Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en «El peregrino en su patria» de Lope de Vega

En El peregrino en su patria (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604) se conjugan abundantes elementos, tanto literarios como extraliterarios, que hacen de esta novela de Lope de Vega una obra sumamente apreciable. En efecto, ofrece numerosos aspectos para el comentario crítico, como su interés para fijar el corpus dramático lopesco (por la lista de comedias que el Fénix incluyó tras el prólogo[1], que se ha utilizado para fechar o confirmar la autoría de determinadas piezas), su praxis teatral plasmada en forma de cuatro autos sacramentales insertos al interior de la prosa[2], su enemistad o rivalidad literaria con Cervantes[3], aspectos narrativos[4] y otros relacionados con la poética de la novela (verdad vs. verosimilitud[5]), el concepto de peregrinatio[6] (en un doble plano: peregrinatio vitae o religiosa y peregrinatio amoris), el componente autobiográfico (la identificación Pánfilo=Lope y también entre el narrador y Lope), el carácter alegórico del relato y la importancia de la materia emblemática[7], que tenemos que poner en relación con la filiación tridentina[8] del contenido (movere y docere), etc., etc. Como es sabido, en El peregrino en su patria se mezclan la prosa y el verso, que no es solo el de la poesía dramática —los cuatro autos aquí recogidos—, sino también el de la poesía lírica. En las próximas entradas me centraré en el comentario de las composiciones poéticas incluidas en la novela lopesca, más concretamente en los sonetos (cuestión sobre la que, hasta donde se me alcanza, apenas existe bibliografía específica[9]), en los que Lope canta tanto el amor humano como el amor divino[10].

Retrato de Lope de Vega incluido en El peregrino en su patria (1604)
Retrato de Lope de Vega incluido en El peregrino en su patria (1604)

Debemos recordar que, a la altura de 1604, Lope de Vega había alcanzado plenamente el triunfo teatral, el aplauso popular de los corrales; se había alzado ya, por decirlo con palabras cervantinas, con el cetro de la monarquía cómica. Pero, al mismo tiempo, deseaba ganar también el reconocimiento de los doctos, y para ello por esos años —finales del siglo XVI y primera década del XVII— escribe y publica toda una serie de obras cultas: La Arcadia (1598), novela pastoril; La Dragontea (1598) y El Isidro (1599), poemas épicos; Las fiestas de Denia (1599), literatura de circunstancias; La hermosura de Angélica (1602), poesía épica y antología de su obra culta (añade Los doscientos sonetos, primera versión de las Rimas, y una reedición de La Dragontea); en 1604 aparecen las Rimas y El peregrino en su patria, a las que se sumará en 1609 la Jerusalén conquistada. Son todas ellas obras para captar el favor de los doctos, tal como explica González-Barrera:

Deseoso de desprenderse de aquel halo de poeta de corrales que le había proporcionado una posición lucrativa, pero poco prestigiosa, Lope buscaba el reconocimiento general como poeta culto. No le bastaba con ser el dominador del romancero nuevo. Sus enemigos, con Góngora a la cabeza, habían vuelto su imagen de genio desbocado en su contra. Según sus adversarios, la musa castellana del Fénix no tenía la capacidad para domeñar la ciencia poética, por lo que debía limitarse a los géneros considerados como bajos o humildes. Herido en su orgullo, Lope puso en marcha un plan para arañar hasta el último aplauso. No se trataba de abandonar el teatro comercial, nada más lejos de la realidad, sino de buscar otras fuentes de ingresos, a través de géneros tan populares como la novela pastoril o la materia caballeresca, y al mismo tiempo de acrecentar su figura como primer poeta de España. Ganado el respeto del vulgo, ahora perseguía la felicitación de las élites, es decir, Lope quería más, ambicionaba un triunfo incontestable[11].

Y es que, pese al enorme reconocimiento popular, Lope tenía sus detractores: sus versos eran atacados por Góngora y su teatro por los preceptistas aristotélicos: «Tal era la situación literaria de Lope de Vega en 1604, de inmenso prestigio entre los muchos, y de violenta controversia entre los pocos», sentencia Avalle-Arce[12].

En el caso concreto de El peregrino en su patria, estamos ante una novela bizantina sui generis: dos enamorados, Pánfilo y Nise, peregrinan a Roma[13] para casarse allí luego de confirmada su fe católica. En el camino asisten a la representación de cuatro autos sacramentales, que muestran la manera de seguir el buen camino hacia la salvación eterna. Lo sorprendente es que sus aventuras suceden, no en escenarios exóticos, sino en espacios próximos y bien conocidos para el lector, con insistencia en los detalles realistas (lo mismo sucederá en los libros III y IV del Persiles cervantino): Valencia, Zaragoza, Barcelona, Toledo… Como escribe Rubiera Fernández:

Es El peregrino una narración de aventuras con fuerte contenido cristiano post-tridentino en las que su protagonista, Pánfilo, se ve envuelto en diversidad de situaciones extrañas que le van acercando y separando de su amada Nise, con quien, tras varias fortunas y adversidades, alcanzará finalmente la unión deseada. Sin salirse de los límites de su patria española, el héroe, según el rápido resumen de Vossler, va «de cortesano a soldado, de soldado a cautivo, de cautivo a peregrino, de peregrino a preso, de preso a loco, de loco a pastor y de pastor a mísero lacayo de la misma casa que fue la causa original de su desventura»[14].

De esta forma, Lope actualiza y nacionaliza el género bizantino[15]. O, como explica González Rovira[16], acerca los arquetipos del relato griego a las circunstancias del lector del XVII:

El peregrino en su patria es, en el fondo, una novela bizantina protagonizada por personajes de comedia. Aunque responde claramente a los modelos griegos ya desde el comienzo in medias res, somete a éstos a una personal revisión dramática de acuerdo con su propósito de mover para edificar[17].


[1] Ver Óscar M. Villarejo, «Lista II de El Peregrino. La lista maestra del año 1604 de los 448 títulos de las comedias de Lope de Vega», Segismundo, 3, 1966, pp. 57-91; Luigi Giuliani, «El prólogo, el catálogo y sus lectores: una perspectiva de las listas de El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 123-136; y Daniel Fernández Rodríguez, «Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria», Studia Aurea, 8, 2014, pp. 277-314.

[2] Los cuatro autos acaban de ser editados por J. Enrique Duarte y Juan Manuel Escudero, inaugurando el proyecto del GRISO de publicar los «Autos sacramentales completos de Lope de Vega».

[3] Ver Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006; e Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homo Legens, 2011, pp. 97-98.

[4] Ver Guillermo Serés, «La poética historia de El peregrino en su patria», Anuario Lope de Vega, VII, 2001, pp. 89-104; y Javier González Rovira, «Estrategias narrativas en El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 137-149.

[5] Ver Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, pp. 239-242.

[6] Para el tema de la peregrinatio, con diversos enfoques, remito a Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, pp. 581-601; Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455); Hahn Juerguen, The Origins of the Baroque Concept of «peregrinatio», Chapel Hill, University of North Carolina at Chapel Hill, 1973; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; David H. Darst, «Los caminos del peregrino lopista: El peregrino en su patria», en Caminería hispánica. Actas del V Congreso Internacional de Caminería Hispánica celebrado en Valencia (España), julio 2000, coord. Manuel Criado de Val, vol. 1, Caminería física y literaria, Madrid, CSIC, 2002, pp. 549-552; Fernando de Meer Alonso, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y el concepto de peregrinatio en los autos sacramentales calderonianos», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, vol. II, pp. 839-852; Giuseppe Grilli, «Los peregrinos de amor en Lope y Cervantes, o sea La Galatea, Heliodoro y la voluntad de estilo», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 435-455; Wolfgang Matzat, «Peregrinación y patria en el Persiles de Cervantes», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. 1, 2004, pp. 677-686; y Hanno Ehrlicher, «Poetas peregrinos: autoconfiguraciones autoriales en las novelas de aventuras de Lope de Vega y Miguel de Cervantes», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 211-225.

[7] Ver Jorge Checa, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y la cultura simbólica del Barroco», en Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. Rafael Zafra y José Javier Azanza López, Madrid, Akal, 2000, pp. 99-110; y Claudia Mesa, «Emblemática, mnemotecnia y el arte de narrar: el episodio de Everardo en El peregrino en su patria de Lope de Vega», Imago. Revista de emblemática y cultura visual, 7, 2015, pp. 87-96.

[8] Ver Paul Descouzis, «Filiación tridentina de Lope de Vega: El peregrino en su patria», Revista de Estudios Hispánicos, 10,1, 1976, pp. 125-138; y también Philippe Meunier, «Pour une autre lecture de El peregrino en su patria de Lope de Vega», Bulletin Hispanique, 112.1, 2010, pp. 75-88.

[9] Ver Anne-Hélène Pitel, «La poésie, une invitation à la rencontre dans les oeuvres en prose de Lope de Vega: La Arcadia, El peregrino en su patria et Los pastores de Belén», Cahiers du GRIAS, 13, 2008, pp. 259-272.

[10] Una primera aproximación a este tema puede verse en Carlos Mata Induráin, «Contar y cantar el camino: a propósito de El peregrino en su patria de Lope y el Persiles de Cervantes», en Caminería Hispánica. VII Congreso Internacional de Caminería Hispánica, coord. Concepción Aguilera Hernández, Madrid, Ministerio de Fomento / CEDEX / CEHOPU, 2006, s. p. [cederrón]. Este trabajo fue presentado en enero de 2018 en una reunión del equipo CLESO (Civilisation et Littérature Espagnoles du Siècle dʼOr) de la Université de Toulouse-Jean Jaurès, y se ha visto enriquecido con algunos valiosos comentarios —que agradezco sinceramente— de sus investigadores, en especial de Françoise Gilbert y Marc Vitse.

[11] Julián González-Barrera, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Cátedra, 2016, p. 13. Juan Bautista Avalle-Arce había escrito: «Para el año de 1604 (fecha de publicación del Peregrino en su patria) Lope de Vega contaba 42 años. ¡Pero qué 42 años! Diría yo que entraba en el cenit de su carrera literaria, si ésta lo hubiese tenido, pero la verdad es que la estrella de su genio fue un orto sin ocaso. Había rehecho el teatro español a imagen suya, y el Romancero Nuevo se moldeaba a su capricho. Con esto, la personalidad y la obra de Lope dominaban con mero mixto imperio los gustos del pueblo español, y los encauzaban, asimismo. Pero a Lope no podía bastarle con ejercer dominio imperial sobre el vulgo (al que, al fin y al cabo, había que hablarle en necio): había que establecer hegemonía semejante sobre los cultos, y así conquistar el Parnaso español» («Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 9).

[12] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 11. Ver el libro conmemorativo Lope en 1604, coordinado por Xavier Tubau (Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004).

[13]  Ver Aurora Egido, En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2005; y Christophe Imbert, Rome n’est plus dans Rome. Formule magique pour un centre perdu, Paris, Garnier, 2011.

[14] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, p. 110.

[15] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 33.

[16] Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, p. 244. Ver asimismo las pp. 239-240.

[17] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«Al bajar de la Cruz», romance de Lope de Vega

Hoy, Sábado Santo, termina el triduo santo, y como en los dos días anteriores he querido traer al blog otro romance del Fénix de los ingenios perteneciente a sus Rimas sacras (1614). Se trata de «Al bajar de la Cruz», a propósito del cual escriben los editores Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:

La patética escena del Descendimiento de la Cruz gozó de gran popularidad en la iconografía cristiana medieval y áurea. El romance que nos ocupa presenta una serie de detalles dramáticos para despertar la piedad del lector, y concluye con una nueva apelación al alma para que se arrepienta de sus pecados e intervenga en la escena[1].

Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la cruz (c. 1612). Catedral de Amberes (Bélgica)
Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la cruz (c. 1612). Catedral de Amberes (Bélgica). Es la parte central de un tríptico donde también se muestran la Visitación de la Virgen y la Presentación de Jesús en el Templo.

Las entrañas de María
con nuevo dolor traspasan
los martillos que a Jesús
de la alta Cruz desenclavan.

¿Quién dijera, dulces prendas,
para tanto bien halladas[2],
que para alcanzar el Cielo
hubiera en la tierra escalas[3]?

Mas ¿qué mucho[4] que le alcancen,
a la Cruz santa arrimadas,
ni que hecho pedazos venga,
si el Cielo a la tierra baja.

Ya no cae más sangre de Él,
porque si alguna quedara,
otra lanzada le dieran,
mas fue desengaño el agua[5].

Junto, el sangriento cabello
formaba una esponja helada,
devanando en sus espinas
aquella madeja santa.

Los clavos baja a la Virgen
Nicodemo[6], porque vayan
desde el cuerpo de su Hijo
a crucificarle el alma.

Con trabajo y con dolor
José la corona saca[7]
por estar en la cabeza
por tantas partes clavada.

A la Virgen la presenta,
que las azucenas blancas[8]
de sus manos vuelve rosas
y de su sangre las baña.

Ningún martirio[9] de Cristo,
si no es la corona santa,
tocó en el cuerpo a la Virgen,
pues la hirió para tomarla.

Sacan sangre las espinas
a sus manos delicadas,
que, junta con la de Cristo,
para mil mundos bastara[10].

Y aunque del Hijo una gota
para muchos más sobraba,
parece que aquí la Virgen
con deseos le acompaña.

También la pone en la boca,
porque a su Esposo le agrada
que sea lirio entre espinas
la que fue venda de grana[11].

Ahora, hermosa María,
parecéis la verde zarza[12],
que aunque el fuego os bajan muerto,
bien arde en vuestras entrañas.

Recibidle, gran Señora,
que de la sangrienta cama
Juan, Magdalena y José[13]
a vuestros brazos le pasan.

En ellos estuvo niño
haciendo y diciendo gracias;
las de su Padre tenía,
que fue su misma Palabra[14].

Tomad esas manos frías
y diréis, viendo las palmas,
que un hombre tan manirroto[15]
no es mucho[16] si reinos daba.

Tomad los pies y veréis
qué bien el mundo le paga
treinta y tres años que anduvo
solicitando su causa.

Poned en vuestro regazo
la cabeza soberana;
veréis que el espejo vuestro
ya no os alegra y retrata.

Y si el costado miráis
y aquella profunda llaga,
Dios os dé paciencia, Virgen,
porque consuelo no basta.

Alma por quien Dios ha muerto,
y muerte de tanta infamia[17],
mira a su Madre divina
y dile con tiernas ansias:

«Desnudo, roto y difunto
os le vuelven[18], Virgen santa;
naciendo, os faltaron paños;
muriendo, mortaja os falta[19]. Pidámosla de limosna,
o entiérrele en pobres andas
la santa misericordia,
pues ella misma le mata[20].


[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 387, nota. Para la iconografía de este pasaje del descenso del cuerpo de Cristo ver, por ejemplo, Laura Rodríguez Peinado, «El Descendimiento de la Cruz», Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, núm. 6, 2011, pp. 29-37.

[2] dulces prendas, / para tanto bien halladas: como anotan Carreño y Sánchez Jiménez, es eco del comienzo del soneto X de Garcilaso, «¡Oh, dulces prendas por mi mal halladas…», con cambio de sentido aquí (en vez de las prendas ʻfavores amorososʼ de la amada se trata del cuerpo de Cristo).

[3] escalas: escaleras.

[4] ¿qué mucho…?: ʻ¿qué tiene de extraño…?ʼ.

[5] sangre … agua: al recibir la lanzada del soldado, del costado de Cristo brotó sangre y agua, elementos que simbolizan a la Iglesia, y en concreto los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía. Fisiológicamente, la salida del agua se explicaría por la perforación del pericardio.

[6] Nicodemo: «Nicodemo era un fariseo que había intervenido en favor de Jesús (Juan, 7, 50), y que aportó dinero para su entierro (Juan, 19, 39). Se creía que Nicodemo era el autor de un evangelio apócrifo compuesto alrededor del año 350 […]. Lope debió de recoger de este evangelio, o de alguna otra leyenda apócrifa, la anécdota de que Nicodemo subió a la Cruz para coger los clavos de Cristo» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Según ese evangelio apócrifo, Nicodemo habría sido el encargado de solicitar a Pilato el permiso para bajar a Cristo de la Cruz y enterrarlo.

[7] José la corona saca: «Se trata de José de Arimatea, rico vecino de Jerusalén, que reclamó a Poncio Pilato el cadáver de Jesús y lo enterró en su propio sepulcro (Marcos, 15, 42-46)» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). En efecto, el esfuerzo de José de Arimatea por conseguir el cuerpo de Jesús para darle sepultura se narra en todos los evangelios: Mateo, 27, 57-60; Marcos, 15, 43-46; Lucas, 23, 50-55; y Juan, 19, 38-42.

[8] azucenas blancas: por el color de la piel, pero recuérdese además que la azucena es flor asociada a la Virgen como símbolo de pureza.

[9] martirio: entiéndase aquí ʻinstrumento del martirioʼ.

[10] para mil mundos bastara: por el carácter precioso de esa sangre.

[11] lirio entre espinas … venda de grana: Carreño y Sánchez Jiménez identifican la mención de lirio entre espinas como paráfrasis de Cantar de los cantares, 2, 2 («Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filia»). En cambio, no anotan la segunda parte de la referencia, que corresponde al mismo libro, 4, 3 («sicut vitta coccinea labia tua», «Tus labios como hilo de grana»). Lope usa el mismo sintagma venda de grana en el acto II de su comedia La limpieza no manchada, donde figura en boca de Asuero: «¡Oh, qué venda de grana / tus labios hermosea!».

[12] verde zarza: se refiere a la zarza que ardía sin consumirse, contemplada por Moisés en Éxodo, 3, 2-4: «Y se le apareció el ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza; y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía. Entonces Moisés dijo: “Iré yo ahora y veré esta grande visión, por qué causa la zarza no se quema”. Viendo Jehová que él iba a ver, lo llamó Dios de en medio de la zarza, y dijo: “¡Moisés, Moisés!”. Y él respondió: “Heme aquí!”». Desde muy antiguo, los Padres de la Iglesia vieron en este episodio un preanuncio de la maternidad virginal de María. En efecto, como anotan Carreño y Sánchez Jiménez, «La zarza viene a ser una figura de la Virgen: permanece verde pese a estar ardiendo, del mismo modo que María sigue siendo virgen tras dar a luz a Jesús. De este modo, el fuego que prende la zarza es figura de Cristo».

[13] Juan, Magdalena y José: Juan se encontraba al pie de la Cruz durante la Pasión de Cristo, quien le encomienda que cuide de su madre: «Cuando vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él amaba, que estaba presente, dijo a su madre: “Mujer, he ahí tu hijo”. Después dijo al discípulo: “He ahí tu madre”. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa» (Juan, 19, 26-27). Magdalena es María Magdalena (María de Magdala), que estuvo presente con María, la madre de Jesús, otras mujeres y el discípulo amado durante la crucifixión de Jesús (Marcos, 15, 45-47;​ Mateo, 27, 55-56,​ y Juan, 19, 25​). En fin, José no es José de Nazaret, el esposo de María (no se sabe la fecha de su fallecimiento, si bien se acepta generalmente que murió cuando Jesucristo tenía ya más de doce años, pero antes del inicio de su predicación), sino José de Arimatea, ya mencionado antes.

[14] gracias; / las de su Padre tenía …  fue su misma Palabra: gracias alude, en primera instancia, a los ʻdichos o hechos divertidos de un niñoʼ, pero se refiere también a la gracia divina; Jesús, la segunda persona de la Trinidad, era la Palabra de Dios (baste remitir a Juan, 1, 14: «Y aquel Verbo fue hecho carne, y habitó entre nosotros (y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre), lleno de gracia y de verdad»).

[15] palmas … manirroto: en manirroto hay un juego dilógico con el sentido de ʻliberal, generoso en extremoʼ y el literal de tener las manos rotas por los clavos de la crucifixión. Aunque las representaciones iconográficas muestran más frecuentemente a Cristo clavado por las palmas, es más probable —en las crucifixiones romanas— que los clavos se colocaran por encima de las muñecas, entre el radio y los huesos del carpo, o entre las dos filas de huesos del carpo (pues, de otra forma, el peso del cuerpo desgarraría las palmas).

[16] no es mucho: ʻno es raro, no tiene que extrañarʼ.

[17] muerte de tanta infamia: porque la crucifixión era pena de muerte que se aplicaba a esclavos y delincuentes.

[18] os le vuelven: ʻos lo devuelvenʼ, con leísmo.

[19] naciendo, os faltaron paños; / muriendo, mortaja os falta: en la poesía del ciclo de Navidad suele ser habitual que se anticipen, en el momento del nacimiento, los futuros sufrimientos de la Pasión; aquí, en sentido contrario, la falta de mortaja se asocia con la falta de pañales (paños) cuando nació en Belén.

[20] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 387-390 (es la composición núm. 131).

«A la expiración de Cristo», romance de Lope de Vega

¿Quién me presta una escalera
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?
(saeta popular)

Para hoy, Viernes Santo, copiaré otra composición de Lope de Vega, perteneciente también a sus Rimas sacras (1614). Se trata del romance titulado «A la expiración de Cristo», a propósito del cual comentan sus editores modernos Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:

Cristo agonizando en la Cruz ha sido extensamente representado en el arte religioso de mediados del siglo XVI y primera mitad del siglo XVII. Destacan las escuelas de Valladolid y Zamora, con señaladas tallas en madera tales como El cristo misericordioso (circa 1603), obra de Martínez Montañés. Respecto de este romance comenta Novo: «La agonía de Cristo se trata aquí en conexión con el pecado humano que la origina, por lo que el narrador suele desdoblarse dramáticamente en los verdugos de Cristo o bien en un alma piadosa que llora sus culpas al tiempo que acompaña a Jesús y a la Virgen en el dolor. Diríase que lo penitencial, otra vez, va incrustado en el planteamiento redencional del tema del Calvario y se formaliza en soliloquio oracional del sujeto poético, tal y como sucedía en las «Revelaciones». Pero en estos primeros romances las cotas de introspección no marginan su carácter sustantivo de épica a lo divino, ya que prima el tratamiento argumental de la historia desde un yo que sabe adoptar la función de narrador en tercera persona, si bien móvil y con cometidos diversos: los diferentes episodios van acotados por espacio, tiempo y personajes» (Novo, 1990, p. 22)[1].

Gregorio Fernández, Cristo de la Luz (c. 1630). Museo Nacional de Escultura (Valladolid)
Gregorio Fernández, Cristo de la Luz (c. 1630). Museo Nacional de Escultura (Valladolid).

Desamparado de Dios[2],
del hombre puesto en un palo,
el alma tiene Jesús
en sus santísimos labios.

A su Padre Eterno mira
abriendo los ojos santos,
que ya cerraba la muerte
atrevida al velo humano[3].

Con voz poderosa dice,
cielos y tierra temblando:
«Mi espíritu, Padre mío,
pongo en tus sagradas manos»[4].

Expiró el dulce Jesús,
y del sangriento holocausto[5]
sale aquel alma obediente[6],
dejando el cuerpo en tres clavos[7].

Desnudo y muerto sin honra
mira el Padre soberano
a su dulcísimo Hijo
por un miserable esclavo[8].

No manda que de la Cruz
los ejércitos alados
le desprendan y le entierren
en urnas de jaspe y mármol.

Manda al sol que se retire[9],
y él lo hiciera sin mandarlo,
por no ver desnudo a Cristo,
hecho a tormentos pedazos.

Manda que se vistan luto
los celestes cortesanos
y que se apaguen las luces
de estrellas, planetas y astros;

que la tierra y mar se turben,
y que los hombres ingratos
sepan que ha muerto por ellos
un Hijo que quiere tanto[10].

Rompiese el velo del Templo,
cayeron los montes altos,
abriéronse los sepulcros
y hasta las piedras hablaron.

Mas, llamando encantamientos
el pueblo tales milagros,
quebrarle quieren los huesos[11]
que solo quedaban sanos.

Y como le hallaron muerto,
por ir seguro, un soldado
puso la lanza en el ristre[12],
arremetiendo el caballo,

y abrió por el santo pecho
tanta herida a Cristo santo[13],
que se le vio el corazón
como a buen enamorado.

El corazón que los hombres
vieron en obras tan claro,
quiso que también se viese
dar agua, de sangre falto.

Alma, a la Virgen María
considera en este paso,
pues la traspasa el dolor,
si a Cristo el hierro inhumano.

«¿Qué queréis a un hombre muerto?[14]
—les diría el Lirio casto[15]—;
mas bien hacéis, pues yo vivo,
que soy de Cristo retrato.»

Ya del nuevo Adán[16] dormido
y de su abierto costado
sale la Iglesia, su Esposa[17]:
para en uno son entrambos[18].

Ya salen los sacramentos,
ya el Bautismo, ya el Pan santo[19],
que como es horno de amor,
sale el Pan Dios abrasado.

En la ventana del cielo
ha quitado Dios el marco
para que los hombres vean
que no tiene más que darlos[20].

Pues, dulcísimo Jesús,
si después de pies y manos
también dais el corazón,
¿quién podrá el suyo negaros? [21].


[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, pp. 383-384, nota. La cita interna remite a la monografía de Yolanda Novo Las «Rimas sacras» de Lope de Vega. Disposición y sentido, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990. Lope, en efecto, dedica toda una serie de romances «A la despedida de Cristo, nuestro bien, de su Madre Santísima», «Al Santísimo Sacramento», «Al lavatorio del falso apóstol», «A la oración del Huerto», «A la prisión», «A los azotes», «A la corona», «Al Ecce Homo», «A la Cruz a cuestas», «Al ponerle en la Cruz», «Al levantarle en la Cruz», «A Cristo en la Cruz», «Al Buen Ladrón», «A la expiración de Cristo», «Al bajar de la Cruz», «Al entierro de Cristo», «A la soledad de Nuestra Señora», «A la muerte de Cristo Nuestro Señor» y «El alma a Cristo Nuestro Señor en la Cruz» (son las composiciones núms. 117 a 135 en la edición de Carreño y Sánchez Jiménez).

[2] Desamparado de Dios: comp. con las palabras dichas por Jesús en la Cruz: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» (en arameo, «Elohi, Elohi, lema’ šĕbaqtani», en el evangelio de Marcos, 15, 34, y en hebreo, «Eli, ‘Eli, lĕma’ šĕbaqtani», en el de Mateo, 27, 46).

[3] atrevida al velo humano: Carreño y Sánchez Jiménez anotan que velo humano es «el cuerpo de Cristo; metafóricamente, ya que encubre el alma que habita dentro de él». Más específicamente se refiere a la naturaleza humana de Cristo, tras la que se oculta su naturaleza divina. La muerte se atreve a esa naturaleza humana de Jesús, pero no tiene poder sobre su naturaleza divina. Al contrario, Cristo-Dios queda vendedor de la muerte.

[4] «Mi espíritu, Padre mío, / pongo en tus sagradas manos»: «Los evangelistas recogen algunas de las palabras que Jesús dijo, moribundo, en lo alto de la Cruz. Son conocidas como las Siete Palabras. El relato de San Lucas es el más gráfico sobre la última palabra: “Et clamans voce magna Iesus ait: Pater, in manos tuas commendo spiritum meum; et haec dicens exspiravit”» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).

[5] holocausto: ʻsacrificioʼ. Cristo se ofrece en sacrificio para redimir a toda la humanidad, que se hallaba en pecado desde la caída de Adán.

[6] alma obediente: porque Cristo acepta seguir los designios de su Padre para la redención universal de la humanidad. Baste recordar sus palabras en Getsemaní: «Padre, si quieres, pasa de mí esta copa; pero no se haga mi voluntad, sino la tuya» (Lucas, 22, 42).

[7] tres clavos: durante la alta Edad Media (estilo románico), lo usual en la iconografía del Crucificado era mostrarlo clavado a la Cruz con cuatro clavos, dos para los manos —o muñecas— y dos para los pies, cada pie con un clavo diferente. En cambio, a partir del gótico se suele representar con tres clavos, haciendo que un pie esté sobre otro (lo que obliga a una pierna a doblarse de forma diferente a la otra y romper la simetría). Sea como sea, también en el Barroco siguen existiendo representaciones con cuatro clavos, tanto en la pintura (así el famoso «Cristo Crucificado» o «Cristo de San Plácido» de Velázquez, entre otros ejemplos) como en la imaginería.

[8] muerto sin honra … miserable esclavo: porque la crucifixión era pena de muerte que se aplicaba a delincuentes y esclavos.

[9] Manda al sol que se retire: el eclipse es uno de los signos ocurrido en Jerusalén al momento de morir Cristo. En los versos siguientes se añaden otros: se produce un terremoto y maremoto, se rasga el velo del Templo, se abren las sepulturas y resucitan los muertos, etc.

[10] un Hijo que quiere tanto: comp. Mateo, 3, 17: «Y hubo una voz de los cielos que decía: “Este es mi Hijo amado, en quien tengo complacencia”».

[11] quebrarle quieren los huesos: «unos soldados romanos, narra San Juan (19, 31-36), se acercaron a los tres crucificados para romperles las piernas y acelerar su muerte, pero llegando a Jesús, y viendo que ya estaba muerto, no le rompieron las piernas sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado y al instante salió sangre y agua, dos elementos presentes en la Eucaristía» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Recuérdese además lo que se lee en Juan, 19, 36-37: «Porque estas cosas fueron hechas para que se cumpliese la Escritura: Hueso suyo no será quebrado. Y también otra Escritura dice: Mirarán a Aquel a quien traspasaron».

[12] ristre: «Hierro fijo al peto de la armadura donde se afianzaba, mediante una manija y un cabo, la empuñadura de la lanza» (DLE).

[13] abrió por el santo pecho / tanta herida a Cristo santo: «Pero al llegar a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua» (Juan, 19, 33-34).

[14] ¿Qué queréis a un hombre muerto?: Carreño y Sánchez Jiménez editan «¿Que queréis a un hombre muerto?». Prefiero poner el qué con tilde, pues entiendo ʻ¿Para qué queréis a un hombre muerto?ʼ. Además, considero que los dos versos tras el inciso parentético también corresponden a la Virgen, no a la voz lírica enunciativa del poema.

[15] Lirio casto: uno de los nombres tradicionales para la Virgen. Como el lirio entre espinas, así es María entre las hijas de Sión. Comp. Cantar de los Cantares, 2, 1-2: «Yo soy la rosa de Sarón y el lirio de los valles. Como el lirio entre los espinos, así es mi amiga entre las doncellas».

[16] nuevo Adán: la designación de Cristo como nuevo Adán es tópica: por Adán llegó el pecado a todos los hombres; por el nuevo Adán Cristo llega la salvación a todos.

[17] sale la Iglesia, su Esposa: «La Iglesia como esposa de Jesús ya está prefigurada, de acuerdo con algunos exégetas bíblicos, en el Cantar de los cantares» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Considérese además que la Iglesia sale del costado de Cristo igual que Eva surgió del costado de Adán.

[18] para en uno son entrambos: la expresión para en uno son los dos «Se decía a los novios cuando se desposaban, para indicar la igualdad o conformidad en la condición y vida de dos personas» (DLE).

[19] salen los sacramentos … el Bautismo … el Pan santo: el agua y la sangre que brotan del costado de Cristo representan a la Iglesia, y más específicamente los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía, respectivamente.

[20] no tiene más que darlos: loísmo; entiéndase ʻno tiene nada más que darlesʼ (a los hombres).

[21] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 383-387 (es la composición núm. 130).

«Al lavatorio del falso apóstol», romance de Lope de Vega

Tres jueves hay en el año
que relucen más que el sol:
Jueves Santo, Corpus Christi
y el día de la Ascensión
(popular)

Vaya para hoy, Jueves Santo, una composición del Fénix incluida en sus Rimas sacras (1614), el romance titulado «Al lavatorio del falso apóstol», cuyo sentido general explican los editores Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:

La imagen de Jesús lavando los pies de Judas, que ya le ha traicionado, provoca una serie de reflexiones del narrador y del propio Cristo, cuyos pensamientos imagina la voz narrativa. El lavatorio es uno de los lugares de meditación que propone San Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales[1].

Tintoretto, El lavatorio (1548-1549). Museo del Prado (Madrid).
Tintoretto, El lavatorio (1548-1549). Museo del Prado (Madrid).

Besando está Jesucristo
de un hombre infame los pies,
después de haberlos lavado
y regalado también.

Como eran los pies autores[2]
de aquella traición crüel,
con la boca está probando
si los puede detener.

¡Oh, besos tan mal pagados!
Mi vida, no le beséis,
pues solo para que os prendan
os ha de besar después[3].

¡Oh, estéril planta perdida
que, regada por el pie
y dándole el sol de Cristo,
no tuvo calor de fe!

¿Los pies le laváis, Señor?
Pero, si os van a vender,
¿cómo pueden quedar limpios,
aunque Vos se los lavéis?[4]

De aquello que Vos laváis
decía un profeta rey
que más que nieve sería,
y en estos pies no lo fue[5].

Mas no lo quedar el dueño
no estuvo en Vos, sino en él,
que mal puede, sin materia,
imprimir la forma bien[6].

¡Oh, soberana humildad!,
¿quién no se admira que esté
el infierno sobre el cielo,
que es más que el mundo al revés[7]?

Nunca en la Iglesia de Cristo
los hombres pensaron ver
que esté el pecador sentado
y el sacerdote a los pies.

Hoy parece un falso apóstol
más soberbio que Luzbel,
que el otro quiso igualarse,
y este más alto se ve.

«Amigo —entre sí le dice—,
¿cómo me quieres poner
en manos de mi enemigo
por tan pequeño interés[8]?

La forma tengo de siervo,
porque le dijo a Gabriel
mi Madre que Ella lo era,
y desde allí lo quedé[9].

Pero es el precio muy poco,
y partes[10] en mí se ven,
que al fin por treinta dineros
es lástima que las des.

Hijo soy de Dios eterno,
y tan bueno como Él,
de su sustancia engendrado
y con su mismo poder[11].

Con las gracias que hay en mí
mudos hablan, ciegos ven,
muertos viven, que tú solo
no quieres vivir ni ver.

Mi hermosura aquí la miras;
mis años son treinta y tres,
que aun a dinero por año
no has querido que te den.

Aunque es mi Madre tan pobre,
que te diera, yo lo sé,
más que aquellos mercaderes
de la sangre de José[12].

¿Cómo diste tan barato
todo el Trigo de Belén[13],
Pan que la tierra y el cielo
se han de sustentar con él?

¿Qué cordero aquestas pascuas,
para la ley de Moisés[14],
no valdrá más que yo valgo,
siendo de gracia mi ley[15]

Dulce Jesús de mi vida,
más inocente que Abel,
no lavéis más estas plantas:
piedras son, que no son pies.

Quitad la boca, Señor,
de ese bárbaro infiel,
y esas manos amorosas
en nuestras almas poned,

porque lavadas de Vos
vayan con Vos a comer
ese Cordero divino
a la gran Jerusalén[16].


[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 340, nota.

[2] Como eran los pies autores: a propósito de este verso anotan Carreño y Sánchez Jiménez que pies autores es «metonimia por “Judas”». Se trata, en efecto, de un caso de empleo de “la parte por el todo”: ʻcomo los pies eran autores de aquella traición…ʼ.

[3] os ha de besar después: en el Huerto de los Olivos, según señal convenida por Judas con aquellos que iban a acudir a prender a Jesús.

[4] Con otra puntuación estos versos en la edición de Carreño y Sánchez Jiménez: «¿Los pies le laváis, Señor?; / pero, ¡si os van a vender! / ¿Cómo pueden quedar limpios, / aunque Vos se los lavéis?». Me parece que hace mejor sentido entender «si os van a vender» como condicional (no como frase exclamativa), y no cortar luego la oración.

[5] De aquello que Vos laváis … no lo fue: Carreño y Sánchez Jiménez anotan certeramente que «La expresión profeta rey se refiere a David, que declara que lo que lava Dios queda más limpio que la nieve: “Asperges me hyssopo, et mundabor; / lavabis me, et super nivem dealbabor” (Salmos, 50, 9)».

[6] mal puede, sin materia, / imprimir la forma bien: «El narrador utiliza la terminología aristotélica y escolástica para explicar que Cristo (la forma) no tiene la culpa de la actuación de Judas, porque éste era una materia defectuosa. Tanto el término forma como el de materia proceden de la filosofía aristotélica: la forma es la esencia de las cosas, y la materia el material indeterminado que recibe la forma. Estos conceptos fueron aceptados más tarde por los filósofos escolásticos» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).

[7] el infierno sobre el cielo … mundo al revés: «Al estar Jesús arrodillado lavando los pies de Judas, que permanece erguido, el Cielo (Cristo) se sitúa físicamente por debajo del Infierno (Judas)» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).

[8] por tan pequeño interés: «Judas traicionó a Cristo por solamente treinta monedas (Mateo, 26, 15). A partir de este momento, Jesús le reprocha haberle vendido por tan poco dinero, enumerando sus virtudes y comparándose a varios productos alimenticios (cordero, pan) que conllevan una profunda carga simbólica, relacionada con el sacrificio de Cristo y con el sacramento de la Eucaristía» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).

[9] La forma tengo de siervo … y desde allí lo quedé: Jesús hace remontar su condición de siervo a la respuesta que dio María a San Gabriel en el momento de la Anunciación: «He aquí la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra» (Lucas, 1, 38).

[10] partes: ʻcualidades, buenas prendasʼ.

[11] de su sustancia engendrado / y con su mismo poder: estas palabras parecen eco del credo de Nicea («Creemos […] en un solo Señor Jesucristo, el Hijo de Dios; unigénito nacido del Padre, es decir, de la sustancia del Padre; Dios de Dios, luz de luz, Dios verdadero de Dios verdadero; engendrado, no creado; de la misma naturaleza que el Padre; por quien todo fue hecho»).

[12] aquellos mercaderes / de la sangre de José: José, aborrecido por sus hermanos por ser el preferido de su padre Jacob, fue vendido por ellos a unos mercaderes ismaelitas que iban a Egipto en veinte monedas de plata. Ver Génesis, 37, 12-36.

[13] todo el Trigo de Belén: Belén (Bet-lehem) se interpreta etimológicamente como ʻcasa del panʼ. Calderón juega con esta etimología en varios de sus autos sacramentales.

[14] cordero aquestas pascuas, / para la ley de Moisés: se refiere al cordero pascual que comían los israelitas, siguiendo una serie de ritos, como parte de la celebración de la Pascua. Se menciona por primera vez en Éxodo, 12, 3-11, cuando Yahveh da instrucciones a Moisés para librar a los judíos de la última plaga enviada contra los egipcios (la muerte del primogénito). Este Cordero Pascual se entiende tradicionalmente como prefiguración de Cristo, Cordero de Dios.

[15] siendo de gracia mi ley: se contrapone la ley de Gracia con la ley de Moisés mencionada un par de versos antes, según la tradicional división tripartita de la historia de la salvación: la ley Natural (etapa que va del pecado original a Moisés y se caracteriza generalmente como un período de inocencia en el que el hombre se gobernaba por los principios puestos por Dios en el corazón humano, que representan la acción de la ley divina), la ley Escrita (la que va desde Moisés a Cristo, gobernada por el código de leyes explícitas del Pentateuco) y la ley de Gracia (que abarca desde Cristo hasta la consumación final, presidida por los nuevos preceptos de amor dados por Jesús y transmitidos por la Iglesia). Ver Ignacio Arellano, Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 574-575.

[16] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 340-343 (es la composición núm. 119).

«Al Santo Nombre de Jesús», de Lope de Vega

Vaya para hoy, 3 de enero, fiesta del Santísimo Nombre de Jesús, un soneto del Fénix dedicado a esta temática —incluido en el Libro II de Pastores de Belén—, que no requiere mayor comento.

Santísimo Nombre de Jesús

Si cada vez que un hombre murmurase
del amigo, del prójimo y ausente
«Jesús» dijese, es nombre suficiente
a que la voz y el ánimo templase.

Si cada vez que del honor tratase
del que infama y corrige vanamente
«Jesús» dijese, y con humilde frente
a las divinas letras se humillase,

es imposible que el furor más ciego
y la vergüenza más soberbia y loca
con tal rocío no templase el fuego.

Que el nombre de JESÚS tanto provoca
amar[1] a Dios y al prójimo, que luego
penetra el corazón desde la boca[2].


[1] amar: entiéndase ʻa amarʼ, con la preposición a embebida.

[2] Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, pp. 251-252 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008). Modifico levemente la puntuación. De Pastores de Belén contamos con una edición moderna de Antonio Carreño (Madrid, Cátedra, 2010) y otra en formato electrónico preparada por Enrique Suárez Figaredo, disponible aquí (el poema se localiza en las pp. 169-170).

«Los celos de San José», de Lope de Vega

Sin ser del todo desconocida, la presencia de San José en la poesía de Navidad no es tan frecuente, pues el Esposo de María figura como “secundario” (secundario de importancia, sin duda) en esta historia en la que el protagonismo “estelar” se lo llevan el Niño Dios y la Virgen. Eso no quiere decir, ni mucho menos, que el santo varón no aparezca en algunos poemas de temática navideña; sirvan como muestra algunos de los que ya han ido apareciendo en este blog en años anteriores, como los sonetos «José» de Eduardo González Lanuza y «San José» de Jacinto Fombona Pachano, las composiciones «Villancico que llaman unos del aserrín y otros del Niño Carpintero» y «Por atajos y veredas» de Federico Muelas, o el delicioso «Villancico de los qué dirán» de Antonio Murciano, cuyo título alude a ese motivo tradicional de las dudas sobre la paternidad de San José.

Pues bien, para este domingo, festividad de la Sagrada Familia, copiaré una de las composiciones del Fénix incluidas en Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega Carpio. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo (Madrid, Juan de la Cuesta, 1612; Lérida, a costa de Miguel Manescal, 1612), que está dedicada también a «Los celos de San José».

Francisco Bayeu y Subías, La Sagrada Familia (h. 1776). Museo del Prado (Madrid)
Francisco Bayeu y Subías, La Sagrada Familia (h. 1776). Museo del Prado (Madrid)

El texto (tirada de romance, 44 versos, con rima á a en su parte inicial, y luego una serie de seguidillas, algunas con verso inicial hexasílabo), bajo su aparente sencillez, encierra toda una serie de alusiones bíblicas que han sido interpretadas por la tradición patrística como prefiguración de la virginal concepción de Jesús en el seno de María (las explico en las notas al pie). Y dice así:

Afligido está José
de ver su esposa preñada,
porque de tan gran misterio
no puede entender la causa.

Sabe que la Virgen bella
es pura, divina y santa,
pero no sabe que es Dios
el fruto de sus entrañas.

Él llora, y la Virgen llora,
pero no le dice nada,
aunque sus ojos divinos
lo que duda le declaran.

Que como tiene en el pecho
al Sol la Niña sagrada,
como por cristales puros
los rayos divinos pasan[1].

Mira José su hermosura
y vergüenza sacrosanta,
y, admirado y pensativo,
se determina a dejarla[2].

Mas, advirtiéndole en sueños
el ángel que es obra sacra
del Espíritu divino,
despierta y vuelve a buscarla[3].

Con lágrimas de alegría,
el divino Patrïarca
abraza la Virgen bella,
y ella llorando le abraza.

Cúbrenlos dos serafines,
como aquellos dos del Arca[4],
la del Nuevo Testamento,
la vara, el maná y las tablas[5].

Adora José al Niño,
porque a Dios en carne humana,
antes que salga a la tierra,
ve con los ojos del alma:

el Sol que viste a la Virgen[6]
y el fuego en la verde zarza[7],
la puerta de Ezequïel[8],
la piel bañada del alba[9].

Los ángeles que asistían
del Rey divino a la guarda,
viendo tan tierno a José,
desta manera le cantan:

«Bien podéis persuadiros,
divino Esposo,
que este santo preñado
de Dios es todo.

Mirad la hermosura
del santo rostro,
que respeta el cielo
lleno de gozo.
Hijo de David[10],
no estéis temeroso,
que este santo preñado
de Dios es todo.

Desta bella palma[11]
el fruto amoroso
ha de ser del mundo
remedio solo[12].
Desta Niña os dicen
las de sus ojos[13]
que este santo preñado
de Dios es todo»
[14].


[1]  Para aludir al milagroso parto virginal de María los Padres de la Iglesia usaron este símil de la luz del sol que atraviesa el cristal sin romperlo. Siglos después, el Catecismo del papa San Pío X habla de que la concepción de Cristo se produjo «como un rayo de sol atraviesa el cristal sin romperlo ni mancharlo».

[2] dejarla: así transcriben Pemán y Herrero la lectura del original, «dejalla».

[3] Comp. Mateo, 1, 18-21: «El nacimiento de Jesús, el Cristo, fue así: Su madre, María, estaba comprometida para casarse con José, pero, antes de unirse a él, resultó que estaba encinta por obra del Espíritu Santo. Como José, su esposo, era un hombre justo y no quería exponerla a vergüenza pública, resolvió divorciarse de ella en secreto. Pero, cuando él estaba considerando hacerlo, se le apareció en sueños un ángel del Señor y le dijo: “José, hijo de David, no temas recibir a María por esposa, porque ella ha concebido por obra del Espíritu Santo. Dará a luz un hijo, y le pondrás por nombre Jesús, porque él salvará a su pueblo de sus pecados”».

[4] dos serafines / como aquellos dos del Arca: sobre el Arca de la Alianza figuraban, en realidad, dos querubines. Comp. Éxodo, 18, 21: «Harás también dos querubines de oro; labrados a martillo los harás en los dos extremos del propiciatorio. Harás, pues, un querubín en un extremo, y un querubín en el otro extremo; de una pieza con el propiciatorio harás los querubines en sus dos extremos. Y los querubines extenderán por encima las alas, cubriendo con sus alas el propiciatorio; sus rostros el uno enfrente del otro, mirando al propiciatorio los rostros de los querubines. Y pondrás el propiciatorio encima del arca, y en el arca pondrás el testimonio que yo te daré». Pemán y Herrero editan «Cubren los»; adopto la lectura de Suárez Figaredo, «Cúbrenlos». Interpreto: ʻA José y María los cubren dos serafines, como aquellos otros dos serafines del Arca —la del Nuevo Testamento— cubrían la vara, el maná y las tablasʼ.

[5] la vara, el maná y las tablas: de acuerdo con Hebreos, 9, 3-4, el Arca de la Alianza guardaba la vara reverdecida de Aarón, una vasija de oro con el maná enviado por Dios a los israelitas para que les sirviera de alimento en el desierto y las tablas de los Diez Mandamientos («Y detrás del segundo velo había un tabernáculo llamado el Lugar Santísimo, el cual tenía el altar de oro del incienso y el arca del pacto cubierta toda de oro, en la cual había una urna de oro que contenía el maná y la vara de Aarón que retoñó y las tablas del pacto»). En 1 Reyes, 8, 9 se indica que dentro del Arca solo estaban las dos tablas de piedra de Moisés.

[6] El sol que viste a la Virgen: primera de las cuatro referencias bíblicas que se acumulan en estos versos, y que aluden a la Virgen. Aquí se refiere a la mujer vestida del sol de Apocalipsis, 12, 1-2 («Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento»), identificada con la Virgen por los exégetas de la Biblia.

[7] el fuego en la verde zarza: la zarza ardiente de Moisés (Éxodo, 3, 2: «Y se le apareció el Ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza; y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía»). La Patrística la considera prefiguración de la encarnación del Verbo de Dios en el seno virginal de Santa María, al menos desde San Gregorio de Nisa (siglo IV), quien escribió que «lo que era figurado en la llama y en la zarza, fue abiertamente manifestado en el misterio de la Virgen. Como sobre el monte la zarza ardía sin consumirse, así la Virgen dio a luz, pero no se corrompió». El arte cristiano representa en ocasiones a la Virgen y el Niño dentro de la zarza ardiente.

[8] la puerta de Ezequïel: San Agustín identifica con la Virgen María la Puerta Oriental de Jerusalén que se menciona en Ezequiel, 10, 19 («[…[ y se pararon [los querubines] a la entrada de la puerta oriental de la casa de Jehová, y la gloria del Dios de Israel estaba por encima sobre ellos») y 44, 1-3 («Me hizo volver hacia la puerta exterior del santuario, la cual mira hacia el oriente; y estaba cerrada. Y me dijo Jehová: Esta puerta estará cerrada; no se abrirá, ni entrará por ella hombre, porque Jehová Dios de Israel entró por ella; estará, por tanto, cerrada. En cuanto al príncipe, por ser el príncipe, él se sentará allí para comer pan delante de Jehová; por el vestíbulo de la puerta entrará, y por ese mismo camino saldrá»). Ver ahora Guillermo Serés, «La Virgen, Puerta Oriental (Ezequiel, 44, 2), o la vuelta del alma a su origen», e-Spania, 39, juin 2021, s. p.

[9] la piel bañada del alba: se refiere a la piel de Gedeón bañada por el rocío del amanecer (alba), que también se interpreta en clave mariana. El pasaje relativo a Gedeón está recogido en Jueces, 6, 36-40. Gedeón pidió una señal de su alianza a Dios, quien hizo llover rocío sobre el vellón de la piel, dejando seco el campo de alrededor, y luego al revés. Calderón tiene un auto sacramental titulado La piel de Gedeón. Ver la nota de Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti a El divino Jasón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1992, vv. 211-212.

[10] Hijo de David: este apelativo se aplica tradicionalmente a Jesús, pero aquí se refiere a su padre. El Nuevo Testamento recoge la genealogía de Jesús (y de José) remontándose hasta el rey David.

[11] palma: la palma, símbolo de victoria, es uno de los atributos tradicionales de la Virgen María.

[12] ha de ser del mundo / remedio solo: Jesús, el Dios humanado, será el redentor del mundo, su muerte sacrificial supondrá el perdón universal para el género humano.

[13] las de sus ojos: entiéndase ʻlas niñas de sus ojosʼ.

[14] Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, pp. 458-459, con ligeras modificaciones en la puntuación (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008). De Pastores de Belén contamos con una edición moderna de Antonio Carreño (Madrid, Cátedra, 2010) y otra en formato electrónico preparada por Enrique Suárez Figaredo, disponible aquí (el poema se localiza en las pp. 21-23).

Unas redondillas de Lope de Vega a San Francisco Javier

En el eco de tus montes
vibre eterna esta canción
al cruzado que vencía
con la fuerza del amor.
Por enseña el crucifijo
donde expira y gime Dios,
donde Cristo da a los hombres
un abrazo de perdón.
En el solar de nuestra fe
cantemos todos a Javier.
(«Himno a San Francisco Javier»)

En la festividad de San Francisco Javier (1556-1552), apóstol de las Indias y el Japón, patrono de las Misiones y copatrono de Navarra junto con San Fermín y Santa María la Real —y también Día de Navarra—, copio unas redondillas que dedicó Lope de Vega en 1622 al santo navarro y universal.

San Francisco Javier. Iglesia parroquial de San Juan Bautista, Solchaga (Navarra)
San Francisco Javier. Iglesia parroquial de San Juan Bautista, Solchaga (Navarra).

Redactadas en tono jocoso, están incluidas en la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón San Isidro[1] y dicen así:

Francisco, si yo tuviera
tanta virtud como vos,
seguro de ver a Dios
irme a su Cielo quisiera.

¿Qué había de hacer acá
no teniendo qué comer,
pudiendo hartarme de ver
la ambrosía[2] que sobra allá?

¿Qué mucho[3] que os abraséis
por iros a descansar,
pues de tanto trabajar
seguro el premio tenéis?

¿Cuáles ansias hay mayores
que los deseos de Dios
en un ángel como vos,
todo regalo y amores?

Aquí no hay nada constante,
todo es allá permanente,
frío ni calor se siente,
ni hay Poniente ni Levante.

Allá en fin no pediría
Burguillos limosna al coche,
media con limpio de noche
ni sopa fraila de día[4].

Ni andaría a ver enfados
de poetas siempre ayunos[5],
ni de necios importunos,
ni de discretos cansados.

Todos andamos acá
desde Tambico a Chacona[6];
vos, como veis la corona,
quereisos partir allá.

Todos andan enojados,
no hay contento con segundo,
que la taberna del mundo
vende los gustos aguados[7].

Unos de otros por ahí
son de sus faltas testigos;
ni aun yo estoy sin enemigos,
tantos crío y tengo en mí.

De los que pasan ayer
se burlan los que son hoy,
tanto que a espulgarme voy
a donde los vi comer.

¡Qué bien conocistes[8] vos
estas vanas confianzas!
Todo es locura y mudanzas,
bien haya quien sirve a Dios,

que es Señor para servir,
los hombres siempre contentos,
que entiende los pensamientos
y no se puede morir[9].


[1] Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón San Isidro; con las comedias que se representaron y los versos que en la justa poética se escribieron; dirigida a la misma insigne villa por Lope de Vega Carpio, Madrid, por la viuda de Alonso Martín, 1622, pp. 272-273. Se presentaron bajo el nombre del Maestro Burguillos, seudónimo habitual de Lope (baste recordar sus famosas Rimas de Tomé de Burguillos).

[2] ambrosía: manjar con el que se alimentaban los dioses olímpicos.

[3] ¿Qué mucho…?: ¿qué tiene de extraño…?

[4] Se acumulan varios tópicos en estos versos dedicados a los poetas pobres y pedigüeños: el gusto por los coches (signo de distinción social entonces, y motivo muy satirizado en la literatura áurea), la media con limpio (para abaratar los gastos de hospedaje, se solía compartir cama con otro, con la condición de que estuviera sano y aseado) y la sopa fraila (la gallofa que se repartía a los pobres en los conventos).

[5] ayunos: porque los poetas eran pobres y pasaban hambre; y, seguramente, también ayunos de poesía, es decir, ‘malos poetas’.

[6] desde Tambico a Chacona: en sentido figurado, ‘de un lado para otro, desasosegados’. Tambico, con sonorización en la palabra exótica, es mención de Tampico, una ciudad de Méjico. La chacona era un baile popular y lascivo (era habitual el estribillo «El baile de la chacona / encierra la vida bona»).

[7] taberna del mundo … gustos aguados: imagen expresiva del mundo, no como un teatro, sino como una taberna en la que los vinos (los gustos) se venden aguados; aguar el vino era acusación tópica contra los taberneros.

[8] conocistes: por conocisteis, forma usual en la lengua clásica.

[9] Señor para servir … y no se puede morir: eco de la famosa frase «Nunca más servir a señor que pueda morir» de San Francisco de Borja.

San Ignacio de Loyola en la literatura del Siglo de Oro: poemas de justas y certámenes poéticos (2)

De Alonso de Bonilla podemos recordar una composición sobre San Ignacio de Loyola recogida en su Nuevo jardín de flores divinas, publicado en 1617, en la que, al decir del Padre Elizalde, «añade a la semblanza del soldado la nota de disciplina cortante, militar y vasca del “creer y obrar”»[1], verso repetido a modo de estribillo. El autor juega con las cortas razones de vizcaíno[2] ‘vascoparlante’ de Ignacio y la dilogía de hierro (abundante en Vizcaya) / yerro ‘error, equivocación’:

—Ignacio, ¿entre las naciones
vuestro lenguaje es divino?
—Antes, por ser vizcaíno,
soy muy corto de razones.
—Pues si dais cortas lecciones,
¿qué pretendéis enseñar?
—Creer y obrar.
—En Vizcaya es vinculada
hoy la ciencia de justicia.
—Sí, mas la humana estulticia
la tiene por vizcainada.
—Del cielo son estos dones
de vuestro ingenio divino.
—¿No veis que soy vizcaíno
y soy corto de razones?
—Pues con tan cortas lecciones,
¿qué pretendéis enseñar?
—Creer y obrar.
—Sois, Ignacio (si no yerro),
oro entre yerro nacido.
—Para haber de ser sufrido
nacer convino entre hierro.
—Vos sois, entre las naciones,
elocuente y peregrino.
—Corto, como vizcaíno,
soy en todas mis razones.
—¿Qué aprenden los corazones
con tan corto razonar?
—Creer y obrar[3].

San Ignacio de Loyola

También podemos traer a estas páginas otro poema de Alonso de Bonilla, en esta ocasión un soneto[4], de estilo bien diferente, que se abre con una referencia mitológica al Cancerbero e incluye una alusión a Javier en los vv. 7-8:

Como el voraz de la trifauce frente
es valiente y sagaz, el Verbo amante,
celando dél su Esposa militante,
fio su honor de un sabio y de un valiente.

Ignacio fue del brazo omnipotente,
contra el infierno, espada de diamante,
y el insigne Javier pluma elegante
regida por deidad indeficiente.

Porque quien dijo ciencia dijo pluma,
quien dijo espada dijo valentía,
y todo es armas para el brazo eterno;

que si la espada vicios corta, en suma,
la pluma es un cañón de artillería
contra las fuerzas del horrible infierno.

Recordaré asimismo un soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola, que el Padre Elizalde valora diciendo que es «de dicción pura, intelectual, sin arrebatado vuelo lírico»[5]:

Cuelga Ignacio las armas por trofeo
de sí mismo en el templo, y con fe ardiente
espera que las suyas le presente
quien la infunde tan bélico deseo.

Que así, en dejando al pastorcillo hebreo
el real arnés, le dio una fiel corriente
limpias las piedras con que hirió en la frente
altiva al formidable filisteo.

Salid, pues, nuevo rayo de la guerra,
a los peligros que producen gloria,
oprimid fieras, tropellad gigantes,

que si al valor responde la vitoria,
no dejaréis cervices repugnantes
ni en los últimos fines de la tierra[6].

Con motivo de las fiestas de la beatificación (27 de julio de 1609), Lope de Vega glosó en décimas «Si por nombre capitán…». Pero la mejor pieza ignaciana del Fénix es «Al Beato Ignacio, cuando colgó la espada en Monserrate», de la que destaco el bello verso paronomástico «armas que conquisten almas»:

En aquel monte serrado
donde gusta de vivir
aquella serrana hermosa
más bella que Abigaíl,
a cuyo niño le ponen
una sierra, por decir
que instrumentos de Josef
no los aparte de sí,
un soldado vizcaíno,
y cansado de servir
guerras del mundo en Navarra
contra las flores de lis,
la espada al altar ofrece
porque se quiere ceñir
armas que conquisten almas,
que Dios se lo manda así.
Mirando se está Jesús,
y la boca de rubí
bañó de risa y de gloria
sobre su blanco marfil,
porque ver que un vizcaíno
la dorada trueque allí
por una cruz de madera,
los niños hará reír.
Mas dicen que fue alegría
de ver que quiere esculpir
su santo nombre en los hechos
del más bárbaro gentil.
Porque ha de hacer Compañía
que por él vaya a morir
desde la dichosa España
hasta las islas de Ofir.
Que adonde el fiero Luzbel
sembrara torpe maíz,
han de sembrar pan del cielo
con ricas aguas de abril.
Mucho le pesa al soldado
de verse cojo al salir
a guerra tan peligrosa,
que se han vuelto más de mil.
Pero díjole una voz:
«—Ignacio fuerte, partid,
que no ha menester las piernas
quien ha de ser querubín.
Cubrid con alas la Iglesia,
que el Jacob a quien servís
de todas sus religiones
os quiere hacer Benjamín.
No se ha de preciar España
de Pelayo ni del Cid,
sino de Loyola solo,
porque a ser su sol venís.
El nombre tenéis de fuego,
mas no es mucho presumir
quien a Jesús acompaña
de abrasado serafín.
Haced vuestra Compañía
y tomad el nombre aquí,
que os esperan enemigos
en el Japón y el Brasil.
Los principios no os espanten
pues con tal nombre salís,
que donde Dios da el principio,
seguro tenéis el fin.
A la envidia, aunque es tan fuerte,
pisad la dura cerviz,
que si es gigante la envidia
vos sois piedra de David[7].

Como podemos apreciar, los poemas de Lope y de Argensola coinciden en tratar el motivo de la entrega de las armas caballerescas como exvoto en Monserrat y en incluir una alusión a David vencedor de Goliat[8].



[1] Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, p. 24.

[2] Véase Anselmo de Legarda, Lo vizcaíno en la literatura castellana, San Sebastián, Biblioteca Vascongada de los Amigos del País, 1953.

[3] BAE, vol. XXXV, p. 236. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 24-25.

[4] Incluido en Alonso de Bonilla, Nombres y atributos de la impecable siempre Virgen María, Señora Nuestra. En octavas, con otras rimas a diversos asumptos y rimas difíciles, en Baeza, por Pedro de la Cuesta, 1624.

[5] Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, p. 27.

[6] BAE, vol. XLII, p. 325. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 27-28.

[7] BAE, vol. XXXV, p. 124. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 30-31.

[8] Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«Al ponerle en la cruz», de Lope de Vega

Muchos son los poemas de Lope de Vega dedicados a la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, y algunos de ellos han tenido cabida ya en este blog. Así, por ejemplo, los titulados «A Cristo en la Cruz»«A la despedida de Cristo nuestro bien de su Madre Santísima»«A la muerte de Cristo Nuestro Señor» o «Al entierro de Cristo», además de los sonetos que comienzan «Muere la vida y vivo yo sin vida…», «Dulce Señor, mis vanos pensamientos…» o el célebre «Pastor que con tus silbos amorosos…», entre otros textos. 

Crucifixión, de Tintoretto.

Añadiré hoy el romance de las Rimas sacras «Al ponerle en la cruz», que describe el momento de la crucifixión. Ahora bien, el relato en tercera persona de aquellos hechos alterna con los apóstrofes a Cristo en los vv. 41-56 («mi Jesús, bien de mis bienes», v. 42, «mi Amor», v. 49) y a la Virgen María en los vv. 61-72 («divina Madre suya», v. 61, «Reina de los cielos», v. 65, «Madre de piedad», v. 69); pero la voz lírica apela sobre todo directamente al alma pecadora y endurecida, en dos ocasiones (vv. 25-28 y 81-84), un «Alma pegada en tus vicios…», «Alma de pórfido y mármol» a la que se le dirige la admonición final «no te despierte la muerte».

Este es el texto del romance:

En tanto que el hoyo cavan
adonde la cruz asienten,
en que el Cordero levanten
figurado por la Sierpe[1],

aquella ropa inconsútil[2]
que de Nazaret ausente
labró la hermosa María
después de su parto alegre,

de sus delicadas carnes
quitan con manos aleves[3]
los camareros que tuvo
Cristo al tiempo de su muerte.

No bajan a desnudarle
los espíritus celestes,
sino soldados que luego
sobre su ropa echan suertes.

Quitáronle la corona,
y abriéronse tantas fuentes,
que todo el cuerpo divino
cubre la sangre que vierten.

Al despegarle la ropa
las heridas reverdecen,
pedazos de carne y sangre
salieron entre los pliegues.

Alma pegada en tus vicios,
si no puedes, o no quieres
despegarte tus costumbres,
piensa en esta ropa, y puede.

A la sangrienta cabeza
la dura corona vuelven,
que para mayor dolor
le coronaron dos veces.

Asió la soga un soldado,
tirando a Cristo de suerte
que donde va por su gusto
quiere que por fuerza llegue.

Dio Cristo en la cruz de ojos,
arrojado de la gente,
que primero que la abrace
quiere también que la bese.

¡Qué cama os está esperando,
mi Jesús, bien de mis bienes,
para que el cuerpo cansado
siquiera a morir se acueste!

¡Oh, qué almohada de rosas
las espinas os prometen!
¡Qué corredores dorados
los duros clavos crueles!

Dormid en ella, mi Amor,
para que el hombre despierte,
aunque más dura se os haga
que en Belén entre la nieve.

Que en fin aquella tendría
abrigo de las paredes,
las tocas de vuestra Madre
y el heno de aquellos bueyes.

¡Qué vergüenza le daría
al Cordero santo el verse,
siendo tan honesto y casto,
desnudo entre tanta gente!

¡Ay, divina Madre suya!,
si agora llegáis a verle
en tan miserable estado,
¿quién ha de haber que os consuele?

Mirad, Reina de los cielos,
si el mismo Señor es este,
cuyas carnes parecían
de azucenas y claveles.

Mas, ¡ay, Madre de piedad!,
que sobre la cruz le tienden,
para tomar la medida
por donde los clavos entren.

¡Oh, terrible desatino!,
medir al inmenso quieren,
pero bien cabrá en la cruz
el que cupo en el pesebre.

Ya Jesús está de espaldas,
y tantas penas padece,
que con ser la cruz tan dura,
ya por descanso la tiene.

Alma de pórfido y mármol,
mientras en tus vicios duermes,
dura cama tiene Cristo,
no te despierte la muerte[4].


[1] el Cordero … figurado por la Sierpe: reminiscencia bíblica, de Números, 21, 1-9: cuando los israelitas atraviesan el desierto tras escapar de Egipto, muchos de ellos mueren mordidos por las serpientes; por indicación del Señor, Moisés fabrica una serpiente de bronce y la coloca en un asta. Todos los mordidos por las serpientes que miran a la serpiente de bronce, sanan. Esta serpiente exaltada en el asta es trasunto de Cristo salvador en la Cruz. Comp. con estos versos del romance «A Cristo en la Cruz, un pecador penitente», de Agustín López de Reta: «Si abrigó el pecho en afectos / áspides que le envenenan, / en ti, exaltada Serpiente, / salud prodigiosa encuentra» (en Vida de Nuestra Señora. Escribíala don Antonio Hurtado de Mendoza. Continuábala don Agustín López de Reta. Y añade dos romances, a Cristo en el Sacramento y a Cristo en la Cruz. Y una paráfrasis del Padre Nuestro. Dedícala a la muy ilustre señora doña Leonor de Arbizu y Ayanz, con privilegio, en Pamplona, por Martín Gregorio de Zabala, impresor del reino, año 1688).

[2] inconsútil: sin costura.

[3] aleves: traidoras, malvadas.

[4] Cito con algún ligero retoque en la puntuación por Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 641-643.

«Reyes que venís por ellas, / no busquéis estrellas ya…», de Lope de Vega

Para este 6 de enero —fiesta de la Epifanía del Señor— he seleccionado unos versos pertenecientes a Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega Carpio (Madrid, Juan de la Cuesta, 1612)[1].

La adoración de los Reyes Magos (Rubens).

El poema del Fénix («una canción que uno de los criados que traemos comenzó a cantar a los Reyes») se inserta entre la prosa del Libro cuarto:

Reyes que venís por ellas,
no busquéis estrellas ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas.

Reyes que venís de Oriente
al Oriente del Sol solo
que, más hermoso que Apolo,
sale del Alba excelente;
mirando sus luces bellas,
no sigáis la vuestra ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas.

No busquéis la estrella agora,
que su luz ha oscurecido
este Sol recién nacido
en esta Virgen Aurora.
Ya no hallaréis luz en ellas;
el Niño os alumbra ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas.

Aunque eclipsarse pretende,
no reparéis en su llanto,
porque nunca llueve tanto
como cuando el Sol se enciende.
Aquellas lágrimas bellas,
la estrella oscurece ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas
[2].


[1] Hay edición moderna: Pastores de Belén, ed. de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2010.

[2] Tomo el texto, con algunas modificaciones, de la versión de Pastores de Belén preparada por Enrique Suárez Figaredo, edición electrónica que tiene como texto base la edición de Lérida, a costa de Miguel Manescal, mercader de libros, 1612 (estos versos se localizan en las pp. 277-278). El poema se encuentra reproducido en varios sitios de Internet con el título facticio de «La llegada de los Reyes Magos».