosas contra Lutero y el protestantismo, la espiritualidad de sus Ejercicios y demás escritos, las representaciones artísticas e iconográficas (muy ricas y abundantes), y también desde el terreno de la literatura. Aquí pretendo abordarla —en una serie de entradas, aprovechando que estamos celebrando el Año Ignaciano (Ignatius 500)— desde esta última perspectiva, es decir, trataré de ofrecer un muestrario de diversas obras literarias que se han acercado al personaje histórico y lo han reflejado con un enfoque ficcional. Tales obras se han producido en distintas épocas (y en distintos géneros), si bien voy a ceñirme primero al periodo clásico del Siglo de Oro[1].

San Ignacio de Loyola (1620-1622) por Pedro Pablo Rubens (Museo Norton Simon de Pasadena, Estados Unidos)
San Ignacio de Loyola (1620-1622) por Pedro Pablo Rubens (Museo Norton Simon de Pasadena, Estados Unidos)

Pero, antes que nada, debo recordar que, para quien se interese por estas cuestiones, existe un estudio fundamental del Padre Ignacio Elizalde Armendáriz, SI: San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983. Este libro sigue siendo, a día de hoy, el punto de arranque necesario para cualquier investigación posterior sobre esta materia. En las entradas que seguirán, ofreceré primero algunas consideraciones generales sobre el tratamiento literario de San Ignacio de Loyola, para centrarme enseguida en la literatura del Siglo de Oro (la poesía, la épica y el teatro jesuítico, sobre todo), dejando para más adelante la presencia de temas ignacianos en obras literarias de la época moderna y contemporánea[2].

Por último, antes de entrar ya en materia, quisiera recordar unas palabras de Monseñor Ángel Suquía Goicoechea (1916-2006), arzobispo emérito de Madrid, cuya tesis doctoral versó, precisamente, sobre La Santa Misa en la espiritualidad de San Ignacio de Loyola. En una conferencia calificaba al santo como «el vasco más universal de la Historia». Se refería primero a las características vascas apreciables en el carácter de Ignacio:

La inmutada adhesión a la fe católica, el cumplimiento de determinadas y tradicionales prácticas religiosas, el apego a costumbres de los antepasados, una cierta timidez, la ternura oculta bajo el pudor, la capacidad de concentración, el espíritu reflexivo y lento, la iniciativa y audacia posterior a la reflexión y una firmeza junto al sentido práctico para mantener las propias decisiones, son algunos de los caracteres más destacados del temperamento vasco. En Íñigo de Loyola aparecen todos, en la edad adulta, sublimados por la gracia sobrenatural y orientados hacia la suprema empresa: el mayor servicio y la mayor gloria de Dios[3].

Para referirse posteriormente a su carácter universal, pues

aquel vasco por nacimiento y por temperamento que fue siempre Íñigo de Loyola, «el más grande que ha tenido nuestra raza» al decir de Unamuno, alcanzó su plenitud humana y divina porque fue capaz de abrirse a la universalidad de todas las tierras, de todos los pueblos y de todos los hombres. […] Porque fue capaz de mirar y amar a todos los hombres sin distinción de razas ni exclusión de nadie, porque escribió un libro para todos los tiempos y para todos los hombres, porque fundó una Orden religiosa a la que impulsó a marchar por todos los caminos de la Tierra, es por lo que le hemos llamado […] «el vasco más universal de la Historia»[4].


[1] Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

[2] Vamos, pues, a trazar una aproximación a Ignacio, pero no desde la historia, sino desde la literatura. Sobre la biografía y semblanza del personaje histórico, la doctrina de sus Ejercicios espirituales, etc., existe abundante bibliografía. Remito, sin ánimo de exhaustividad, a los siguientes trabajos: Pedro de Ribadeneyra, Vida de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Barcelona, Daniel Cortezo, 1888; Tercer Centenario de la canonización de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, 1622-1922, Madrid, Imprenta Clásica Española, 1922; Benjamín Marcos, San Ignacio de Loyola: biografía, bibliografía: su doctrina filosófica expuesta en los «Ejercicios espirituales»: influencia de ésta en el mundo, prólogo de Enrique Vázquez Camarasa, Madrid, Imprenta de Caro Raggio, 1923; Pedro de Leturia, El gentilhombre Íñigo López de Loyola, Barcelona, Labor, 1941; Jesús Juambelz, Bibliografía sobre la vida, obras y escritos de San Ignacio de Loyola: 1900-1950, Madrid, Razón y Fe, 1956; José Bernárdez, San Ignacio de Loyola, Madrid, Apostolado de la Prensa, 1959; Hugo Rahner, Ignacio de Loyola, pórtico y versión de Enrique Larracoechea, fotografías de Leonardo von Matt, 2.ª ed., Bilbao, Desclée de Brouwer, 1962; Alain Guillermou, San Ignacio de Loyola y la Compañía de Jesús, trad. de Isabel Llacer, Madrid, Aguilar, 1963; Ignacio Iparraguirre, Orientaciones bibliográficas sobre San Ignacio de Loyola, 2.ª ed. renovada y puesta al día, Roma, Institutum Historicum S. I., 1965; Rosendo Roig, Íñigo de Loyola, Bilbao, Mensajero, 1978; Ignasi Casanovas, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, 3.ª ed., Barcelona, Balmes, 1980; Cándido de Dalmases, El padre maestro Ignacio, Madrid, BAC, 1982; Jean-Claude Dhôthel, ¿Quién eres tú, Ignacio de Loyola?, trad. de Felipe Pardo, Santander, Sal Terrae, 1984; Ricardo García-Villoslada, San Ignacio de Loyola. Nueva biografía, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1986; Ignacio Tellechea, Ignacio de Loyola, solo y a pie, Madrid, Cristiandad, 1986; Ángel Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, Gijón, Ateneo Jovellanos de Gijón, 1991; Juan Plazaola (ed.), Ignacio de Loyola y su tiempo: Congreso Internacional de Historia (9-13 septiembre 1991), Bilbao, Mensajero / Universidad de Deusto, 1992; Quintín Aldea (ed.), Ignacio de Loyola en la gran crisis del siglo XVI: Congreso Internacional de Historia, Madrid, 19-21 noviembre de 1991, Bilbao, Mensajero, 1993; Peter Paul Rubens, Vida de San Ignacio de Loyola en imágenes, estudio preliminar de Antonio M. Navas Gutiérrez, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1993; Rogelio García Mateo, Ignacio de Loyola: su espiritualidad y su mundo cultural, Bilbao, Mensajero / Instituto Ignacio de Loyola de la Universidad de Deusto, 2000; Ignacio Cacho Nazábal, Íñigo de Loyola: ese enigma, Bilbao, Mensajero, 2003; José Ángel Ascunce Arrieta y Marién Nieva Rivelles, Mítica y cultura del exilio vasco. Ignacio de Loyola y Francisco Javier, San Sebastián, Instituto Ignacio de Loyola de la Universidad de Deusto, 2004. Para las obras del santo manejo las siguientes ediciones: Cartas de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, Imprenta de la Viuda e hijos de don E. Aguado, 1874-1889; Diario espiritual de San Ignacio de Loyola, Santander, Universidad Pontificia de Comillas, 1956 (edición manual en el IV Centenario de su muerte, 1556-1956); El peregrino: autobiografía de San Ignacio de Loyola, introducción, notas y comentario por Josep Maria Rambla Blanch, 2.ª ed., Bilbao, Mensajero, 1991; La intimidad del peregrino: diario espiritual de San Ignacio de Loyola, versión y comentarios de Santiago Thio de Pol, Bilbao, Mensajero, 1992; Obras completas de San Ignacio de Loyola, transcripción, introducciones y notas de Ignacio Iparraguirre con la autobiografía de San Ignacio editada y anotada por Candido de Dalmases, 2.ª ed. notablemente corregida y aumentada, Madrid, Editorial Católica, 1963; Obras completas, Madrid, BAC, 1982.

[3] Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, p. 18.

[4] Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, pp. 30-31.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (y 6)

Antes de pasar al análisis de los autos marianos de Calderón de la Barca[1], quedaría por hacer referencia a una última cuestión, el valor mariológico de estas piezas. Me limitaré a recordar estas palabras de Eugenio González:

Hermánase esta suavidad en los detalles, y esta manera más sencilla, que campea en los Autos marianos, con la precisión absoluta en el concepto, de la cual no se aparta jamás Calderón de la Barca; y con unas elevaciones exegético-dogmáticas, que nos hacen penetrar en los misterios de la vida de María sin temores de la inteligencia, porque la teología del autor nos va introduciendo, como de la mano, en el castillo de la Mariología, para mostrarnos las joyas que contiene, desde la concepción sin pecado, hasta la gloria inadmisible [sic, ¿por inmarcesible?], que se difunde por toda la cristiandad entre sus devotos, en forma de protecciones eficaces[2].

Virgen del libro, de Sandro Botticelli
Virgen del libro, de Sandro Botticelli

Y, sobre todo, remito al artículo de Rafael Rubio Latorre «Mariología en los autos sacramentales de Calderón»[3], donde se hallarán resumidas todas las cuestiones de la «Teología mariana en los autos sacramentales de Calderón», con sendos apartados para los «Privilegios marianos» (María, criatura privilegiada, con sus prerrogativas: su Inmaculada Concepción —el Protoevangelio, la Salutación angélica, la razón de Duns Scoto…—; María Virgen perpetua; la realeza de María) y para las «Funciones marianas» (la Divina maternidad de María; María, Madre de la Humanidad; María, unida a la obra redentora; y María, Mediadora Universal)[4].


[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] González, «Los autos marianos de Calderón», XXXII, 99, p. 325.

[3] En Segismundo, III, 1967, pp. 75-113. Para las verdades del dogma relativas a la Virgen María, véanse especialmente los trabajos de Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, Barcelona, Herder, 1968 y Émile Neubert, María en el dogma,Madrid, Ediciones Paulinas, 1950. También el de Celsa Carmen García Valdés («Auto de la Concepción de Nuestra Señora, de Lope de Vega», en Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (eds.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 205-257) para un resumen del estado de la cuestión en el siglo XVII.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (5)

La agrupación de Giacomo Vaifro Sabatelli[1] es semejante a la de González, con algunos cambios en las etiquetas aplicadas: así, para el padre Sabatelli, La Hidalga tiene un argumento doctrinal, A María el corazón, uno histórico legendario, en tanto que los de Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo son típicos del Viejo Testamento. Su criterio para la selección de estos cinco autos queda explicado con estas palabras:

No es preciso, para la determinación del número de los autos marianos, que el auto trate y explique exclusivamente un argumento de la Virgen, pero sí que ese tema mariano predomine sobre los demás como centro genético de todo el auto[2].

Y a continuación indica que la doctrina en torno a la Virgen María puede desarrollarse de forma directa, esto es, tratando de las diversas prerrogativas marianas, o bien de forma indirecta, es decir, «por medio de tipos de mujeres que en el Antiguo Testamento representan a la Virgen».

Eugenio Frutos[3], por su parte, es quien ha establecido un corpus más amplio de autos marianos. Tras señalar que hay autos en los que «el tema mariano es central», otros en que está «perfectamente trabado con lo eucarístico» y otros en que resulta, al menos, «incidental», fija este catálogo con catorce títulos, distribuidos en cinco apartados: a) completamente marianos (La Hidalga del valle); b) marianos con final eucarístico (La primer Flor del Carmelo y ¿Quién hallará mujer fuerte?); c) eucarístico-marianos (A María el corazón y La piel de Gedeón); d) eucarísticos con abundantes elementos marianos (El cubo de la Almudena, Las Órdenes Militares y Las espigas de Ruth); y e) autos con algunos elementos marianos (Primero y segundo Isaac, La siembra del Señor, El nuevo hospicio de pobres, la primera y segunda parte de El santo rey don Fernando y Los alimentos del hombre).

Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María
Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María

Para mi estudio, he trabajado con un corpus fundamental de seis autos: La Hidalga del valle, A María el corazón y los cuatro autos de tema bíblico en los que existen personajes que son prefiguraciones de la Virgen María: La primer Flor del Carmelo, Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y Primero y segundo Isaac. Pero también hago referencias a Las Órdenes Militares y El cubo de la Almudena, porque estos dos son, en mi opinión, los autos que —sin ser plenamente marianos— más se acercan de entre todos los anteriormente mencionados a dicha categoría, por la importancia —no solo numérica— de las referencias a la Virgen que contienen[4].


[1] En la introducción a su edición de Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, 2.ª ed., Zaragoza, Ebro, 1975, pp. 14-15. Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Sabatelli, introducción a Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, p. 14.

[3] «El tema mariano en los autos sacramentales», prólogo a su edición de La hidalga del Valle. A María, el corazón, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 9-59.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.