«El astrólogo fingido» de Calderón: las alusiones metateatrales

La impresión de burla, engaño y juego que impregna toda la comedia de El astrólogo fingido de Calderón queda reforzada asimismo por diversas alusiones metateatrales. Así, dice Beatriz a doña María:

                             Dama
de comedia me pareces;
que toda mi vida vi
en ellas aborrecido
al rico, y favorecido
al pobre, donde advertí
su notable impropiedad;
pues si las comedias son
una viva imitación
que retrata la verdad
de lo mismo que sucede,
¿a un pobre verle estimar,
cómo se puede imitar,
si ya suceder no puede? (pp. 128b-129a)[1].

Hay también un comentario sobre los tópicos amores de los criados en paralelo a las relaciones sentimentales de sus amos: Morón se muestra dispuesto a amar a Beatriz si su amo don Diego ama a doña María, «que un criado siempre fue / en la tabla del amor / contrapeso del señor» (p. 133a).

El astrólogo fingido, de Calderón

Véase igualmente esta otra alusión a la poca verosimilitud de los lances dramáticos de la comedia:

DIEGO.- Por la reja de la calle
este papel has de echalle;
porque, si le llega a ver,
siendo público el secreto,
por fuerza a su casa irá
aquesta noche, y tendrá
nuestra burla lindo efeto.

MORÓN.- ¿Piensas que comedia es,
que en ella de cualquier modo
que se piense, sale todo?
¿Si él lee, y no va después?…

DIEGO   Excusas habrá. Entre tanto
mudarnos los dos podemos,
para que a la vista estemos
de en lo que para el encanto (p. 148).


[1] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

Burla y engaño en «El astrólogo fingido» de Calderón

El astrologo fingido, de CalderónAntes de entrar en el análisis de la burla a Otáñez, convendrá repasar todo ese ambiente general de burla que preside esta obra de Calderón. A lo largo de la comedia se repiten hasta la saciedad expresiones que aluden a los distintos engaños de los personajes o que ponderan la confusión de ellos derivada[1]: burla, mentir, fingir, fingimiento, extremado cuento, engaño, industria, encanto, suceso semejante, apretado lance, lindo cuento, suceso más gracioso, encanto, engañar, confusión, ¿quién vio confusiones tantas?, fingir mentira, laberinto, confuso abismo, el enredo es lindo, aprieto… La primera jornada desarrolla una industria y un secreto: la permanencia en Madrid de don Juan, quien ya había anunciado su partida a Flandes. La jornada segunda se construye en torno a la ficción del falso astrólogo. En la tercera todavía se añadirán nuevos engaños que complicarán el enredo, para al final irse desenredando los complejos hilos de la trama y la maraña.

La importancia de la burla y el enredo queda destacada en las propias réplicas de los personajes: «Jamás espero / entender tan notables confusiones», dice don Carlos (p. 133b[2]); la jornada primera acaba con un don Diego resuelto a hablar a doña María a toda costa, y el comentario de Morón —las últimas palabras del acto— es: «Yo pienso / que ha de nacer deste amor, / señor, un notable cuento» (p. 137b). El verbo fingir figura desde el propio título, pero hay además muchas otras alusiones a ficciones: «Aqueste agora ha fingido / que a Flandes va a ser soldado; / y es mentira, que ha quedado / en una casa escondido / de un don Carlos de Toledo», le cuenta Beatriz a Morón (p. 135b); ella es la secretaria de ese amor y pide la complicidad del criado: «y sólo deste delito / somos cómplices los tres» (p. 135b), «Esto para entre los dos» (p. 136a). Importante es también el campo léxico de la mentira; se pregunta Beatriz, refiriéndose a don Diego: «¿quién vio tal facilidad / de mentir?» (p. 141b); Morón reconoce paladinamente: «Mi astrología / pendenga es, si bien se mira, / en tan intrincado juego, a donde mentir se tira; / pues con ella se hace luego / la quínola o la mentira» (p. 141b); don Carlos dice a propósito de doña Violante: «Ya con la verdad espero / engañarla» (p. 145b); y, en fin, Quiteria a doña Violante: «Tus desengaños verán / que todo es mentira y juego» (p. 145b). Adrienne Schizzano Mandel ha escrito a propósito de estos continuos engaños:

En la semiótica de la comedia se resume la función del engaño. El engaño de don Diego es acogido por todos los personajes, deseosos de penetrar otra realidad detrás de las apariencias. Cada uno consulta al supuesto sabio, para que éste haga desaparecer a través de su ciencia la oposición entre el ser/parecer. Sin embargo, estos personajes tendrán que quedarse decepcionados y frustrados, porque forman parte de este vulgo crédulo que no sabe distinguir entre el ser y el parecer, entre realidad y engaño[3].


[1] Ya lo había destacado Max Oppenheimer, Introducción a Pedro Calderón de la Barca, The Fake Astrologer. A Critical Spanish Text and English Translation, New York, Peter Lang, 1994, p. 15: «As the plot analysis of our play showed, the burla constitutes the keystone thereof. […] The words burla, burlar and their respective equivalents or synonyms such as fingimiento, fingir, engaño, engañar, mentira, mentir, occur over seventy times in the play».

[2] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Adrienne Schizzano Mandel, «Della Porta: El astrólogo non fingido de Calderón», en Hans Flasche (ed.), Hacia Calderón. Noveno Coloquio Anglogermano Liverpool 1990, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1991, p. 171.

«El astrólogo fingido» de Calderón: datación y argumento

El astrólogo fingido es una pieza primeriza de Calderón (dataría, según Hilborn, de 1624-1625), publicada en la Parte veinte y cinco de comedias recopiladas de diferentes autores e ilustres poetas de España (Zaragoza, 1632, con licencia de 15 de marzo de 1632). La obra alcanzó un considerable éxito y conoció varias ediciones y adaptaciones en distintos idiomas[1].

El astrologo fingido, de CalderónEl argumento puede resumirse así: don Juan, que ha servido dos años a doña María obteniendo tan solo desdenes de ella, decide marchar a las guerras de Flandes para que una bala enemiga acabe con su vida; sin embargo, en el momento de la despedida, la dama le confiesa que corresponde a su amor. Entonces el galán decide quedarse en Madrid, escondido en casa de un amigo. Otro galán, don Diego, también ama a doña María y, enterado del secreto de la pareja, se decide a hablar atrevido a la dama. Para explicar cómo está enterado de la presencia del rival en Madrid, don Diego tiene que fingir —con ayuda de su criado Morón, que es quien traza la industria— que es un famoso astrólogo y que posee la facultad de ver las cosas más escondidas.

Esta ficción va a dar lugar a mil enredos y confusiones (hay también otras intrigas amorosas secundarias: don Juan-doña Violante, don Carlos-doña Violante…). La fama del falso astrólogo se extiende como un reguero de pólvora por la Corte, ansiosa de novedades. Al final, el simpático embustero habrá de reconocer la falsedad de sus conocimientos astrológicos y quedará desengañado, perdiendo a la dama por cuyo amor luchaba (la comedia, en efecto, acaba con el anuncio de la boda de doña María y don Juan). Toda la obra es un continuo sucederse de burlas, engaños y fingimientos; como resume don Juan, «De un engaño salieron mil engaños» (p. 159a); además, los personajes se mienten constantemente los unos a los otros y ninguno guarda los secretos que se les van confiando.


[1] Ver Max Oppenheimer, Introducción a Pedro Calderón de la Barca, The Fake Astrologer. A Critical Spanish Text and English Translation, New York, Peter Lang, 1994, pp. 7-11 para las ediciones; y pp. 26-36 para las adaptaciones. Citaré la obra por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011 (quien aborda el asunto de la fecha de composición en las pp. 11-12 de su introducción).

Cervantes y Calderón

Calderón de la BarcaLa relación existente entre Cervantes y Calderón ha sido puesta de manifiesto por varios autores, que han estudiado bien los puntos de contacto generales entre ambos escritores, bien los paralelos en determinadas obras o en pasajes concretos[1]. Por ejemplo, en un trabajo de 1957 Alberto Sánchez destacaba «la clara estela cervantina, siquiera se manifieste difusa una que otra vez, en la obra dramática de Calderón de la Barca», que en su opinión entraña una admiración singular, un homenaje, «la pleitesía rendida por el gran dramaturgo del barroco español al genio universal de Cervantes»[2].

Por su parte, Edward M. Wilson señalaba que pocos críticos habían relacionado «al mayor novelista español con uno de los dos más grandes dramaturgos de ese mismo país»; opinaba que «Calderón toma de Cervantes todo aquello que le sirve para sus propósitos, rehaciéndolo y situándolo en un nuevo contexto»; y que, aunque ambos parecen muy distintos entre sí, «en varias ocasiones el humorismo de estos dos grandes escritores resulta asombrosamente similar»[3]. Posteriormente, Ignacio Arellano y Franco Meregalli repasaron con exhaustividad los principales puntos de contacto que se aprecian en la producción literaria de ambos ingenios[4].

Miguel de CervantesUna de las reminiscencias cervantinas más claras en el teatro calderoniano —dejando aparte la perdida comedia El hidalgo de la Mancha— es la burla que sufre el criado Otáñez en el tercer acto de El astrólogo fingido, cuando don Diego y Morón fingen que son capaces de trasladarlo a sus Montañas natales y se consuma el engaño (se trata de un falso vuelo mágico, similar al de don Quijote y Sancho a lomos de Clavileño). Valbuena Briones afirma taxativamente:

La burla que se hace a Otáñez es la huella cervantina más concreta en Calderón. El paralelismo entre las escenas de don Quijote y Clavileño, y Otáñez y su encantamiento, es evidente[5].

Pues bien, en las próximas entradas me propongo analizar con detalle la relación entre ambos pasajes, deteniéndome especialmente en el estudio de la función de burla que desempeñan ambos episodios en el contexto de las respectivas obras en que se insertan. Para ello, bueno será comenzar recordando los principales datos del episodio de Clavileño en el Quijote.


[1] Ver, al menos, estos trabajos: Fred Abrams, «Imaginería y aspectos temáticos del Quijote en El alcalde de Zalamea», Duquesne Hispanic Review, 5, 1966, pp. 27-34; Ignacio Arellano, «Cervantes en Calderón», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 9-35; Jean Canavaggio, «En torno al Dragoncillo. Nuevo examen de una reescritura», en Estudios sobre Calderón, ed. Antonio Navarro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988, pp. 9-16; Franco Meregalli, «Cervantes en Calderón», en Antonella Cancellier, Donatella Pini Moro y Carlos Romero (eds.), Atti delle Giornate Cervantine, Padua, Unipress, 1995, pp. 127-135; Antonio Regalado, «Cervantes y Calderón: el gran teatro del mundo», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 407-417; Alberto Sánchez, «Reminiscencias cervantinas en el teatro de Calderón», Anales cervantinos, VI, 1957, pp. 262-270; Ana Suárez Miramón, «Cervantes en los autos sacramentales de Calderón», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 511-537; José Carlos de Torres, «“Enquijotóse mi amo” o el tema del caballero idealista en las comedias de Calderón», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (III-CINDAC), Mallorca, Universidad de las Islas Baleares, 1998, pp. 619-629; y Edward M. Wilson, «Calderón y Cervantes», en Hans Flasche y Robert D. F. Pring-Mill (eds.), Hacia Calderón. Quinto Coloquio Anglogermano Oxford 1978, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1982, pp. 9-19.

[2] Sánchez, «Reminiscencias cervantinas en el teatro de Calderón», pp. 262 y 270, respectivamente.

[3] Wilson, «Calderón y Cervantes», pp. 9, 17 y 18, respectivamente.

[4] Ver la referencia completa de sus trabajos en la nota 1.

[5] Ángel Valbuena Briones, «Nota preliminar» a El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, Madrid, Aguilar, 1956, p. 126.

La comedia de la decadencia del Barroco en España

Hay que señalar que los primeros cincuenta años del siglo XVIII son postbarrocos en el teatro: hay una clara pervivencia de las formas del XVII[1]. Los epígonos del Barroco mantienen en el siglo XVIII formas caducas, sin la calidad literaria de sus predecesores. No interesa la imitación de Lope o de Tirso, sino la de Calderón, al que todos tienen por modelo. La mayoría de ellos no escriben piezas originales, sino que tienden a la refundición y la rescritura de obras antiguas que se intentan revivir con representaciones de más o menos éxito. No surgen fórmulas nuevas que sustituyan el éxito de las anteriores (tramoya, lances, enredos…). El teatro neoclásico, cuando hace aparición, no despierta el entusiasmo de las masas.

Sin embargo, resulta también evidente que las fórmulas barrocas están ya agotadas: los autores carecen de creatividad, de originalidad y de genio; se da una repetición casi mecánica de esquemas que han perdido vigor y fuerza expresiva; la intriga se complica hasta límites insospechados. Es un teatro sobrecargado de recursos escénicos, música, tramoyas, etc. Hay un gusto exagerado por la aparatosidad (comedias de santos, de bandoleros, heroicas, de magia…).

Loas completas de Bances CandamoEn esta etapa de transición se representan los autores del XVII: Calderón, Moreto, Rojas Zorrilla, Solís, Matos Fragoso, pero curiosamente Lope y Tirso apenas interesan. El último autor barroco destacado es Francisco Antonio de Bances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos II, que vive entre 1662 y 1704 y presenta un teatro de transición. Además de varias comedias y autos sacramentales, dejó una obra teórica (de preceptiva dramática) titulada Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos.

En el terreno de los géneros de éxito popular debemos destacar las comedias de santos y de magia; las comedias heroicas y militares; y las comedias sentimentales. Es un corpus de obras de escasa calidad literaria y un gusto exagerado por los excesos. Autores representativos de estas tendencias son Luciano Francisco Comella, Gaspar Zavala y Zamora o Antonio Valladares y Sotomayor. La pata de cabra, comedia de magia debida a Juan de Grimaldi, fue uno de los mayores éxitos de todo el teatro dieciochesco.


[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

El teatro en el siglo XVIII y la comedia moratiniana

No pretendo ofrecer aquí un panorama completo del teatro español del siglo XVIII[1], sino referirme a él a grandes rasgos —y en sucesivas entradas—, de forma que sirva para contextualizar mínimamente la producción dramática de Leandro Fernández de Moratín y su aportación al teatro neoclásico con la denominada comedia moratiniana[2].

La principal característica en la evolución de ese teatro dieciochesco es la lucha entre formas que se estaban extinguiendo (el teatro barroco posterior a Calderón) y otras que no acababan de inventarse o de triunfar entre el público. Calderón había muerto en 1681. Él había llevado el teatro barroco (la comedia de capa y espada, la tragedia, el auto sacramental…) a su último extremo de calidad y perfección. Todo lo que se intentase después sobre esta base podía considerarse una repetición sin mayor interés: el teatro barroco posterior a Calderón estaba abocado a entrar en decadencia y serán muy pocas las obras aceptables que produzca.

Pedro Calderón de la Barca

Calderón había perfeccionado también, desde mediados del siglo XVII, el teatro cortesano. Se trataba fundamentalmente de comedias mitológicas, heroicas o caballerescas, en gran parte cantadas, que se representaban en palacio, en las fiestas de la corte. En ellas había alcanzado un gran desarrollo la tramoya, esto es, las máquinas y los recursos escenográficos. Este género de gran espectáculo lo cultivaron algunos seguidores de Calderón en los primeros años del XVIII. Estas obras de espectáculo resultan cada vez más exageradas y ridículas: la inclusión de trucos y efectos escénicos no está ya al servicio de la acción de la comedia, sino que se convierte en el elemento principal; lo verdaderamente dramático, en cambio, queda reducido a algo accesorio. Moratín criticará duramente este tipo de teatro, tanto en sus escritos teóricos como desde la propia práctica teatral (La comedia nueva o El café).


[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

[2] Sobre el teatro español del siglo XVIII ver, entre otros estudios, John A. Cook, Neo-Classic Drama in Spain. Theory and Practice, Dallas, Southern Methodist University Press, 1959; René Andioc, Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernandez de Moratín, Tarbes, Impr. Saint-Joseph, 1970 y Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, 2.ª ed., Madrid, Castalia / Fundación March, 1988; René Andioc  y Mireille-Coulon Andioc, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2 vols.; y Jesús Pérez Magallón, El teatro neoclásico, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001.

Los entremeses de Calderón de la Barca

El teatro cómico breve de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) había estado tradicionalmente descuidado por la crítica, eclipsado por la atención dedicada a su teatro serio (comedias, dramas de honor, autos sacramentales…). Sin embargo, en los últimos años —desde el Centenario de 1981, aproximadamente— se viene destacando su faceta cómica, en la que cabe apreciar el mismo talento y el mismo dominio teatral que en sus obras serias.

Pedro Calderón de la Barca

El corpus de sus entremeses todavía no ha sido fijado con seguridad: Rodríguez Cuadros y Tordera incluyen veinticuatro piezas breves (entremeses, jácaras y mojigangas) mientras que Lobato eleva el total a cuarenta y una, entre las seguras y las atribuidas con cierta seguridad. Sabemos a ciencia cierta que salieron de su pluma, entre otros, entremeses como La casa holgona, La plazuela de Santa Cruz, La pedidora, La franchota, El dragoncillo, El toreador, Los instrumentos, El desafío de Juan Rana y Las Carnestolendas. Fueron publicados en diversas colecciones como Donaires del gusto (1642), Entremeses nuevos (1643), Ramillete gracioso (1643), Teatro poético (1658) y Floresta de entremeses y rasgos del ocio (1681)[1].

Arellano ha señalado sus rasgos más destacados:

El talento dramático y literario de Calderón produce un conjunto de entremeses muy elaborados en sus medios cómicos, con un lenguaje múltiple (pullas, juegos de palabras, germanía, parodias de registros y códigos literarios, manipulación de frases hechas…) que es característica del género pero que en pocas ocasiones alcanza la perfección calderoniana, muestra de una complejidad dramática que afecta a la estructura orgánica de sus piezas, asimilando procedimientos de la comedia larga, y multiplicando los puntos de vista y los espacios dramáticos, perfeccionando también los recursos escénicos (disfraces, maquillaje, movimientos, vestuario) en los que desempeñan papel principal la música y los bailes[2].

Es habitual en estas piezas calderonianas la ridiculización de un personaje (Don Pegote, El sacristán mujer, El mayorazgo, La melancólica) o de varios, según el esquema de desfile de figuras (El reloj y genios de la venta, La casa de los linajes). En el Entremés del toreador, representado en palacio ante el rey en 1658, Juan Rana torea ridículamente para ganarse el amor de una dama, lo que da lugar a la parodia de diversos temas y motivos literarios. El dragoncillo es una genial reelaboración de La cueva de Salamanca de Cervantes. En Las Carnestolendas resulta patente la dimensión carnavalesca, pues introduce el motivo del mundo al revés y a personajillos folclóricos como el Rey que rabió o Perico de los Palotes. En La plazuela de Santa Cruz, en fin, apreciamos su veta costumbrista.



[1] Ver Pedro Calderón de la Barca, Entremeses, jácaras y mojigangas, ed. de Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera, Madrid, Castalia, 1982; y Teatro cómico breve, ed. de María Luisa Lobato, Kassel, Reichenberger, 1989.

[2] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 667-668.