Miguel de Dicastillo, poeta cartujo tafallés del siglo XVII

Comenta José María Romera que el siglo XVII en Navarra no es demasiado abundante en escritores, por lo menos si se compara con la exuberancia que conoce en este momento el conjunto de la literatura española. Sin embargo, ha puesto de relieve también que las escasas muestras del Barroco literario en Navarra «alcanzan una muy estimable calidad, de modo particular en la poesía»[1], terreno en el que brillan con luz propia las figuras de José de Sarabia (autor de la «Canción real a una mudanza», al que ya dediqué una entrada anterior) y Miguel de Dicastillo, cartujo tafallés que cultiva la poesía religiosa. En efecto, estos son los dos poetas principales que podemos encontrar en nuestro recorrido por la historia de la poesía en Navarra en el siglo XVII, si bien todavía podremos añadir (en próximas entradas) algunos nombres más.

El P. Miguel de Dicastillo (Tafalla, 1599-Cartuja de El Paular, 1649), religioso cartujo, es autor de Aula de Dios, cartuja real de Zaragoza (Zaragoza, por Diego Dormer, 1637), poema con forma didáctico-descriptiva, en silvas, del que ya hablara elogiosamente Ticknor. Zalba conjeturaba que tal vez antes de ser religioso Dicastillo pudo escribir otro tipo de versos[2], que él llamó profanos, pues se arrepiente de ellos en su Aula de Dios: «y lloro renovando la memoria / de cuando yo algún día / cantar versos solía / de finezas humanas». Sin embargo, esta indicación podría responder igualmente a un mero tópico literario.

Portada de Aula de Dios

Pertenece Aula de Dios al género barroco del poema descriptivo, y cabe destacar que Dicastillo se anticipa en algunos años a la obra más característica del corpus, el Paraíso cerrado (1652) de Soto de Rojas. Su tema nuclear es el del desengaño barroco, pues en lo esencial se trata de una invitación del yo lírico a un destinatario interno del poema para que este abandone el ajetreo de la vida mundana y se retire al claustro para llevar una vida libre de preocupaciones y plenamente gozosa, en contacto permanente con la naturaleza y con su Creador.

En los versos de Dicastillo se aprecia cierta influencia gongorina (González Ollé la detecta «tanto en sintaxis y léxico como en motivos concretos»[3]), aunque limitada. Otros rasgos estilísticos que deben ser mencionados son su erudición y conocimiento de la cultura de la Antigüedad, la presencia de situaciones y motivos contemporáneos vueltos a lo divino y el acertado tono poético, mantenido —con algunos altibajos— a lo largo del poema, que hacen de este olvidado poeta navarro un escritor digno de mayor atención.

Afirma González Ollé que «queda asimismo patente la calidad poética de esta obra, pese a seguir los convencionalismos propios de un género que los tiene muy estrictos», y concluye: «A mi juicio, Aula de Dios ha de inscribirse en el parnaso navarro como la obra de más prolongado y sostenido aliento poético, con las inevitables desigualdades debidas a su extensión»[4].

Existe una edición facsímil de Aula de Dios, cartuxa real de Zaragoza (Zaragoza, Pórtico, 1978), con un estudio preliminar de Aurora Egido, donde se pueden encontrar más detalles sobre Dicastillo, su poema y su contexto genérico. Por mi parte, he dedicado un par de trabajos al cartujo navarro, donde el lector interesado podrá encontrar un análisis más detenido de su poema y su estilo, al que he aplicado la etiqueta de «culteranismo cartujo»[5]. Ahora, como mínimo ejemplo de ese estilo poético de Miguel de Dicastillo (empleo de términos cultistas, versos bimembres…), recordaré únicamente esta descripción poética del amanecer:

Despierto, pues, con las cantoras aves,
cuando con dulces voces y süaves,
después de haber templado en los jazmines
los picos amorosos, los clarines,
que celebren de Febo
el primer rosicler, el rayo nuevo…


[1] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, p. 179b.

[2] Ver José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 354.

[3] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 122.

[4] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 122.

[5] Ver Carlos Mata Induráin, «El “culteranismo cartujo” de Aula de Dios (1637), de Miguel de Dicastillo», Río Arga, núm. 103, tercer trimestre de 2002, pp. 20-26; y «“De flores intrincado laberinto”: el jardín poético de Aula de Dios (Zaragoza, 1637) de Miguel de Dicastillo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 1303-1315.

José de Sarabia y su «Canción real a una mudanza»

La cima poética del siglo XVII está representada en Navarra por José de Sarabia (Pamplona, 1594-Martorell, 1641), conocido con el seudónimo académico de «el Trevijano», autor que constituye un buen ejemplo de soldado-poeta. Sarabia es famoso por una sola composición, la «Canción real a una mudanza», incluida en el Cancionero de 1628, que durante cierto tiempo fue atribuida a Mira de Amescua. En sus siete estancias desarrolla el tema barroco de la volubilidad de la Fortuna (desengaño, vanitas vanitatum, fugacidad de la belleza). En una nota que publicó en 1957[1], José Manuel Blecua vino a aclarar que la canción que se copia bajo el nombre del Trevijano no podía ser de Mira de Amescua. En el manuscrito Span. 56 de la Houghton Library de la Universidad de Harvard, fols. 152-155, se encuentra la solución, porque allí aparece la «Canción» con este encabezamiento: «Canción de don Joseph de Saravia, Secretario del Duque de Medina Sidonia, con nombre impuesto de Trevijano».

González Ollé ha recapitulado sus datos biográficos[2]. Fue vecino y natural de Pamplona (su padre, el capitán Pedro Sarabia de la Riva), caballero de Santiago, señor de la villa de Eransus, secretario del duque de Medina Sidonia, don Manuel Alonso Pérez de Guzmán, y montero de cámara de Su Majestad. En 1628 se le concedió un hábito. Blecua opinaba que debió de nacer hacia 1583-1584, pero González Ollé retrasa la fecha a 1593-1594. Este investigador destaca el hecho de que Sarabia sí resulta un personaje bien conocido por su intervención activa en diversos acontecimientos públicos de importancia de su época. Cabe la posibilidad de que participara en las campañas de Flandes e Italia, pues en septiembre de 1639 ostenta el grado de teniente de maestre de campo en la jornada de Fuenterrabía. Moriría en otro lance bélico, el combate de Martorell de 21 de enero de 1641, en el que las tropas realistas vencieron a los sublevados catalanes.

Por su parte, Alicia de Colombí Monguió[3] ha estudiado los tópicos, las fuentes literarias y emblemáticas y las huellas que la «Canción real a una mudanza» dejó en América:

Desengaños, muertes y tormentos, la próspera fortuna siempre al fin astrosa, la fragilidad de la vida y de todo lo humano, estrofa a estrofa, símbolo a símbolo, verso a verso, la «Canción» de Joseph de Sarabia, engarzando herencia ya secular desde las visiones de Petrarca, engarzará sus mudanzas a un mundo que las fijará en otras, al encontrar en la palabra y la figura de lo cambiante una de las constantes más perennes de nuestra lírica[4].

González Ollé estima a Sarabia como «el príncipe de los poetas navarros» por la perfección expresiva de su composición, con la que Gracián ejemplificó dos pasajes de su Agudeza y arte de ingenio, calificándola de «celebrada canción». Escribe el mencionado crítico:

La poesía de Sarabia está formada por siete estancias de diecinueve versos cada una, a las que sirve de remate una estrofa de envío con la siguiente estructura: 7a 11a 7b 11b 7c 11c. Los once primeros versos de cada estancia ofrecen sucesivas imágenes de seres animados o inanimados (jilguerillo, cordero, garza, militar, dama, navío, pensamiento), radiantes de inocencia, poderío, belleza, cuya tradicionalidad poética les confiere un patente carácter simbólico. Los ocho versos restantes, encabezados en cada estancia por el sintagma anafórico Mas, ¡ay!, describen la fatal destrucción, la completa aniquilación de tales realidades captadas en un momento pletórico de sus excelencias, y afectadas, un instante después, por la muerte, la derrota, la enfermedad, el naufragio. En varias estancias, por medio del pareado que las cierra, el poeta se hace presente para lamentar que la desventura expuesta no es sino imagen de la suya propia[5].

Copio a continuación el principio de la canción, su primera estancia:

Ufano, alegre, altivo, enamorado,
rompiendo el aire el pardo jilguerillo,
se sentó en los pimpollos de una haya
y con su pico de marfil nevado
de su pechuelo blanco y amarillo
la pluma concertó pajiza y baya;
y celoso se ensaya
a discantar en alto contrapunto
sus celos y amor junto,
y al ramillo, y al prado, y a las flores
libre y ufano cuenta sus amores.
Mas, ¡ay!, que en este estado
el cazador cruel, de astucia armado,
escondido le acecha
y al tierno corazón aguda flecha
tira con mano esquiva
y envuelto en sangre en tierra lo derriba.
¡Ay, vida mal lograda,
retrato de mi suerte desdichada!

Tras el del jilguerillo vienen otros símiles: el corderillo devorado por el lobo, la garza que remonta su vuelo hasta el cielo y es abatida por el águila, el capitán bisoño que pierde la batalla que tenía ganada y la vida, la bella dama que por una enfermedad ve malograrse toda su hermosura, el bajel del mercader que se hunde con todos sus tesoros cuando estaba a punto de llegar a puerto. Tras la indicación de que su pensamiento de amor por una señora se elevó «ufano, alegre, altivo, enamorado» (retoma Sarabia el verso inicial), la voz lírica se identifica con todas las imágenes anteriores:

Mi pensamiento con ligero vuelo
ufano, alegre, altivo, enamorado,
sin conocer temores la memoria,
se remontó, señora, hasta tu cielo,
y, contrastando tu desdén airado,
triunfó mi amor, cantó mi fe victoria;
y en la sublime gloria
de esa beldad se contempló mi alma,
y el mar de amor sin calma
mi navecilla con su viento en popa
llevaba navegando a toda ropa.
Mas, ¡ay!, que mi contento
fue el pajarillo y corderillo exento,
fue la garza altanera,
fue el capitán que la victoria espera,
fue la Venus del mundo,
fue la nave del piélago profundo;
pues por diversos modos
todos los males padecí de todos.

Canción, ve a la coluna
que sustentó mi próspera fortuna,
y verás que si entonces
te pareció de mármoles y bronces,
hoy es mujer, y en suma,
breve bien, fácil viento, leve espuma.

Este verso final es uno de esos enunciados trimembres con los que Sarabia, al decir de González Ollé, consigue «versos de rotunda belleza». En esta composición, seleccionada por Menéndez Pelayo entre las cien mejores poesías de la lengua castellana, se aprecian influencias de una elegía del año 1611 de Quevedo a Luis Carrillo y Sotomayor y de los Emblemas morales (1610) de Covarrubias. También se le han señalado concomitancias con una canción anónima que comienza «Creció dichosa en fértil primavera…». No obstante, Sarabia elabora esas influencias y los motivos de la tradición clásica y nos los devuelve transformados en una muy bella y emotiva expresión.


[1] José Manuel Blecua, «El autor de la canción “Ufano, alegre, altivo, enamorado…”», Nueva Revista de Filología Hispánica, 1957, 11, pp. 64-65.

[2] Fernando González Ollé, «Biografía de José de Sarabia, presunto autor de la “Canción real a una mudanza”», Revista de Filología Española, 46, enero-junio de 1963, pp. 1-30.

[3] Alicia de Colombí Monguió, «La “Canción real a una mudanza”: textos y contextos imitativos», Revista Hispánica Moderna, 40, núms. 3-4, 1978-1979, pp. 113-125.

[4] Colombí Monguió, «La “Canción real a una mudanza”: textos y contextos imitativos», p. 123.

[5] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), 1989, p. 109.