Teatro proletario español de la preguerra: «Miserias» de Rafael Perpiñán (1)

Esta obra, mecanografiada[1], presenta un sello de entrada en la Dirección General de Seguridad, Asuntos Generales, de 6 de marzo de 1936[2]. A mano figura escrito: «Estreno día 8 a las 17 horas en velada teatral Casa del Pueblo. Solicitado por el Secretario del Círculo». Se adjunta el siguiente informe de la Sección de Asuntos Generales:

Examinada la obra teatral titulada MISERIAS, original de D. Rafael Perpiñán, cuyo estreno se anuncia para el día 8 de los corrientes en velada teatral de la Casa del Pueblo de Madrid, resulta: Que el diálogo se mantiene y sustenta la ideología peculiar del Círculo solicitante del oportuno permiso. Teniendo en cuenta que el fondo ideológico referido de la obra se ha de desarrollar en el teatro societario a que se ha hecho referencia, sin que fuera de su ideología dicha contenga ataques alusivos a Instituciones, Autoridades o sus Agentes, esta sección estima que / PROCEDE: Autorizar el estreno de la referida obra y su representación en el teatro de la Casa del Pueblo, y no en otros lugares en donde la exaltación de la ideología de los componentes de la misma puedan [sic] herir susceptibilidades de otras ideologías, igualmente respetables para este Centro directivo, que pudieran ser causa o motivo de alteraciones de orden público, que a todo trance y como función principal de esta Dirección deben preveerse e impedirse. / Madrid, 7 de marzo de 1936. El Letrado [sigue la firma]

A continuación se añade: «CONFORME: Elévese al Iltm.º Sr. Secretario General, a sus efectos. [firma] 9 de marzo de 1936»; y después: «Visto el informe de la Sección de Asuntos Generales, autorícese la representación de la obra en el lugar indicado. EL DIRECTOR GENERAL [firma]».

Latina

Miserias es un «Diálogo en un acto y prosa», a cuyo frente va la siguiente dedicatoria: «Dedico este diálogo a las compañeras Alejandrina Serrano, Sagrario Fernández y al cuadro Artístico del Círculo Socialista LATINA INCLUSA»[3]. Esta dedicatoria parece indicar que el autor es un miembro de dicho Círculo Socialista[4]. Se trata, como indica el subtítulo, de una obra en prosa. Comienza con un monólogo de Fernando, hasta que llega el segundo y último personaje, Alberto, y se entabla el diálogo. Como en el caso de Guerra a la guerra de Manuel García, tampoco aquí hay acción en sentido estricto, pues apenas sucede nada en el escenario, siendo lo más importante el mensaje que se comunica a través de las réplicas de los personajes[5].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta obra. En las citas restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan.

[2] Sin embargo, la fecha que figura al final del texto es «Madrid, 4 de abril de 1934».

[3] En efecto, todas las hojas van selladas con un cuño del «Círculo Socialista. Zonas centrales. Distritos Latina Inclusa».

[4] Viene después, tras la indicación DECORADO, la siguiente acotación: «Un parque público; en el parque, un banco. Es por la mañana. Fernando, con un libro entre las manos, permanecerá en actitud preocupada. Tiene aspecto de obrero ilustrado, sin trabajo».

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Teatro proletario español de la preguerra: «Guerra a la guerra» de Manuel García (y 2)

A continuación, resumiré brevemente la «acción» de la obra de Manuel García al tiempo que iré extractando los pasajes más significativos[1]. La situación de partida es bien sencilla: después de escucharse —durante unos instantes en que está la escena sola— gritos, cánticos y sonar de instrumentos musicales, como si los profiriera una multitud enardecida, un abuelo y su nieto entran en escena, que representa un cuarto humilde[2]. El abuelo exclama:

¡Canta, pueblo mil veces desdichado!
¡Grita y lanza tus vivas y tus mueras,
sin pensar que con ellos te construyes
el dogal que a tu cuello se rodea!
¡Canta, como cantaste no hace mucho
tus canciones de notas patrioteras!;
pero a mí no me mezcles en tus cantos
que, al oírlos, mi mente se recuerda
del momento en que fue muerto mi hijo
defendiendo a la patria en las trincheras.

El niño, jugando, muy contento, hace como que dirige los instrumentos que se oyen a lo lejos y luego va marcando el paso. El abuelo se enfada y le ordena cerrar la puerta. Por las palabras del nieto nos enteramos de que el país está en son de guerra para atacar «al infame enemigo que a la Patria / atreviose a inferir graves ofensas». El joven se muestra dispuesto a marchar a la guerra «para darles a esos criminales / con mis manos ¡la muerte más siniestra!». Estas palabras provocan la respuesta airada del abuelo, el primer alegato contra la guerra:

¿Por qué les has llamado criminales
cuando no los conoces tan siquiera?
¿Quién ese rencor terrible ha ido inculcando,
con perfidia increíble, a tu cabeza
que en matar, cuando aún nada comprende,
al que llama enemigo sólo piensa?
Yo he tenido la culpa. No debí
confiar tu enseñanza en esa Escuela
que ha ensalzado el gran crimen colectivo
(eso, y no otra cosa, son las guerras)
y que llama efemérides gloriosas
a sus hechos tan bárbaros…

El abuelo continúa explicando a su nieto que no deseará hacer la guerra cuando comprenda todo su horror; es más, él se alegrará si decide luchar contra la guerra

y contra esa molicie miserable,
que en nombre de la Patria al Pueblo alienta
para que en el fragor de sus terribles luchas
deje de ser humano y se convierta
en Horda que asesina y que viola
alocada y en sangre y fuego envuelta…

Guerra a la Guerra

Esta filípica del abuelo contra la guerra es suficiente para que el nieto se entristezca y rompa a llorar: «Me pusiste muy triste y la congoja / me está haciendo llorar». El niño se entusiasma de nuevo y dice que en la escuela su maestro les ha enseñado a amar a la Patria, porque España es heroica, y tiene buenos paisajes, y arte, y literatura; y le pregunta a su abuelo cuál ha de ser su Patria, si considera que España no lo es, a lo que aquel responde convencido: «¡La Humanidad entera! / ¡El Mundo todo! […] / ¡Todos somos hermanos!» Sigue un ataque a la Iglesia, que no condena las guerras y que bendice las armas homicidas. El niño se asombra al pensar que su abuelo no cree «en el Dios Infinito, Sabio y Justo» ni en su Iglesia, y le pregunta cuál es su religión. El abuelo contesta que no cree en ninguna, «que ellas son el letargo de los pueblos» —típica idea marxista: la religión como «opio del pueblo»—, pero sí cree en una idea, «El Comunismo rojo», cuyos principios explica: igualdad económica entre todos, igualdad de derechos para todos, extensión de la Ciencia por el mundo. El niño, de unos diez años, queda convencido con estas palabras del abuelo y decide unirse inmediatamente a la causa:

Es hermoso, abuelito, el Comunismo
y pretende implantar cosas muy bellas.
¿Quieres que yo esté al lado de vosotros
los que hacéis religión de vuestra Idea?

El abuelo se alegra de contar con un «bravo pionero / que defiende desde hoy la causa obrera» y se dispone a contar un relato. Tras arremeter contra los falsos patriotas que enardecen al pueblo para que entre en guerra, pero que luego no dan la cara en las trincheras; contra la prensa «mercenaria y servil» vendida a las fábricas de armas (la «Krup», sic por Krupp), por cuyos intereses se hacen siempre las guerras; y contra los «viles logreros» que arengan al Pueblo, «siempre infantil», y consiguen «fortunas fabulosas / amasadas con sangre»[3], empieza su historia: hace nueve años, por un incidente diplomático, España, «desgraciada por ser siempre guerrera», se vio envuelta en un nuevo conflicto armado. Una noche la madre vio que el padre había sido muerto en una trinchera y ella murió a continuación, simplemente de dolor. El muchacho se enfurece al escuchar la causa de su orfandad y corre a coger la pistola y la escopeta que están en el escenario (véase la acotación inicial) para vengar a sus padres matando a los que quieren conducir a la «Patria desdichada» al combate, al grito de: «¡Maldita, siempre maldita! ¡¡Maldita sea la Guerra!!».

Sin embargo, el abuelo le refrena, afirmando que el arma que se debe usar es otra, mucho más fuerte, la Idea: la palabra que se ha de extender venciendo las barreras que le ponen el Capital y el Burgués, para llegar «a los parias / que resignados sufren las afrentas / del sistema opresor capitalista» y darles este mensaje:

¡Camarada! ¿Por qué no te rebelas[4]
luchando por un mañana Comunista
que rompa tu esclavitud y tus cadenas?

El ejemplo que hay que seguir es el de «la gran Rusia»: «Asóciate a tus hermanos de martirio / y lucha para vencer…». Después vuelve a tomar la palabra el nieto, ya completamente ganado para la causa, y la acotación indica que se dirige «Al público»:

No es un sueño pensar en un mañana
en que no existan patrias ni fronteras,
ni Colegios que enseñen a los niños
ese amor exaltado hacia la guerra.

El muchacho prosigue afirmando que hay que forjar «el Amor fraternal que constituya / la Hermandad que propugna nuestra Idea». La apelación al público se muestra también en los siguientes apóstrofes: «Mas para ello es preciso, camarada, / que tu hijo…»; «Eres tú quien le tiene que inculcar…»; «Y tú, madre que tienes en tus brazos / ese niño […], / júrame…»; «¿Cómo puedes, mujer, alucinarte?…». Y lo mismo en las palabras finales del abuelo, que cierran la obra:

Y vosotros, los hombres, no acudáis,
cual romeros que fuesen a una fiesta,
a los campos que llaman del Honor,
que el Honor a eso nada se asemeja.
No seáis patriotas de esas patrias
que dirimen a tiros sus contiendas.
¡Que la Patria que manda asesinar
no merece que nadie la defienda!
Gritad todos haciendo un coro inmenso:
¡No queremos luchar! ¡¡Guerra a la Guerra!![5]


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta pieza. En las citas restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan. El título coincide con el de una obra clásica del antibelicismo mundial, el libro de fotografías Krieg dem Kriege! Guerre à la guerre! War against War! (Berlín, 1924 y 1926), de Ernst Friedrich. En el ámbito español, Ramón de Campoamor es el autor de una dolora dramática titulada también Guerra a la guerra (estrenada en el Teatro Español de Madrid en 1870).

[2] Véase la acotación inicial: «Se desarrolla en un cuarto de aspecto humilde, cuarto de obrero, y no le es necesario describirle porque para el objeto que persigue, no le son precisas, en el lugar de la escena, estas o las otras cosas. Dejo a quienes hayan de representar este trabajo semejante tarea. Lo único que se necesita tener, y ello en sitio bien visible de la escena, es una pistola y una escopeta, ambas de juguete» (la cursiva es mía).

[3] Hay también una crítica social contra los patrones, que piden al pueblo que dé su vida en defensa de sus haciendas y propiedades, «para luego, si pides más jornal / porque te es imposible la existencia, / arrojarte del suelo y de la casa / por quien has peleado con fiereza».

[4] En el texto, revelas.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Teatro proletario español de la preguerra: «Guerra a la guerra» de Manuel García (1)

Como expediente 6.467, legajo número 968 de la Dirección General de Seguridad figura esta «Velada teatral, que fue prohibida en virtud del informe de la Asesoría, organizada por la Agrupación Cultural Deportiva de Artes Blancas, el día 8 de Diciembre de 1935, en el Teatro Rosales». Transcribo[1] a continuación dicho informe de la Asesoría Jurídica:

Guerra a la Guerra, poesía dialogada en un cuadro, original de Manuel García, constituye un diálogo entre abuelo y nieto en el cual, a pretexto de combatir la guerra, idea respetable en el aspecto puramente especulativo y aun admisible desde el punto de vista legal, se ataca en realidad, en términos de gran crudeza, la idea de la patria y el sentimiento patrio. La obra es de un marcado y declarado sabor comunista, incompatible con las actuales instituciones, considerada en su aspecto de pública representación. / En virtud de lo expuesto, el Abogado del Estado que suscribe estima que / PROCEDE desautorizar la representación solicitada. / Madrid, 7 de Diciembre de 1935. / El Abogado del Estado [y la firma]»

Debajo figura: «8 de Diciembre de 1935 / Prohibida su representación. / EL DIRECTOR GENERAL [y la firma]»[2].

Desde el punto de vista formal, se trata de una tirada de versos endecasílabos —de escasa calidad literaria, pero eso es lo que menos importa para el autor­— en romance é-a (romance heroico), lo que da a la obra cierto tono de gravedad. Como obra de teatro, también deja mucho que desear, pues no se representa ninguna acción en escena, sino que se trata de un diálogo entre un abuelo y su nieto, diálogo que sirve como vehículo reflexivo para transmitir una serie de ideas y contenidos ideológicos. En este sentido, se comprende que el número de personajes se haya reducido al mínimo, dos, para que exista una estructura de pregunta y respuesta; o una exposición por parte de uno y la refutación o comentario por parte del otro. Sorprende, por otro lado, la ingenuidad con que está concebida la obra, que explota un simbolismo elemental: el abuelo (la experiencia, el saber acumulado) postula las ideas comunistas al nieto, de unos diez años (el futuro, la nueva generación que debe ser aleccionada y ganada para la causa), apelando a un recurso melodramático: la muerte del padre del niño en una guerra anterior y la consecuente muerte de la madre, de inmediato, al enterarse del fallecimiento de su esposo. Llama la atención, en este sentido, la transformación del joven: aparece despreocupado, alegre y dispuesto a marchar a la guerra al principio de la pieza (entra marcando el paso al compás de los sonidos militares que se escuchan y pronuncia su pequeña «laus Hispaniae» tal como le ha enseñado su maestro de escuela); pero, tras la enérgica arenga de «su abuelito», pasa a convertirse en un joven «pionero» del comunismo, nada más escuchar la exposición de las ideas principales de su doctrina.

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En otro sentido, es importante la apelación directa al espectador —ese «tú», hombre y mujer al que se dirigen abuelo y nieto al final—, pues resulta evidente que la función principal de la obrita es el movere al espectador con un objetivo, evidentemente, proselitista: se trata de declarar la guerra a la guerra, como indica el título, pero también de ganar adeptos para la causa comunista. En este sentido, la exposición de las ideas marxistas o comunistas (fraternidad universal, unión de los trabajadores del mundo entero, ataques al capitalismo, al burgués, a la religión, que es adormidera del pueblo, etc.) no son en modo alguno veladas, sino que se manifiestan explícitamente. Los ataques a la patria (o más bien la negación de la idea de la patria) son también claros y explican evidentemente las razones de la prohibición[3].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme la copia xerográfica por él obtenida de esta obra. Tanto en las citas de estos informes como en el propio texto de las obras, restituyo algunos acentos y signos de puntuación que faltan.

[2] Al final del texto figuran los datos de composición: «Madrid, 16 de febrero de 1934».

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (y 3)

En cuanto al retrato del conde en la pieza de Viudes[1], Olivares le reprocha que ha vivido como la gente extranjera, como un total transgresor:

OLIVARES.- Fuera de morada:
no cediendo nunca a nada
que a Vos no os apeteciera;
de Dios, vano, prescindiendo;
de mujeres abusando;
el peculio malgastando;
de familia caso haciendo
poco u omiso; transgrediendo
normas de ley y moral;
y el Derecho Natural
interpretando de modo
que ajuste a vuestro acomodo
la ética universal (p. 70).

Cuando Francelisa le pide a Felipe IV que le regale un poeta (la reina tiene muchos y ella ninguno), el rey le contesta que Villamediana anda desterrado. Entonces la dama replica con estos argumentos:

FRANCELISA.- ¡¿No veis cuánto me aburro en este alcázar
cuando no os tengo a vos?!
Pasáis el día en juntas y consejos;
y yo, en mi gabinete,
no hago sino rezar. ¡Cuánta novena!
¡Cuánto rosario!, ¡cuánto triduo!, ¡cuánta…
santa jaculatoria!
Un poco de poesía,
sin menguar el quehacer de mis horarios,
no me vendría mal, y aprendería
a componer sonetos;
así, luego podría recitároslos
en las horas más íntimas. Sería
la espera más poética,
y la impaciencia vuestra más amena.
Además, el poeta es muy hermoso,
según dicen, y, estando a mi servicio,
las malas lenguas me lo adjudicaran,
y vuestra fama nada sufriría,
en caso de que un día
me decidiera a hacerme vuestra amante.
Si la presunta amante tiene amante,
no será tan amante.
¿Regalarme un don Juan de tapadera
para callar las bocas,
no encontráis que es, Felipe, buena idea? (pp. 100-101).

Villamediana, por su parte, se ofrece para ser tercero del rey en sus amores con Francelisa: «Si lo encelo con la lusa, / me deja el camino franco / a la Reina» (p. 123).

IsabeldeBorbon

Esta le dice a Villamediana: «Amadme, pues, a fuerza de poesía, / que a fuerza de pasión no lo aceptara» (p. 144), pero, sea como sea, se entrega a don Juan. Notable intensidad tiene la escena de enfrentamiento entre Villamediana y Olivares, al que acusa de depravar al rey:

DON JUAN.- He de gritar la verdad
de ese vil indeseable
que es el único culpable
de la ola de ruindad
que al pobre Imperio español
lleva a la fosa segura,
trayendo la noche oscura
donde no se puso el sol (p. 154).

Olivares clama que denunciará su vicio nefando. Entonces Villamediana le acusa de fornicar con una novicia disfrazada de la Virgen. Los dos aspiran al valimiento y a llegar a los reales aposentos, él al de la reina, Olivares al del rey:

DON JUAN.- Aunque existe diferencia:
a Felipe vende él
y yo traiciono a Isabel,
mas con dolor de conciencia;
que, siendo traición ruindad,
es el pecado menor
si traidor se es en amor
que si es ruin en lealtad.
En amor burlo a Isabel;
al Rey en lealtades, vos;
siendo traiciones las dos,
la mía es mucho más fiel (pp. 157-158).

En fin, La Valida le había advertido: «¡No tentéis más vuestra suerte, / don Juan, que puede haber muerte!» (p. 155). Y, efectivamente, con la muerte del conde acaba la obra, que es el momento culminante con que —como vamos viendo en esta serie de entradas— se cierran todas estas piezas dramáticas[2].


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (y 3)

Igualmente interesante para la materia que nos ocupa resulta el trabajo de Christopher Cobb «Teatro proletario-Teatro de masas. Barcelona, 1931-1934», que estudia la actividad teatral de los grupos relacionados con el B.O.C. (Bloc Obrer i Camperol), que concebían el teatro, «eminentemente revolucionario y eminentemente obrero», como medio de propaganda. En palabras de Miquel Faure, ese teatro «ha de esser un teatre de proletaris per proletaris»[1]; o como opinaba Joan Vallespinós: «Teatro humano, teatro social, teatro de multitudes, teatro de todos y para todos los explotados. He aquí nuestro teatro»[2].

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Cobb estudia las actividades del «Teatro de Masas» del B.O.C. y ofrece (extractando citas de la prensa obrera catalana de aquellos años: L’Hora, La Batalla, Front…) algunas notas sobre ese teatro proletario: su carácter «didáctico», ya que ha de despertar la conciencia de la clase trabajadora, haciendo ver a los obreros cómo son explotados por la minoría burguesa; la dificultad para encontrar textos adecuados[3]; la preparación de los actores; los lugares de representación; la escenografía, etc. Puede consultarse también con provecho «El grupo teatral Nosotros (Entrevista de Christopher Cobb con Irene Falcón)», sobre ese grupo de teatro proletario madrileño[4].

Por último, el panorama del teatro político se debe completar con el teatro «de derechas», que en esos años, según indica García Pavón[5], fue muy escaso. Igual que en el caso del teatro «de izquierdas», su calidad es poca, limitándose las más de las veces a un burdo ataque que trata de ridiculizar a los obreros y sus intentos asociacionistas, como en La Oca, de Muñoz Seca. Aparte, existen en los años inmediatamente anteriores al estallido de la guerra algunas obras que tratan de exaltar los valores tradicionales; así, Teresa de Jesús (1932), de Eduardo Marquina; El divino impaciente (1933), Cuando las Cortes de Cádiz (1934) o Cisneros (1935), de José María Pemán. Y, en fin, por otro lado quedaría el teatro de la guerra (estudiado por Francisco Mundi Pedret[6]). En cualquier caso, no existe, como cabría esperar, un teatro falangista, tal como señala Julio Rodríguez Puértolas[7].


[1] L’Hora, 30 de abril de 1931 (citado por Christopher Cobb, «Teatro proletario-Teatro de masas. Barcelona, 1931-1934», en AA. VV., Literatura popular y proletaria, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1986, p. 251).

[2] «Nuestro teatro», La Batalla, 23 de julio de 1931 (citado por Cobb, «Teatro proletario-Teatro de masas. Barcelona, 1931-1934», p. 253).

[3] Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’historia i documents, Barcelona, Publicacions de l’Institut del Teatre, 1978, p. 9, recoge esta noticia sobre la convocatoria de un concurso de obras teatrales en un acto aparecida en Octubre, núms. 4-5, octubre-noviembre de 1933, p. 39: «De acción rápida y contenido ideológico de clase. El tema tendrá que ser español: sucesos revolucionarios o problemas que interesan a los trabajadores».

[4] Christopher Cobb, «El grupo teatral Nosotros (Entrevista de Christopher Cobb con Irene Falcón)», en AA. VV., Literatura popular y proletaria, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1986, pp. 267-277. Ver también Andrew Charles Dugan, B.O.C. 1930-1936. El Bloque Obrero y Campesino, Barcelona, Laertes, 1996.

[5] Francisco García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962, p. 21.

[6] Ver Francisco Mundi Pedret, El teatro de la guerra civil, Barcelona, PPU, 1987.

[7] Julio Rodríguez Puértolas, Literatura fascista española, Madrid, Akal, 1986-1987, vol. I, p. 251. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (2)

Elementos interesantes en la obra de Viudes[1] son el manejo del espacio[2] (en varias ocasiones ocurren escenas simultáneas, y hay una escena de teatro dentro del teatro, pp. 118-121); la presencia de las tájides (unas ninfas del Tajo) para marcar el paso del tiempo; la presencia también del llamado Personaje Misterioso que asesina a don Juan al principio y al final de la obra; los presagios de muerte de la prostituta conocida como La Valida, etc.

En cuanto a la organización externa de la obra, consta de: «Anteprólogo-Epílogo», un «Prólogo», una «Exposición. Escena segunda», «Exposición. 1618 Madrid. Casa de Conversación de la Valida», «Entre partes», «Nudo. Madrid 1621», «Madrid 1621. El salón del Trono», «El gabinete de la reina», «El gabinete del rey», «Flandes. El aposento de don Juan en el destierro», «Enredo en el Alcázar», «Los Reales Sitios de Aranjuez. Primavera de 1622», «Desenlace. El burdel de La Valida. La Plaza Mayor de Madrid. El balcón real y el Alcázar. La calle Mayor» y «Epílogo». Ya las primeras escenas ponen de relieve el carácter de burlador, satírico, fullero y aficionado a los burdeles del conde. Olivares teme el regreso del destierro de Villamediana, en tanto que la reina odia al valido.

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Cabe destacar también la presencia de Góngora y Quevedo afeando la arrogancia de don Juan, por ejemplo en el momento de sacar la divisa «Son mis amores reales»: «Con semejante desmán, / por imprudente, don Juan, / os caváis la propia fosa» (p. 151), dice Quevedo. A lo que replica Villamediana:

DON JUAN.- ¿Poetas a cuál mayor
me venís esto a advertir?
¿Qué es mejor: de amor morir
o morir por un amor?
Si cometí algún error,
pídame cuentas cabales
Dios. Yo alegaré mis males
en su Juicio sin mentir;
¡que hasta a Dios he de decir:
«Son mis amores reales»! (p. 152).

El autor hace un uso muy acertado de los juegos intertextuales con la poesía de Villamediana, con pasajes en los que la reina y él recitan alternativamente versos de algunos de sus más conocidos poemas; o cuando Góngora lee el soneto «Es tan glorioso y alto el pensamiento…» y la reina Isabel se encarga de completar el último terceto (p. 98)[3].


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] César Oliva, en una carta al autor que se reproduce antes del texto dramático, destaca precisamente el uso del verso y la tramoya.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (1)

¿Por quién moría don Juan?, de Luis Federico Viudes, es una obra (redactada en 1988, publicada en 1993[1]) bastante original en su planteamiento, dentro de la necesaria adecuación a unos temas que vienen previamente dados.

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Lo más destacado es el intento de convertir al conde de Villamediana en un héroe mítico, modelo del personaje de don Juan, el seductor que inmortalizaría (presumiblemente) Tirso de Molina en El burlador de Sevilla. De hecho, en la pieza de Viudes Tirso es un personaje mudo que está presente en diversas escenas y que va tomando notas de lo que acontece en escena. En la lista de «Personajes» leemos:

Tirso de Molina. Autor de El Burlador de Sevilla, obra sugerida por la vida de don Juan de Tassis, conde de Villamediana. Está presente como espectador durante toda la representación, vestido a la usanza de la época, y escribiendo todo lo que ve, como tomando notas para su Burlador. No habla en toda la función (p. 33).

Tirso está presente también en la escena final, en la que sucede el «Juicio de la Historia», y cuando acaba recoge sus útiles de escribir. Esta circunstancia la ha puesto de relieve Francisco J. Flores Arroyuelo en sus palabras preliminares a la edición del texto, «La máscara del Conde de Villamediana»:

Luis Federico Viudes ha escrito un drama que nos acerca a uno de estos hombres [que viven tras una máscara] para darnos un personaje que trasciende la urdimbre de la tramoya que él mismo tejió. El hombre fue don Juan de Tassis y Peralta, segundo Conde de Villamediana y Correo Mayor del Reino, y el personaje es don Juan, ser mítico (p. 11).

Consideremos también esta otra cita:

El Conde de Villamediana quiso ser él mismo, un hombre en el que anidaban varios yos que le impulsaban a derroteros laberínticos que le hacían cortesano, amante de los caballos, valiente, obsequioso, coleccionista de pintura, amante del teatro, sumamente crítico con todo acto humano, gentil hombre cercano al rey, poeta reconocido…, y, a la vez, hombre de un mundo gobernado por unas reglas de juego en el que también aparecía como vanidoso, despilfarrador, jugador, irritable, orgulloso, vengativo, mujeriego, homosexual, satírico, egocéntrico, soberbio… Estuvo desterrado de la Corte y viajó por Italia, Francia…, granjeándose una fama de hombre al que las mujeres se le rendían junto a otra de atrevido hasta extremos difíciles de igualar que le llevó en un momento dado a levantar sospechas de pretender amores que quedaban fuera de sus posibilidades y que sin duda le condenaron a muerte en juicio secreto. La vida del Conde de Villamediana, como nos la han descrito Luis Rosales, Narciso Alonso Cortés, Néstor Luján…, es una sucesión de hechos que nos van mostrando la imagen de un hombre que guarda mil facetas contradictorias bajo una máscara distante e inhumana. Sin duda alguna cuando Tirso de Molina levantó las trazas del Burlador de Sevilla lo tuvo presente como modelo de ese personaje mítico que es la figura de Don Juan, otra máscara, que entonces saltaba al escenario social. Ya Gregorio Marañón lo apuntó como su posible arquetipo humano (pp. 11-12).

La pieza de Viudes destaca por esa mitificación de don Juan —nombre elegido, por sobre el apellido Villamediana, para el título e igualmente como nombre del personaje en las interlocuciones—, pero también por la mirada desmitificadora a otros personajes, como la del rey Felipe IV que se entretiene bordando y haciendo petit-point. Se presentan además con desenfado algunas escenas sexuales: por ejemplo, aquella en la que Villamediana se va a la cama a la vez con Francelisa y Silvestre Nata Adorno, otra en la que Francelisa se revuelca con el rey sobre la alfombra, otra en la que la reina doña Isabel se entrega a don Juan, en una orgía con varios personajes (p. 109), o cuando Olivares goza de una novicia, etc.[2]


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.